硬筆書法如何以「軟」為鑒「軟」為「硬」用_資訊頻道_手機博寶資訊

● 辛文起　　口硬筆書法不必強調藏鋒，要多用露鋒和順鋒，行筆無需過多考慮是否中鋒　　口應重視指、腕的運轉，並靠手指的運動來調整磨擦面。　　口歷代漢字結構法條目太多，不便於掌握和記憶，有些並不適用於硬筆字　　口硬書作品的幅式選擇，要注意與其放置的環境相協調　　口題款內容最好選擇現代人較容易理解和接受的用詞　　毛筆作為一種書寫工具在我國的使用已經有兩千多年的歷史，而硬筆的作用和流行還不足百年。自魏晉以來，歷代書家對毛筆的用筆、結字、章法的理論研究已臻於系統、完善和精深。豐厚的歷代書論已經成為指導書法實踐的理論基礎。但是，隨著社會的發展和進步，書寫工具不斷改進，硬筆）包括鋼筆、鉛筆、粉筆、圓珠筆）已成為整個社會的主要書寫工具，基本取代了毛筆以往的專用地位。然而，硬筆書法理論的研究與毛筆書法相比而言，只不過是剛剛開始，尚且不夠系統，不夠全面，不夠完整。　　回顧二十年來硬筆書法的豐碩成果，人們不會否認，系統、精深的毛筆書法理論對硬筆書法的書寫實踐已經起到重要的指導作用。兩者在書寫上雖然有異有同，從書寫理論上講，毛筆書法與硬筆書法應該是「源」與「流」的關係。如果我們能夠較系統地掌握毛筆書法的理論，再進一步明確兩種書寫工具在書寫過程中的異同，做到溯源取法，承襲求變，區別異同，突出特性，就能更好地掌握硬筆書法的技能技巧，學好硬筆書法也就有了堅實的基礎。這也是我們從事硬筆書法理論研究者所必須具備的素質和前提條件。　　一、掌握書寫工具性能，突出硬筆書法的用筆特點　　毛筆是軟性書寫工具，能不能寫好字，關鍵在於能不能得心應手地駕馭柔軟的筆毫。清代書論家康有為說：「書法之妙，全在運筆。」看來運筆確實是書法的核心，毛筆如此，硬筆也不例外。運筆方法(簡稱筆法)是由動作和工具兩種條件十分協調地結合起來所形成的書寫技巧和規律，人們只有掌握這些技巧並遵循這些規律去書寫，才能把字寫好。　　毛筆的運筆講究「逆人平出」、「欲右先左，欲左先右，欲下先上」。東漢蔡邕在他的書論《九勢》中說：「藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。護尾，點畫勢盡，力收之。」他把「藏頭護尾」看作寫字最重要的筆法。總覽毛筆點畫的運筆大體有起(始筆)、行(運筆)、收(終)三個步驟，每一步驟又有多種筆法。概括起來，這些筆法又可分為以下兩種類型：一是按筆鋒的運行軌跡劃分，常見的有逆鋒、回鋒、轉鋒、折鋒、藏鋒、露鋒、順鋒，中鋒、側鋒、偏鋒、裹鋒、扭鋒、鋪毫等十餘種筆法；二是按手的動作態勢劃分，常見的有起、行、收、提、按、頓、挫、蹲、駐、峻、澀、疾、徐、搶、斂、捻、轉、縱、啄、方、圓等二十餘種筆法。如果我們能夠較熟練地掌握上述兩方面的筆法，就易於寫出有力度、有動感、有節奏、活潑生動的線條，在此基礎上，再較好地把握漢字結體的特點和規律，那麼你的毛筆書寫水平就會有明顯的提高。　　硬筆的運筆與毛筆之所以有所區別，主要是由硬筆的性能決定的。鋼筆、鉛筆、圓珠筆、粉筆等書寫工具都是筆身短小、筆尖堅硬，彈性很小或毫無彈性的，寫出的字一般都是形體較小、線條勻細，雖然沒有毛筆線條那樣富有表現力。但易於掌握，寫起字來，十分簡練、勁健、流暢，極為便捷。因此，在筆法上可根據硬筆的特點，承襲、汲取、借鑒硬筆性能的傳統毛筆筆法，發揮硬筆的長處，開闢硬筆書法運筆的新領域。不必注重筆毫的運行軌跡，而偏重於手、腕、指的動作態勢。筆者從多年書寫實踐和書法教學中初步體驗到，硬筆書法的筆法與毛筆相比，應明確如下幾點：　　l、不必強調藏鋒。寫毛筆字，為了使筆畫厚重圓勁，十分強調每個點畫在起筆和收筆時要把筆鋒藏於畫中，以避免用筆漂浮無力。而用硬筆寫字。因筆尖堅硬，筆觸紙力即到，無論用力重一些或輕一些，寫出的線條粗細無大變化，不像毛筆線條那樣，粗線條可以是細線條的幾倍。而且，如果強調藏鋒，還會破壞硬筆書法線條勻細的風格美，運筆簡捷的勁健美。因此，用硬筆寫楷書和行書，可以借鑒毛筆書法中提、按、頓、挫、轉、折等屬於手、腕、指動作態勢的筆法，一般無須藏鋒，更談不上用逆鋒、裹鋒、扭鋒、鋪毫等屬於筆毫運行軌跡的筆法了。不過，在寫隸書和篆書時還是需要運用藏鋒和逆鋒的，以此增加點畫的凝重感。　　2、多用露鋒和頓鋒。毛筆書法的運筆強調逆鋒起筆，只是寫行草書，在用藏鋒的同時也常用露鋒和順鋒。硬筆書法則基本是露鋒起筆或順鋒人紙，如寫橫畫時，只要筆尖由左上向右下落到紙上稍作頓筆即右行，至橫尾時再做頓筆，然後向左上抬起即可；寫撇時也只要筆尖由左上向右下落到紙上做頓筆而成點，再轉筆而左下行，漸提出鋒即可。　　3、行筆無需考慮是否中鋒。由於硬筆只有一個鋒尖，沒有主毫副毫之分，寫出的線條就是鋒尖運行的軌跡，所以用硬筆書寫時，不必考慮是否中鋒問題。無論是轉筆、折筆、起筆、收筆，任筆書來就等於中鋒運筆了，其中鋼筆和圓珠筆尤其如此。如寫「光」字下面的豎彎鉤。用毛筆書寫時，到轉彎處必須調鋒，以便筆鋒在畫中行；而用鋼筆、圓珠筆寫時直接轉變就可以了，沒有必要調鋒。然而就不同質地的硬筆，在書寫過程中。也存在對筆鋒進行微調的問題。如寫鋼筆字時，經常會在頓後行筆或撇出、擦出等處，通過指、腕的運動對筆鋒進行微調，以求其側鋒所產生的飄逸之美。鉛筆和粉筆都是靠磨擦形成線條的，在書寫過程中，更需通過指、腕的運動，不時地把磨平的磨擦面調整到稜角上。以保持線條的勻細。　　4、不追求線條的濃淡乾濕。毛筆靠筆毫的間隙蓄墨，在書寫過程中必然出現墨跡先濃重而後輕淡甚至枯燥而產生飛白的特殊效果，這種自然墨趣，一半來自蓄墨性能的制約，一半來自熟練的運筆和恰當的用墨。硬筆則不然，鋼筆靠筆囊蓄水，灌滿水就可以寫幾千字；圓珠筆靠油管蓄油。一管油可流利地寫出上萬字；鉛筆、粉筆靠磨擦生色，用完一支再換一支。所以由硬筆的性能所決定，在較長時間的書寫過程中一般不會因供墨不足而出現墨跡濃淡乾濕的問題。因此，硬筆書法也不必刻意追求這種審美效果。其實，用硬筆書寫，也可以通過用力大小使線條或墨跡出現微小的輕重變化。使寫出的字產生一定的節奏感，這一點對於我們來說還是應該掌握的。　　5、應重視指、腕的運轉。懸時懸腕是毛筆書法的基本功，尤其寫大字，必須將肘腕懸起。方能靈活運筆，揮灑自如。用鋼筆、鉛筆，圓珠筆等硬質書寫工具寫字，一般都是寫小字，行筆範圍小，動作幅度不大，因此根本用不著懸腕懸肘。一般用掌根拄案，以腕為軸書寫就可以了。因為用硬筆寫字不用考慮中鋒行筆，轉指捻管也派不上用場。但是，不用懸腕和轉指不等於不運腕、運指。用任何短小的書寫工具寫字都要運腕、運指。由於硬筆字型小，大動作不過一厘米，小動作不過幾毫米，肘、臂都用不上，全靠指力和腕力，靠指和腕的靈活運轉來完成書寫動作。至於粉筆，多在黑板上寫，還是要懸肘甚至懸臂的。粉筆很短小，又不耐磨擦，在書寫過程中不僅要運腕，還要靠手臂的上抬、下落和右移以及腳步的移動來調整書寫位置和跨度，同時還要靠手指的運動來調整磨擦面。　　二、通過軟、硬筆結字的比較，把握硬筆書法結構規律　　毛筆書法所講的漢字結構，也叫結字，又稱結體，或稱字法。古人常以字中有中畫者謂之間架，字中無中畫者謂之結構。近代又把獨體字中筆畫的搭配叫做間架，把合體字中各部分的組合叫做結構。元代書畫家趙孟頫曾說：「學書有二：一曰筆法。二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡，字形弗妙，雖熟猶生。」由此看來，筆法和結構法是寫好漢字不可偏執的兩個重要方面。　　關於毛筆的結構法，古代書家多有論述。如唐初的歐陽詢有《結字三十六法》，明代李淳進有《大字結構八十四法》，清代的黃自元有漢字《間架結構摘要九十二法》。他們都根據漢字結構的各種特點和紛紜變化，規定了各種結構法，如形體要有大小、疏密、肥瘦、長短；點畫要有仰覆、欹側、屈伸，變換等，這就使千變萬化的漢字有了規矩和準繩。這些法則對硬筆書法的結字基本上是適用的。但是，也有一些不適之處：　　1、按繁體字歸類與現代書寫習慣不適應。漢字簡化之後，多數字不須簡化或不宜簡化，與繁體字相同，如上、中、下、大、小等字；有些字簡化了一部分或兩部分，而結構變化不大，如億(億)、銀(銀)馳(馳)、議(議)、飢(饑)、雞(雞)等；還有一些字簡化後結構發生了很大變化，有的根本看不出繁體字的影子，如無(無)、體(體)、靈(靈)、豐(豐)、萬(萬)、於(於)等字。所以，我國古代流傳下來的諸多毛筆字結構法，有些條款就不適應簡化字了。僅以清代黃自元的「九十二法」相對照，就有16條結構法不大適應。如此法將「聖(聖)」字列入「地載」一條，曰：「地載者有畫皆托於其上」，要求把底橫寫得長一些，把橫上的所有筆畫都托住。而簡化字寫「聖」字卻要求撇捺宜伸展，底橫不宜太長。又如此法將「驚(驚)」字列人「上下占」條，認為「驚」屬於「上中下結構」，而簡化後的「驚」屬於左右結構。再如「郁(鬱)」字被列入「積累」條，而簡化後變為筆畫較少的左右結構的字，根本沒有「積累」的結構特點。　　2、歷代漢字「結構法」條目太多，不便於記憶和掌握。毛筆字結構法，雖然對漢字的結構特點進行了比較精細的分類，很有規律性，但因條目較多。對初學者，特別是對中小學生來說，是很難掌握和記憶的。尤其是有些條目劃得太細，難以分辨，易於混淆。如黃自元「九十二」法中把「畫疏」的字分出「疏」、「身宜瘦」，「身宜肥」、「身本矮」等四條；把畫密的字分出「密」、「縝密」、「錯綜」、「積累」、「排纂」等五條，而且這些條目的字，各自的特點又不突出，完全可以合併一下。如「土」字被列人「身宜肥」條，而「工」字卻列入「身本短」條；「贏」字被列入「密」字，而「馨」字卻被列入「錯綜」條，如此細確實令人難以掌握。由此看來。《現代漢語》中把漢字分為獨體字、合體字兩大類，合體字又分為上下(包括上中下)結構、左右(包括左中右)結構和包圍(包括兩面包圍、三面包圍、全包圍)結構，這種結構法是比較科學的，既便於掌握，又便於記憶。　　3、有些規則不適用於硬筆字的結構法。首先是線條粗細對比不明顯。毛筆字在結字上有一個約定俗成的原則，就是橫細豎粗；左豎細右豎粗；次要筆畫細，豐要筆畫粗。因此，毛筆字線條粗細變化十分明顯，橫豎、左右、主次線條的對比也比較強烈。使人看了感到主筆十分突出，筆畫之間配合協調，粗細變化層次清晰，長短變化錯落有致，產生較強烈的節奏感和韻律感。這種結字效果主要是靠毛筆本身的性能和適當的運筆而體現出來的。對於硬筆書法來說，由於受書寫工具性能的限制，不可能產生毛筆字那樣明顯的效果。然而，我們不能否定，硬筆書法也可以通過提、按、頓、挫等適用筆法的運用，靠(鋼筆、圓珠筆)筆尖微小的彈力，靠(鉛筆、粉筆)筆尖與紙或黑板接觸面大小的調整，靠紙本身微小的反彈力(墊底的紙張厚一些，反彈力就大一些，但不宜過厚，一般厚度不宜超過4—5張紙)，以及書寫時用力的輕重變換(這是最重要的)，也能使線條產生明顯的粗細變化。這些輕、重、粗、細變化已足夠使硬筆書法具有了線條的對比性，同樣會產生一定效果的節奏感和韻律感。　　其次是形體大小的處理不能過於懸殊。在毛筆字的結構法則中，對形體大小的處理比較懸殊，如「畫繁」的字「囂」、「贏」、「疆」、「麟」等，筆畫宜纖細而勁健。結構要緊密而舒朗；「畫疏」、「形小」、「畫孤」、「形單」的字，如「公」、「口」、「卜、「了」等，則要寫得「壯健」、「豐腴」、「防枯瘦」。這就要充分發揮毛筆可以大幅度提按的性能，把那些「疏、小、孤、單」的字寫得小而壯健。孤而不瘦，使人看起來「畫繁」的不嫌大，「形小」的字不顯小。對於硬筆書法來說。由於線條勻細，不能做大幅度提按，在處理形體大小的結構問題時，不能完全套用毛筆的辦法，對「畫繁」的字盡量寫得緊密一些。使其不顯其大，尤其對「疏、小、孤、單」一類字，不能寫得過小，避免出現大小懸殊的問題。　　從以上比較來看，毛筆的結字法則，大多數還是適用於硬筆書法的。我們應全面地把握軟硬筆的區別，積極地汲取毛筆結字的長處，精心地處理硬筆的運筆方法。做到以「軟」為鑒，「軟」為「硬」用。為此，筆者曾在《中學教師寫字訓練》一書的第三章分三節課專題論述了漢字結構的一般規律(詳見該書59-96頁)。汲取毛筆結字法則，融合古今論述，綜合歸納廠漢字結構的八條基本原則；按漢字分為獨體字、合體字兩大類，較系統地講解，漢字的各種結構法；介紹了40餘種常用偏旁部首的結構特點。如果我們從事硬筆書法研究的同志們能夠較全面地、準確地把握了軟硬筆的異同，掌握了漢字結構要「橫平豎直」、「重心平穩」、「疏密勻稱」、「比例適當」、「點畫呼應」、「穿插揖讓」、「向背分明」、「參差變化」的八條原則，能系統地掌握獨體字、合體字的各種結構特徵，能粗細地把握常見偏旁部首的結構特點，那麼，我們對硬筆書法的書寫實踐就能做到胸有成竹了。　　三、挖掘硬筆書法自身優勢，追求章法的創新　　毛筆書法作品的章法，一般來說包括布局、題款、印章、幅式四個方面內容。這四方面內容，除了紙張和規格的大小有別，基本上適用於硬筆書法。但是，隨著社會的發展和進步，硬筆書法應在章法上逐步增加具有表現時代氣息的「亮色」，進一步提高硬筆書法的藝術品味，使硬筆書法在書法這座藝術殿堂中佔有更重要的地位。　　l、縱橫的求變。毛筆書法作品的布局是千變萬化的，也是有規律的。綜觀歷代書法作品的布局，大體有「縱有行，橫有列」(多用於篆、隸、楷、章草等書體)、「縱有行，橫無列」(多用於行、草書)、「縱無行，橫無列」(又稱鋪路石，多用於行、草書)三種形式。而且，都是由上而下、由右向左地豎寫。硬筆書法的布局在繼承毛筆書法作品上述三種形式外，還可用方形、扁方形或條形等不同顏色的界格來提高作品布局的整體藝術效果。　　此外，硬筆書法的布局應順應漢字書寫習慣的社會性和時代性提倡橫寫。自「五四運動」以來，就有人提倡漢字的橫寫式，我國五十年代以來的印刷品就全部改為橫式，「橫有行，縱有列」、「橫有行，縱無列」已經成全社會通用的印刷和書寫的規範形式。因此，硬筆書法作品的布局採用橫式已是體現社會發展和時代特色的新形式。　　還有一種布局形式，就是沈鴻根先生提倡的由左至右的縱寫。這種布局。既保留了毛筆書法「縱有行，橫有列」、「縱有行，橫無列」的傳統風格，又體現了由左向右的現代書寫習慣，還解決了硬筆書法作品創作過程中由右向左寫容易塗抹筆跡的技術、技巧問題。真是一舉三得，確實是應大力提倡的布局形式。　　2、題款的求變。題款是書法作品正文以外的交代文字，是章法布局中不可缺少的部分，不僅能起到補充說明正文的作用，而且能使作品更具有神韻。題款要隨勢而成，疏密長短、濃淡粗細都要與正文相宜，從而構成整幅作品的完整形式。　　縱式硬筆書法作品的題款。可以汲取毛筆書法的傳統形式，既可用單款，也可用雙款，其內容最好選擇現代人較容易理解和接受的用詞。如雙款的上款寫索贈者名諱時，可用「同志」、「先生」、「女士」、「方家」、「同仁」等稱呼。而「年兄」、「道友」、「大人」、「仁兄」，「法家」等詞最好少用。稱呼之下寫「雅正」、「雅屬」、「指正」、「教正」、「屬書」、「正之」、「惠存」等詞即可，一些古老、過時或生澀的辭彙，如「請鑒」、「喜鑒」、「存念」、「正腕」、「大教」、「察書」、「請賞」、「誨正」等最好不用。　　至於下款寫作者姓名及書寫時間、地點。也可像毛筆作品那樣可簡可全。其中署款的時間除了用公曆，也可以用干支紀年。筆者認為，從藝術性上講，書法作品的署款用公曆不如用干支，如寫「2000年」不如寫「庚辰」更有傳統色彩和書法意味。　　橫式硬筆書法作品的題款，可參題縱式，只是由縱寫變為由左向右橫寫就可以了。　　還有一點需要提及的是，縱式作品可仿照碑刻，加上用篆隸書寫的「額文」，設計出一個與界格成一體的圖案把「額文」圈定，「額文」可以是作品的題目，這樣可增加硬書作品的古樸、典雅之趣。再有就是橫式硬書作品如無上款，可將作品的標題寫在上款處或作品上行中部，以增加作品的現代氣息。　　3、鈐章的求變。毛筆書法作品上鈐的印章有「名章」「閑章」兩種。一幅作品通常在署名下鈐一方名章，也可鈐兩方名章，後者多為上朱下白。刻有詩詞、成語、警句、年代等內容的「閑章」，往往作為「起首章」加蓋在作品開始的空白處。這些規矩對於硬筆書法作品，不管是縱式、橫式都是可以借鑒的，只是印章大小有別。　　目前，硬筆書法的鈐章主要存在兩個問題：一是印章不夠精美；二是印大於字，與作品正文不協調。筆者認為，作品的界格大小為1．2—1．5cm時。印章的直徑最好不要超過0．6—0．8cm；作品界格的大小為1．5—2．0cm時，印章的直徑最好不超過lcm。筆者曾發現，在不少書法報刊上刊登過的書法佳作，往往是由於印章粗糙、印面超越界格而破壞了作品的整體美。因此，有必要提醒從事硬筆書法創作的同仁，注意提高硬書印章的質量，不要以為小小的印章無關大局，須知印章是紅色的，鈐在作品上非常醒目，確實對作品起著襯托、裝飾、呼應的作用。增加書印合璧的整體美感效應。一篇佳作寫完後，如果鈐上一、二顆「傻、大、粗」的印章，就不如不鈐了。　　4、幅式上的求變。幅式是書法作品的整體形式。毛筆書法作品的傳統幅式是多種多樣的，有中堂、條幅、楹聯、橫披、條屏、長卷、手卷、匾額、斗方、冊頁、尺牘、扇面等。這些幅式都深為人們所喜愛。現代硬筆書法也多選用這些傳統幅式。不過，毛筆書法的幅面多以三尺、四尺、六尺宣紙為度，而硬筆書法的幅面應以16開紙的大小為度，最大不應超過8開紙的大小。　　硬筆書法作品如何選擇幅式，要根據橫式、豎式的不同來抉擇。一般來說，從左向右寫的橫式作品中適於選擇橫豎大小中堂、以及長卷、尺牘、斗方、匾額、扇面(包括團扇)等幅式，也就是適合幅面較寬綽的幅式；而對於橫長豎短或橫短豎長的幅式就不宜橫寫了。因為橫長豎短的幅畫，只能橫寫二、三行，由於橫過於長，題款又不能太長，看起來會很不協調；橫短豎長的幅面，橫寫二、三字，就要另起一行，由於橫過於短，又無法題款，看起來極不和諧。　　硬筆書法作品選擇幅式，還要根據書寫的內容來確定。一般來說。內容較多、氣勢宏大，多選用橫寫或豎寫的中堂、條屏、團扇之類。內容較少，神韻精妙，多選用條幅、對聯、摺扇之類。　　硬筆書法選擇幅式，還要注意作品與放置的環境相協調，有的環境須突出作品地位，則選擇幅面較大的樣式；有的環境須以作品為襯托，則選擇與主體相呼應，能起到裝飾、映襯作用的作品樣式。　　綜上筆法、字法、章法三方面所述，就硬筆書法如何繼承、發揚毛筆書法的傳統，做到創新求變，「軟」為「硬」用來說，本文只不過是拋磚引玉而已。諸如在執筆與姿勢，紙、筆、墨的選擇和使用，臨摹內容與方法，作品的裝裱等方面，尚有許多值得探討的問題。尤其是硬筆書法作品的裝裱、框飾、圍飾等，目前還是一個「短腿」，這個問題如能很快解決，便會極大提高硬筆書法的藝術品味和價值。由於篇幅所限，本文不再贅述。
推薦閱讀：