傅抱石《雨花台頌》、《茅山雄姿》及現代金陵山水畫

傅抱石與《雨花台頌》

　　一九六零年三月，傅抱石創作發表《雨花台頌》，該作品七十平尺，是除了《江山如此多嬌》之外，迄今所見傅氏最大的作品。其氣勢恢弘，博大深沉，具有強烈的藝術震撼力。作品通過遠中近景的描繪，用焦點透視處理的手法，突出了雨花台的主題。通過點綴於畫面的桃花、人物、工廠的煙囪，給我們展現了一幅充滿時代活力的畫卷，是傅抱石晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品。　　《雨花台頌》分近、中、遠景三部分，近景是遮蓋著右上角畫面的濃密松枝，中景是鬱郁蒼蒼的雨花台，遠景是建設中的南京新城。近景松枝用大筆勾畫，雄建有力，最能顯示畫家的筆墨功夫，中景的雨花台被花樹和松柏樹簇擁著，主要用點染法， 山體厚重，而春花爛漫。山頂上有高聳的紀念性建築。作品的整體氣象是莊嚴肅穆的。　　傅抱石《雨花台頌》及其創作背景郎紹君雨花台，在南京中華門南，俗稱「石子岡」。相傳南朝梁代雲光法師在山頂築台講《法華經》，天上落花如雨，遂有「雨花台」之名。1927年大革命失敗，這裡成為國民黨殺害革命志士的刑場 。解放初，在雨花台修建了烈士陵園。從此，雨花台就成為革命烈士的一種象徵。　　創作《雨花台頌》的1960年3月，由傅抱石任院長的江蘇省國畫院正式成立（1957年開始籌備）。同年6月，這件作品收入江蘇文藝出版社出版的《江蘇省國畫院畫集》。傅抱石在為這本畫集寫的《前言》中說：「這本畫集，是江蘇省國畫院為了迎接即將大會師的文教戰線上英雄們，為了慶祝文教戰線上的躍進再躍進、從勝利走向更大的勝利，在此較短的時間裡編印出版向全國、全省文教群英大會獻禮的。」同年五月，在南京舉行了「江蘇省文才群英會」，傅抱石當選為代表並在大會上發言。這些，可以幫助我們了解創作《雨花台頌》的政治背景。　　傅抱石在前述畫集序言中特別談到了當時畫家的思想與創作狀態，他說：「有些老畫家，過去都是以畫山水為主的，不同程度的『一丘一壑，聊以自娛』，追求的無非所謂『意境』，陶醉的無非是筆墨。解放之初，改進較少，通過整風、反右派鬥爭，特別是自總路線、大躍進以來，出現了很大的變化。現在諸家的畫面，基本上去除了陳舊的那一套而富於生活的氣息和時代的精神。」這裡說的「老畫家」的變化，就包括傅抱石自己。這些，可以有助我們了解這件作品產生的意識形態背景。（引自中國藝術研究院研究員國家文物鑒定委員會委員郎紹君）　　在上幅《雨花台頌》發表前後，傅抱石曾以雨花台為題材反覆創作了多幅《雨花台頌》。主要有：

傅抱石與《茅山雄姿》及其他現代金陵山水畫

　　緣於南京的淵源關係，除《雨花台頌》外，傅抱石還以南京玄武湖、雞鳴寺、中山陵、棲霞山和茅山等景點寫生創作了一批名作。

金陵畫家和金陵山水畫

　　自17世紀初到18世紀上半葉，以南京為中心的江南地區，產生了比歷史上任何時代和地區都要多的畫派和畫家。《明畫錄》記載的畫家有800多人，其中江蘇約有370人，浙江佔了200多人，兩地畫家佔總數的75％。尤其是執書畫壇牛耳者幾乎均為江南人。特別是在明清之際，畫壇顯得異常活躍，在提倡師古的正統派和注重文學意味的文人畫的兩種繪畫思想影響下，文人畫家一方面追求自己的個性，同時，師承相同、風格相近者也在各地活動，或聚合一處，倡導變革風氣，形成了許多畫派，如以松江人董其昌為首的「松江派」，以常熟畫家王石谷為代表的「虞山派」，以明末畫壇泰斗王時敏之孫王原祁為首的「婁東派」，以梅清為首的「黃山派」等。南京作為江南首府，明代南都的風姿，歷史的悠久，山川的秀麗，贏得了詩人畫家不絕的歌詠描繪，其文化的昌盛，經濟的繁榮，生活時尚的風流，與書畫有關的各行業的便利，皇親國戚，富商大賈和書畫收藏家的存在，使其具有磁鐵般的大都會的吸引力，自本地孕育出了一批畫家，也將來自四面八方的藝術家凝聚一起，各派畫家聚合會晤，或過往相從，使南京自然成了這種時代潮流的匯合處，產生了為史所稱的以「金陵八家」為首的一批畫家，並有矚目的創作，縱橫畫壇一個世紀之久。　　1．金陵藝術家和金陵八家。　　金陵的畫壇，自14世紀明初建都以來，至16世紀中期，在明代皇室的偏愛下，先由浙派畫家領風氣之先，承繼北宋以來范寬似的布置茂密、山勢偉岸的巨嶂式山水的整體構圖，運用大斧劈皴和墨汁淋漓、快速運筆而形成強勁粗放筆墨效果的所謂浙派繪畫，得到明皇室貴族的青睞。自永樂初浙派第一代實力人物戴進到達南京，先後有第二代浙派畫家吳偉於1475年挾畫技到南京，17歲的小夥子很快便以其重速度、筆墨酣暢、雄氣橫發的縱筆揮灑的繪畫風格，受到了金陵貴族的喜愛。吳偉曾與諸王孫交遊甚歡，年年踏春杏花村，而吳偉所喜愛的狂歡劇飲，挾妓喧鬧，來刺激他繪畫創作的方式，也在著名的秦淮河上得到了實現。繼吳偉之後，第三代的浙派畫家活躍於金陵的有蔣嵩、張路、汪肇等。　　自16世紀始，由於南京文化界中文人士大夫升為主流，其品味的改變，逐漸導致對繪畫品味的改變，而欣賞將詩書畫相結合，意趣深秀，若有所寄的以沈周和文徵明為首的吳派文人山水畫。隨著金陵當地文人的興起，至嘉靖中期，開始了「金陵初盛之時」，許多來自蘇州，華亭的文人和因宮廷政治鬥爭中被貶謫的保守派成員離開北京至南京，形成一些凝聚力極強的文士集團，互相唱和。這批自居清流的士大夫對藝術的見解，也因政治、歷史的原因，而產生一種不願妥協現實，而以私人化「遣興」於書畫的形式作為一種對自尊的維護和對現實的抗議，故以吳派為代表的文人山水畫得以興盛，而浙派在其大本營的金陵，終因文人文化勢力的高漲，而終於完全失去了勢力，由此開始了中國文人畫的高峰。　　16世紀，南京雲集了本地和來自各地的畫家，1669年，龔賢曾在周亮工《名人畫冊》上題曰：「今日畫家以江南為盛，江南十四郡以首都(南京)為盛，郡中著名者且數十輩，但能吮毫者奚啻千人」，享有畫名的許多畫家如文徵明、徐渭、董其昌、石溪、石濤、程正揆等，或造訪、或遊歷、或寓居，都與南京有關。史稱的金陵八家，亦有大半為外地來京寓居者，因此使畫家們相互間的學習，切磋和激勵也有了許多機會。例如，龔賢自少年時便師董其昌，與石溪、石濤和程正揆等畫家都有交往，也與金陵畫家共同作畫。據記載，1679年，龔賢便與鄒喆、吳宏、樊圻、高岑、高遇、王概、柳堉、謝蓀一起為伴翁作「山水花卉冊」（現藏於北京故宮博物院）。畫家程邃也在一個手卷的題跋中記述其與吳宏、戴本孝、龔賢、柳堉等常常飲酒論畫的友情。　　南京得以凝聚畫家的原因，首先與南京作為東南大都會所具有的吸引力和悠久的文化傳統有關，並且，在明亡後，南京又作為明代故都和故國之象徵，從心理上和精神上凝聚了一代遺民藝術家；其次，從藝術的發展來看，因其為大都會，得以廣納百川，融會諸家，較少門戶之見，雖然也許不易產生如小城鎮所易形成的因血緣和師徒關係為主的派別，但卻利於藝術家自由追求和發展其個性和風格；此外，南京為貴戚、富商、高官匯聚之地，有相當的收藏書畫的潛力，例如當時著名的官僚、文人和收藏家周亮工，身為朝廷命官，但心喜書畫，他不遺餘力地收藏品評作品，獎掖提拔畫家，也像一塊重要的磁鐵，將畫家們紛紛吸引前來。龔賢在1669年為周亮工題其所集「名人畫冊」中曾有記述：「詩人周櫟園先生有畫癖，來官茲土(指南京)結讀畫樓。樓頭萬軸千箱，集古勿論，凡寓內以畫鳴者，聞先生之風，星流電激，唯恐後至。而況先生以書召，以幣迎乎……」。周與許多書畫家來往密切，他在南京秦淮河畔的居處便成為眾好友的活動中心。為史所稱的「金陵八家」都與周亮工有密切的聯繫，龔賢便為其府上的常客，周氏汗牛充棟的藏書藏畫使他大飽眼福。龔賢與周亮工有將近20年的友誼，詩畫唱酬，造訪論道，不絕於時。1672年，周亮工卒，龔賢悲痛地作有「哭櫟下先生」七律四首，有句雲「哭公獨我頭全白，在世人誰眼更青」。其他如樊圻在丁酉年(1657年)題為周亮工作的「江浦風帆圖卷」，現藏遼寧省博物館，葉欣在丁亥年(1647年)題為周亮工作的「山水冊」，現藏故宮博物院，高岑作「金陵四十景圖」，由周亮工題跋，鄒喆亦與其詩畫往來。　　憑著對南京畫家的了解，周亮工對南京畫風的演變和發展曾提出一些觀點，「秣陵畫，先知惟魏考叔兄弟，翰之出，而秣陵之畫一變，士夫衲子無不宗之」。繼被視為金陵畫派先驅人物的魏之璜(字考叔)，魏之克兄弟(插圖4)和朱翰之後，又由周亮工率先提出「金陵八家」一說，他所列名的八位畫家為：陳卓、吳宏、樊圻、鄒喆、高岑、武丹、蔡澤、李又李。然而認同者僅有乾隆年間成書的《上元縣誌》，稍後活動於雍乾時期的張庚，在《國朝畫徵錄》中合稱龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀為「金陵八家」，得到較多人的認可。清末秦祖永的《桐蔭論畫》，李浚之的《清畫家詩史》，等均主其說，雖然這八家並不是一定代表當時知名度最高的畫家，且因其師承不同，風格迥異，也難以簡單地以「畫派」一詞來歸納，但這一個鬆散的畫家群體，都有著相近的生活經歷和思想感情，在動蕩的明清之際，有亡國之痛，有忠君之義，不事新朝，遁跡山林，以詩畫寄興，雖然個性各異，但都安貧樂道，潔身自好，在當地享有「高士」之名，彼此間亦有詩文書畫往來，並有共同的朋友圈子相交往。他們之間也有較多共同的創作思想，如借繪畫抒寫真情，不拘於派系之爭，不論浙派吳派，善法必學，故能自辟蹊徑，標樹己風。在筆墨技法上也有相似之處，如常用硬直之筆，作整飭的線條，畫面結構清晰和注重筆墨的整體感，講究墨色的對比和映襯等，在作畫題材上多以南京近郊山水為粉本，均表現出一種簡樸平實的繪畫風格，由此形成17世紀金陵山水畫的獨特面貌。　　2．十七世紀金陵山水畫的文化特徵。　　 金陵畫家所創的山水畫，具有比較鮮明的地方特色。首先是表現了南京及附近的山水特點。南京雖然為青山環繞，但基本上是以小山頭為主的丘陵地帶，鐘山最高峰也不過海拔442米，然而山色秀美蒼潤。時人顧起元曾讚歎道：「金陵之山，形家言為南龍盡處，精華之氣：發露無餘，故其山多妍媚，而鬱紆煙容嵐氣，遝翠霏青，望之如古佛頂上之螺，美人眉間之黛，而特未有奇峰削壁，拔地刺天，如瑤篸玉劍，突起於雲霄之上者。江水一瀉千里，沙騰浪涌，天日為昏，最烏怪偉。至靜夜無風，江聲隱起，余嘗夜卧洪濟燕磯聽之，洶洶如欲崩四壁也。後湖泓渟坦沲，堤楊洲菼，綽約媚人，山色四圍，如靚妝窺鏡。湖山之美，何減虎林。所少者獨瀑布與寒泉耳」。金陵畫家創作的山水便多以此山景水色為藍本，起伏的丘陵，蒼秀的林木，而北方的那種雄渾偉岸的大山大勢則比較少見。第二是南京連接江南水鄉，河湖港汊較多，行船泊舟，最是家常便飯，故畫家筆下江汀舟楫之景多見，岸磯草亭也成了常見的景色。第三，江南的空氣濕潤，雲霧時起于山林，煙靄常生於河湖，尤其南京冬天晝夜溫差有異，水面易生煙氣，夏天炎熱悶濕，暑氣常多漫漫，又似薄霧輕煙，與天相接。在詩人畫家的筆下，這氤氳的雲煙是別饒情趣的。唐代詩人杜牧在《夜泊秦淮》中歌詠道：「煙籠寒水月籠沙」，羅隱在《金陵夜泊》中歌詠：「冷煙輕淡傍衰叢」，明代詩人顧夢遊則有詩句道：「落日淡生煙」，龔賢有詩道：「老柳迷夕陽，煙波漲南浦」。畫家筆下的金陵山水因此亦多雲煙繚繞之狀，幾乎每個畫家都有描繪，其表現或柔和或飄逸或濕潤或輕揚，因景因情，因畫家的感受不同而富於變化。第四，金陵山水中表現當地特色的景物較多見，例如：鐘山的松樹。據記載，鐘山自東晉時便人工植松，宋代也曾種植，明代在鐘山建造明代開國皇帝太祖朱元璋的孝陵，更是植松十萬株。鐘山青松便成為此一時期常見的山水晝題材。第五，金陵山水畫中有許多表現了時下文人生活時尚和愛好的內容，如山居、書屋、旅行、品茗、賞妓等，因南京為一著名的山林城市，這些反映時尚的畫面也大多安置在秀麗的自然景觀中。　　金陵山水畫中也映現出濃重的懷舊情結。南京以山明水秀，名勝古迹，文化遺風和風流時尚著稱，歷來是一個魅力四射的山林城市，其處處可成為觸景生情的詩，落筆成文的畫。在詩人墨客的筆下，金陵懷古是一個永恆的題材，尤其是六朝的名勝典故，更是一個千古難解的情結，令一代又一代的文人陶醉。自唐代以來，最著名的詩人如李白、杜甫、李商隱、劉禹錫都有著名的詩句傳世，此後各代的詩人都不乏佳句。明末清初的文人詩作中或金陵山水畫中若題有詩歌的，常常都會流露出這種對以往歷史的追懷，六朝的名勝典故，總像幽靈一樣地在文人的詩畫中徘徊。龔賢曾作《金陵懷古》二詩道：「短笛喚愁生，江船夜復去。月明挑戰地，潮打受降城。殘柳欲無影，哀鴻只一聲。石磯飛不去，凄絕古今情。」以西晉克吳，孫皓受降的六朝典故，抒發自己亡國的哀痛情懷。又有詩道：「江南六代風流地，白下多年翰墨物。古物已無王逸少，名人獨剩顧長康。量寬嗜酒難逢醉，才大論詩莫禁枉。急辦青錢買山隱，坐聽深樹侯鶯簧。」詩中綜述六朝的文化和影響，封王羲之、顧愷之等名人和六朝飲酒論詩等風流時尚的傾慕追往。　　 即使那些暫居或游訪過南京的畫家，對南京也是難以忘懷。17世紀的著名畫家石濤曾有冊頁名《秦淮憶舊》，為應友人之邀而作，回憶昔日與友人同在南京秦淮賞梅聚會的往事，亦引用六朝典故，其中一幅題畫詩道：「沿溪四十九回折，搜盡秦淮六代奇。雪霽東山誰著屐，風高西壑自成詩。應憐孤琴長年伴，具剩槎矛只幾枝。滿地落花春未了，酸心如豆耐人思。」六朝的文化，就像是一種樣板，在明末清初的文人心中反覆地出現和被吟詠，足見這種歷史懷舊情結的堅韌。　　其三，金陵山水畫反映出強烈的熱愛故鄉的情懷。17世紀，以地方景色為題的山水畫比較流行，例如南京博物院收藏有明代宋懋晉的《江南十八景圖冊》，吳縣一帶的畫家以虎丘山為題的繪畫等，是文人畫走向社會的表現，也是市民文化發達的結果，而以金陵風景名勝為題的山水畫尤其突出，是這一題材中的佼佼者。南京人愛戀故鄉的強烈和真摯的程度，是其他古都歷史上所少見的。早在六朝之初的孫吳時期(甘露元年，265年)，當吳末帝孫皓由建鄴(今南京)遷都湖北武昌，百姓便有童謠道：「寧飲建鄴水，不食武昌魚；寧還建鄴死，不止武昌居。」這種不計生死的眷戀，只得讓吳帝於次年還都建鄴(266年)，這在中國歷史上恐怕也是絕無僅有的。另一個著名的例子是南唐後主李煜在被宋人俘獲北上後，所作詩詞中透露的對故國山河的深深懷念，令人愁絕痛絕，無止無休，「恰似一江春水向東流」，是超越時空界限的永遠的傷懷。明清之際，金陵八家中，除樊圻和胡慥為本地人外，其餘都為外地或郊縣寓居南京的畫家，但都表現出對南京的情有獨鍾，書畫署名喜用「石城」，「金陵」等南京的古稱，將自己稱作南京人。金陵八家之首的龔賢雖然自崑山移居南京，但對南京的感情很深，將之視作為家，在外的奔波使他愁苦傷懷，「身老愁為客，迢迢返舊京」，亟盼著早些回到南京，並把南京選作自己最終的生活地點。明亡後，當他與友人費密同游金陵勝景，登上石頭城，遙望長江，觸景生情，激起了滿腔難平的民族意識，遂發出「橐駝爾何物，驅入漢家營」的悲憤呼號。這種熱愛故鄉，熱愛南京的情感，在藝術家們的筆下便誕生了金陵山水的另一種表現形式一「金陵四十八景」，將金陵的歷史典故，風景名勝以山水畫的形式和詩歌的吟誦來表現，並借著雕版印刷的簡便，而得到雅俗的共賞。　　 《金陵四十八景》的形成約在清代初年，其他則先後有零星的以金陵景色為題的書畫，較為人知者如《金陵八景》，《金陵十景》，《金陵十八景》，《金陵二十四景》，《金陵四十景》等。《金陵八景》據畫末題跋可知，作於萬曆庚子年春月(1600年)，為江寧人郭存仁所繪，「八景」為「鍾阜祥雲，石城瑞雪，鳳台秋月，龍江夜雨，白鷺晴波，烏衣晚照，秦淮漁唱，天印樵歌」，一圖，一詠，多基於六朝以來的歷史典故和著名詩作。《金陵十景》，據《石渠寶笈續編》記載，是吳派畫家之首的文徵明，在遊覽了金陵山水名勝後所作。「金陵十八景」為文徵明的侄子文伯仁(1502~1575年)所繪，他號稱攝山老農(攝山即今棲霞山)，曾居住在南京，為金陵美麗的風光所感動而繪此圖冊。《金陵二十四景》，據1956年在湖南省長沙市發現的文物，是由文學家吳敬梓(1701~1754年)所寫「金陵景物圖詠」，每篇詩末都註明所仿的碑帖，詩句工整，對南京的歷史了如指掌。《金陵四十景》為太史朱之蕃所作。朱之蕃，江寧人，字元竹，號蘭嵎，萬曆二十三(1595年)進士第一，工山水畫，注意收集家鄉江寧的山水名勝資料，「共得四十景，屬陸生壽柏策蹇浮舫，躬歷其境，圖寫逼真，撮舉其概，各為小引，系以俚句」。圖詠成後，朱之蕃命名為《全陵四十景圖考詩詠》，並與當時的另一位太史杜士全常在金陵雅游，相互憑圖詠唱。清初，金陵八家之一的高岑，字蔚生，雖老家在杭州，客居南京，但也傾心相愛這個城市，常署名「石城高岑」，平時也注意收集南京的歷史資料，遍游南京的風景名勝，並在前人研究金陵勝景的基礎上，精心繪製了《金陵四十景圖》。清戶部右侍郎、著名文人周亮工(1612~1672年)為該圖冊寫了題跋，這些圖以後被刊入康熙年間的《江寧府志》。清代初年，又發展成為「金陵四十八景」。　　金陵畫家包括八家的山水畫中，亦有許多以金陵勝景為題的作品，甚至幾代畫家都鍾情於此，父子者如鄒典、鄒喆，便都介入這一題材的創作。美國學者高居翰的景元齋收藏的「晚明人山水冊」，共有十頁，為不同的畫家所繪，但都以南京的景色為題，如，魏節「燕子磯」、黃益「獻花岩」、龔達「龍江關」、謝成「幕府台」、龔賢「清涼台」、黃益「雞籠山」、盛於斯「天闕山」、陸瑞徵「玄武湖」、鄒典「靈谷」、張翀「報恩塔」。又如，龔賢有「攝山棲霞圖」、「清涼環翠圖」（藏北京故宮博物院），其他的金陵畫家：樊圻有「江浦風帆圖」、高岑有「天印、樵歌圖」（藏天津藝術博物館），描繪南京附近天印山的景觀，鄒喆有「石城霽雪圖」藏上海博物館，描繪南京的雪景，葉欣作「鍾山圖」（藏北京故宮博物院），描繪南京這一名山的景色。樊圻的「金陵尋勝圖」，按照畫後的題跋來看，應當還有吳宏的「燕磯」、「莫愁」，龔賢的「清涼」、「攝山」，陳卓的「天壇」、「冶城」，柳堉的「天印」等畫，皆是依金陵名勝的各景點而作的命題畫。　　更難能可貴的是，柳堉在樊圻所繪的《金陵尋勝圖卷》的題跋中還記載了當時南京人收藏金陵山水畫，並以邀得名家作此命題畫為榮的風尚，被視為金陵勝事，並引用一句「唯有家山不厭看」的古詩來解釋這種特殊的現象。雖然這些地方山水畫的繁榮或許與商業有一定的關係，但這種來自社會的熱情要求和支持，足見南京人對自己故鄉的熱愛，這確實也是促使17世紀金陵山水畫發達的原因之一。　　總之，以金陵八家為首的金陵畫家，雖然各有師承，面目不一，但都能深入生活，以金陵近郊的山山水水為其粉本，融六法之精髓，入天然之丘壑，將熱愛故國故鄉的一腔真情和滿腹懷戀，都傾注于山嵐變幻、草木蔚然的山水畫中，故使金陵山水畫獨樹一幟，在17世紀的畫史上留下了輝煌的一頁。古人道：詩為心聲，畫為心印，書為心畫。明末清初的17世紀，金陵畫家們所具有的獨特的藝術面貌，正是從特定的歷史文化環境所造成的，從畫家們無限的傷心和滿懷勃鬱的精神氣質升華而來，那種強烈的民族意識和愛國情結，正是金陵畫派山水作品內涵的共鳴、精神的統一和靈魂的所在。「唯有家山不厭看」！一位西方學者巴瑞·爾曾指出，南京是中國古都中最引人注目的城市，因為她曾經是並將永遠是中國最令人懷舊和動情的城市。確實，那千古的金陵歷史，千古的詩泉畫源，千古的文人之魂，正是17世紀南京文化藝術繁榮的歷史基因，也正是它所具有的永恆魅力。

　　作者:紐約華美協進社中國美術館館長海蔚藍（中國文物報2007年3月7日5版）

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