中國人物名畫（三）

展子虔《授經圖》_描繪細密精緻而臻麗的隋代人物畫名畫賞析

《授經圖》，隋代，展子虔，絹本設色，縱30.1厘米，橫33.7厘米，台北故宮博物院藏

展子虔曾在洛陽、長安、揚州等地的寺院畫過許多壁畫。善畫故事、人馬、山水、樓台；人物的描法細緻，後再用色暈開人物的面部，神彩意度極為深致。展子虔所繪《游春圖》是我國目前發現的存世的山水捲軸畫中最古的一幅。《宣和畫譜》稱讚他：「寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣」。他的山水畫比起六朝前山水畫那種「水不溶泛，人大于山」的稚拙畫法要成熟得多。據記載，他的《仙山樓閣圖》以青綠勾勒為主，筆調甚為細密，後人稱他為「唐畫之祖」。美史史家稱顧愷之、陸探微、張僧繇、展了虔虔為唐以前傑出的四大畫家。

王居正《紡車圖》_北宋大書畫家王居正風俗工筆人物畫高清全

《紡車圖》，宋代，王居正，絹本設色，縱26.1厘米，橫69.2厘米，美國波士頓美術館藏

《紡車圖》乃大書畫家王居正所繪。布局手段很是巧妙，他把地位讓給了二條飄搖著的細線。環繞二線，畫面出現了眾多人物。右邊一村婦坐在小凳上，懷抱嬰兒哺乳，身旁放置一架紡車，左手正搖輪。哺乳理應身向後靠，而村婦由於身兼二事，只能身向前俯，並微微拔腰。作者在處理這一形象時表現出了自己豐富的生活經驗。前面一老媼，雙手引著線團，臉上體現出體量和愛撫。在這個主題展示的同時，作者又引入了另一情節。村婦身後有一個席地而坐的兒童，手中拿著木杆，牽著一隻蟾蜍，似乎等著嬰兒下地玩耍。此圖勾線細勁，紡車等都據實描繪，體現了北宋風俗畫的較高水準。

王居正 （公元11世紀）〔北宋〕生卒年不詳，河東（今山西永濟）人。學丹青有父風，真宗大中祥符（1008-1016）年間，與父王拙同馳名於畫壇。善畫仕女，師周昉，得其閑冶之態。郭若虛《圖畫見聞志》謂其：「精密有餘，而氣韻不足。」嘗於苑圃寺觀眾游之處，居高臨下觀察遊人眾相及美人姿色尤為入微。其下筆前沉思靜慮，力求形神兼備，故所作構思巧妙，形象生動，刻畫細膩真實。畫跡有《調鸚鵡士女圖》、《綠窗焦雨圖》，著錄於《繪事備考》。

王居正傳世作品《紡車圖》卷無作者印款，原為趙孟頫舊藏，有趙孟頫二跋，稱為王居正作，跋曰：「圖雖尺許，而筆韻雄壯，命意高古，精彩飛動，真可謂神品。」並有詩云：「田家苦作余，軋軋操車鳴。母子勤紡織，不羨羅綺榮。童稚善自樂，小龍恬不驚……」今二跋已不存，僅有明、清袁廷玉、吳寬、劉繹、陸心源等題跋，現藏故宮博物院《璇閏調鸚圖》紈扇，藏美國波士頓美術館。

劉宗古《瑤台步月圖》_南宋畫家劉宗古仕女工筆人物圓扇面國

《瑤台步月圖》，宋代，劉宗古，扇面，絹本設色， 縱25.6cm，橫26.7cm，故宮博物院藏

南宋劉宗古工筆人物圓扇面國畫畫《瑤台步月圖》賞析：此圖畫平台一座，台下樹梢掩映，台上四周玉欄環繞。三位仙女身著紫、白色長裙，立於台中，或捧供品，或捧茶盤，或手端茶杯作連天飲茶玩賞狀，其態清閑自在。左右各立一童，執壺、扇相侍。空中明月高懸，祥雲隱現，以點出主題。圓中仕女造型娟秀勻稱，神態脫俗。衣紋細勁，技法嫻熟，頗有藝術魅力。裱邊舊題籤「劉宗古瑤台步月」。劉宗古，北宋宣和畫押待詔，善畫人物、山水和佛像。所畫任務長於成染，不背粉，以水墨輕成，但筆墨織弱。觀此圖，畫風與記載不符，且墨色與原畫相距甚遠，顯系後人添寫。對開有清高宗弘曆題五言詩一首，鈐「八征耄念之寶」、「自強不息」等印多方，經《石渠寶笈續編》著錄。

韓幹《牧馬圖》_唐代國畫人物名作,人物騎馬牧馬圖賞析

《牧馬圖》，唐代，韓幹，絹本設色，縱27.5厘米，橫34.1厘米，台北故宮博物院藏。

韓幹是京兆（今陝西省西安市）人，生卒年不詳，主要活動於開元、天寶年間。善畫肖像、人物、道釋、花竹，尤工鞍馬。他所繪馬匹，體形肥碩，態度安詳，比例準確，一改前人畫馬螭頸龍體、筋骨畢露、姿態飛騰的「龍馬」作風，創造了富有盛唐時代氣息的畫馬新風格。《牧馬圖》描繪駿馬肥碩雄駿的英姿。圖中畫黑白二馬，有一人物手執韁繩緩行。此圖線條纖細遒勁，寥寥幾筆勾出馬的健壯體型，人物衣紋疏密有致，結構嚴謹，用筆沉著，神采生動，純是從寫實中來。畫上有宋徽宗趙佶瘦金書題款:「韓真跡」。

韓乾的《牧馬圖》，生動地表現了駿馬的體態神情，準確、簡煉，真實。牧馬人的形象也威武生動。他的另一幅《照夜白圖》，刻劃的馬四蹄騰驤，仰首嘶鳴，也具有生氣勃勃的特點。從畫風來看，牧馬人兩腮鬍鬚，體格高大肥壯，是為胡人相貌；馬匹神駿雄健，屬來自西域之品種。在造形上，黑白二馬健碩豐滿，生動逼真，但在線條的描繪上卻是細緻流暢。

唐代大詩人杜甫《丹青引》，曾間接評論曹霸的弟子韓干畫馬的技巧。《牧馬圖》描繪駿馬肥碩雄駿馬的英姿。圖中畫黑白二馬，一奚官虯髻戴頭巾，手執韁緩行。此圖線條纖細遒勁，勾出馬的健壯體形，黑馬身配朱地花紋錦鞍，更示出其神采；人物衣紋疏密有致，結構嚴謹，用筆沉著，神采生動，純是從寫生中得來。元湯垕《畫鑒》說韓干「畫馬得骨肉停勻法……至於傳染，色入兼素」。宋董卣《廣川畫跋》說；「世傳韓干凡作馬，必考時日，面方位，然後定形骨毛色。」這些記載從這幅《牧馬圖》可得見其大概。《牧馬圖》原為《名繪集珍》冊中之一幀，左有宋徽宗趙佶的「韓干真跡，丁亥御筆」題字。

李唐《採薇圖》_宋代李唐採薇圖高清大圖,人物山水畫傳世名畫

《採薇圖》，宋代，李唐，絹本墨筆，縱27厘米，橫90厘米，北京故宮博物院藏

《採薇圖》描繪殷商貴族伯夷、叔齊在商亡後不願投降周朝, 以吃周朝土地長出的糧食為恥, 而隱居首陽山靠採集野菜充饑, 最後雙雙餓死。畫面上伯夷、叔齊對坐石壁下, 四周老樹環繞, 采野菜用的小鋤、竹筐置於地上。正中的伯夷雙手抱膝而坐, 面帶憂憤, 靜聽左側叔齊談話。二人鬚髮蓬鬆, 面容清瘦, 目光堅定, 神情、姿態準確生動。尤其是伯夷清癯的面容上露出堅定不屈的表情, 雙眉緊皺, 表現出人物在特定的艱苦生活環境中所顯示出的堅強、剛韌的性格特徵。人物衣紋用筆粗重勁健, 有助於表達人物性格和內心活動。

【宋代李唐《採薇圖》局部高清大圖欣賞】

《採薇圖》的故事

這是一幅歷史題材的繪畫作品，以殷末伯夷、叔齊「不食周粟」的故事為題而畫。伯夷和叔齊是殷的諸侯孤竹君（今河北盧龍南）的兩個兒子，兄弟二人出走後先後投奔了西伯姬昌（即周文王）。姬昌死後，其子姬發（即周武王）要興兵討伐紂王。伯夷、叔齊叩馬諫阻，認為臣子造反討伐君王是大逆不道。武王不聽，滅殷後建立了周朝。伯夷和叔齊決心不吃從周朝土地上長出來的糧食，於是隱居首陽山（今山西永濟縣境），以採食野菜充饑度日，最後雙雙餓死在山裡，臨死前還作了一首採薇歌以表示堅決不屈的志向。

【宋代李唐《採薇圖》局部高清大圖欣賞】

李唐，生卒年不詳。字古，河陽（今河南孟縣）人。北宋時任畫院待詔，南宋時入畫 、院，任待詔，授成忠郎，被授予金帶。擅山水、人物、禽獸、界畫。其畫頗受宋微宗趙佶、宋高宗趙構的賞識。代表作品有《採薇圖》、《萬壑松風圖》、《清溪漁隱圖》、《長夏江寺圖》等。

李唐的山水畫早學李思訓，後多學荊浩、范寬，故他筆下的山水畫也表現為峭拔雄渾的北方山水，用筆剛勁縝密，山石瘦硬。南渡後，李唐一改過去的全景式山水構圖，截取自然山水的一角，筆墨粗放，爽利簡略，以大斧劈皴描繪山石，開南宋豪放簡括的水墨山水之先河。李唐筆下的人物多表現為對故國山河的眷念之情，人物衣紋用筆方折硬勁，形象鮮明，性格突出，能夠表現出人物的精神狀態。李唐的繪畫在當時影響極大，後世將他與劉松年、馬遠、夏圭並稱為「南宋四家」。

圖中石壁上有題款兩行；「河陽李唐畫伯夷，叔齊」，大約屬李氏晚年作品。本幅有明人項元汴、清人吳榮光等收藏印多方。後幅有元人宋杞，明人俞允文、項元汴、清人永瑆、翁方綱、蔡之定、阮元、林則徐、吳榮光、潘霄漢的題記。《清河書畫舫》，《汪氏珊瑚綱》，《佩文齊書畫譜》，《式古堂書畫匯考》等書著錄。靖康二年，金人滅掉了北宋，不僅活捉了徽、欽二帝，還俘獲了一大批包括宮廷畫家在內的能工巧匠，其中就有這幅《採薇圖》(見圖)的作者，被後世譽為「南宋四家」之首的大畫家李唐。

這卷《採薇圖》取材於商末伯夷、叔齊不食周粟，在首陽山採薇代食的故事。圖中石壁上有題款兩行：「河陽李唐畫伯夷、叔齊」，有明人項元汴、清人吳榮光等收藏印多方。《採薇圖》描繪在半山之腰，蒼藤、古松之陰，伯夷與叔齊在其間採摘薇蕨時，休息對話的情景。畫中側坐的一人是叔齊，他右手按地傾身在說著什麼，左手指點著，或許在安慰哥哥，或許在朗誦《採薇歌》。

【宋代李唐《採薇圖》局部高清大圖欣賞】

正坐的一人是伯夷，面帶憂憤，露出剛毅之色，雙眉緊皺，目光炯炯。叔齊的匍匐反襯出了伯夷的高亢堅定。圖中人物刻畫生動傳神，森然正氣溢於毫端。作者著墨不多，卻把伯夷、叔齊在特定環境下的神態描繪得淋漓盡致，顯然作者的繪畫水平已經達到了很高的境界。

徐悲鴻在《採薇圖畫冊》中曾贊道：「至人物神情之華貴、高妙，是與米蘭藏達芬奇之耶穌與門興藏丟勒之使徒同為繪畫上的極峰。」在我們今天看來，武王伐紂是歷史進程的必然，伯夷和叔齊的勸諫和恥食是沒有任何現實意義的，但在李唐所處的時代，南宋與金國正處於對峙階段，這個歷史故事的再現正是讚揚那些保持氣節的人，譴責南宋統治者投降變節的行為，可謂是「借古諷今」，用心良苦。

作者在這幅圖中把人物放在了一個突出的位置上，造型較大，很逼近，用淡墨暈染襯出白色的布衣，暗喻伯夷和叔齊的高潔。左方遼闊的平原和河流的遠景與高險山崖的對比，衣紋的簡勁和樹木的繁茂對比，都能突出伯夷和叔齊對亡國的痛苦和內心的矛盾。作品用筆精練而又富於變化，簡勁銳利，線條挺拔，輕重頓挫似有節奏，墨法枯潤適中，突出表現了衣服的麻布質感。

肌肉部分的用線較為柔和，鬚眉用筆精細且多變化，顯得蓬鬆軟和。背景部分作者用筆較為豪放粗簡，老松主幹兩邊用濃墨側峰，用濃墨細筆勾出松鱗，充分表現出了老松厚重的量感和體積；柏葉點染細密，濃淡變化細微。圖中山石用極豪邁的大斧劈皴，以各種不同深淺、枯潤的墨色有力塗抹，表現了山石奇峭的風骨和堅硬的質感。作者對樹叢中遠去的河流輕毫淡墨，近處的山石焦墨濃厚，豐富了畫面的空間感。整個畫面層次分明、清爽，使人一看即產生一種節奏感。

李唐《村醫圖》_宋代工筆淡彩風俗人物國畫高清大圖賞析

《村醫圖》，宋代，李唐，絹本設色，縱68.8厘米，橫58.7厘米，台北故宮博物院藏

《村醫圖》為一幅風俗人物畫，描述走方郎中（村醫）為村民治病的情形。圖中樹蔭下，病人袒露著上身，雙臂被老農女3和一個少年緊緊地抓著，身邊另一少年牢牢地按住了他的身子，他雙目圓瞪、張著大嘴，聲嘶力竭地叫喊著，一條伸出的腿也被人死死踩住，這時的他只能聽憑背上的瘡傷被艾火熏灼。《村醫圖》的藝術表現手法比較纖巧清秀，人物描繪用筆細勁精緻，毛髮暈染一絲苟，造型特徵準確，各有特點，顯示出作者有著對生活深入地觀察和豐富的體驗。作品通過對灸艾治療這一緊張情節的樸實無華的具體描繪，反映了當時農民的困苦生活，有小中見大的寓意。不難看出，作者對當時下層勞動人民是寄予很大同情的。

【宋代李唐《村醫圖》局部高清大圖】

細緻觀摩，你的目光一定頓留在畫面的中央：那個被灸得呲牙咧嘴的生瘡者裸露上身，胳膊被孔武有力的鄉親緊緊地鉗制，還有一個鄉親使勁地按住灸治者的臂膀，另一個只露出半個腦袋的人死死地踩住灸治者伸出的腳……儘管灸治者痛得嗷嗷叫，渾身大汗淋漓，卻不能動彈。你瞧他那衣裳散亂地枯在下身，眉頭緊鎖，雙目圓睜，肌肉繃緊，不停地顫動，就連那髭鬚也根根豎立。再看看坐在矮凳子上的村醫，神情專註，目光如炬，膽大心細，灸治有序。而畫面右側的葯童，也跟著忙得不亦樂乎，一呼一應，配合得十分默契。如此生動、有趣、聲色並茂的寫實畫面實乃少見，可謂畫中精品。就連乾隆看過此幅《灸艾圖》後，也嘖嘖稱讚，並蓋上「乾隆御覽之寶」之印。此畫現藏台北故宮博物院。

劉松年《攆茶圖》_描繪宋代磨茶烹點具體過程和場面白描工筆

《攆茶圖》，宋代，劉松年，小品，絹本設色，縱44.2厘米，橫66.9厘米，中國台北故宮博物院藏

《攆茶圖》為工筆白描，描繪了宋代從磨茶到烹點的具體過程、用具和點茶場面。畫中左前方一仆設坐在矮几上，正在轉動碾磨磨茶，桌上有篩茶的茶羅、貯茶的茶盒等。另一人佇立桌邊，提著湯瓶點茶(泡茶)，他左手邊是煮水的爐、壺和茶巾，右手邊是貯水瓮，桌上是茶筅、茶盞和盞托。一切顯得十分安靜整潔，專註有序。畫面右側有三人，一僧伏案執筆作書，傳說此高僧就是中國歷史上的「書聖」懷素。一人相對而坐，似在觀賞，另一人坐其旁，正展卷欣賞。

劉松年傳世作品很多，僅涉及到茶事內容的就有《鬥茶圖》、《盧仝烹茶圖卷》、《茗園賭市圖》、《博古圖》、《攆茶圖》等多幅，對了解宋代茶事有很高的學術參考價值。《攆茶圖》從一個側面充分展示了貴族官宦之家講究品茶的生動場面，是宋代茶葉品飲的真實寫照。

劉松年《盧仝烹茶圖卷》_宋代劉松年盧仝烹茶圖全卷高清大圖

《盧仝烹茶圖卷》，宋代，劉松年，手卷，絹本設色，縱24.1厘米，橫120.6厘米，北京故宮博物院藏

《盧仝烹茶圖卷》畫山石瘦削，有松槐生石罅，下覆茅屋。盧仝擁書坐，赤腳。婢治茶具，長須奴肩壺汲泉。款落劉松年，蠅頭小楷，署在松節。後幅有唐寅跋：「右玉川子烹茶圖，乃宋劉松年作。玉川子豪宕放逸，傲睨一世，甘心數間之破屋，而獨變怪鬼神於詩。觀其《茶歌》一章，其平生宿抱憂世超物之志，洞然於幾語之間，讀之者可想見其人矣。松年復繪為圖，其亦景行高風，而將以自企也。夫玉川子之向，洛陽人不知也，獨昌黎知之。去昌黎數百年，知之者復寒矣。而松年溫之，亦不可不為之遭也。予觀是圖於石湖盧臬副第，喜其敗爐故鼎、添火候鳴之狀宛然在目，非松年其能握筆乎書此以俟具法眼者。唐寅。」

宋代劉松年《盧仝烹茶圖卷》局部（一）高清大圖賞析

宋代劉松年《盧仝烹茶圖卷》局部（二）高清大圖賞析

據《東圖元覽》載：范司理龍石藏絹畫劉松年《盧仝烹茶圖》一卷，有元人跋十餘家。《鐵網珊瑚》載：松年是圖有都穆跋及趙郡李復、涮河楊彝、臨川趙果、會稽胡維仁、四明山人烏斯道諸人詩，而此卷均無。據都穆跋語稱：「松年圖此破屋數間，一婢赤腳，舉扇向火……所狀景物證之，此卷無不吻合，且系絹本，其為詹景風、朱存理所見無疑。惟《鐵網珊瑚》所載，跋已少於《東圖元覽》過半，蓋經裝池，為庸工割去，遂至無存耳。」

宋代劉松年《盧仝烹茶圖卷》局部（三）高清大圖賞析

宋代劉松年《盧仝烹茶圖卷》局部（四）高清大圖賞析

劉松年《唐五學士圖》_描繪房玄齡等唐代五大學士的工筆人物

《唐五學士圖》，宋代，劉松年，立軸，絹本設色，縱174.7厘米，橫106.6厘米，中國台北故宮博物院藏

《唐五學士圖》描繪唐學士陸元朗、孔穎達、李玄道、房玄齡、蘇勖燕居文會情景。按五人皆為秦府十八學士中人，與院藏劉松年唐十八學士卷第三段人物布景均同，而筆墨之精練略不如原圖，或有四幅，今僅存一。

劉松年《秋林縱牧圖》_宋代描繪二位牧童放羊情景國畫高清大

《秋林縱牧圖》，宋代，劉松年，立軸，絹本設色，縱96.3厘米，橫46.6厘米，北京故宮博物院藏

《秋林縱牧圖》繪金色秋林，二位牧童放羊的情景。上端兩棵大樹，根深葉茂，秋景中有紅葉和青紅葉，畫法用干筆皴擦點染，整幅畫面金碧輝煌。全圖筆法精工，形象生動，具有豐收喜悅之氣。此圖人物景色相當十富，用筆清勁，重設色，衣服及樹葉構成青綠色上調，而於果實等處略拖硃色，造成冷暖色調的變化，用水墨小斧劈皴染山石，輪廓轉折自然，樹枝瘦勁，透過背景巧妙地展現出高超的寫實技巧，也可以看出畫家在人物、山水、花鳥、畜獸等各種畫科上都有很深的功力，可謂兼長眾美。

劉松年《九老圖卷》_描繪白居易等唐代文人香山歡聚場景的工筆人物圖

《九老圖卷》，宋代，劉松年，手卷，絹本設色，縱26厘米，橫228.3厘米，中國台北故宮博物院藏

「香山九老」指的是唐代文人胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易及李元爽、禪僧如滿九位老者。他們多善詩詞歌賦，喜書畫。此圖描述公元845年（唐武宗會昌五年）三月二十四日，九老在白居易之居處歡聚，既醉且歡之際賦詩畫畫的情景。根據白居易《香山九老會詩序》的內容可知，對九老雅集的描繪早巳有之，到了南宋時期，此題材在畫院中也非常興盛；而明代的宮廷畫家在承襲南宋畫院風格時，對此種具有歷史典故的題材又較好的繼承下來。

在刻畫人物形象方面，劉松年著重於對人物表情的描繪。人物布局上聚散都非常富於變化。筆法工整嚴謹，衣紋線條準確，挺拔而秀逸，極富質感，且色彩鮮艷、古拙。此圖在景物刻畫上也非常嚴謹，小徑上的碎石、亭台、屋宇等一筆一筆地描繪出，松柏、梅樹、竹葉也細細地勾勒，顯示出畫家精謹細密的功夫。

劉松年《瑤池獻壽圖》_宋代描繪仙界仙山樓閣的工筆山水人物畫賞析

《瑤池獻壽圖》，宋代，劉松年，立軸，絹本設色，縱198.7厘米，橫109.1厘米，中國台北故宮博物院藏

《瑤池獻壽圖》描繪了仙山樓閣的神仙世界，是當時上層社會的做壽喜慶場面。人物的用筆細勁暢利，神態生動。畫山石以剛硬的線條勾寫形體，加斧劈皴，用淡墨橫抹，顯得濃厚的線條突出。圖中的松樹也較為突出，松針先以墨筆疏疏畫出，再以草綠色間點、復勾。全畫構圖飽滿而豐富，人物與樹石穿插自然，充滿著幽靜雅趣。

劉松年《鬥茶圖軸》_宋代劉松年國畫人物鬥茶圖局部高清大圖

《鬥茶圖》，宋代，劉松年，立軸，絹本設色，縱57厘米，橫60.3厘米，中國台北故宮博物院藏

鬥茶，又稱「茗戰」，是宋代時期，上至宮廷，下至民間，普遍盛行的一種評比茶質優劣的技藝和習俗。此圖中四人，二個已捧茶在手，一個正在提壺倒茶，另一個正扇爐烹茶，似是茶童。畫人物用線多為鐵線描，爽利細勁，以疏筆皴擦山石，魚鱗皴示松干蒼勁斑駁之態，淡墨渲染山地。畫面工寫兼備，細緻與豪逸並存， 以高山的蒼翠秀潤使人物更顯生動傳神。

《鬥茶圖》描繪的是民間鬥茶的情景：四個茶販在買賣之餘，巧遇或相約一起，息肩於樹蔭下，各自拿出絕招，斗試較量，個個神態專註，動作自如。四個茶販各有一套裝備齊全的茶擔挑子，茶、杯、壺、水等一應俱全。一人正在提壺倒茶，兩人已捧茶在手，另一個人正搖扇伺爐烹茶。畫中人物，或凝眸杯中之茶湯，觀其沫，察其餑，端量其華；或閉目細品茶之口感……一個個神態安詳，神情專註，足見當時人們對茶用心之致。人物的刻畫，多用鐵線描，筆力颯爽、細勁，賦予衣飾與其身份相協調的質感，也使人眉目神情更加清朗、舒展、細膩。另外，畫家以疏筆皴擦山石，以魚鱗皴彰顯松干之蒼勁與斑駁，使人與物剛柔相濟，相映成趣。淡墨渲染出的山與地，蒼翠、舒朗、曠遠，彷彿讓人嗅得出茶香瀰漫其間的空靈與秀潤。整幅畫作兼工帶寫，細緻與豪逸並存，人物、茶事與環境，和諧並存，相得益彰，生動傳神。

李公麟《麗人行圖》_描繪秦國夫人,韓國夫人,虢國夫人春遊長安

《麗人行圖》，宋代，李公麟（傳），長卷，絹本設色，縱33.4厘米，橫112.63厘米，中國台北故宮博物院藏

《麗人行》描繪了秦、韓、虢三夫人春遊長安水畔的情景。該畫設色明艷，清雅豐美，人物與馬匹均形神俱備，大有晚唐遺風。畫面上，領前的是一位身材高大的太監，馬速似乎太快，他正勒轉馬頭使其暫停。 一太監和兩名宮女在後，另一扛衣太監騎青鬃馬緊隨三位夫人前行，以便隨時救護。左前白馬上面，是雍容華貴的韓國夫人，體態苗條，全神貫注於懷中女兒。虢國夫人則輕盈地單勒馬韁，使馬四蹄舒緩，馬首右轉。她身著粉色長裙，鮮紅背心，流目女童。外側綠衣宮女護衛的，是朱丹峨眉的秦國夫人，騎的是一匹花馬，她艷紅低胸長袖，紫藍背心，雙手控韁，雖慎騎謹坐，仍不失其嬌美。李公麟的畫，較完美地表現了杜甫的詩意。

李公麟的《麗人行圖》與唐代張萱的《虢國夫人游春圖》兩件作品間構圖有所不同，但是從畫上的人馬造型細節上看，兩件作品之間應該有一定的淵源關係。對於這兩件畫作的認識，目前有學者提出了他們的看法：吳同先生認為《虢國夫人游春圖》質量優於《麗人行圖》，高居翰先生認為《麗人行圖》的時代與質量較之《虢國夫人游春圖》為早與優，章采烈先生認為《麗人行圖》比《虢國夫人游春圖》的時代早，且更接近於張萱原作本意.

李公麟《卞莊子刺虎圖》_宋代李公麟卞莊子刺虎圖高清全卷賞

《卞莊子刺虎圖》，宋代，李公麟（傳），長卷，絹本水墨白描，縱39厘米，橫169.1厘米，中國台北故宮博物院藏

《卞莊子刺虎圖》中的故事是卞莊想刺殺老虎，旁邊的人勸告他，兩隻老虎正想吃這頭牛，必然因牛而起爭鬥，兩隻老虎一爭鬥，小老虎為大老虎所殺，大老虎也難免受傷。等到兩隻老虎爭鬥完畢，只要殺死那受傷的大老虎，豈不是一下子就得到兩隻老虎了。卞莊聽從這個建議，就停下來等待兩虎相鬥完畢，果然如所說的，得到兩隻老虎。這則故事的意義是勸告人不要只憑勇氣，而沒有智慧。另一方面的意義，也說出自己人「兩隻老虎」相爭，最後卻被別人得到利益。規勸人如果自以為勇敢好勝，並沒有益處。該幅沒有作者的簽名，以前總會把這種線條描繪精良的人物畫說是出於宋代李公麟之手，該卷在清朝皇宮的記錄《石渠寶笈三編》就是如此認定，但這樣的說法並不能獲得現代人的同意。

卞莊是魯國的大夫，以「勇」著稱。畫中的場景，一隻牛已受傷倒卧在草地上，兩隻老虎正為爭食牛而相互咬斗。卞莊左手牽起衣擺，右手提起劍要往前衝出去，卻又轉頭聽著旁邊人拱手說話。畫卷的最後有人捧「如意」拿「杖」。然而畫中對主角卞莊神態的掌握，兩虎的相鬥，都是宋朝人高明的表達。

畫中一牛已斃，踣於草上，卷前兩虎爭牛而斗。卞莊子持劍將往刺虎。一人前往勸止，卷後負劍奉軸、操杖執如意者凡六人。按此為春秋時故事。卞莊子為卞邑大夫，有勇力，刺虎時，管豎子阻之，曰：兩虎方食牛，牛甘必斗，斗大則傷，小則亡。從傷而刺，一舉必有兩獲。卞聽其言，果獲兩虎。蓋兩虎相爭如鷸蚌相持，得利者必為他人。均以規勸人之恃強好勝，必無益而自斃。此幅畫人物及虎均極生動。虎虎相鬥，卞莊子之勇，尤其美妙。

李公麟《丹霞訪龐居士圖》_李公麟國畫人物丹霞訪龐居士圖高清大圖賞析

《丹霞訪龐居士圖》，宋代，李公麟，長卷，絹本水墨，縱35.2厘米，畫心橫51.2厘米，遼寧省博物館藏

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傳為李公麟《丹霞訪龐居士圖》，畫的是唐代貞元間禪宗大居士龐蘊，因篤信佛教，自沉萬貫家產於湘水，與妻兒以編篾器度日，全家學道，共說無生話。並時時與禪宗大師石頭、馬祖、葯山、丹霞一起參證禪理，機鋒對答，彷彿維摩詰故事。圖中丹霞禪師正從籬邊泥路上緩緩來訪，龐蘊之女已聞訊在道旁恭迎。陋室之中，除鋤鐮等農具之外，空著所有。龐居士與妻兒席地而坐正參禪談道，忘情世外。人物生動傳神，如龐居士的善辯，其妻子的虔誠，兒子的專註，女兒的恭敬，及丹霞禪師的肅穆，都各盡其態，呼之欲出。而線描圓轉瘦勁，筆力直入絹素，自是高手所作。

此圖雖略有設色，但仍屬白描畫法，前人每將年代較古，畫筆精微的無款白描人物畫歸之於李公麟名下，其實大可不必。因為宋人畫大多不書名款，其價值的論定全在作品本身，牽強附會反有損於作者的尊嚴，誤導後之讀者的欣賞與判斷。

《丹霞訪龐居士圖》卷末有明初僧人溥洽及成化時書畫名家姚綬長題，清初時為名鑒藏家朱之赤所得，後歸之清內府，著錄於《石渠寶笈初編》，後被溥儀攜去東北而散落民間，見於《賞溥傑書畫目》、《國寶沉浮錄》諸書。徐邦達先生當年曾見過此件原作，鑒定為宋畫，並在他編印《重訂清宮藏舊書畫錄》時特為標出，可見他審慎的態度。數十年間見於市場的宋畫極少，況明清以來此件迭經名家及宮廷收藏與鑒可，尤為難得。

題跋：畫譜稱李龍眠工畫人物，能分別狀貌，使人望而知其廊廟館閣山林草野，至於動作態度顰伸俯仰，才分點畫，尊卑貴賤咸有區別。非若世俗畫工混為一律也。今觀東白冏上人所藏丹霞訪龐居士圖，若夫婦父子之席地坐談，女之迎客，客之候問，從者之持笠撰杖，各盡意態。與夫茇蓋瓦、簏籬介椎，布置纖悉，以及樹木竹石率蕭然有出塵之韻，殆非射利俗工所能模仿也。宣和印識雖不存，識者自能精鑒。東白其珍襲之。然以丹霞為道流而往顧老龐俗士，東白又當得之於毫素之外，非余所能述也。時洪武己已長至日，會稽沙門溥洽跋。 鈐印：會稽溥洽（朱文）、洽南州印（白文）、五雲三山（朱文）、俯仰自得（白文）

龍眠居士李伯時，落筆便為世所奇。金壺墨汁不多費，毫髮點染輕於絲。人窮百態棟宇壯，一草一木含華滋。想當意匠暗經畫，神鬼亦莫窺端倪。幅中時來訪龐者，袈裟乃是丹霞師。方其相見言與否，一乘直指非吾知。僧房豈能長寶秘，將軍鑒古今得之。太平時節多閑暖，展玩索我留歌詞。詩懷久無杜陵夢，書法徒有蘭亭思。匆匆為報只如此，檉陰綠滿清溪湄。龍眠龍眠心獨苦，世間遺墨成千古。嘉禾姚綬為孟清揮使書。

鈐印：姚氏公綬（朱文）、谷庵（朱文）、大江之東（朱文）。鑑藏印：朱之赤鑒賞（朱文）、卧庵所藏（朱文）、平原（朱文）、休寧朱之赤珍藏圖書（朱文）、月潭（朱文）。鈐寶：乾隆御覽之寶（朱文）、石渠寶笈（朱文）、御書房鑑藏寶（朱文）、三希堂精鑑璽（朱文）、乾隆鑑賞（白文）、嘉慶御覽之寶（朱文）、宜子孫（朱文）、宣統御覽之寶（朱文）、無逸齋精鑑璽（朱文）、宣統鑑賞（朱文）。

李公麟《蘭亭修禊圖》_宋代李公麟國畫人物長卷蘭亭修禊圖賞析

《蘭亭修禊圖》，宋代，李公麟，長卷，紙本水墨，縱26.5厘米，橫290厘米，私人收藏

《蘭亭修禊圖》是唐以來的人物畫家的拿手戲，北宋的李公麟、劉松年乃至明季的仇英，都精擅此題。據各種考證，參加蘭亭集會的人物，有畫四十二個的，有畫二十七個的，這因為王羲之當時沒有記下到會的姓名，所以那位是誰，究有多少，無法確定。

蘭亭進大門經小徑清溪，就是鵝池碑亭，迎面有「鵝池」二字，傳為王羲之和王獻之父子分別所書，人稱「父子碑」。亭旁鵝池，幾隻白鵝悠然嬉遊， 頗有生趣。過鵝池越三曲橋，便是小蘭亭，亭中碑上「蘭亭」二字系康熙手書。西側「樂池」池面十畝多，臨池有「俯仰亭」，池西有飯莊茶室。東鍘為流觴亭，是蘭亭的中心，亭內有「曲水邀觀處」一匾，正下懸北宋名畫家李公麟的《蘭亭修禊圖》。此圖生動地再現了當年王羲之等人雅集之狀，或低頭沉吟，或舉杯暢飲，或醉態畢露，令人叫絕。

《蘭亭修禊圖》鈐印：龍西。款識：公麟。鑒藏印：□□之寶、士藏（葫蘆印）、皇姊珍玩、士奇之印、景宋、綿億之印、綿億書畫記、詒晉齋印、皇十一子成親王章、永瑆之印、聽雨屋、正法眼藏、觀古齋鑒賞書畫記、瞑琴榭、思謙堂、海香樓、梅君藏章等。

李公麟《伏虎降龍圖》_宋代李公麟宗教神話故事國畫作品高清大圖賞析

《伏虎降龍圖》，宋代，李公麟，立軸，絹本設色，縱62厘米，橫42厘米，藏處不詳

《伏虎降龍圖》鈐印：龍眼居士、李公麟印。款識：己卯清和月舒城李公麟寫。

李公麟《華嚴變相圖》_宋代華嚴經故事佛教人物白描全卷高清大圖賞析

《華嚴變相圖》，宋代/元代摹本，李公麟，長卷，紙本白描，縱35.5厘米，橫1647.6厘米，大英博物館藏

《華嚴變相圖》描繪的是《華嚴經》內容，用以宣傳佛教教義。所謂變相，指依經典之記載，描繪佛之本生譚，或凈土莊嚴、地獄相狀等之圖畫，用以宣傳教義。又作變像、變繪。略稱變。變，乃變動、轉變之意，即將種種真實之動態，以圖畫或雕刻加以描繪，如畫彌陀凈土之相，稱為彌陀凈土變；畫兜率天彌勒凈土之相，稱為彌勒凈土變；依華嚴經所畫之七處八會或七處九會，稱為華嚴變相；畫地獄之種種相，稱為地獄變相等。

宋代李公麟《華嚴變相圖》局部高清大圖一

宋代李公麟《華嚴變相圖》局部高清大圖二

宋代李公麟《華嚴變相圖》局部高清大圖三

宋代李公麟《華嚴變相圖》局部高清大圖四

宋代李公麟《華嚴變相圖》局部高清大圖五

宋代李公麟《華嚴變相圖》局部高清大圖六

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖白描長卷

《會昌九老圖》，宋代，李公麟，紙本水墨白描，縱30.7厘米，橫238厘米，遼寧省博物館藏

《會昌九老圖》卷以白描手法分別畫秦末高士東園公、甪里、綺里季、夏黃公四人避亂隱居中商山的故事和唐會昌五年三月二十四日九位退休老人白居易、胡杲、吉皎、鄭據、劉真、盧真、張渾、李元爽、釋如滿等九位老人相聚洛陽履道坊白居易居所歡聚「尚齒」之會，既醉且歡之際賦詩畫畫的情景。

《會昌九老圖》是繼《商山四皓圖》以來被一再繪製的又一重大的有關老人圖題材，如果說《商山四皓圖》是文人士夫功業理想得以成功實現的象徵的話，那麼，《會昌九老圖》則是文人士夫致仕後優遊林下的寫照。白居易詩云：「雪作鬚眉雲作衣，遼東華表鶴霜歸。當時一鶴猶稀有，何況今逢兩令威。」此尚齒之會，年齡最大者136歲，最小者74歲，平均91歲。以平均91歲的高齡聚會確實古今稀有，以致於到會者也非常自豪：「此席不須鋪錦帳，斯筵堪作畫圖看」，「除卻一山五天竺，人間此會且應元」，這是最早反映致仕生活的「老人圖」。

此卷描繪的是唐會昌五年（845年）白居易居洛陽香山時與友人的「尚齒」之會。雖以人物為題材，但建築部分不論整體還是細部都描繪得準確精微，水榭、房舍、板橋、河堤、護欄、石凳乃至屋內的陳設交代得一清二楚，可謂「咸取磚木諸匠本法，略不相背」，幾乎可以按圖構建。畫家不僅對建築的構造和做法至詳至悉，而且已經開始注意通過高超的寫實技巧和一定程度的透視畫法在二維平面上更為真實地表現建築物三維空間的立體感和通透感，達到使觀者「望之中虛，若可躡足」的藝術效果。尤為重要的是，圖中的建築採用北宋的界畫手法，勻細的線條有利於刻畫建築物複雜的結構和構件的細部，這種水墨白描的建築畫法延續至元代並發展到了極致。

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫01

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫02

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫03

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫04

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫05

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫06

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫07

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫08

李公麟《會昌九老圖》_最早反映致仕生活的老人圖人物白描國畫09

李公麟《龍王請齋圖》_仿李公麟神話故事白描人物長卷全圖

《龍王請齋圖》，宋代，李公麟，紙本水墨，橫147.3厘米，縱28.9厘米，美國大都會藝術博物館藏

李公麟《龍王請齋圖》_仿李公麟神話故事白描人物長卷全圖高清大圖

李公麟《龍王請齋圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物第一段

李公麟《龍王請齋圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物第二段

李公麟《龍王請齋圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物第三段

李公麟《龍王請齋圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物第四段

李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物全卷高清圖

《免胄圖》，宋代，李公麟，紙本長卷，墨筆白描，縱32.3厘米，橫223.8厘米，台北故宮博物院藏

《免胄圖》卷所繪即為郭子儀率數十騎免胄（徒手不著盔甲）見回紇首領大酋，大酋舍兵下馬拜見的情景。圖卷左側是郭子儀所率部將兵騎，儀容鎮定，佇立於側。右側是入侵關中的回紇兵騎，陣營龐大而惶惶無措。回紇大酋著戎裝，攜副將滾鞍落馬，正單膝跪地作欽服之狀，拜見免胄著燕服的郭子儀。郭神情雍穆誠懇，俯身援手以禮相見，體現出從容大度的一代名將風範。

傳北宋李公麟所繪《免胄圖》卷，又名《郭子儀單騎見回紇圖》，是李公麟的代表作，紙本墨筆白描，落款「臣李公麟進」，《石渠寶笈續編》著錄。此卷描繪唐代名將郭子儀說服回紇大破吐蕃一事。關於這一著名戰事，《舊唐書》有詳細記載。唐代宗永泰元年(765)，唐朝叛將僕固懷恩煽動吐蕃、回紇等三十餘萬南下，京師長安震恐，人情危迫。郭子儀部僅萬餘人，為敵圍困。子儀與回紇先有舊誼，懷恩為煽動回紇，謊稱子儀已死。子儀親率甲騎出沒於陣前，並傳話與回紇，曉以道義。回紇不信，曰：「謂令公亡矣，不然，何以至此？令公誠存，安得而見之？」子儀謂左右曰：「至誠感神，況虜輩乎！」遂以數十騎徐出，免胄而勞之曰：「安乎？久同忠義，何至於是？」回紇皆舍兵下馬齊拜。子儀召其首領，各飲之酒，與之羅錦，歡言如初。會懷恩暴死於鳴沙，子儀遣朔方兵馬使白元光與回紇會軍。吐蕃知其謀，是夜奔退。

回紇與元光追之，子儀大軍繼其後，大破吐蕃十餘萬於靈武台西原。《免胄圖》卷所繪即為郭子儀率數十騎免胄(徒手不著盔甲)見回紇首領大酋，大酋舍兵下馬拜見的情景。圖卷左側是郭子儀所率部將兵騎，儀容鎮定，佇立於側。右側是入侵關中的回紇兵騎，陣營龐大而惶惶無措。回紇大酋著戎裝，攜副將滾鞍落馬，正單膝跪地作欽服之狀，拜見免胄著燕服的郭子儀。郭神情雍穆誠懇，俯身援手以禮相見，體現出從容大度的一代名將風範。

【李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物國畫全卷局部高清大圖01】

【李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物國畫全卷局部高清大圖（02）】

【李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物國畫全卷局部高清大圖（03）】

【李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物國畫全卷局部高清大圖（04）】

【李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物國畫全卷局部高清大圖（05）】

【李公麟《免胄圖》_郭子儀單騎見回紇圖卷白描人物國畫全卷局部高清大圖（06）】

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷

《十八羅漢圖》，宋代，李公麟，紙本描金，橫384.2厘米，縱26.7厘米，美國大都會藝術博物館藏

本幅《十八羅漢圖》這是一幅明代或清代的佚名畫家模仿李公麟的十八羅漢長卷，此卷以藍靛紙本描金而繪，畫面簡潔，無任何背景渲染，人物線條古樸，面部神態生動，富有情趣。羅漢們一人或多人一組，置身於自然之中，或行或坐，姿勢各殊，形貌有別，生動自然，飄逸洒脫。各以所證三昧，現種種奇異、種種境界。此卷是描繪十八羅漢的一幅完整的長卷，畫卷保存完好，十分難得。畫心無作者款印，後有明傅著、吳乾、董其昌等跋，流傳中一直被目為李公麟所作，近人從畫風研究認為應是南宋人所畫。此圖曾經清吳其貞《書畫記》、《石渠寶笈》著錄，清入內府收藏。

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖01

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖02

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖03

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖04

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖05

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖06

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖07

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖08

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖09

李公麟《十八羅漢圖》_仿李公麟十八羅漢圖描金白描人物長卷局部高清大圖10

趙孟頫《杜甫像》_國畫白描人物杜甫肖像畫高清大圖欣賞

《杜甫像》，元代，趙孟頫，立軸，絹本設色，縱250厘米，橫61厘米，北京故宮博物院

《杜甫像》為白描畫杜甫戴笠獨行側身像，用筆簡潔、遒勁有力、筆墨轉換自然流暢，所繪人物造型準確，表情自然生動，衣紋衣帶之描繪頗得吳道子之衣缽。明初人題謂趙孟頫畫。本幅無作者款、印，上有劉崧、解縉等題跋。

趙孟頫/管道升《歐波亭圖軸》_趙孟頫與管道昇合作描繪山水建築作品

《歐波亭圖軸》，元代，趙孟頫/管道升，圖軸，絹本水墨，縱115厘米,橫73厘米，北京故宮博物院藏

趙孟頫在湖州東南隅建置別業，始名蓮花庄。蓮花庄古代多亭宇。圖中不光繪有歐波亭，還繪有白蘋洲、茗亭和管樓。歐波亭原建月河漾一側。延祐六年（1319），趙孟頫回到湖州，家宅在甘棠橋，隔月河漾便是蓮花庄別業，他往來其中。

原故宮博物院付院長楊新老師為《歐波亭圖》鑒題；性命可輕，此寶難得。此畫有幸得以完整保存，是經明代皇室晉王府朱棡（朱元璋三子），明末王世貞，王世懋兄弟，青初韓逢禧，後經陳定，畢瀧珍收藏，最後江南大收藏家邵松年秘藏。流傳有序，民國19年曾公開發表轟動一時，後來戰亂四起，顛沛流離，經歷風雨滄桑，此圖流失民間，後大德堂主岑其發現收藏，經故宮博物院付院長楊新老師鑒定為真跡，使之國寶重現光彩，成為大德堂鎮館之寶。

趙孟頫《老子像》_元代畫家趙孟頫所繪老子畫像高清大圖欣賞

《老子像》，元代，趙孟頫，圖軸，紙本水墨，縱24.8厘米，橫15厘米，北京故宮博物院藏

趙孟頫《老子像》_元代畫家趙孟頫所繪老子畫像高清大圖欣賞

趙孟頫《諸葛亮像》_元代畫家趙孟頫所繪諸葛孔明畫像高清大圖

《諸葛亮像》，元代，趙孟頫，圖軸，絹本設色，縱208.4厘米，橫100.6厘米，北京故宮博物院藏

本圖繪諸葛亮手持如意，憑隱囊而坐。隱囊的淵源在印度，漢譯佛經中名作丹枕或倚枕，系印度上流社會日常生活中的慣用之具。丹枕很早就進入中土（中原），傳播時改名為隱囊。此圖像中的隱囊既有圖式相因的成分，也有著生活中的真實為依憑。畫的右上角有自書款「大德己亥子昂自寫小像」小楷書兩行；左上角有「趙氏子昂」朱文印。

趙孟頫《西園雅集圖軸》_仿仇英西園雅集圖工筆人物畫高清賞析

《西園雅集圖軸》，元代，趙孟頫，圖軸，絹本設色，縱131.5厘米，橫67厘米，中國台北故宮博物院藏

《西園雅集》是北宋名士蘇軾、黃庭堅等十餘人在駙馬王詵庭園宴集的故事。此軸分五組描繪參與集會者，分別圍觀蘇軾、李公麟、米芾等人書寫、繪圖或題石，尚有陳景元彈阮，又有劉涇與圓通大師對談。《西園雅集》世傳多個版本，此圖與院藏仇英《西園雅集圖》同一稿本。詩塘隸書《西園雅集圖記》，署名虞集，內容則見於明楊士奇《東里集.續集》，描述亦非此軸，雖託名趙孟頫，成畫時間約於明代。

趙孟頫《松蔭會琴圖》_元代山水人物畫名畫高清大圖賞析

《松蔭會琴圖》，元代，趙孟頫，圖軸，絹本設色，縱136.5厘米，橫61厘米，美國私人收藏

此圖風格承北宋青綠山水畫風。石邊水畔，古松虯曲偃蹇。高士撫琴動操，知音端坐聆聽，悠然神會。侍童側立，神態專註。遠山坡勢平緩，漸入煙靄。圖以青綠設色，坡腳敷以赭石。右上馮子振跋：「……虞伯士過訪，攜示趙子昂會琴圖，相與賞……」圖中部右側有「郭衢附鑒定」款並跋。

趙孟頫《吹簫仕女圖軸》_趙孟頫描仕女圖元代名畫高清大圖賞

《吹簫仕女圖軸》，元代，趙孟頫，立軸，紙本設色，縱75.1厘米，橫26厘米，全幅縱78.5厘米，中國台北故宮博物院藏

趙孟頫《吹簫仕女圖軸》_趙孟頫描仕女圖元代名畫高清大圖賞析

李公麟《維摩詰像》_宋代工筆神話人物傳世名畫作品高清圖賞析

《維摩詰像》，宋代，李公麟，絹本水墨白描， 縱89.7厘米，橫51.5厘米，日本京都國立博物館藏

維摩詰，梵文Vimaiakirti,音譯為維摩羅詰或毗摩羅詰，略稱維摩或維摩詰，意為「凈」。無垢稱潔，意思是以潔凈沒有染污而稱的人。宋代畫家在造像時，往往將人物描繪成瘦骨清像，與唐代的豐腴圓潤截然不同。此畫中的維摩詰像即為清癭弱呈病態之狀，神情卻十分睿智多思、清朗凝重。世傳李公麟作《維摩詰像》流傳到日本有兩幅，估計此圖亦為宋臨摹或仿李公麟之作。

沈壽康《春意圖》_清代女子居家白描國畫仕女圖作品高清大圖

《春意圖》，清代，沈壽康，立軸，絹本水墨，縱98厘米，橫30厘米，私人收藏

鈐印：壽康、子華 款識：日長睡起無情思。仿龍眼山人墨水法。子華沈壽康。 沈壽康（清）華亭（今松江屬上海市）人。工白描人物，與陳一飛（壽蕹，咸光間人）齊名。

盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞

《六尊者像》，唐代，盧楞伽，絹本設色，每頁縱30厘米，橫53厘米，北京故宮博物院藏

【盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞析01】

《六尊者像》共六開，應是盧氏《十八羅漢圖》的留世部分。描繪的六位尊者分別是：拔納拔西尊者、嘎納嘎哈拔喇鑷襟尊者、租查巴納塔嘎尊者、鍋巴嘎尊者和俗稱降龍、伏虎羅漢的嘎沙雅巴尊者、納納答密答喇尊者，均列位於十八羅漢之中。作者採用遊絲描勾畫人物，具有較鮮明的特色，線描流暢，具有較強的力度與柔韌性，動感較強烈，設色濃艷，藝術水平較高。人物氣勢恢宏、超塵脫俗，顯示出早期佛教人物威嚴尊貴而又帶有世俗化的特點。《六尊者像》的創作技法比較古老，人物形象塑造略帶誇張，在表現人物「神」的方面尚不盡完美，這一切都顯示了道釋人物畫自唐、五代至宋發展的水平。

【盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞析02】

【盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞析03】

盧楞伽，生卒年不詳，大約活動於公元八世紀，長安(今陝西西安)人，曾經跟隨著名畫家吳道子學畫。據宋《宣和畫譜》記載：盧楞伽為創作莊嚴寺三門的壁畫，耗盡了心血。其師吳道子嘆息道：「此子筆力常時不及我，今乃相類，是子也精爽盡於此矣!」果然，一個月以後，盧楞伽力竭而卒。這套冊頁已然不復完整了，現在僅存「第三拔納拔西尊者」、「第八嘎納嘎拔喇尊者」、「第十一租巴納塔嘎尊者」、「第十五鍋巴嘎尊者」、「第十七嘎沙雅巴尊者」、「第十八納納答密答喇尊者」六幅。此畫線條流暢細勁，人物的神情與動態均刻得相當生動，富有情味；色彩不多，但光彩奪目，部分地方以淡墨賦染。

【盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞析04】

【盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞析05】

【盧楞伽《六尊者像》_唐代佛教題材傳世國畫工筆人物畫大圖賞析06】

【盧楞伽《六尊者像》局部高清大圖一】

【盧楞伽《六尊者像》局部高清大圖二】

趙喦《八達春遊圖》_五代畫家趙喦工筆風景人物古迹高清大圖

《八達春遊圖》，五代，趙喦，立軸，絹本設色，縱161.9厘米，橫102厘米，台北故宮博物院藏

《八達春遊圖》描述了名衣冠華貴之仕，騎著駿馬出遊，或回首召喚，或揮鞭促行，人馬各有不同的神情與動態，相互間則有顧昐之連繫。園林中的草木呈現新綠之色，馬匹踏著輕快步，表現出春遊之愉悅氣氛。 　　

「八達」指何人，仍待考。在魏晉時代有三組風流倜儻之士，都號「八達」：（1）司馬懿（晉宣帝）之八位兄弟，伯達、仲達、叔達、季達、顯達、惠達、雅達、幼達（見《晉書》安平獻王孚傳）。（2）胡毋輔之、謝鯤、阮放、畢卓、羊曼、桓彝、阮孚、光逸嘗聚飲不舍晝夜，時人謂之八達（見《晉書》光逸傳）。（3）世語曰，是時當世俊士，散騎常侍夏侯玄、尚書諸葛誕、鄧颺之徒，共相題表，以玄疇四人為四聰，誕備八人為八達（見《三國志》《魏志》之注）。 　　

庄申先生認為該幅所畫的「八達」不似魏晉人士，八人戴頭，身著紫、紅、綠色之官服，屬唐代之衣冠制度，至梁仍依唐制。梁太袓正好有八名王子，以駙馬身份之趟喦，較可能描繪有如此親戚關係的人物。 　　

《八達春遊圖》之構圖源自唐代樹下人馬圖之布局方式，但畫人馬、樹石之筆調相當細膩，其精緻之程度，超過唐、五代之作，而似北宋末或此後之風貌。雖然該幅存有一些時代問題之疑點，但也有些部分特具古畫之意，值得留意。 　

《八達春遊圖》收藏印記僅有「庄」、「天水郡書畫收藏印記」、「宣統御覽之寶」。「天水郡書畫收藏印記」屬那位收藏者尚待考，趙孟頫的收藏印中有方「天水郡圖書印」，但其篆刻之風貌與「天水郡書畫收藏印記」不同，可能不是趙孟頫的收藏印。但兩印都用「天水郡」故「天水郡書畫收藏印記」之收藏者可能也是趙姓，或即趙孟頫後人。

趙喦《調馬圖》_五代趙喦描繪人物駿馬的國畫珍品鑒賞

《調馬圖》，五代，趙喦，絹本設色，縱29.5厘米，橫49.4厘米，上海博物館藏

畫面描繪一馬夫牽馬訓導的情景。調馬者裝束與胡人無異，高鼻深目、滿腮鬍鬚。所牽之馬，白地黑花，高頸昂首，體態縱恣，系大宛名種。雖然由於年深月久，畫面絹色暗敝破損，但依然可以看到它當年的艷麗典雅的色彩。人物膚色用淡赭及土朱染成：白色窄袖胡服左袒處，露出青紫專花裹衫。束腰護襠系石綠作地色，上有簡化的如意紋樣；項飾亦用石綠敷染，或都代表一種類乎金屬物質的裝飾。在護襠上覆以黑色護襠上覆以黑色羽披，帽頂貫珠用淡硃染成，馬頸項，肩背及腿部黑色，腹部及踝留白。在腹部白在上暈以黑花，三，四點簇聚綴成圖案，自然生動。

《調馬圖》全圖輪廓用淡墨線描，跨線略加染暈，其運筆若鐵線，勁練而微有波磔。景物難枳簡單，但人物和駿馬神態，躍然於絹素之上。馬取側面之勢，勁健強壯，充滿動勢。畫家的描繪技巧極高，造型能力既準確又生動，構圖也別開生面。

劉松年《天女獻花圖》_宋代描繪天女散花場景的工筆人物畫名畫

《天女獻花圖》，宋代，劉松年，絹本設色，縱40厘米，橫58厘米，台北故宮博物院藏

《天女獻花圖》繪佛經天女散花故事。坐者為佛，仙女獻蓮花，旁立比丘四人。線條遒勁有力，人物造型生動自然，尤其散花天女，姿態優雅。構圖疏密有致，筆墨精細。有款，劉松年三字書於最前側立比丘比右腳跟之後方。此圖中天女手捧花藍，邊舞邊散，對面菩薩神情安逸，微笑觀看，周圍幾位羅漢則已被天女的舞姿所吸引，面露欣賞之色。圖中除了菩薩頭戴寶冠，身披瓔珞，保持了傳統的造型特點以外，其餘形象都似由凡塵中人脫胎而來，具有寫實生動的效果。圖中布局疏密有致、離合有序。線條或剛或柔，表現出衣衫的不同質感。設色以沉穩為主，又以硃砂色來體現天女青春活潑的體態。畫面動靜結合，不著背景，給人無窮想像。

劉松年《天女獻花圖》_宋代描繪天女散花場景的工筆人物畫局部高清大圖一

劉松年《天女獻花圖》_宋代描繪天女散花場景的工筆人物畫局部高清大圖二

劉松年《補衲圖》_宋代畫家劉松年工筆人物畫高清圖片欣賞

《補衲圖》，宋代，劉松年，立軸，絹本設色，縱141.9厘米，橫59.8厘米，台北故宮博物院藏

劉松年因居於清波門，故有劉清波之號，清波門又有一名為「暗門」，故其俗呼為「暗門劉」。《補衲圖》風格工整細潤，人物、動物用筆細緻爽利，轉折自如，依據描寫對象的不同特點，略施水墨暈染，設色淡雅，畫一老僧坐禪榻上，手拿針線，親自補衲。旁邊的青年僧人則專註地注視老僧，目光中充滿了對其師的崇敬。

劉松年《醉僧圖》_宋代描繪和尚醉酒的淡定靜雅境界藝術作品

《醉僧圖》，宋代，劉松年，絹本設色，縱95.8厘米，橫47.8厘米，台北故宮博物院藏

劉松年的這幅《醉僧圖》，最讓人動心之處就是他淡定、靜雅的境界。潘天壽先生在《論畫殘稿》中曾說道：「藝術之高下，終在境界，境界層上，一步一重天，咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。」陳子庄先生也言：「必須於性靈中發揮筆墨，於學問中培養意境。」南宋的苟安一隅，使當時很多文人多少有些失落的悲觀的情懷。劉松年的這幅為懷素的寫照之作，在我看來倒有幾分自況之意。心不能暢懷，借酒以發之，身不能居之境，借畫以圖之，借醉僧之超然境界，表達自己臥遊暢神之思。當然，這只是我面對劉松年這位八百年前的古人之作，做的一番遐想而已。

《醉僧圖》畫一枝虯曲古松；一葫蘆掛於枝杈。青藤纏繞樹身，松下坡石旁坐一僧，袒肩。作奮筆疾書狀；僧前一童伸紙，僧左一童捧硯侍候。在坡石醒目處款書「嘉定庚午劉松年畫」八字。「嘉定庚午」即公元1210午，可知此畫作於劉松年創作成熟期或晚期。在山石、樹榦上署名是南宋畫家常用的一種方式，畫面右上方有人題七絕一首「人人送酒不曾沽，每日松間掛一壺草聖欲來狂便發，真堪畫作醉僧圖。」無印記。七絕左下方有清弘曆題句。

畫面右上角有一首行書詩點出畫題：「人人送酒不曾沽，每日松間掛一壺，草聖欲來狂便發，真堪畫作醉僧圖。」畫面左側一遒勁蒼松，頂天立地，倔強而粗壯的樹身紮根於坡石之中，穩健地鎮住整個畫面，使古意充盈紙上。畫面右上方淡筆擦出的遠山和細筆輕快而流暢地勾出的浮雲，使畫面更增超逸出塵之氣。飄然瀟洒的長松針密佈於畫面上方，把觀者的視線吸引到樹蔭之下的三個人物身上。中間坐於石凳之上、解衣盤礴、乘興揮毫者，想必是「草聖」懷素，此時他所乘之興應與身後松枝上高掛的酒葫蘆有關，似為正酣的酒興也。懷素頭呈微仰之勢，似不經意地提筆揮毫，頗有「信手拈來皆文章，下筆不惑皆妙墨」之神采。他微微翹起的右腳，好像正在輕輕擺動，將他那放浪形骸的性格特徵更加明顯。筆法勁秀的衣紋線條，轉折有力而肯定，不但極準確地刻畫出人物外形，更形象地表現出懷素外表狂放，內心堅貞、高潔的性情。右邊一童子面對懷素持卷肅立，神情專註於其行筆之處。懷素左邊，一童子左手持硯、右手握墨，似墨剛研畢，正仔細審視是否正好可用。

該畫有乾隆御題詩一首，字不可辨，並鈐有清宮「石渠寶笈」、「寶笈三編」、「乾隆御覽之寶」等收藏印十餘枚。在畫面下方的坡石上有小字「嘉定庚午劉松年畫」的畫家紀年款，但不顯眼，這是宋人繪畫題款的常用方式。此《醉僧圖》筆法精細秀潤，布景極為高古，意境靜雅、淡定，人物間呼應關照、貼切妥當，神態呼之欲出、傳神入微，把「草聖」以酒助書興、運筆酣暢的場景描繪得淋漓盡致，是一幅難得的佳作。

劉松年《博古圖》_宋代劉松年情景交融的風景人物畫傑作賞析

《博古圖》，宋代，劉松年，立軸，絹本淡設色，縱128.3厘米，橫56.6厘米，台北故宮博物院藏

《博古圖》此畫以山水為背景，突出描繪人物，是一幅情景交融的人物畫傑作。松樹的主幹與枝條具老嫩之別，萬攢的松針更有一種茂盛感。在這種蔥鬱濃密的松林中，幾個文人墨客正在把玩古董。把玩者神態各異，表情豐富。 作者注意線的變化和對比，衣紋描法輕鬆活潑，與濃墨層層漬染的松樹、山石，形成剛與柔的對比，給人一種清新出塵之感。

劉松年《中興四將圖》_岳飛,韓世忠,劉光世,張俊國畫人物肖像

《中興四將圖》，宋代，劉松年，絹本設色，縱26厘米，橫90.6厘米，中國歷史博物館藏

《中興四將圖》所繪南宋將領諸像：劉光世、韓世忠、張俊、岳飛，畫中人物比例準確，姿態自然，衣飾線描勁健流美。人物刻畫，或威武或莊重，或深沉或平靜，不同形象各具個性特點。侍者的年齡和相貌各異，但都身姿挺健，表情恭謹而機敏，頗有軍士風範。此卷確是南宋人物肖像畫中的佳作。每像旁原有朱文榜題，已擦去。現存清代乾隆帝墨筆楷書重題，依次是「劉鄜王光世」、「韓蘄王世忠」、「張循王俊」、「岳鄂王飛」。張、岳像之間上部有清乾隆四十九年御題七言律詩一首。幅末「劉松年畫」款被擦去，餘痕可見。拖尾有明人俞貞木於洪武二十二年所題長跋一則。本幅及拖尾有項元汴、項德新父子鈐印十餘方，乾隆八璽鈐全，又嘉慶、宣統印璽。

【劉松年《中興四將圖》局部高清大圖之劉光世】

【劉松年《中興四將圖》局部高清大圖之韓世忠】

中興四將指中國南宋時期四位著名南渡將領，有不同說法。一種說法，四位將領是指岳飛、韓世忠、吳玠、劉光世。另一說法是岳飛、韓世忠、劉光世、張俊，這一說法來自於宋朝劉松年所繪《中興四將圖》。四位將領均有王爵，岳飛追封鄂王，劉光世追封鄜王，韓世忠追封蘄王，張俊追封循王。亦有以劉錡取代劉光世，以史料來看更為可信。第三種說法由南宋史官章穎提出，將岳飛、李顯忠、劉錡、魏勝列入自己的《皇宋中興四將傳》一書。

無論哪種說法，岳飛都是中興四將之首，而韓世忠也是將功赫赫，然而劉光世和張俊則多有濫竽充數之嫌。其中劉光世在抗金時，大多不奉詔而設法退避，治軍不嚴，不少流寇、叛軍樂於投附為部屬，稱為「逃跑將軍」，此後淮西軍變也是出自他的軍隊；張俊更不用多言，協助秦檜推行乞和政策，又與秦檜合謀製造岳飛謀反的冤獄，造成岳飛被冤殺。

【劉松年《中興四將圖》局部高清大圖之張俊】

【劉松年《中興四將圖》局部高清大圖之岳飛】

吳玠而早年在對抗西夏的戰爭中，累有戰功。後被派到陝西後領兵抗金，仙人關之戰和和尚原之戰中，大敗金兵兀朮部，破川陝路金兵進攻，使得金人不敢窺視陝川之地。他和弟弟吳璘一起為保衛秦隴，屏障巴蜀，立下了汗馬功勞。劉錡也是在順昌大捷中一戰成名，率3萬軍隊，先後兩次大敗金兀朮的10萬軍隊，大破金人的「鐵浮圖」和「拐子馬」（騎兵軍），百姓為了紀念此次抗金勝利，也為了感謝劉琦大敗金軍，使百姓免遭一場金兵浩劫，而修建了劉公祠以示紀念。

郎世寧《高宗帝後像》_乾隆,皇后,11位妃嬪肖像畫高清大圖

《乾隆及后妃圖》》，清代/1736年，郎世寧，絹本設色，手卷，縱52.9厘米，橫688.3厘米，美國克利夫蘭博物館藏

郎世寧《高宗帝後像》乾隆和皇后及11位妃嬪肖像高清大圖

《乾隆及后妃圖》又名《高宗帝後像》，是郎世寧等宮廷畫家所繪。乾隆元年（1736年）郎世寧等宮廷畫家為乾隆皇帝和皇后、十一位妃嬪的畫的像。其中皇帝、皇后、令妃為郎世寧所畫，其餘七人為郎世寧的弟子所繪，最後三人是宮廷畫家續畫的。 畫卷上所繪的13位人像，均為頭戴冬吉服冠、身著冬季龍袍的半身肖像，與北京故宮博物院所藏的乾隆皇帝、慧賢皇貴妃大幅全身朝服像，如出一人手筆。 儘管服飾稍有變動，而面龐神態則一模一樣，從繪畫技巧及設色風格著眼，應均出自宮廷畫師郎世寧之手筆。

乾隆帝後及11位妃嬪肖像畫卷，是專供乾隆皇帝玩賞，而不是畫給外人看的。這些真實寫照的肖像，從服裝色彩、頂戴佩飾一絲不苟的描繪中，顯現出這些人物在宮廷中的地位差異。乾隆皇帝頭戴冬吉服冠，紅纓頂，海龍皮帽，冠頂銜大珍珠一顆；身著明黃色龍袍，領袖邊供為石青緞綉五彩雲金龍，加海龍皮領。皇后頭戴冬吉服冠，用海龍皮帽檐，冠頂一東珠；耳飾左右各三，每具金龍銜一等東珠各二，身著明黃八團龍袍，石青緞領袖上綉彩雲金龍，外加海龍皮領。貴妃頭戴冬吉服冠，海龍皮帽檐，冠頂東珠一，耳飾如皇后，用二等東珠；身著皮領明黃緞綉彩雲金龍八團冬龍袍，領袖具為石青緞綉五彩雲金龍。妃頭戴吉服冠，海綉帽檐，頂飾東珠一，耳飾如貴妃，用三等東珠；身著金黃緞綉五彩雲金龍八團冬龍袍，領袖均為石青緞綉彩雲金龍，海龍皮領。嬪頭戴吉服冠，海龍帽檐，冠頂帽檐，冠頂飾東珠一，耳飾如妃，用四等東珠，身著香色緞綉彩雲金龍，海龍皮領。

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：高宗乾隆像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：皇后像

《乾隆及后妃圖》卷上的后妃女子，進宮時間有先後之別，地位有高低之差，故排列順序也應合情合理。但仔細孝查畫中人物身世，我們卻發現了排列上的差錯；再看畫卷上的裱作痕迹，則更加露出了破綻。 展開畫卷，為首者是乾隆皇帝弘曆。其畫像旁正楷書寫「乾隆元年八月吉日」8個小字，標明了作畫的時間，當為乾隆登基時的「御容」。畫面上，乾隆頭戴冬吉服冠，身著明黃五彩雲金龍冬裝龍袍，面目清秀，神采奕奕，風華正茂。

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：貴妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：純妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：嘉妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：令妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：舒妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：慶嬪像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：穎嬪像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：沂嬪像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：淳妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：順妃像

郎世寧《高宗帝後像/乾隆及后妃圖》之：循妃像

郎世寧《弘曆雪景行樂圖》_乾隆宮中賞雪圖賞析

《弘曆雪景行樂圖》，清代，郎世寧/沈源/周鯤/丁觀鵬，絹本設色，立軸，縱486厘米，橫378厘米，北京故宮博物院藏

《弘曆雪景行樂圖》為義大利畫家郎世寧與當時幾位著名的中國宮廷畫家合作，描繪乾隆皇帝與眾多皇子新年在宮苑賞雪的情景。從技法上分析，圖中人物由郎世寧繪製，而屋宇、樹石背景則為中國畫家補畫，這使得海西畫法的寫實畫風與逼真的效果直接體現在畫面上，而在審美情調與營造意境上又不背離中國的傳統習慣，因而此幅雖為眾多中西畫家的合作，卻不顯絲毫生硬牽強，反映出宮廷建築畫「中西合璧」的新畫風。款署：臣郎世寧、沈源、周鯤、丁觀鵬合筆恭繪，鈐：臣世寧、恭畫印2方。鈐清乾隆內府諸收藏印。

郎世寧《乾隆皇帝大閱圖》_弘曆披甲騎馬檢閱八旗軍工筆畫像

《乾隆皇帝大閱圖》，清代/1739年，郎世寧，絹本設色，立軸，縱332.5厘米，橫232厘米，台北故宮博物院藏

郎世寧《乾隆皇帝大閱圖》2132x2922像素高清大圖

乾隆四年，清帝弘曆親臨南苑檢閱八旗軍的隊列及各種兵器、火器的操練活動，乾隆帝每3年大閱一次，以壯軍威，鼓士氣。本幅系弘曆29歲時的戎裝像，精神煥發，亦系郎世寧的盛年佳作。但此時畫家對傳統中國繪畫尚處在學習階段，圖中的表現技法基本上是採用中國傳統的繪畫工具和材料而取得了西方細筆油畫的藝術效果。作者減弱了對景物、人馬的素描手法，以平光處理明暗，線條在起到輪廓線的作用後幾乎被色彩隱去，天空中雲彩的畫法全出自西法，近景的草葉近乎西方的靜物寫生，只有遠山的結構保留了清宮寫實山水的一些程序。

任伯年《酸寒尉像》_任頤繪吳昌碩肖像酸寒尉像高清大圖賞析

《酸寒尉像》，清代/1888年，任伯年，立軸，紙本設色，縱164.2厘米，橫77.6厘米，浙江省博物館藏

任頤多次為吳昌碩畫像，形態各不相同，而此件最為精彩。畫中人頭戴紅纓帽，足著高底靴，身穿葵黃色長袍，外罩鳥紗馬褂；馬蹄袖交拱胸前，凝視端正，意熊矜持，其狀可哂。淡筆草草勾寫面部，略加皺擦，神采畢現。馬褂、長袍直接用色墨即興隨機寫來，巧妙地把花卉沒骨法融會於立意構思之中，濃淡得宜，色中見筆，氣勢非凡。

此圖作於清光緒十四年，吳昌碩時年四十五歲，任頤約五十歲。款署「酸寒尉像」一語，結合畫上楊峴題材的七言長歌，寓意感慨，耐人尋味，這件作品與吳昌碩四十三歲時任頤為其畫像題材作「飢看天圖」，在思想內容上，有著一定的內在聯繫。

《酸寒尉像》題款:酸寒尉像。光緒戊子八月昌碩屬任頤畫。楊峴題： 何人畫此酸寒尉，冠蓋叢中愁不類。蒼茫獨立意何營，似欲吟詩艱一字。尉乎去年飢看天（君去年繪《飢看天》圖），今年又樹酸寒幟。蒼鷹將舉故不舉，跕跕風前側兩翅。高秋九月百草枯，野曠無糧仗誰伺。老失老矣筋力衰，醜態向人苦遭棄。自從江干與尉別，終日昏昏只思睡。有時典裘酤一斗，濁醪無功不成醉。尉如鹽薤我如堇，不登嘉薦總一致。尉年四十饒精神，萬一春雷起平地。變換氣味豈能定，願尉莫怕狂名崇。英雄暫與常人倫，未際升騰且擁鼻。世間幾個孟東野，會見東方擁千騎。 苦鐵道人正，七十叟楊峴題。

吳昌碩四十歲時，結識畫家任伯年，二人一見如故，終成莫逆。吳昌碩四十五歲時，任伯年在蘇州為吳昌碩畫《酸寒尉像》，引得吳昌碩詩情大發，寫下了：

造物本愛我，墜地為丈夫。昂昂七尺軀，炯炯雙青矑胡為二十載，日被飢來驅。頻歲涉江海，面目風塵枯。深抱固窮節，豁達忘嗟吁生計仗筆硯，久久貧向隅。曲裘風雪候，割愛時賣書。賣書猶賣田，殘闕皆膏腴。我母咬菜根，弄孫堂上娛。我妻炊扊扅，瓮中無斗糈。名留書畫上，丹篆粲龍虎。回思蕪園裡，青草塞廢圃。咫尺不得歸，夢倚故園樹。逐眾強賓士，低頭讓儕伍。如何反遭妒，攻擊劇刀弩。魑魅喜弄人，鬱郁悲臟腑。拂壁掛吾像，飲之以薄醑。顧影釂無數，兀然自賓主。權作醉尉看，持杯相爾汝。

詩中生計仗筆硯，久久貧向隅，瓮中無斗糈。反映中年的吳昌碩風塵勞碌，窮困潦倒，感嘆魑魅喜弄人，原來每個時代都有牛鬼蛇神，但他深抱固窮節，豁達忘嗟吁。現實的窘態並沒有使「酸寒尉」低頭，而他一步一步堅實走來，成為現代藝術屆的一代宗師。

吳昌碩《佛像圖軸》_吳昌碩寫意人物畫佛像圖高清大圖賞析

《佛像圖軸》，清代/近代/1914年，吳昌碩，立軸，紙本設色，縱146厘米，橫40.5厘米，中國美術館藏

《佛像圖》中一赤足立佛，雙手交合於身前。面豐腴，筆法簡練，著赭色，略加深淺渲染，捲髮筆致生動，有濃淡變化。用沒骨法畫硃砂佛衣，意筆有勢，飛白處更顯筆路之靈活。題識由左上方貫下，成為畫面構圖之有機因素。據題識可知此畫作於一九一四年，時吳昌碩71歲。題記中所言摹王鹿公，即清代畫家王樹轂，此畫筆法，與王樹轂風格不合，吳昌碩僅摹其意，而求有我之作。

吳昌碩《無量壽佛圖》_吳昌碩1915繪國畫人物無量壽佛圖高清

《無量壽佛圖》，清代/近代/1915年，立軸，吳昌碩，紙本設色，縱146厘米，橫41厘米，藏處不詳

鈐印：苦鐵近況、俊卿之印。款 識：傳聞初祖渡東來，一葉江流波浪開。底事十年偏面壁，凈空心地不飛埃。乙卯長夏於海上舊家見華之寺僧畫佛像，約略擬其意，安吉吳昌碩時年七十二叟。 是幅佛像，初見此圖時，以為是無量壽佛（或南無阿彌陀佛），紅衣藍發，法相莊嚴。而熟讀題款後又以為是吳昌碩所繪的達摩祖師。因為題跋中可見「一葦渡江」、「十年面壁」等家喻戶曉的典故。

縱觀歷來文人所作的達摩像，基本是滿臉絡腮鬍，鼻樑突出，垂耳環的形象，是典型的天竺人。且題款中有這樣一句「乙卯長夏於海上舊家見華之寺僧畫佛像，約略擬其意」，吳昌碩是在看到寺僧所畫的佛像後，擬其意所畫此佛像。 但為什麼要題與達摩相關的內容？ 《中國美術史稿》書中亦有一張吳昌碩五十四歲時所作的《羅漢坐像》（極似達摩，卻盤坐在一塊盤石上），畫上題到：「無花可拈，無壁可面，一蒲團外未之見」（內容也與紅衣佛中所題的相關）。該題款的意思是：既不是迦葉的拈花微笑，也不是達摩的面壁，只安坐盤石作講道之心持而已。無蒲團境，方是乾淨也。如此一來，我們就不難看懂此畫，一紅衣佛為何坐於盤石上，又是何意？而配以白梅，重山，足見此地遠離城市喧囂。設色乾淨大方，墨色、紅色、白色、藍色對比鮮明。類似的絹本設色佛像畫在吳昌碩的作品中並不多見，且用筆與尋常所見的較為細膩，可謂是一件難得的佳作。

法常《布袋和尚圖》_宋代僧人畫家法常水墨寫意人物畫高清大

《布袋和尚圖》，宋代，法常，紙本水墨，縱96.7厘米，橫41.5厘米，收藏地不詳

不知名氏，來歷不詳的布袋和尚，自稱「契此」，他是五代明州奉化人(或說四明人)。笑口常開，蹙額大腹，經常佯狂瘋顛，出語不定，就地而卧，隨遇而安。他給人歡喜快活、逍遙自在、大肚能容的深刻印象。手持禪杖，肩荷布袋，所有供身資具通通放在囊袋中。

布袋和尚一生奇事不勝枚舉，高興就卧在雪裡，雪也不沾身；能夠預卜吉凶和氣候，天晴時，穿著高齒木屐，跑到橋上，豎膝而卧，雨天則穿上濕草鞋，在路上急急行走，表示天快下雨，每一次都很靈驗，被認為是一大奇人。僧法常，號牧溪，今四州人，生卒年不詳, 其藝術活動主要約在13世紀60-80年代之際。曾因抨擊奸相賈似道而遭通緝，逃至浙江一丘姓人家中避難。法常善畫龍、虎、猿、鶴、蘆雁、山水、人物。布袋和尚為五代後梁時僧人，世傳為彌勒菩薩化身。此圖中的布袋和尚為半身像，雙手捧腹，作開口大笑狀。

法常《老子圖》_宋代僧人畫家法常的老子畫像寫意人物畫賞析

《老子圖》宋代，法常，紙本水墨，縱88.9厘米，橫33.5厘米，日本岡山縣立美術館藏

法常的用筆由梁楷的「簡筆」變化而來，但較之稍為「文氣」一些，收斂一些。圖中的老子，因鼻毛外露，被稱人「鼻毛老子」。此幅中，老子招風耳、禿頭、張巨口，鼻毛直掛唇邊，形貌奇特，有道是「奇人自有奇相」，真正仙風道骨，奇絕脫俗，狀神寫貌，盡得人物風流和神韻。

梁楷《李白行吟圖》_描繪李白吟詩的的簡單寫意人物畫

《李白行吟圖》，宋代，梁楷， 紙本水墨，縱81.2厘米，橫30.4厘米，原屬圓明園收藏

這幅畫僅寥寥數筆，就勾畫出一個洒脫放達的詩仙形象。梁楷天性狂放，常飲酒自樂，人稱「梁風子」。他的減筆畫是一種運用粗闊的筆勢與有濃淡的水墨作的寫意畫，《李白行吟圖》即體現了這種大膽的畫風；用筆簡練豪放，純以線描表現，但詩人疏放不羈的個性，以及邊吟邊行的姿態卻刻劃得生動傳神，令人叫絕。《李白行吟圖》捨棄一切背景，簡單數筆，就勾勒出李白游吟飄然瀟洒的神情，以少勝多，而寓意深遠，令人尋味，後人稱其作為「減筆畫」。梁楷減筆人物畫給後世以很大影響，如宋末元初的法常、元代的顏輝以及明代徐渭的《驢背吟詩圖》等都多少受到過梁楷的影響。

梁楷《三高游賞圖》_宋代畫家梁楷扇面水墨人物畫代表作品

《三高游賞圖》，宋代，梁楷，紙質圖冊，縱26厘米，橫25.2厘米，北京故宮博物院藏

此圖原載《宋人名流集藻冊》。畫上題云：御前圖畫梁楷筆。這幅畫可以代表他的人物畫的風格。人物面部表情很細緻，而衣履則以寥寥數筆成之，更顯得迅捷有力。後來的許多畫家都從他這裡得到了啟發。

梁楷《布袋和尚圖》_工筆寫意相結合的僧人人物半身畫像高清

《布袋和尚圖》， 宋代，梁楷，絹本設色，縱31.3厘米，橫24.5厘米，上海博物館藏

《布袋和尚圖》為梁楷所繪布袋和尚半身像，構圖簡明，用筆粗放，尤其以布袋和尚的衣袍最為突出，寥寥數筆，神態活現，有山石般的雄渾有力，又不失衣袍的柔和隨意，筆意十足，重墨渲染。若除去布袋和尚的上半身不看，其構圖彷彿是一座雄健的遠山，穩健而廣闊。而繪布袋和尚的圓顱碩軀時，卻用細膩流暢的筆法，以工筆繪眉眼唇齒，笑容可掬，其淡泊而又嘻笑於世的神態表現得淋漓盡致，雖有一股玩世的態度，卻又顯示出其寬厚、仁慈、悲天憫人的另一面。

錢選《招涼仕女圖》_傳錢選所作仕女圖高清大圖賞析

《招涼仕女圖》，宋末元初，錢選，冊頁，絹本設色，縱22.4厘米，橫21.7厘米，中國台北故宮博物院藏

《招涼仕女圖》以美人為主題。畫中兩位美人，舉止嫻雅，體態輕盈纖弱，削肩瓜子臉，正是宋人欣賞的美女典型。再看看她們的穿著：內穿低胸衣、窄長裙、外著對襟褙子，也是宋代婦女所常穿的時裝。至於她們手中的圓扇，又名為團扇或紈扇。它們除了能夠避暑、招涼之外，因為形式、材質、扇面巧富變化，所以也是仕女手中不可或缺的重要飾品。

庭園裡，兩位纖細窈窕的美人，手持著圓扇，相偕漫步而來。園中植立著傳統庭園中常見剔透嶙峋的太湖石，石後還有一株花樹，綻放著好似月季的花朵。美人頭上，戴著不同款式的高帽，尤其是那層層高起的花形冠，樣子相當別緻新穎，或許是當時最新流行的款式吧！

這幅傳為錢選所作的「招涼仕女」，由於仕女面容、衣服的白粉及花上的硃砂多已脫落，因此顏色顯得相當素雅簡淡。錢選是南宋末一位相當具有文才與氣節的畫家，畫風以細膩見長。這幅作品畫風與存世錢選作品風格不盡相同，但仍不失無一幅南宋典雅的仕女圖佳作。

錢選《人物故事圖》_錢選國畫人物高清大圖賞析

《人物故事圖》，元代，錢選，絹本設色，縱28.5厘米，橫240厘米，私人收藏

《人物故事圖》為一手卷，款識：吳興錢選畫。鈐印：舜（朱）。鑒藏印：顧氏家藏（白）、嚴嵩之印（白）。

錢選《人物故事圖》局部第一段

錢選《人物故事圖》局部第二段

錢選《人物故事圖》局部第三段

錢選《人物故事圖》局部第四段

錢選《扶醉圖》_描繪陶淵明酒醉故事國畫人物高清大圖賞析

《扶醉圖》，元代，錢選，紙本設色，縱28厘米，橫49.5厘米，私人收藏

《扶醉圖》繪陶淵明飲酒故事。畫中陶淵明醉眼朦朧，倚坐於竹榻之上，與賓客告別，客人雙手作揖，面容恭謹。僕人欲收拾酒具。畫麵線條流暢勁利，設色古拙淡推，風格沉穩工緻。錢選工詩文，善畫花鳥、山水、人物，他繼承蘇軾等人的文人畫理論，提倡士氣說，倡導戾家畫。趙孟頫曾與他研討繪畫中的「士氣」，他答以「隸體」，要「無求於世，不以贊毀撓懷」。這些主張對後世文人畫影響較大。他還進一步發展了文人畫題寫詩文的傳統，作品上大都題詩或跋語，這一格式為後來文人畫家廣泛採用，逐漸形成詩、書、畫緊密結合的鮮明特色。畫上有畫家自題：「貴賤造之者有醉輒設。若先醉，便語客，我醉欲眠君且去。」

錢選《扶醉圖》_描繪陶淵明酒醉故事國畫人物局部高清大圖一

錢選《扶醉圖》_描繪陶淵明酒醉故事國畫人物局部高清大圖二

錢選《盧仝烹茶圖》_盧仝得夫孟荀新茶並烹嘗對弈情景的人物

《盧仝烹茶圖》，元代，錢選，立軸，紙本設色，縱128.7厘米，橫37.3厘米，台北故宮博物院藏

《盧仝烹茶圖》描繪了盧仝得好友朝廷諫議大夫孟荀送來的新茶，併當即烹嘗的情景。盧仝是唐代詩人，自號玉川子，范陽(今河北涿縣)人，家境貧窮仍刻苦讀書，不願入仕，以好飲茶譽世。《盧仝烹茶圖》中那頭頂紗帽，身著長袍，儀錶高雅悠閑席地而坐的當是盧仝。觀其神態姿勢，似在指點侍者如何烹茶，一侍者著紅衣，手持紈扇，正蹲在地上給茶爐扇風，另一侍者旁立，其態甚恭，似送新茶來的差役。畫面上芭蕉、湖石點綴，環境幽靜可人，表現了作者對隱逸生活的嚮往。

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人

《西湖呤趣圖》卷，宋末元初，錢選，紙本設色，畫心縱25厘米，橫72.5厘米，全卷縱25厘米，橫435厘米，清宮舊藏

《西湖呤趣圖》描繪北宋詩人林和靖隱居於杭州西湖孤山，以「梅妻鶴子」終其一生的故事。圖中繪梅花初綻的寒春時節，林和靖伏於石案凝神為梅花賦詩，童子火盆旁烤腳，白鶴卧於身後。構圖簡潔古樸，無背景。線描精細，賦色文靜，具有文人畫的意趣。錢選的人物畫極少見，此件為難得之精品。

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第一段

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第二段

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第三段

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第四段

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第五段

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第六段

錢選《西湖呤趣圖》_描繪北宋詩人林和靖隱居西湖孤山國畫人物第七段

錢選《時苗留犢圖》_傳錢選根據時苗留犢故事傳說所作人物畫

《時苗留犢圖》，宋末元初，錢選（傳），紙本設色，規格不詳，台北故宮博物院藏

「時苗留犢」是我國一個膾炙人口的傳說，《時苗留犢圖》即是託名為元代畫家錢選依據此傳說創作於十七世紀的一件繪畫作品，此畫卷描繪了魏壽春縣令時苗離任時，眾鄉民惜別相送難捨難離的情景。圖中一架牛車正由馭手牽住待發，時苗站立於牛車旁，正在向送別的眾鄉民躬身拱手，謙讓勸止；鄉民們扶老攜幼前來相送，他們當中有拱手者，有加顙者，有鞠躬者，有獻食者，有焚香於首者，有扶杖而競前者，以及方袍之僧、黃冠之徒、老之媼、童之孺，皆竭誠相送，牛車旁一位童子正手執一根細木棍與一頭小牛嬉戲。

時苗，字德胄，東漢時今河北巨鹿縣人。他年輕時，就表現出清清白白、臨財不苟、嫉惡如仇的品格。東漢建安十八年，時苗被委派到今安徽壽縣做縣令。當他看到朝廷無能，曹操專權，漢家的江山早晚要被篡奪時，他不願意再當曹家的官，決定棄官回鄉。時苗上任時，僅帶簡單的行李，乘坐一頭母牛拉的車。上任後，他清風惠政，深受百姓愛戴。在他任職其間，黃牛生下了一頭小牛犢。卸任時，他對縣主簿說：「我上任時，沒有這頭小牛，它是在淮南出生的，它得留下，我不能帶走。」小吏們勸他把小牛帶走，說：「六畜都不認父，當然要隨母走!」時苗卻說：「小牛是吃八公山的草、飲淮河的水長大的，我怎能佔為己有呢?」於是，他留下小牛犢欣然離去。後人為了紀念他，把他居住過的巷子叫做「留犢祠巷」，小牛飲水的池塘稱為「留犢池」。有關時苗留犢這一主題，早在清早期以前就已經有作家和畫家進行了文學及藝術創作，元代畫家趙孟頫就曾繪製過一幅《時苗留犢圖》，現藏於北京故宮博物院，北宋大文豪蘇東坡曾對時苗的行為由衷地讚美道：「街東街西翠幄成，池南池北綠錢生；幽人獨來帶殘酒，偶聽黃牛第一聲。」 明代壽州主事董豫寫過這樣一首詩：「去任無慚到任時，獨有一犢留斯池。廉名不特當時重，遺愛能令去後思。千載清風垂古史，半池明月映荒祠。停驂幾度池邊立，漫剔蒼苔誦勒詩。」

「時苗留犢」的故事離我們已近兩千年之久，它所蘊含的巨大精神財富始終激勵和感召著一代又一代的清廉高潔之士。故事之所以能歷經久遠廣泛流傳，說明不論古今，只要為官清廉高潔，永遠都會受到百姓們的擁戴和褒揚。賞讀《時苗留犢圖》，一方面可以欣賞古人繪畫藝術作品，同時，通過畫中故事也能帶給今人許多教育和啟示。

蘇漢臣/錢選《宋太祖蹴鞠圖》_描繪趙匡胤與大臣踢球情景的國

《宋太祖蹴鞠圖》，宋末元初，蘇漢臣作,錢選摹，紙本設色，縱28.6厘米，橫56.3厘米，上海博物館藏

《宋太祖蹴鞠圖》描繪宋太祖趙匡胤與其弟及大臣一起踢球的情景。全畫六人，青巾黃袍者為宋太祖，對蹴鞠者為趙普，青巾衣紫者為宋太宗，居太宗之下者為石守信，巾垂於前者為党進，年少衣青者為楚昭輔。趙匡胤踢球在當時是赫赫有名的，尤其擅長白打（現在人們通常稱之為「花式足球」），即踢球時，可以頭、肩、背、腹、膝、足等部位接觸球，靈活變化，隨心所欲。

《宋太祖蹴鞠圖》原圖為宋代名畫家蘇漢臣所繪，錢選在臨摹之後題字：「蹴鞠圖舊藏秘府，今摹圖之。若非天人革命，應莫觀之，言何畫哉。」表現出了對此畫仰慕已久的心情。明人唐文鳳在《梧岡集》中有《題蹴鞠圖》詩，詩中說明前兩人踢球的是宋太祖趙匡胤與其弟宋太宗，後四人觀看的是大臣趙普、楚昭輔、党進、石守信，都是宋朝開國的功勛，他們都喜歡踢球；「明良相逢同一時，乘閑且復相娛嬉，軍中之樂諒亦宜。」此圖說明了蹴鞠是宋代初年軍中之樂，是宋朝開國皇帝和貴族都喜愛的活動，因此，開啟了中國古代足球發展的第二個高潮時期。在《宋史·禮志》《樂志》中記載，凡是朝廷的盛大宴會都有足球表演。在《武林舊事》中記載，宋代除了官家有蹴鞠專業藝人之外，民間的瓦子中也有蹴鞠藝人表演，而在宋代開展最為廣泛的則是「寒食蹴鞠」民俗活動；「寒食梁州十萬家，蹴鞠鞦韆尚豪華。」在這樣從上到下全國的足球熱潮氛圍中，便有了高俅、張明、柳三複等因踢球而發跡的人物。《宋太祖蹴鞠圖》為後人提供了研究宋代足球發展最寶貴的資料。

吳昌碩《燈下觀書圖》_吳昌碩罕見大寫意人物詩意畫燈下觀書

《燈下觀書圖》，近代/1908年，吳昌碩，立軸，紙本水墨，縱106.3厘米，橫40.3厘米，中國美術館藏

吳昌碩一生所作多為大寫意花卉，人物畫甚少，史家認為其真筆傳世不足10件。此畫據友人沈石友詩意而作，畫面人物倚卷觀書，膝前置一竹架油燈，不重形的描繪，只重意境的表達。人物面部揚眉睜目讀書的神采僅用寥寥數筆點畫出來，衣衫的潑墨用得非常活脫，把文人冬季里披衣而坐，挑燈夜讀的情狀表現得淋漓盡致。此畫筆墨變化微妙，濃淡枯濕交融，顯示出作者用墨的奇巧。人物僅占畫面下半部，右上部幾行題記，左上、右下大片空白，極具構成之妙，更顯夜的寒冷和文人的凄苦景象。

《燈下觀書圖》款識曰：「日短夜更長，燈殘影相吊。獨坐憂時艱，突突心自跳。微吟有誰知，網兩（魍魎）暗中笑。黃葉掛蛛絲，風吹作鬼叫。石友先生示此詩，戲為寫圖。惜拙筆不能稱雅韻也。戊申孟冬，苦鐵吳俊卿。」知此圖恰作於初冬季節，作者對冬夜觀書當有深切體會，且從題詩映照出他和友人關心人生、不與鬼魅為伍的高潔心態。

蘇漢臣《百子嬉春圖》_宋代描寫慶祝新年的兒童嬉戲玩耍工筆

《百子嬉春圖》，宋代，蘇漢臣，紙質畫冊，規格不詳，收藏地不詳

此圖原載《四朝選藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題蘇漢臣作。按《圖繪寶鑒》：蘇漢臣，開封人。宣和畫院待詔。師劉宗古，工畫道釋，人物臻妙，尤善嬰兒。紹興間（1131—1162）復官。孝宗隆興初（1163），畫佛像稱旨，補承信郎。世人凡見嬰戲圖，便題蘇漢臣作。此圖亦題漢臣作，不知何據。是陳宗訓以來的作風，有動作而無表情。名手之筆，不當如是。故改題無名氏作。

畫面描繪一個小孩左手拿著繩索，右手牽著一頭金鍍眼睛、銀貼齒的獅子。張嘴擺尾的獅子，由兩個披著獅皮的小孩扮成。旁邊三個孩子正在觀看戲耍，組成一幅童子戲獅的舞蹈場面。「獅子舞」是人們熟識喜愛的傳統民間舞蹈，有關獅子舞的最早記載見於三國魏人孟康的《漢書·禮樂志》注，注中說：「象人」「若今戲魚蝦獅子者也。」所見最早的獅子舞形象是新疆吐魯番阿斯塔那墓出土的兩人扮成的獅子。

宋代獅子舞非常盛行，尤其是兒童們跳起獅子舞都興高采烈。這一時期的獅子舞，注重武藝，表演常與打鬥相結合。獅子有時還口吐煙火，以增強神威武勇的氣氛。這幅以兒童生活為主的風俗畫反映了宋代民間舞蹈的盛行。此畫現藏北京故宮博物院。

宋徽宗趙佶《文會圖》_北宋文人雅士品茗雅集場景山水人物畫

《文會圖》，宋代，趙佶，絹本設色，縱184.4厘米，橫123.9厘米，台北故宮博物院藏

《文會圖》這幅畫充分表現徽宗院畫精緻明凈的風格。宋徽宗與寵臣蔡京也在畫上留下題跋，以此作為帝王統治下人才雲集的象徵圖像。宋徽宗稱此圖為文會圖，但應與唐代以來「十八學士」的主題有關。可能是當時摹寫古代畫作後，加入北宋元素的「改編「之作。僮僕使用及準備中的茶具，在存世北宋茶器中有相應的例子，畫家所繪確有根據。圖中從根部到頂部不斷纏繞的兩株樹木，雖然複雜，但由於含蓄的表現，因此毫無雜亂誇張之感，而像是觀察樹木真實生長狀況後描繪出的細膩作品。徽宗時期畫院作品常有種纖塵不染的明凈感。《文會圖》中即使在各種樹木垂下的細小葉片上，也可以發現這種特質。

「點茶不一。而調膏繼刻，以湯注之，手重筅輕，無粟文蟹眼者，調之靜面點。蓋擊拂無力，茶不發立，水乳未浹，又復增湯，色澤不盡，英華淪散，茶無立作矣……五湯乃可少縱，筅欲輕勻而透達，如發立未盡，則擊以作之；發立已過，則拂以斂之。結浚靄，結凝雪，茶色盡矣。」這是宋趙佶《大觀茶論》中的一段文字。每每讀來，追思仰慕，感慨萬千。「盞色貴青黑，玉毫條達者為上，取其煥發茶采色也。」「茶筅以箸竹老者為之，身欲厚重，筅欲疏勁，本欲壯而末必眇，當如劍瘠之狀。」「瓶宜金銀，小大之制，惟所裁給。」「勺之大小，當以可受一盞茶為量。」文中所說這些器具幾乎在《文會圖》中均能看到實物，是宋代點茶法場景的真實再現，有很高的藝術欣賞和史料參考價值。

【宋徽宗趙佶《文會圖》局部高清大圖一】

【宋徽宗趙佶《文會圖》局部高清大圖二】

《文會圖》具體描繪了北宋時期文人雅士品茗雅集的一個場景。地點應該是一所庭園，旁臨曲池，石腳顯露。四周欄楯圍護，垂柳修竹，樹影婆娑。樹下設一大案，案上擺設有果盤、酒樽、杯盞等。八九位文士圍坐案旁，或端坐，或談論，或持盞，或私語，儒衣綸巾，意態閑雅。竹邊樹下有兩位文士正在寒暄，拱手行禮，神情和藹。垂柳後設一石几，几上橫仲尼式瑤琴一張，香爐一尊，琴譜數頁，琴囊已解，似乎剛剛按彈過。大案前設小桌、茶床，小桌上放置酒樽、菜肴等物，一童子正在桌邊忙碌，裝點食盤。

茶床上陳列茶盞、盞托、茶甌等物，一童子手提湯瓶，意在點茶；另一童子手持長柄茶杓，正在將點好的茶湯從茶甌中盛入茶盞。床旁設有茶爐、茶箱等物，爐上放置茶瓶，爐火正熾，顯然正在煎水。有意思的是畫幅左下方坐著一位青衣短髮的小茶童，也許是渴極了，他左手端茶碗，右手扶膝，正在品飲。圖中右上有趙佶親筆題詩：「題文會圖：儒林華國古今同，吟詠飛毫醒醉中。多士作新知入彀，畫圖猶喜見文雄。」圖左中為「天下一人」籤押。左上方另有蔡京題詩：「臣京謹依韻和進：明時不與有唐同，八表人歸大道中。可笑當年十八士，經綸誰是出群雄。」

宮素然《明妃出塞圖》_描繪王昭君出使匈奴歷史故事的國畫人

《明妃出塞圖》宋代，宮素然，長卷，紙本水墨，縱30.2厘米，橫160.2厘米，日本大阪市立美術館藏

【宮素然《明妃出塞圖》_描繪王昭君出使匈奴歷史故事的國畫人物全卷】

《明妃出塞圖》取材於西漢元帝時王昭君出塞的歷史故事。圖繪昭君出使匈奴，跋涉塞外的情景。畫面沒有任何背景，主要通過人物情態來表現出塞景象。畫麵塑造的人物也各具情態，王昭君神態自若，漢官員持重端肅，匈奴武士粗獷強悍。

由於傳統文學對中國古代文人的影響，因此在中國美術史上流傳下來的經典作品裡表現這類內容的中國畫也很多。特別是一些文學故事，被畫家繪入畫卷後，在為後人提供了生動形象畫面的同時，更讓人領略到古代畫家豐富的想像力和高超技法的表現力。畫家宮素然的《明妃出塞圖》卷就是—幅這樣的作品。 關於此圖的作者及時代，學界頗有爭議。有人根據款字「鎮陽宮素然畫」，推測作者是位女道人。實際上鎮陽為地名，即河北定縣，也有人說是貴州某地。至於創作年代，一般認為是金代，也有認為是北宋末南宋初，甚至認為是元明之際的摹本，因為此圖因與金代畫家張瑀《文姬歸漢圖》的構圖、人物形象、繪畫技法都十分相似，所以有人懷疑是臨摹本。

【宮素然《明妃出塞圖》_描繪王昭君出使匈奴歷史故事的國畫局部高清大圖一】

宮素然為何要畫這樣一幅看上去很凄涼的畫？是想傳達一種什麼樣的情愫？是宣揚民族團結還是不滿當時北方少數民族的統治？或是對封建社會女性地位的悲憤和吶喊？宋之後歷代畫評家都有不少猜測。其實這已不重要，重要的是，宮素然的立意和構圖，以及對人物內心世界的著力刻畫，全面展現了自己作為女性的高超的繪畫技巧和較深的文學修養，用實際成果證明了女性的才華，也奠定了自己作為古代第一位女畫家的地位。

在《明妃出塞圖》中，宮素然深懷幽情，揮毫於縑楮，縱情行筆，或疾或緩，且行且止。她以嘯然砭骨的風雪為大背景，一方面生動地表達出昭君出塞的哀怨，另一方面又展示出昭君臨寒無懼的心胸。你看看那些畏縮的男人們，哪個不是提防著寒風亂沙的肆虐，時刻做好躲避的準備。馬嘯西風，旌旗獵獵，飛沙走石，天昏地暗，而昭君卻渾然不察。她不時凝眸回首，望盡天涯路，幾多凄涼，幾多慷慨……這種秉承北宋李公麟的白描畫法，真是「不施丹青而光彩照人」，而且師出有門，不落窠臼，呈現出鮮明的個性特色。

【宮素然《明妃出塞圖》_描繪王昭君出使匈奴歷史故事的國畫局部高清大圖二】

畫家在背景的處理上可謂獨到：不著一樹一石，只用幾處大筆觸淡淡渲染，就給人景色荒涼、長路無邊、黃土漫漫之感。寒風凜冽的表現更絕妙無比，是通過對四組人物、馬匹情態的生動刻畫體現的：前面開路的兩匹馬跨步低頭艱難地前進著，一旁的小馬看上去有些為弱不禁風；馬背上的人一個扛旗，旗杆斜向身後，另一個側身掩面。最後一人呈策馬飛奔狀。畫中旗手、馬夫、王昭君、侍女、漢使、胡使、馬匹、馬駒、獵狗、旌旗甚至人物的服飾裝束、馬鞍、馬鞭、馬鬃等形象實物都一一精細描，寫實逼真；人物、馬匹乃至那匹小馬駒和獵狗的形態比例勻稱並較為準確；人物的服飾，馬匹配備的馬鞍都繪製得非常細膩，衣物的面料花紋、馬鞍的飾物都清晰可辨；從人物的面容五官、著裝漢使胡使清楚可辨，馬匹的鬃色也有不同，甚至連個別馬匹的性別都有交代。

【宮素然《明妃出塞圖》_描繪王昭君出使匈奴歷史故事的國畫局部高清大圖三】

款署「鎮陽宮素然畫」，款上鈐朱文大印「招撫使印」，圖上鈐有「篤齋審定」、「竹林書屋」、「棠村」、「蕉林書屋」、「蕉林居士」、「蕉林梁氏書畫之印」、「歸安陸學源篤齋收藏」、「學原長壽」、「伯鸞後人」、「壺公經眼」、「劍泉平生癖此」、「完顏景賢精鑒」、「景氏子孫寶之」、「學源過眼」、「冶溪漁隱」等鑒藏印記。卷末拖尾有陸勉、張湯、張寧題跋，它是一件經金代至清代收藏有緒之珍品。

【宮素然《明妃出塞圖》_描繪王昭君出使匈奴歷史故事的國畫局部高清大圖四】

宮素然，南宋時貴州鎮遠人，一說鎮陽（今河北正定縣）人，年具體不詳。女道士，傑出的女畫家。關於她的祖籍現存爭議生卒，主要有三種看法觀點：一是河北定州說，二是貴州鎮遠說，三是河北正定說。生活在南宋高宗（公元1127-1162年）時代。她以白描人物畫見長，且長於生動描繪。作品罕有傳世。現只有有傳世名作人物長卷《明妃出塞圖》，在畫中寄託了她憂國憂民的情懷。該畫於晚清年間流入日本。

趙伯驌《番騎獵歸圖》_宋代趙伯驌工筆人物與馬騎作品高清大

《番騎獵歸圖》宋代，趙伯驌，紙本設色，縱22.1厘米，橫24.9厘米，北京故宮博物院藏

趙伯驌，字希遠，宋朝宗室,太祖七世孫,趙伯駒之弟。曾任和州防禦使，並出使金國。善畫山水、人物、花鳥。繪畫上與兄齊名，風格亦相似。其青綠山水在唐代大青綠畫法的基礎上，糅合了北宋文人畫家水墨山水的一些畫法和趣味，改唐代青綠山水的濃艷輝煌的裝飾性，代之以秀麗和清雅，既「精工之極，又有士氣」，創作了一種介乎於院體畫和文人畫之間的青綠山水畫。此圖則寫番騎獵歸後，一目閉，專心一意地檢驗其箭羽狀，最為得神，可以代表其人物畫的成就。

陳居中《文姬歸漢圖》_宋代陳居中的工筆人物風景畫高清大圖

《文姬歸漢圖》，宋代，陳居中，工筆設色，縱147.4厘米，橫107.7厘米，台北故宮博物院藏

這是一個極為普遍的畫題。蔡文姬的故事中既有民族大統一的含義，又帶有濃郁的人情、人性內蘊，這一切在「歸漢」時表現得最為充分，也就成了歷代詩人、畫家都十分衷愛的題材之一。陳居中《文姬歸漢圖》是其中的優秀作品，畫面構圖為線形螺旋方式，整齊之中又有跌宕的變化。右上角是一群匈奴官吏，他們是文姬在胡時的看守也是保護者，再往下，中間偏左的是主人公文姬與匈奴左賢王分別情景，文姬處於一種矛盾狀態，左賢王則顯得有些憂心忡忡，而文姬的兩個孩子拽住她不願母親別離的場景尤為感人。再到右下方，是來迎接文姬的漢朝使者，一個個彷彿都陷在沉思中。

賈師古《大士像》_南宋賈師古彩墨觀音大士像高清大圖賞析

《大士像》，宋代，賈師古，絹本設色，縱42.2厘米，橫29.8厘米，台北故宮博物院藏

《大士像》中繪觀音大士秀髮披垂，斜倚山石，手中寶瓶傾斜，瓊液垂流，湧現一朵白蓮。在眾多以觀音為題的繪畫作品中，賈師古的這一幅可謂是殊異絕倫、超凡脫俗。他以墨筆鉤勒、皴擦以成山石；以白描的手法寫觀音，衣褶如行書草筆，寫意簡潔，卻用極工細的筆觸描繪觀音的髮髻面容，柔美秀潤，工寫對照之間，氣韻頓生。又以山石之粗糙厚重襯托出觀音的空靈白皙之容、閑適自在之態，讓人嘆為觀止。

賈師古，生卒年不詳，南宋畫家。汴（今河南開封）人。擅畫道釋人物，師法李公麟。高宗紹興（1131—1162）時為畫院祗候。白描人物，頗得閑逸之狀。此圖中觀音大士取斜倚之姿，秀髮飄逸，將手中寶瓶傾斜，瓊液流溢而成一朵白蓮，似乎芳香四溢而令人稱奇。

馬和之《唐風圖》_馬和之大型詩經題材人物工筆情景畫全卷大

《唐風圖》，宋代，馬和之，長卷，絹本設色，縱28.3厘米，橫826厘米，遼寧省博物館藏

《唐風圖》 取材於《詩經·唐風》中的《蟋蟀》、《山有樞》、《揚之水》、《椒聊》、《綢繆》、《杕杜》、《羔裘》、《鴇羽》、《無衣》、《有杕之杜》、《葛生》、《采苓》等十二章，構成了《唐風圖》的十二幅圖畫。《唐風》中的「唐「是指周成王的叔虞的封國，統治區域在今太原南的汾水河流域一帶，後來叔虞的兒子將國號更改為晉。《唐風》就是採集於此地的民謠詩歌，反映了當時晉國的社會民生。《唐風圖》現存的有三本，分別收藏於遼寧省博物館、日本京都國立博物館、北京故宮博物院。其中，以遼寧博物館收藏的南宋馬和之版最為出色，該畫卷為絹本淡設色，高28．7厘米，長827．1厘米，共12段。

本來《唐風》中的詩歌是很難理解的， 馬和之《唐風圖》用生動的藝術形象給予了豐富地詮釋。此圖構圖洗鍊，沒有複雜情節，沒有繁多形象，取景只近景或中景，遠景代以空白，或竟只畫人物，刪去環境，儘可能通過環境描寫形成情調。畫面的構思、意境、造型尤為難得，從文學素養、歷史知識、技法創新等方面，都能體現作者之新意。

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖01：蟋蟀

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖02：蟋蟀

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖03：山有樞

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖04：山有樞

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖05：揚之水

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖06：揚之水

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖07：椒聊

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖08：椒聊

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖09：綢繆

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖10：綢繆

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖11：杕杜

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖12：杕杜

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖13：羔裘

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖14：羔裘

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖15：鴇羽

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖16：鴇羽

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖17：無衣

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖18：無衣

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖19：有杕之杜

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖20：有杕之杜

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖21：葛生

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖22：葛生

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖23：采苓

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖24：采苓

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖25

宋代馬和之《唐風圖》局部高清大圖26

馬和之《鹿鳴之什圖》_馬和之《詩·小雅》第一組全卷高清大圖

《鹿鳴之什圖》，宋代，馬和之，長卷，絹本設色，縱28厘米，橫864厘米，北京故宮博物院藏

《鹿鳴之什圖》是南宋著名畫家馬和之創作的《詩經》系列畫作品中的一卷。全卷書、畫共10段，每段前小楷書《詩經》原文，文後為圖。首段開頭書「鹿鳴之什」四字，末段書三首詩名及小序，末又書「鹿鳴之什十篇」。高宗和孝宗曾書《毛詩》三百篇，命馬和之補圖，故流傳以《詩經圖》居多，至今存世尚有16種，但風格、水平不一，其中有真跡，也有摹本，還有偽作和誤定本，此圖為真跡之一。「鹿鳴之什」為《詩·小雅》中的第一組，包括鹿嗚、四牡、皇皇者華、棠棣、伐木、天保、採薇、出車等十篇。以十篇為一卷，故名之曰「什」。此卷高宗書、和之畫十篇俱全，末高宗又書「南院」、「白華」、「華黍」三篇詩序，因為原文有序無詩，故和之未補圖。此卷一詩配一圖，按照詩文內容較細緻地描繪了主要情景，清·孫承譯《庚子銷夏記》評其《詩經圖》曰：「古人宴餐祭祀之儀，禮樂輿馬之制悉備」，此圖即為一例。作品畫法主要運用馬蝗描勾勒人物和樹石輪廓，簡勁飄逸。它脫胎於唐吳道子「行筆磊落、揮霍如蒓萊條」的蘭葉描，但線條短促，戰掣鬆動，已變縱恣為文秀。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第一段：鹿鳴】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第一段：鹿鳴】

畫面上一所豪華的宮殿中華燈盛宴，一王者相貌之人踞坐殿中，嘉賓與臣下列坐兩側，以突出王者宴嘉賓臣下之意。殿外丹墀之下內侍環立，樂工鼓琴奏樂，以樂君臣。右側是高大的樹木與疊起的雲靄，彷彿形成一道屏風，將畫面自然隔開，表現群鹿于山谷之中，或鳴，或奔，或低首覓食，各具姿態。全圖緊扣宴樂嘉賓之中心，表現得淺顯而明了，使人易於理解其深刻的含意。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第二段：四牡】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第二段：四牡】

《四牡》一章是在慰勞外國使臣時演唱的。此段描繪外國使臣來朝路上的情節。畫面上一輛四駕馬車左行，一人手持節旄端坐車中，四名僕從於車前挽轡而行，車後一人跟隨。襯景僅繪一叢樹木，表現出路途的荒涼與使臣遠行的艱辛。圖中主要人物面部表情並不歡愉，而是略帶一絲憂愁，這正與詩中「周道倭遲，豈不懷歸」的人物心情之刻畫相契合，但「王事靡艱，我心傷悲」，主人公又表現出一種為了國家、王事而心憂的複雜情愫。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第三段：皇皇者華】　

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第三段：皇皇者華】

此段繪山間路上一輛四匹馬駕的車正逶迤行進，與前段人物的運行方向相反，為自左向右行。詩序云：「皇皇者華，君遣使臣也，送之以禮樂，言遠而有光華也。」一人手挽韁繩坐於車中，車旁一隨從手擎使臣所用之節旄，僕從各攜不同物品跟隨於馬車前後。此段表現使臣奉王命出行的場面。四周草木叢雜，山谷幽深，山間小溪流淌，通過環境的描繪表現出使臣為國事奔走的艱辛勞瘁之狀。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第四段：常棣】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第四段：常棣】

此段繪坡岸上三人立於水畔，形貌幾乎相同，似表現兄弟三人正在觀看水中的植物。水中植物亦為三株，錯落生長，或即為常棣之木。封建社會講究孝悌，悌指兄弟和睦，此詩此圖意皆在此。《常棣》詩云：「兄弟既翕，和樂且湛，宜爾家室，樂爾妻帑。……」古人謂「齊家治國」，兄弟和睦方能齊家，故此乃治國的前提條件。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第五段：伐木】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第五段：伐木】

此段繪山高草深，林木茂盛，山谷間二人手執利斧，在一株較矮小的樹下作砍伐狀。二人視線均集於樹上的一隻棲鳥身上，以扣緊「出自幽谷，遷於喬木」之主題。此段畫面較為平直，而詩中的引申之意則未加表現。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第六段：天保】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第六段：天保】

此段畫面繪高山峻岭，喬松挺秀，碧海翻波，祥雲瑞靄，紅日初升於水上，皎月掩映於峰巒之間，光華耀人。詩中末段云：「群黎百姓，編為爾德，如月之恆，如日之升，如南山之壽，不蹇不崩，如松柏之茂，無不爾或承。」此詩意在表示王權天授，江山如松柏之不凋，如南山之不崩，如日月之永恆，以祈江山永固。此段所錄詩中「恆」字缺最後二橫筆，避宋真宗趙恆諱。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第七段：採薇】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第七段：採薇】

此段圖繪山林間一隊車馬右向賓士，駕車之馬皆著甲胄。旌旗冽冽隨風飄舞，馬蹄聲聲踏破了山間的寧靜。畫面上只畫出7人8馬，但山坡頂部揚起的數桿旗幟卻令人有千軍萬馬隨之而來的感覺。詩中一再強調戍邊將士遠離家園、忍飢挨凍都是邊患未靖之故，鼓勵將士為國出力，抵禦外侮，勤勞王事。這一點在南宋初年亦是極具現實意義的。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第八段：出車】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第八段：出車】

此段描繪王者乘車出郊慰勞戍邊而還的將士之場面。詩云：「我出我車，於彼牧矣，自天子所，謂我來矣。」畫面上五乘車馬左行，甲胄整齊，兵刃森森，軍旗飄揚。此圖以人物車馬為主，襯景僅是邊角上點綴幾叢雜樹，遠處山丘隱現。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第九段：杕杜】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第九段：杕杜】

圖繪山林間茅屋隱現，小路上一婦人提籃遠眺，在祈盼逾期未歸的丈夫。遠處山頂旗幟隱現，寓征夫將還之意。

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第十段：魚麗】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》第十段：魚麗】

此段繪池塘中二人劃一小舟，肩扛捕獲的魚向岸邊而來，岸上二人正在指點談論。此段意在表現政權安定後物阜民豐，然「始於憂勤，終於逸樂」，故需取之有時的為政思想，對統治者施政有一定的勸戒寓意

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》局部高清大圖】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》局部高清大圖】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》局部高清大圖】

【南宋馬和之《鹿鳴之什圖》局部高清大圖】

馬和之，生卒年不詳，南宋畫家。錢塘(今浙江杭州)人。高宗紹興(1131—11 62)時進士，官至工部侍郎，或說畫院待詔。擅畫人物、佛像、山水，用柳葉描(一作馬蝗描)，人稱「小吳生」。高宗趙構、孝宗趙音，深重其筆，每寫《詩經》，命他補圖，內容包括草蟲、花鳥、樓閣、走獸、人物、山水，皇皇巨制，無所不備。傳世作品有《赤壁後游圖》、《鹿鳴之什圖》、《唐風》等。

顏輝《李仙像》_八仙之一鐵拐李畫像高清大圖賞析

《李仙像》，元代，顏輝，立軸，絹本水墨淡設色， 縱146.5厘米，橫72.5厘米，北京故宮博物院藏

鐵拐李為正面坐像。兩圖中鐵拐李雖一正一側，但面部形象及衣著同出一轍。鐵拐李目光銳利，表情肅穆，形象高古，絕無凡俗之氣。鐵拐李頭微昂，右手做掐算狀，雙目炯炯發亮，全神貫注，英氣逼人。圖中的李仙盤腿拄杖，坐於大石上。他披髮濃須，袒胸赤足，蹙眉斜目。其身後山崖競秀，瀑布高懸，雲霧縹緲，崖下藤枝盤繞。畫中人物神情不同凡俗，背景的描繪更襯托出了鐵拐李的仙人之氣。

顏輝另有一副藏於日本京都市知恩寺的《鐵拐仙人像》，同時描繪鐵拐李的。《李仙像》此畫筆法蒼勁，風格雄奇，人物衣紋用粗筆勾染，鬚髮用細筆工描，濃墨烘染，此畫法已開浙派吳偉畫風之先河。本幅款署：「□月顏輝」（缺字為秋，已被人割去），鈐「秋月」一印。人物衣紋放筆勾勒轉折有力，線條有粗有細，大抵粗線為主筆，以細線副之，明人吳偉人物線條似導源於此。

顏輝《蛤蟆仙人像》_顏輝繪道教人物劉海畫像高清大圖賞析

《蛤蟆仙人像》，元代，顏輝，立軸，絹本設色，縱191.3厘米，橫79.8厘，日本京都市知恩寺藏

顏輝的《蛤蟆仙人像》和《鐵拐仙人像》是一副對軸，一圖的人物是道教的劉海，只見他坐於石上，弓身屈背，雙目凝視，面色平靜，右肩扛—白色蛤蟆，左手拿著—株蟠桃。右圖的人物是鐵拐李，畫中背景是虛幻的遠山，畫的前邊鐵拐李側身單腿盤坐在山石上，身背掛袋，腰系一葫蘆。只見他昂頭凝視遠空，口吐仙氣，順著氣流的方向可看到有一個小人遠去，大概是他靈魂出竅的幻影。劉海乃道教南宗始祖，五代時事燕主劉守光為相，因好黃老之學，棄官隱居華山、終南山，傳說後來成仙而去。鐵拐李是元曲興起後民間流傳極廣的道教八仙之一。顏輝在作品裡表現這類題材，表現出他對道教文化的關注。

在這兩圖中，人物的布局構勢相互對應，這是成對的相向畫作所採取的構圖，這種將多幅畫結為一單元的形式，一般稱為屏，也可稱為對軸。畫中人物造型怪誕，五官突出，特別是對眼睛的刻畫細膩傳神。衣紋的線條用筆也極盡動感，且暈染均勻。這幅畫在用色上以青灰為主調，仙人顏面的朱粉與蟠桃的朱紅於互為補色中透出鮮明。整幅烘染極為細緻，有如煙霧瀰漫的幽靈氣氛充盈著畫面，引領欣賞者進入詭秘的仙境。本畫無款，鈐有「顏輝」、「秋月」朱文方印，一向被認為是顏輝存世的傑出畫作。

顏輝《鐵拐仙人像》_顏輝繪八仙之一的鐵拐李畫像高清大圖賞

《鐵拐仙人像》，元代，顏輝，立軸，絹本設色，縱191.3厘米，橫79.8厘，日本京都市知恩寺藏

《鐵拐仙人像》中的人物是鐵拐李，畫中背景是虛幻的遠山，畫的前邊鐵拐李側身單腿盤坐在山石上，身背掛袋，腰系一葫蘆。只見他昂頭凝視遠空，口吐仙氣，順著氣流的方向可看到有一個小人遠去，大概是他靈魂出竅的幻影。鐵拐李是元曲興起後民間流傳極廣的道教八仙之一。顏輝在作品裡表現這類題材，表現出他對道教文化的關注。鐵拐李即八仙傳說中的李仙，明彭大翼《山堂肆考》云：「拐仙姓李，有足疾，西王母點化升仙。」《古今圖書集成·神異典》云：「李鐵拐或雲隋時峽人，名洪水，小字拐兒，又名鐵拐，常行丐於市，人皆賊之。後以鐵杖擲之，化為龍，乘龍而去。」拐李是道教著名「八仙」之一，民間關於他的傳說頗多。

《蛤蟆仙人像》和《鐵拐仙人像》是一副對軸，前者圖中人物是道教的劉海。在這幅圖中，畫中人物造型怪誕，五官突出，特別是對眼睛的刻畫細膩傳神。衣紋的線條用筆也極盡動感，且暈染均勻。這幅畫在用色上以青灰為主調，仙人顏面的朱粉與蟠桃的朱紅於互為補色中透出鮮明。整幅烘染極為細緻，有如煙霧瀰漫的幽靈氣氛充盈著畫面，引領欣賞者進入詭秘的仙境。本畫無款，鈐有「顏輝」、「秋月」朱文方印，一向被認為是顏輝存世的傑出畫作。全圖筆法簡勁，略仿梁楷風格的簡筆兼破墨。人物衣紋線體粗厚，輔以細筆。這種畫法對明代吳偉、張路等人的人物畫很有影響。

顏輝《水月觀音圖》_元代顏輝觀音像高清大圖欣賞

《水月觀音圖》，元代，顏輝，立軸，絹本設色，縱168.8厘米，橫90厘米，美國納爾遜美術館藏

《水月觀音圖》據傳為顏輝所作，或出自顏輝派畫家之手。畫觀音菩薩盤坐于山石之上，一股飛泉自山頭直瀉而下，匯入巨流。觀音坐姿端正，體態豐腴，神情安詳。衣紋線條流暢自然，變化多樣，間以淡墨暈染，衣料極薄，可見肉身。據傳，唐代畫家周昉創水月觀音之體，後為各代畫家所效仿，因此出現了許多題材相同的水月觀音圖。佛經謂觀音菩薩有三十三個不同形象的法身，畫作觀水中月影狀的稱水月觀音。見《法華經·普門品》。後用以喻人物儀容清。元·王實甫《西廂記》第一本第一折：「蘭麝香仍在，佩環聲漸遠。東風搖曳垂楊線，遊絲牽惹桃花片，珠簾掩映芙蓉面。你道是河中開府相公家，我道是南海水月觀音現。」

周昉《內人雙陸圖》_唐代工筆人物畫仕女圖內人雙陸圖藏品賞

《內人雙陸圖》，唐代，周昉，絹本設色，縱30.7厘米，橫64.4厘米，美國弗利爾美術館藏

《內人雙陸圖》設色濃麗，線描細勁流暢富有韻律感，貴族婦女濃麗豐肥之態和細膩柔嫩的肌膚特點都表露無遺。所謂「雙陸」，同六博一樣，同是擲骰行棋的遊藝。據傳，此遊藝始於天竺，流行於魏晉，盛於隋唐，尤為貴族、閑雅者所喜好。此圖粉本傳為周昉所作，描寫唐裝貴族婦女以棋戲消遣的生活。圖中間為二盛裝貴族婦女對坐行棋，左右有親近觀棋，侍婢應候。它從一側面反映了當時貴族的生活情調。

【周昉《內人雙陸圖》局部高清大圖】

作者周昉的官宦生涯和貴族地位使他長期優遊於貴胄子弟間，故有機緣接受張萱的繪畫主題和藝術手法。他「初效張萱，後則小異」（唐·張彥遠《歷代名畫記》）。周昉的畫風與張萱之跡是如此相似，以至於後人要從周昉不在仕女耳根敷染硃色這一「小異」來區別兩人的作品。事實上，周昉還有許多張萱所沒有的新創。

【周昉《內人雙陸圖》模本局部高清大圖】

周昉擅長長於仕女畫、肖像畫和佛像畫，僅限於人物畫中的各個分支。但周昉有許多藝術上的獨到之處。他創製出體態端嚴的「水月觀音」，將觀音繪於水畔月下，頗有藝術魅力。這不僅為畫工所仿，而且也成為雕塑工匠的造型樣式，流傳極廣。更重要的是，後人將周昉的人物畫特別是仕女畫和佛像畫的造型尊為「周家樣」，與「曹家樣」（北齊曹仲達創）、「張家樣」（南朝梁張僧繇創）、「吳家樣」（唐代吳道子創）並立，合稱「四家樣」，是中國古代最早具有畫派性質的樣式，為歷代畫家所推崇。

【周昉《內人雙陸圖》模本局部高清大圖】

【周昉《內人雙陸圖》模本局部高清大圖】

周昉《調琴啜茗圖》_唐代工筆人物畫名畫,周昉仕女圖精品高清

《調琴啜茗圖/彈琴仕女圖》，唐代，周昉，絹本設色，縱28厘米，橫75.3厘米，美國納爾遜·艾京斯藝術博物館藏

此圖又名《彈琴仕女圖》，畫三位坐在庭院里的貴婦在兩個女僕的伺候下彈琴、品茶、聽樂，表現了貴族婦女閑散恬靜的享樂生活。圖中繪有桂花樹和梧桐樹，寓意秋日已至。貴婦們似乎已預感到花季過後面臨的將是凋零。調琴和啜茗的婦人肩上的披紗滑落下來，顯示出她們慵懶寂寞和睡意惺忪的頹唐之態。

【周昉《調琴啜茗圖/彈琴仕女圖》_唐代工筆人物畫名畫,周昉仕女圖精品局部大圖】

全卷構圖鬆散，與人物的精神狀態合拍。人物組合雖不及張萱之作緊湊，但作者通過人物目光的視點巧妙地集中在坐於邊角的調琴者身上，使全幅構圖呈外松內緊之狀。卷首與卷尾的空白十分局促，疑是被後人裁去少許。畫中的人物線條以遊絲描為主，並滲入了一些鐵線描，在迴轉流暢的遊絲描里平添了幾分剛挺和方硬之跡，設色偏於勻淡，衣著全無紋飾，當有素雅之感。人物造型繼續保持了豐肥體厚的時代特色，姿態輕柔，特別是女性的手指刻畫得十分柔美、生動，但諸女的神情和臉形流於程式化，缺乏個性。

【周昉《調琴啜茗圖/彈琴仕女圖》_唐代工筆人物畫名畫,周昉仕女圖精品局部大圖】

韋偃《雙騎圖》_描繪人馬縱橫的唐代畫家韋偃國畫人物作品

《雙騎圖》，唐代，韋偃，絹本設色，縱31厘米，橫44.5厘米，台北故宮博院藏

韋偃，生卒年不詳，唐代畫家。長安（今陝西西安）人。據成都（今屬四川）。擅山水、人物。張彥遠論其畫謂：「點簇鞍馬人物，山水煙雲，千變萬態，山以墨斡，水以手擦，曲盡其妙，宛然如真。」此圖表現兩位騎手各乘一馬,並轡狂縱的情景。畫中構圖、造型、用筆顯示了韋偃的藝術風格。

韋偃家學淵源，但遠勝父叔，他代表了宮廷以外的另一種畫風。筆致疏放，情趣盎然，意境遼闊。看似漫不經心，其實是好整以暇。他唯一的傳世真跡《雙騎圖》，畫面上表現了二人各乘一馬，並轡狂縱的情形。《雙騎圖》的構圖極其危險，整個畫面的重心壓在右下角，特別是右邊的馬匹近乎沒有一點迴旋餘地，這在構圖上極其忌諱。但韋偃以獨到的手眼，使畫面絕處逢生。這轉折點表現在中間那不見頭部的馬和背向讀者的騎士。那扭曲的馬頸和稍露面頰的騎士的視線告訴我們，他們正在轉移方向，目標就是他們目光所注視的左上方。儘管左上方留白，不著一筆，但我們很自然地想到，那是一片任烈馬馳騁的遼闊原野。畫面的重心隨之而轉移到了無限的天地。《雙騎圖》背部朝外的這匹馬，作者著意誇張了它在賓士中扭動著的身軀，近乎是凌空轉向，神溢形表。其用筆，亦根據馬匹行進趨勢，禿鋒橫掃，力足意到，增強了畫面氣勢。

石恪《二祖調心圖》_描繪慧可和豐干二位禪宗祖師的寫意人物

《二祖調心圖》，宋代，石恪，紙本水墨，縱35.5厘米，橫129厘米，日本東京國立博物館藏

石恪是五代末宋初畫家。字子專，成都郫縣（今屬四川省）人。幼無羈束，長有聲名，雖博綜儒學，志惟好畫。初事張南本學畫，後筆墨放逸，不專規矩。圖中表現慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪時的景象。慧可為禪宗二祖。畫卷中，雙足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅畫豐干坐於溫馴如貓的老虎的背上。

《二祖調心圖》是石恪重要的代表作，圖中高倍的頭瞼手腳用淡墨勾出，身軀衣紋則以狂草的筆法用粗筆、破筆潑墨畫出，再以淡墨渲染。強勁飛動和毫不經意的草草逸筆表現出高僧微妙深邃的禪境。作者以睡虎為枕的處理方法，其匠心是以虎為反襯，表現出高僧的修行深厚法力無邊。石恪把強勁飛動的筆勢和瀟洒奔放的潑墨結合起來，水墨淋漓，一氣呵成。深的地方，濃有光彩。淺的地方，淡有韻味，達到了有筆有墨、筆墨交融的藝術境地。所作不受對象的約束，到了「傳神」的高度。

《二祖調心圖》宋代畫家石恪寫意人物畫賞析：圖中表現慧可、豐干二位禪宗祖師調心師禪時的景象。慧可為禪宗二祖。畫卷中，雙足交叉趺坐，以胳膊支肘托腮的便是慧可，另一幅畫奉干伏於溫馴如貓的老虎的背上。前者突出一個"靜"字，後者突出一個"酣"字。在畫法上，簡化了筆法，發揮水墨效果，體現了畫家"惟面部手足用畫法，衣紋皆粗筆成之"的風格。以強勁飛動和毫不經意的草草逸筆表現出高僧微妙深邃的禪境。筆意縱逸蒼勁，開大寫意人物畫之先河，對南宋梁楷及以後減筆人物畫家頗有影響。此圖經日本學者論證為宋末元初摹本。

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖全卷賞析

《番王禮佛圖》，宋代，趙光輔，長卷，絹本設色，縱28.6厘米，橫103.5厘米，美國克里夫蘭藝術博物館藏

《番王禮佛圖》畫中國周邊少數民族酋長、番王朝拜佛祖的形象。佛祖高坐蓮台，諸番王作禮拜、貢獻之狀，服飾皆異域裝束。畫面氣勢宏大，人物安排疏密有致，表情各異，生動自然，是宋代人物畫的一幅傑作。《番王禮佛圖》卷畫佛像一尊，端坐在水中的蓮台上。身後佛光、白雲籠罩，火焰騰飛。佛前一長者，長發虯髯，頭戴羽冠，拱手躍然拜。後立三十人，虯髯螺發，穹鼻深目，神態或驚或喜，或沉思，或相顧，均拱手作佛狀。全圖用白描法，筆法工細嚴謹。人物情態生動，衣紋流暢。海水、佛光等用筆具有裝飾意味畫風學李公麟而又有新意。無款印，引首處唐俞書「番王禮佛」四字。卷後有元人妙聲、李簡、余簡、餘澤、易偉等八家題記。

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖01

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖02

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖03

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖04

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖05

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖06

趙光輔《番王禮佛圖》_宋代工筆人物畫番王禮佛圖局部高清大圖07

周文矩《仙女乘鸞圖》_五代描繪仙女和鳳凰的扇面工筆人物畫

《仙女乘鸞圖》，五代，周文矩，扇面冊頁，絹本設色，縱22.7厘米，橫24.6厘米，故宮博物院藏

《仙女乘鸞圖》原載《歷代名筆集勝冊》第一冊。耿昭忠題云：「風格高妙，飄飄然有凌霞絕塵之姿，是蓋周文矩胸中迥出天機，故落筆超乎物表。張、吳、顧、陸、何難繼踵。」襄平耿昭忠題。」本幅及裱邊、對幅鈐耿昭忠「真賞」、「黔寧王子孫永保之」、「丹誠」、「都尉耿信公書畫之章」、「信公珍藏」、「珍秘」、「宜爾子孫」、「公」等鑒藏印，共17方。 《聖朝名畫評》云：「周文矩，建康句容人。美風度，學丹青，頗有精思。仕李煜，為待詔，能畫冕服車器人物仕女。」又云：「周文矩用意深遠，於繁富則尤工。」按此圖雖無款，而作風飛動精麗，允為北宋早期的作品。舊題周文矩作，今從之。

圖繪一鸞鳳於薄雲淡霧中振翅飛鳴，其背上一仙女正茫然回首目視身後的一輪圓月。畫家將仙女回眸之一剎那所顯露出的悵惘之情刻畫的生動傳神，使本來單調的景物變得極富情趣並給人以想像力。仙女的眼神原無形，然作者卻利用它使圓月和鸞鳳之間產生一種內在的呼應關係，使畫面具有氣脈貫通的完整性。畫家通過描繪仙女的衣帶向後飄舉暗示出無形的風力，並以此表明鸞鳳疾翔時的速度與強烈的動感，與圓月之間形成動與靜的對比。

在人物形象的塑造上，仙女的造型越出了隋唐時期仕女畫豐腴健壯的體態，表現出女性身材比例合理，造型勻稱的特點。此圖舊簽題以及對幅耿昭忠的題記均言作者是五代周文矩。周文矩受南唐後主李煜顫筆書法的影響，喜以瘦挺顫掣的筆法入畫，線條多轉折頓挫，剛中有柔。此圖線條工謹精細，如春蠶吐絲，柔中見剛，與周文矩的用筆特點不符，因此，它應是宋代佚名畫家所作。

胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代

《卓歇圖》，五代，胡瓖，長卷，絹本設色，縱33厘米，橫256厘米，北京故宮博物院藏

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫01】

胡瓖（10世紀），契丹族人，定居范陽（今河北涿縣）。他善畫人物、鞍馬，主要描寫契丹部族的游牧生活，對於馬的骨骼體狀、塞外的荒漠之景、牧羊犬的矯健勇武，都表現得無與倫比。《卓歇圖》描繪了契丹族可汗率部下騎士出獵後歇息飲宴的情景。可汗與其妻關氏盤坐地毯上宴飲，侍從正執壺進酒獻花，前有奏樂起舞者。畫面上有騎士多人或倚馬而立，或席地而坐，馬鞍上馱著鵝雁等獵物。人物面相服飾具有契丹族特徵，背景荒涼寂靜，畫面筆法古健雄勁，線條繁密，體現了當時北方畫派的特色和契丹畫師的獨特畫風。「卓歇」二字不見經傳，從《遼史》中的「卓帳」、「卓槍」之語，知「卓」為「立」之意，「歇」作「休息」解釋，「卓歇」則可理解為立帳歇息的意思。

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫02】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫03】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫04】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫05】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫06】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫07】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫08】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫09】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫10】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫11】

【胡瓖《卓歇圖》_描繪契丹人游牧出獵情景的大型工筆人物五代名畫12】

李嵩《骷髏幻戲圖》_中國古代罕見詭異的人體骷髏人物工筆國

《骷髏幻戲圖》，宋代，李嵩，團扇紙本設色，縱14厘米，橫26厘米，現藏台北故宮博物院

此圖不知原載何冊。畫是有李嵩題名。吳其貞《書畫記》云：李嵩骷髏圖，紙畫一小幅，畫在澄心堂紙上，氣色尚新。畫一墩子，上題三字，曰五里墩。墩下坐一骷髏，手提一小骷髏。旁有婦乳嬰兒於懷。又一嬰兒手指著小骷髏。（《南宋院畫錄》卷五引）陳繼儒《太平清話》云：予有李嵩骷髏圖團扇絹面，大骷髏提一小骷髏，戲一婦人。婦人抱一小兒乳之。下有貨郎擔，皆零星百物，可愛。他們敘述的都是這一幅畫。明萬曆間刻的《顧氏畫譜》也收入此圖。生與死是那麼強烈地對照著，畫家的寓意是十分深刻的。

【南宋李嵩《骷髏幻戲圖》局部高清大圖】

【南宋李嵩《骷髏幻戲圖》局部高清大圖】

此畫的含義至今仍是引人爭論、莫衷一是。圖中大骷髏披衣戴帽，操縱著提線骷髏，正在引誘一個小兒。畫面怪誕奇詭，將生死兩界，統於一畫。作者用線堅韌紮實，富有變化，染色嚴謹、古雅，頗具宋朝院體畫之特色。至於畫中是寫生死轉化、因果輪迴，還是莊子的「齊生死」觀，尚待詳考。

唐代《侍女圖》_工筆與寫意技法相結合的仕女畫代表作高清圖片

《侍女圖》，唐代，佚名，立軸，絹本設色，縱61.2厘米，橫67.3厘米，新疆維吾爾自治區博物館藏

《侍女圖》是唐代工筆與寫意相結合的物畫代表作。畫中人物造型體態豐厚，面頰圓潤，反映了盛唐時代的審美時尚，線條工細勁挺而流暢，設色鮮艷明快。畫中侍女頭梳低鬟，身著圓領紫色長袍。另一侍發束高髻，簪花鈿，穿圓領淺赭色印花長袍。

唐代《舞樂屏風》_描繪唐代美女生活是寫實仕女圖工筆人物作品

《舞樂屏風》，唐代，佚名，絹本設色，縱46厘米，橫22厘米，新疆維吾爾自治區博物館藏

此《舞樂屏風》系吐魯番阿斯塔那230號墓出土，墓主人為高昌左衛大將軍張雄之孫張禮臣。該墓共出土舞樂屏風六扇，屏風上畫二舞伎四樂伎，每扇一人，左右相向而立。此圖即為右邊舞伎，其鬢髮高挽，額描花鈿，曲眉鳳目，面頰豐腴，身穿藍地卷草紋白襖，錦袖紅裳，整個人物顯得飄逸俊美，婀娜多姿。此圖屬初唐時期的繪風典範，這種對於世俗題材的傾向揭示了一個重要現象：唐朝的審美已從政治題材轉向於世俗題材，威嚴的文臣武將被秀麗的宮廷婦女所代替。

唐代《弈棋仕女圖》_吐魯番出土的唐代下棋的工筆人物仕女畫

《弈棋仕女圖》，唐代，絹本設色，縱63厘米，橫60厘米，新疆維吾爾自治區博物館藏

《弈棋仕女圖》系吐魯番阿斯塔那187號墓出土，墓主張氏是武則天時安西都護府的官員，曾被授予上柱國勛爵。此畫原為木框聯屏，出土時已破碎，經修復，重現了大體完整的十一位婦女、兒童形象，描繪貴族婦女家庭生活場面，此幅弈棋仕女是整個畫面的中心。她美鬢高聳，簪花耀頂，眉毛為當時流行的到八字暈飾，面色紅潤，豐盈肥美，上穿緋地藍花襖，並有白紗披肩，下著綠花羅裙，從著裝上看來她可能是六品官的妻子。

唐代《侍馬圖》_具有濃郁西域風情的新疆吐魯番出土唐代屏風人物

《侍馬圖》，唐代，佚名，屏風，絹本設色，縱53.7厘米，橫23.6厘米，新疆維吾爾自治區博物館藏

這是一幅具有濃郁西域風情的侍馬圖，新疆吐魯番阿斯塔那188號墓出土，共八扇木框紫綾邊牧馬屏風，每扇均繪有鞍馬和侍馬人。西域之馬與中原之馬的確具有不同的特點，在畫家的筆下表現得更強健挺拔。

唐代壁畫《觀世音像》_描繪觀音菩薩的唐代宗教美術古迹工筆人物畫

《觀世音像》，唐代，佚名，壁畫，縱127.6厘米，橫89.2厘米，美國納爾遜艾京斯藝術博物館藏

在此畫中，藝人以巧妙的構思和精練的手法，成功地完成了人物形象--觀世音的塑造，又生動地表述了自己的審美和情感表現，這在宗教繪畫中的確難能可貴。據考證系五代後周廣順二年（925）壁畫斷片之下層剝出者，按照一般寺院壁畫塗抹重畫的時間及其畫風推斷，當為晚唐作品。色澤十分鮮艷得益於被長期被封閉在下層，觀音面相也十分俊美生動，舞姿瀟洒飄逸，體態優美，頗富美感。

唐代《騎馬人物圖》_唐代描繪人物和馬的人物畫古迹大圖欣賞

《騎馬人物圖》，唐代，佚名，麻布設色，縱13厘米，橫20厘米，法國吉美國立東方美術館藏

圖中狀寫了兩位裝束、神態各異的騎馬人。前面一位著帶有斗篷的長袍和帽子；後面一位雙手持杖，著圓領長衫，戴冠。從神態和舉止來看，前者明顯為主人，而從後者的謹小慎微和虔誠中可看出他的僕役身份。該圖原出自莫高窟藏經洞，二十世紀初為法國人伯希和掠走。

《柳溪閑憩圖》_傳王詵所繪圖冊小品散頁水墨人物情景畫

《柳溪閑憩圖》，宋代，王詵（傳），紙本設色，規格不詳，收藏者不詳

《柳溪閑憩圖》原是散頁，不知從何冊中佚出。舊題王詵作。按王詵畫今存者有《夢遊瀛山圖》及《煙江疊障圖》，與此圖作風大不類。當是北宋末一高手所作。風來水面，蘆葦和柳枝均向後偃拂，一老者憩息於柳樹榦上，披襟當之，心意似甚愜快。

《槐蔭消夏圖》_宋代工筆人物畫高清圖片賞析

《槐蔭消夏圖》，宋代，王齊翰，小品冊頁，紙本設色，規格不詳，北京故宮博物院藏

《槐蔭消夏圖》原載《歷代名筆集勝冊》第一冊。曾經明黔寧王沐磷、清耿昭忠收藏。此畫無款，舊題籤為王齊翰作。本圖描繪了當時文人閑適的日常生活，在盛夏的綠槐濃陰下，一高士坦胸赤足而卧，閉目養神，怡然自得，榻側置雪景寒林圖屏風，條案上羅列香爐、蠟台及書卷什物。此圖人物、床榻、條案、文房清玩刻畫人微，極富藝術表現力。在筆墨上，行筆飄逸柔美、氣韻清新優雅，人物和背景勾勒細緻，烘染細膩，體現了畫家細緻的觀察力和深厚的繪畫功底。

宋代《女孝經圖》_唐代鄧氏女孝經前九章內容圖解工筆人物畫

《女孝經圖》，宋代，佚名，長卷，絹本設色，縱43.8cm，橫823.7cm，台北故宮博物院藏

《女孝經圖》卷以圖解的形式分9段表現唐代鄧氏《女孝經》前九章的內容，依次為：一、開宗明義章，二、后妃章，三、三才章，四、賢明章，五、事舅姑章，六、邦君章，七、夫人章，八、孝治章，九、庶人章。每段圖後均有墨題《女孝經》原文與之對應。

本幅所描繪的《女孝經》，是唐代鄭氏所撰寫的重要女性教育經典。書中仿照《孝經》的形制與用語，並模擬東漢曹大家(班昭)與諸女的問答，以告誡體講述孝道的意涵，以及各種女性應該遵守的禮儀。《女孝經》原本分成十八章，此本目前僅存前九章，歷述不同階層的婦女應該遵守的婦道，以及事奉公婆、丈夫等人的原則。其內容像是以夫為天、善事舅姑與親族、勤於紡績等，都是承續班昭的《女誡》而來。

《女孝經圖》在藝術技巧方面，顯示了典型的宋代風貌。流暢挺健的線條，準確洗鍊的造型，淡雅明快的設色，無疑是繼承了李公麟以來的人物畫傳統，並達到了相當的水平。畫中仕女或端莊或活潑，畫家都一一狀寫了她們的舉止動態和面貌特點。圖中人物的衣紋為鐵線描，線條勻細，富有彈性，在準確地勾畫出人物的行為動態的同時，亦展示出自身的精練並具輕重急緩的節奏美。樹葉為筆法工整的雙勾填色，枝葉相互疊加，既有層次感又不失之於瑣碎，顯示出作者細緻的觀察能力與寫實功力。畫面以深棕色為主調，配以白、墨綠、青灰等冷色調，使得畫面於高古典雅中見清新活潑，於深沉凝重的氛圍中具浪漫的人間風情。

《女孝經圖》全卷的裝裱採取一文一圖的形式，先以楷書抄錄一章經文，再以圖像呈現其內容重點，依次呈現九章。圖中除以敬謹侍立或跪拜的婦女，與端坐的尊長者相對，闡明彼此相處的倫常秩序，也有織布縫衣的生活場景，但呈現方式都像文本一樣端整而嚴肅，沒有太多戲劇性的細節。

《女孝經圖》各幅多以庭園作為背景，以樹石構成圖像的界緣，區隔圖像與文字的空間。樹石的描繪精謹，畫中出現的斧劈皴與拖枝，標示著馬夏畫風的特色。畫人物衣紋勁健，面貌與動作細膩，設色溫雅。雖標名為馬和之作品，但更類近於較晚期的院畫家馬遠、馬麟父子一派的風格。南宋院畫中有許多教化題材的繪畫，有些並有皇室的題字。本院另外也收藏有馬和之繪高宗書的《孝經》冊頁，這幅作品的產生，應該也可置於這樣的脈絡下來理解。

《蠶織圖》_描繪蠶織戶養蠶織帛過程的宋代長捲軸工筆人物場景畫《蠶織圖》，宋代，佚名，長卷，絹本設色， 縱27.5厘米， 橫513厘米，黑龍江省博物館藏

《蠶織圖》描繪江浙一帶的蠶織戶自「臘月浴蠶」到「下機入箱」為止的養蠶、織帛的整個生產過程。該卷由二十四個場面組成，用長房貫穿，每個場面下有楷書小字，註明內容。全卷場面宏大，共繪七十四人，翁媼長幼，皆服宋裝。圖中人物的神態舉止，惟妙惟肖，桑樹、戶牖、幾席、蠶具、織具等，富有寫真寫實之風。

《蠶織圖》畫面布局以一長廊式的連房展開，相互聯繫貫穿。在各處綴以勞動中的人物，從而取得了既和諧統一，又對比變化的藝術效果。此圖所用線條清勁簡練，人物造型準確，界畫工整，色彩淡雅，是一件洋溢著濃郁勞動生活氣息的寫實佳作。根據此卷跋語和歷史文獻考證，這幅長卷是南宋高宗時期，翰林圖畫院依據《耕織圖》摹畫其中蠶織部分而成。小字注是宋高宗吳皇后所書。

《蠶織圖》_描繪蠶織戶養蠶織帛過程的宋代長捲軸工筆人物場景畫第一段

《蠶織圖》_描繪蠶織戶養蠶織帛過程的宋代長捲軸工筆人物場景畫第二段

《蠶織圖》_描繪蠶織戶養蠶織帛過程的宋代長捲軸工筆人物場景畫第三段

《蠶織圖》_描繪蠶織戶養蠶織帛過程的宋代長捲軸工筆人物場景畫第四段

《樹下美人圖》_唐代新疆阿斯塔那墓出土紙本屏風人物畫欣賞

《樹下美人圖》，唐代，佚名，屏風，紙本設色，縱140厘米，橫54.9厘米，日本熱海美術館藏

《樹下美人圖》為新疆阿斯塔那墓出土的紙本屏風畫之一。畫面上一體態豐滿的女子，著長裙披帛，全身敷以硃色。她右手執胸前披帛，左手輕挽帛端，神態自然嫻靜。其後右側有一著藍衣麻鞋的女侍，操手胸前，轉首回顧。此圖雖線條簡率，設色單純，但披帛細薄透明的質感依然被表現出來。人物的髮式裝束都頗具典型的唐代特徵。豐頰碩體、雍容高貴的形象，更是唐代仕女人物畫審美特徵的體現。

觀此圖，人物寬袍大袖、天衣飄揚，饒有「吳帶當風」的韻致，體現了唐代佛教繪畫形式民族化的特色。畫面賦以石綠、赭黃、鉛白為主調，使熱烈的畫面的格調顯得更加典雅、嫵媚。此畫為新疆阿斯塔那墓出土的紙本屏風畫之一。畫面上一體態豐滿的女子，著長裙披帛，全身敷以硃色。

樹下美人圖》於1972年出土於中國新疆吐魯番高昌古城郊的阿斯塔那古墓地，《樹下美人圖》是墓中出土的《弈棋圖》屏風畫的一部分。《弈棋圖》屏風畫以弈棋的貴婦為中心人物，圍繞弈棋的有親近觀棋、仕女應候、兒童嬉戲等內容，是描繪唐代貴族婦女生活的一組屏風畫。

《樹下美人圖》原本繪於對弈者的左側，畫中人物站在一旁觀棋。人物的髮式裝束都頗具典型的唐代特徵。豐頰碩體、雍容高貴的形象，更是唐代仕女人物畫審美特徵的體現。自漢代開闢了絲綢之路後，東西方不僅在物質上有了交流，在文化方面也相互融合相互吸收，《樹下美人圖》正是東西方文化交流相互融合後的一個物證。

《蕉蔭擊球圖》_宋代工筆人物工筆情景畫扇面高清欣賞

《蕉蔭擊球圖》，宋代，佚名，扇面，絹本設色，縱25厘米，橫24.5厘米，北京故宮博物院藏

宋代人物工筆情景畫《蕉蔭擊球圖》賞析：此圖原載《宋人名流集藻冊》（見《石渠寶笈續編》）。簽題蘇漢臣作。古人中有見戲必題曰蘇漢臣作，正像見牛必戴嵩、見馬必題韓之類。故今改作無名氏。其作風正和陳宗訓相似，故列於此。

《宋仁宗皇后像》_宋仁宗曹皇后畫像,宋代工筆重彩人物畫

《宋仁宗皇后像》，宋代，佚名，絹本設色，縱172厘米，橫165.3厘米，台北故宮博物院藏

《宋史》記載仁宗皇帝有兩個皇后：郭皇后和曹皇后。而郭皇后被廢，後世猜測此幅所繪應為曹皇后畫像。畫中取傳統構圖定式--主大從小：仁宗皇后當仁不讓居於畫面中心，宮女則分立兩旁。 曹皇后頭戴九龍紋釵冠，面貼珠鈿，翟衣綬帶用環佩。人物神態莊重肅穆，服飾華美而光鮮。

《閬苑女仙圖》_五代阮郜所繪山水人物畫精品傑作高清大圖賞

《閬苑女仙圖》，五代，阮郜，絹本設色，縱42.7厘米，橫177.2厘米，北京故宮博物院藏

阮郜事迹記載不詳,《宣和畫譜》只說他「入仕為太廟齋郎」,尤工寫人物。《閬苑女仙圖》無作者款印，根據歷代著錄和卷後跋語，此圖流傳有緒，是阮郜唯一的傳世作品。 「閬苑」是傳說中仙人的住處，有時也指宮苑。此圖描繪的當是仙山閬苑，為仙女生活遊玩之地。圖中描繪蒼松翠竹間，一群女仙休閑的情景，其中三個地位顯赫，在小仙女的陪侍下坐在一起，或執卷欲書，或展卷凝視，或撥弄三弦。四周有乘鸞女仙、乘龍女仙、駕雲女仙，還有在海面上凌波漫步，緩緩而來的女仙，與地上群仙互為呼應。

【《閬苑女仙圖》_五代阮郜所繪山水人物畫精品傑作局部高清大圖01】

圖正中為一仙島，其上松竹茂盛，松下竹間有女仙在石桌上布置杯盤者，有於爐中添香者，有相對觀書者，有手弄絲弦者，有相顧而言者，有觀賞鸞舞者。右上角有一女仙凌空而來，後有侍女執扇捧印相隨。右下角一女仙徒步而行，後二女童抱琴侍從。左上角一女仙乘鶴，又一女仙跨龍而來，左下角二女仙手捧食盤踏浪而至。人物眾多而主次分明。海水波紋精緻生動，衣帶紋褶勾描細密，色彩艷麗。表現出西王母所居的閬苑玉堂中萼綠華，董雙成等女仙自在逍遙的神仙生活。

【《閬苑女仙圖》_五代阮郜所繪山水人物畫精品傑作局部高清大圖02】

茫茫大海中一片寧靜的仙島。水天浩瀚，波浪環抱，礁岸崎嶇，松柏挺立，竹林間白雲繚繞，岸邊珊瑚琅殲。全卷背景大致分為：仙島礁岸，群仙聚會和大海三部分。作者筆下的女仙、女侍體態比較纖弱，衣紋比較圓軟，一反唐代周防時代之半肥與方硬，行筆尚有唐人之凝重，但爽利不及。畫竹用鉤，樹用鉤勒、短皴、加染，畫石用鉤勒、暈淡，較少用皴，以免豪壯之氣。畫水精細勾出波紋和浪花，以及流動、起伏、衝撞、迴轉等動態。充分顯示了畫家對生活美好的渴望。宋《宣和畫譜》，清高士奇《江村消夏錄》、《江村書畫目》，卞永譽《式古堂書畫匯考》，吳升《大觀錄》，內府《石渠寶笈·初編》等書著錄。

【《閬苑女仙圖》_五代阮郜所繪山水人物畫精品傑作局部高清大圖03】

屈原像_蔣兆和屈原像高清大圖欣賞

《屈原像》立軸，蔣兆和，1983年（？），縱79厘米，橫49厘米，紙本水墨，收藏地不詳

蔣兆和，現代人物畫家，是現代卓越的人物畫家和美術教育家。他在傳統中國畫的基礎上融合西畫之長，創造性的拓展了中國水墨人物畫的技巧，其造型之精謹，表現人物內心世界之深刻，在中國人物畫史上達到了一個新的高度。

蔣兆和《杜甫像》_1959年蔣兆和作杜甫白描畫像高清大圖賞析

《杜甫像》，1959年，蔣兆和，立軸，紙本水墨，縱131厘米，橫90厘米，中國歷史博物館藏

蔣兆和的《杜甫像》以白描加皴的手法表現唐代詩聖的孤寂傲骨，作品很有深度。畫家一改傳統繪畫中塑造人物的概念化傾向，著力刻畫杜甫的個性特徵，注重人物的心理描繪。通過臉部表情揭示詩聖憂國憂民、壓抑無奈的心境，整個畫面充滿悲憤蒼涼的色彩。畫中人物衣紋極為概括，寥寥數筆，線條剛韌勁健，轉折分明，更有助於突出人物的偉岸身軀及人物臉部的複雜情緒。

劉繼卣《大鬧天宮》_齊天大聖孫悟空大鬧天宮工筆重彩人物畫

《大鬧天宮》，約1956年，劉繼卣，紙本設色，共8副，每副橫40厘米，縱50厘米，收藏者不詳

《大鬧天宮》出版於1956年，8幅尺寸不大的畫稿，畫了約兩年時間，其精心和深入之程度可想而知。展開這部畫稿，觀者只覺眼前煙雲滾動，人物飛揚，色彩絢攔。大鬧天宮的主人公孫悟空始終醒目，所有人物都有血有肉，互有呼應，真正達到了內在的、完全吻合故事和主題需要的傳神境界。

《大鬧天宮》在構圖上，每一幅都豐滿、完整、嚴謹，既中心鮮明，又映襯得當、完美。畫面中的眾多道具，各式刀槍劍戟、飄帶仙袂、旗幡煙雲，種種線條交錯流動，活而不亂，充分顯示了畫家極高的畫面措置能力。美猴王多次打翻成群成群的天兵天將，如何使之生動有致又主題突出，則更需要畫家高超的經營布局的才智。

《大鬧天宮》第3幅的左下角，神將們互相擠壓翻倒，似要從雲端墜落。孫悟空則從右上角駕雲飛下，以高凌下，它的一對火眼金睛，似有閃閃金光，射向向右下方逃跑的哪吒，整個畫面構成品字形布局。孫悟空腳下由右向左飛下的雲頭，與哪吒向右敗退的煙火飄帶組成不同傾向的斜線，構成了極妙的旋律和動感，使孫悟空、巨靈神、哪吒三者的人物關係一目了然，呼應自然。

劉繼卣的《大鬧天宮》工筆重彩人物畫，在人物形象塑造得准桷、豐滿、生動、傳神，在環境氣氛的烘托，構圖經營的嚴謹、多變等諸方面，歷來的工筆人物畫是很難與之比美的，它們是我國工筆重彩人物畫歷史高峰上的作品。

古典文學名著《西遊記》中的主人公孫悟空是一個人化了的猴子。劉繼卣的畫筆，忠實再現原著的這一基本特徵，他放手大膽地刻劃的，是孫悟空的人相和人性。孫悟空的面貌雖是猴形，但體形是完全的人。由於畫家把猴頭畫得十分英俊，神情富有智慧，又把他的軀幹畫得修長而挺拔，故使整個造型顯得十分諧調，使人感到自然而悅目，創造出了一個英武瀟洒的神話英雄形象。畫家在描繪以玉皇大帝為首的天廷人物方面，雖然在那時的觀念上是作為反派人物來認識的，但劉繼卣並沒有在這些人物的外形上加以簡單醜化，而只是順著情節的安排，本著原著的精神，深入地刻劃他們的內心活動。讀者從人物的精神活動和情節進展中，一點也不會模糊他們的「正反面」屬性，相反，倒使人更加體味到作品的深厚。

劉繼卣《大鬧天宮》之所以有此突破和成就，重要的原因是他具有中國傳統繪畫和西洋表現技法的很好根基，並且成功地將兩者結合起來。他的線描是傳統鐵線描和蘭葉描的融合，顯得秀麗有力。他的衣紋處理，既據人體解剖結構勾畫，又按傳統審美習慣取捨組織，疏密有致，飄逸靈動，富有節奏美。從《大鬧天宮》中許多天將的形象中，可以看到他從古代壁畫、敦煌藝術以及廟宇的天王力士塑像中汲取了豐富的藝術養分，同時又在結構、動態、透視關係和角度變化上運用了西洋技法，使之既合理、真實、豐滿，又誇張、鮮明、強烈，造成了彪悍豐潤、生動多姿的藝術美。

他的色彩華麗絢爛，卻又不失淳厚典雅，主題突出，整體調子和諧。看過劉繼卣敷色的人知道，他在一個小小的人物臉部上，要敷上近十遍顏色，冷暖色疊敷，是西洋畫水彩技法的運用，使人物色澤達到厚實而透明。他在畫面上使用了大量的豐富的調和色和中間色，但都能色相明確，色階清晰，因而明快柔和。這是因為他有別於純傳統的或多用原色或單純平塗的敷色方法，又有別於純西方的用色技巧，而足中西設色技法的成功結合。他的總體色彩風格是厚重、明麗，富有體積感和真實感，其美妙的藝術效果為以往的工筆重彩畫所少見。

第7幅孫悟空被太上老君的八卦爐燒煉了七七四十九天，不但沒被燒死，反而煉就了火眼金睛，從老君爐里轟然跳將出來。神仙們這一驚非同小可。畫面上老君爐翻滾，火焰飛竄。集中在畫面右半邊的大小神仙神將，滿地跌爬，卻又個個想窺視被燒過的猴精竟是何等模樣，把他們狼狽的處境和特定的內心活動刻劃得淋漓盡致。向左上角跳起的孫悟空和集中處理在右半邊的神仙，這一左右分置的構圖手法，起到了更加突出孫悟空的作用。而右角提劍趕來的一名天將，看似隨意添加，實則於滿地爬滾的神仙中抹出一筆異彩，使全幅又添上一縷情節，更可品味和耐看。

陳半丁《黃庭堅像》_現代水墨人物畫作品宋山谷道人像高清大圖賞析

《黃庭堅像/宋山谷道人像》，1956年，陳半丁，立軸，設色紙本，縱95.3厘米，橫41厘米，藏處不詳

《黃庭堅像》鈐印：半丁老人、陳年之印、異曲同工、山陰陳年、難得知己。題識：宋山谷道人像。重臨儀征阮氏摹本。時丙申秋日，半丁年八十有一。

行書自題：黃文節名庭堅，字魯直，洪州分寧人。幼警悟，讀書數過輒成誦。人常驚以為一日千里。舉進士，以文為優教授北京國子監。留守文彥博才之，東坡嘗見其詩文以為超軼絕塵，獨立萬物之表，世久無此作，由是聲譽始震，知太和縣以平易治，而民安之。哲宗立，召為校書郎。逾年，遷著作郎，加集賢校理。修神宗實錄成，擢起居舍人。丁母艱。公性篤孝，母病衣不解帶。及亡，廬墓下，哀毀得疾幾殆。除服，為秘書丞兼國史編修忤。章淳、蔡卞貶賠分別駕黔州安臵泊然，不以遷謫介意。蜀士慕從之笴，講學不倦，凡經指授，下筆皆可觀。徽宗即位，起監寧國軍以吏部員外郎，皆辭不行。又徙永州，未聞命而卒，年六十一。公善行、草書，楷法亦自成一家。蜀、江西君子以公配軾，故稱「蘇、黃」。軾為侍從時，舉以自代，其詞有「瑰偉之文，妙絕當世，孝友之行，追配古人」之語，其重之也如此。初笴山谷寺，樂其林泉之勝，因自禪山谷道人云。半丁又錄。

傅抱石《竹林七賢圖》軸_1945年所繪七賢圖水墨國畫人物高清大圖

《竹林七賢圖》軸，1945年，傅抱石，設色紙本，縱l37.3厘米，橫40.6厘米，北京故宮博物院藏

《竹林七賢圖》描繪的是魏晉時期的嵇康、阮籍、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎，因常集於山陽（今河南修武）竹林之下，縱酒昏酣，遺落世事，故有「竹林七賢」之稱。他們大都豪尚虛無，輕蔑禮法，生性放達，為世外之人所推崇與艷羨。以阮籍、嵇康為代表的竹林七賢生當魏晉易代之際，經歷了較常人更多的坎坷和磨難。他們不同凡俗的道德文章和生活方式深刻地影響著兩晉的文風、世風和士風。魏晉以降，畫家們常常將他們的形象入畫，藉以表達對七人的處世方式、個性精神以及人生追求的認同。

本幅萬竿幽篁，挺秀可人。七賢優遊其間，或談書論文，或冥神苦思，或閉目養神，姿態各異，神采自存。竹用淡墨，勾畫率意，取清靈秀潤之氣。衣紋沒有使用慣常的細線勾勒，而採用略粗的筆道快筆寫就。畫家精心構思，狹長的紙幅上七人錯落有致，布局巧妙自然。自題：「重慶西郊金剛坡下寫，新喻傅抱石記。」鈐「抱石私印」白文方印。另鈐「乙酉」朱文長方印、「蹤跡大化」朱文方印。「乙酉」為1945年。

傅抱石《蘭亭圖》_描繪東晉王羲之蘭亭修禊情景的水墨國畫人物

《蘭亭圖》軸，1943年，傅抱石，設色紙本，縱231厘米，橫62厘米，私人收藏

《蘭亭圖》描繪東晉王羲之蘭亭修禊的情景，構思新穎，畫家將紹興平緩的山丘平坡幻化為崇山深谷的高遠景域，近處松林稷稷，曲水流暢，石橋橫溪；中景樓閣巍巍，溪流湍急；遠景山巒重重，飛瀑瀉空。畫家賦於千古逸事蘭亭雅集以新的意境，化秀美為壯美，誠為不同凡響之舉。本幅為傅抱石在重慶金剛坡時期的作品，傅抱石時年40歲，為他風格形成期的代表作品。圖上節錄蘭亭序文一段，署款「癸未十月望，蘭亭圖並節錄其文於重慶西郊金剛坡下，傅抱石」。

圖中山石運用自創的「抱石皴」，即將勾斫和皴法融合在一起，用硬毫長鋒筆，根據山勢結構，轉折毫鋒，自由揮灑，運筆之間有輕重、徐疾、聚散的節奏，墨色有濃淡、乾濕的變化，並自然形成許多枯筆和飛白，不僅生動地表現出山石的紋理和質地，更產生一種蓬勃的動勢。同時，水墨和赭色的渲染層次豐富，下部山坡重墨積染，漸遠漸淡，造成深邃的空間感和雲蒸霞蔚的滃鬱氣勢。全圖布局繁密，然而在茂林留白處，精細地描繪參加盛會的文士二十多位，嘯傲遊憩於溪邊、橋面、山徑，形體雖小，卻情態各具，顯見其人物造型的深厚工力。

本幅款識：群賢畢至，少長咸集。此地有崇山峻領，茂林修竹，又有諸流激湍，映帶左右，引以為流觴曲水，列坐其次。雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠，亦足以暢敘幽情。是日也，天朗氣清，惠風和暢。仰觀宇宙之大，俯察品類之盛。所以遊目騁懷，足以極視聽之娛，信可樂也。癸未（1943）十月寫蘭亭圖並節錄其文於重慶西郊金剛坡下，傅抱石。印文：傅、抱石、抱石得心之作題籤：蘭亭圖。癸未（1943）寫於重慶西郊金剛坡下，抱石。印文：抱石之印。

傅抱石《九老圖》軸_1952創作的白居易詩意國畫人物巨作高清大圖

《九老圖》立軸，1952年，傅抱石，紙本設色，縱169厘米，橫57厘米，私人收藏

1952年，傅抱石創作了兩幅《九老圖》，另一幅是立軸，縱169厘米，橫57厘米，私人藏。幅式變了，構圖也變了，但整個畫面的氛圍沒有變，還是那九位老者，還是那四個侍僮。我們從老者、侍僮的人物形象特徵刻畫來看，幾乎沒有什麼太大的變化，兩圖對照依舊可以分辨出誰是誰，由此可見傅抱石先生對人物形象特徵的刻畫是有著固態的創作意識的，這一點在傅抱石其他史實人物畫中也可以得到驗證。傅抱石先生1952年創作香山九老圖，在對人物形象刻畫上一定是有當時的創作意念和構思，至少他應該明白這是在再現一個真實的歷史事件，為了創作，他也一定是要解讀九老的詩作和白居易的《香山九老會詩序》，以期感受那當時的氣氛和領會那九老的情懷。

傅抱石《九老圖》卷_1957創作的白居易詩意國畫人物巨作高清大圖

《九老圖》卷，1957年，傅抱石，設色紙本，規格不詳，收藏者不詳

傅抱石對白居易的詩境亦頗為嚮往，《琵琶行》、《九老圖》即取材於白居易的詩。《琵琶行》中「江州司馬青衫濕」的神儀，賣藝女的哀怨苦澀情態，都描繪入微，濃重的夜色潑墨烘染，使得人道主義的主題更為鮮明。「九老」是指退隱香山後的白居易及其所結交的八位老壽星，他們「詩吟兩句神還王，酒飲三杯氣尚粗。嵬峨狂歌教婢拍，婆娑醉舞遣孫扶。」

傅抱石1957創作的白居易詩意國畫人物《九老圖》卷第一段高清大圖

傅抱石1957創作的白居易詩意國畫人物《九老圖》卷第二段高清大圖

傅抱石1957創作的白居易詩意國畫人物《九老圖》卷第三段高清大圖

九老，亦稱「香山九老」、「洛中九老」、「會昌九老」，相傳唐朝時，由胡杲、吉玫、劉貞、鄭據、盧貞、張渾、白居易、李元爽、禪僧如滿等九位七十歲以上的友人在洛陽龍門之東的香山結成「九老會」。唐武宗會昌五年（公元845年）三月某日，他們在白居易家中（一說在洛陽香山履道坊）聚會，歡醉賦詩，作九老詩，繪九老圖。

傅抱石《屈原漁父圖》_描述屈原的國畫寫意人物及楚辭《漁父》題

《屈原漁父圖》，1954年，傅抱石，紙本設色，縱52.2厘米，橫60.5厘米，私人收藏

傅抱石的《屈原漁父圖》生動地描繪這位楚國詩人跟一個漁父的對話。畫上題詩為《楚辭》中的《漁父》，屈原以一段虛構的對話來表達自己不歡的情緒。文中提及憔悴不安的屈原於河邊遇見漁父，漁父感好奇而問詩人為何在放流。屈原回答道：「因為世人都是混濁之輩，而單單只有我是清白的；因為眾人皆醉了，而單單只有我是清醒。所以我就被放逐到這裡來。」漁父告訴屈原聖人不應受到外物的牽絆，而應能跟隨世俗而作自我調整；但屈原堅決拒絕漁父的意見。最後漁父唱著歌，慢慢泛舟而去。

題識：屈原既放，游於江潭，行吟澤畔，顏色憔悴，形容枯槁。漁父見而問之曰：「子非三閭大夫與？何故至於斯？」屈原曰：「舉世皆濁而我獨清，眾人皆醉而我獨醒，是以見放。」漁父曰：「夫聖人者不凝滯於物，而能與世推移。舉世皆濁，何不淈其泥而揚其波？眾人皆醉，何不餔其糟而歠其釃？何故懷瑾握瑜而自令放為？」屈原曰：「吾聞之，新沐者必彈冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？寧赴相流，葬於江魚之腹中；又安能以皓皓之白，而蒙世俗之塵埃乎？」漁父莞爾而笑，鼓枻而去歌曰：「滄浪之水清兮，可以濯吾纓；滄浪之水濁兮，可以濯吾足。」遂去，不復與言。一九五四年冬十二月擬漁父抱石金陵並記。鈐印：抱石，一九五四。

傅抱石《漁父》_以散鋒筆法描繪屈原及江水風景的國畫人物作品

《屈原漁父圖》，年代不詳，傅抱石，紙本設色，縱62厘米，橫110厘米，北京故宮博物院藏

《屈原漁父圖》一畫傅抱石以散鋒筆法寫出一望無際的江水，蒼茫浩瀚，淼淼生煙。立於船頭的漁父面龐圓潤，眉目清朗，神采奕奕，英氣勃勃，與另件作品中屈原「顏色憔悴，形容枯槁」的形象迥然有別。傅抱石巧妙地運用反襯的手法令屈原與漁父兩個形象形成鮮明的對比，從而利用漁父的遁世哲學來烘托、歌頌屈原憂國憂民的愛國精神，達到「借古人來抒發自己胸中之塊壘」的目的。《屈原漁父圖》傅抱石自題：「漁父，抱石寫」。鈐「抱石私印」白文方印。另鈐「往往醉後」朱文長方印。

傅抱石《擘阮圖》_傅抱石1945年所繪仕女圖代表作品高清大圖

《擘阮圖》，1945年，傅抱石，紙本設色，縱98.2厘米，橫47.8厘米，南京傅抱石紀念館藏

《擘阮圖》是傅抱石創作於1945年的一副仕女畫的代表作。畫面繪三位仕女席地而卧，撫琴而樂。他的仕女畫刻意表現古風、古意。有顧愷之、郭煌壁畫及陳老蓮的痕迹。所繪仕女，氣質高貴、神色寧靜，超乎現實世界。

傅抱石《李太白像》_傅抱石1944年作李白畫像立軸高清大圖賞析

《李太白像》，1944年，傅抱石，紙本設色，縱137.3厘米，橫68.7厘米，南京博物院藏

傅抱石和詩仙李白都是對酒有情結的人，喝酒之後會產生創作靈感，一個是愛酒的畫家，一個是愛酒的詩人，可謂是千古同心。傅抱石筆下的李白格外傳神，可以說是天才畫家給天才詩人"造像』。」傅抱石在畫上題字：「余所寫太白象，以此較為愜意，精神刻畫未卜能得萬一不？傅抱石六十初度前二日，蓋癸卯八月廿四日也，金陵並記。」畫上還有兩方印，一個蓋在右上方，寫著「抱石之作」，另一個蓋在左下角，寫著「往往醉後」。庄天明解讀：「傅抱石醉後的作品才會蓋上"往往醉後』的印章，並且蓋印的都是其得意之作。」

畫中詩仙紅梅花樹下倚石而坐，持杯望月，若有好詩盤旋胸中，隨時噴薄而出之情狀。整幅作品錯落有致，一氣呵成。《李太白像》和《杜甫像》，都是傅抱石創作的精品。前者取「花間一壺酒，獨酌無相親」詩意；後者取「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」詩意。前者突出李白曠世獨立的人格魅力，後者突出杜甫憤世嫉俗的高尚情懷。在傅氏的精神世界裡，李、杜的影子同時存在著。

傅抱石《杜甫像》_傅抱石1960年作杜甫於松林中畫像高清大圖賞析

《杜甫像》，1960年，傅抱石，紙本設色，縱165厘米，橫83.5厘米，成都杜甫草堂博物館藏

在此《杜甫像》中，傅抱石選擇了杜甫「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」的詩句作題，在構圖上突出了「新松」的挺拔茁壯與無限生機，將「惡竹」摒於畫外，契合「須斬」之意。詩人形象為側前位，頭微仰，面呈關注欣喜之色。作品構思精到，意境深遠，從中可見畫家雄遠勁健的藝術風格。《李太白像》和《杜甫像》，是傅抱石創作的精品畫作。前者取「花間一壺酒，獨酌無相親」詩意；後者取「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」詩意。前者突出李白曠世獨立的人格魅力，後者突出杜甫憤世嫉俗的高尚情懷。在傅氏的精神世界裡，李、杜的影子同時存在著。

傅抱石《李太白像》_傅抱石1944年作李白畫像立軸高清大圖賞析

《李太白像》，1944年，傅抱石，紙本設色，縱137.3厘米，橫68.7厘米，南京博物院藏

傅抱石和詩仙李白都是對酒有情結的人，喝酒之後會產生創作靈感，一個是愛酒的畫家，一個是愛酒的詩人，可謂是千古同心。傅抱石筆下的李白格外傳神，可以說是天才畫家給天才詩人"造像』。」傅抱石在畫上題字：「余所寫太白象，以此較為愜意，精神刻畫未卜能得萬一不？傅抱石六十初度前二日，蓋癸卯八月廿四日也，金陵並記。」畫上還有兩方印，一個蓋在右上方，寫著「抱石之作」，另一個蓋在左下角，寫著「往往醉後」。庄天明解讀：「傅抱石醉後的作品才會蓋上"往往醉後』的印章，並且蓋印的都是其得意之作。」

畫中詩仙紅梅花樹下倚石而坐，持杯望月，若有好詩盤旋胸中，隨時噴薄而出之情狀。整幅作品錯落有致，一氣呵成。《李太白像》和《杜甫像》，都是傅抱石創作的精品。前者取「花間一壺酒，獨酌無相親」詩意；後者取「新松恨不高千尺，惡竹應須斬萬竿」詩意。前者突出李白曠世獨立的人格魅力，後者突出杜甫憤世嫉俗的高尚情懷。在傅氏的精神世界裡，李、杜的影子同時存在著。

傅抱石《眉鎖章台》_傅抱石金剛坡時期寫意人物畫高清大圖賞析

《眉鎖章台》，1944年，傅抱石，紙本設色，手卷，縱42厘米，橫136厘米，私人收藏

【傅抱石1944年作寫意人物畫《眉鎖章台》畫面部分】

此作是傅抱石人物畫中比較大的一幅作品。是傅抱石1944年在重慶沙坪壩金剛坡創作的，屬於「金剛坡時期」比較典型的作品。傅抱石雖以山水畫名世，但其畫人物畫最能見傳統功力。在重慶時畫了大量的人物畫，形成其作品的主流。這幅《眉鎖章台》圖，看似寫男女纏綿之情，「帶此幽怨守章台，慘月愁眉鎖不開」，畫面幽怨深深，實為傅抱石借古喻今之作。日寇侵略中華，國民顛沛流離，引起了傅抱石夫婦對侵略者的痛恨，同時也激發了他們的愛國和思鄉情緒。其作品化情愁為國讎，使人更起傷悲之情。

【傅抱石1944年作寫意人物畫《眉鎖章台》畫面部分第一段大圖欣賞】

【傅抱石1944年作寫意人物畫《眉鎖章台》畫面部分第二段大圖欣賞】

這幅作品正如著名畫家亞明跋文所說：「春風顧盼，傅公上乘逸品。抱石寫人物獨一無雙。」其人物畫善於把水、墨、色融為一體，注重圓的品位和意境的追求，有別於那種沿襲畫譜的畫法，同時把山水的畫法融合到人物畫之中，一改清代以來的人物畫畫風，顯示出獨特的個性。畫中共繪有11個人物，由樹木將畫面分為三個部分，每個部分人物不等，正是傅抱石先生的構圖特徵。

【傅抱石1944年作寫意人物畫《眉鎖章台》題名書法】

《眉鎖章台》喻為抱石大師的「借古喻今」之作。畫於1944年，當代女畫家陳佩秋題其名為「眉鎖章台」。對抱石畫風與成就，其弟子有聯仰之：「藝壇英豪，民族本色傲崑崙。上攬星斗、下涉重洋、古窮三代、今絕歐亞，百世師表煥寰宇。筆墨龍蛇、墨飛風雨、紙展白雲、硯泛瓊波，一片丹青詩意濃；畫境拓心胸，江畔行吟、平沙落雁、松陰聽瀑、柳閣圍棋，格調遠塵埃。內外嘉賓瞻仰時，業績煌煌、文采赫赫；欽奇峰獨峙，頂摩銀漢，創出氤氳乾坤。」

傅抱石《麗人行》_贈予郭沫若生日禮物的1944年作寫意國畫人物

《麗人行》，1944年，傅抱石，紙本設色，手卷，縱61.7厘米，橫219厘米，私人收藏

傅抱石的《麗人行》創作於1944年9月，題材也取自唐代詩人杜甫的《麗人行》長詩，畫的是楊貴妃一行夜間出外巡遊的奢華場面。作者用潑墨寫意的濃密柳蔭作背景，安排了五組37名人物，突出絕代美人楊貴妃的形象。整幅畫作明暗、精細及色彩對比鮮明，穿插變化有致，有強烈的舞台效果，由於它是傅抱石所有作品中惟一的長卷，被認為是美術史上的經典之作，一直為藏家矚目。尤為珍貴的是，《麗人行》的背面有徐悲鴻、張大千兩位大師的題跋，更使其身價倍增。

【傅抱石1944年作《麗人行》第一段大圖欣賞】

題識：民國三十三年九月，新喻傅抱石。鈐印：傅抱石大利。該畫以詩人杜甫的樂府詩《麗人行》為題創作的這幅作品，是抱石先生的名作，表現了權傾一時的楊貴妃家族三月三外出郊遊的盛況。「長安水邊多麗人」，「態濃意遠淑且真」，反映了君王的昏庸和時政的腐敗，無疑，傅抱石在作品中所指是顯而易見的。全畫分為五組，每組人物多有不同，並以不同的樹木相隔，表現了作者的匠心。在一幅有37人之多的人物畫中，傅抱石用不見首尾的安排，表現了一個合於主題的更為宏大的場景。而在技法的運用上，以樹木的濃陰襯託人物，在這種高妙的黑白對比中，「肌理細膩骨肉勻」，「綉羅衣裳照暮」，人物突出，而主題更加鮮明。

【傅抱石1944年作《麗人行》第二段大圖欣賞】

20世紀50年代，傅抱石將《麗人行》作為生日禮物送給了郭沫若，郭沫若深愛此畫，此畫成為郭家的傳家寶。1996年，郭家以1078萬元的天價拍賣，打破了香港蘇富比拍賣行1944年拍賣張大千巨幅潑墨山水畫《幽谷圖》816萬港元的歷史紀錄。

傅抱石《游春仕女圖》_1942年作仕女圖群像寫意畫作品賞析

《游春仕女圖》，1942年，傅抱石，紙本設色，縱67厘米，引首橫116厘米，畫橫178.5厘米，私人收藏

傅抱石的人物畫多是平靜心境時畫的，近古意，忠實六朝時的畫風，線條為圓細柔勁的「高古遊絲描」，運筆急速，色調柔和，以淡墨配淺絳，一揮而就，氣韻流暢，渾然天成。手卷《游春仕女圖》作於1942年，為傅抱石四十年代典型風格。此幅作品創作上將山水畫的技法融合到了人物畫之中。他的人物畫受顧愷之，陳老蓮的影響較大，但又能蛻變運用，自成一格。用筆洗鍊，注重氣韻，達到了出神入化的效果。人物以形求神，刻意表現人物的內在氣質，雖亂頭粗服，卻矜持恬靜。畫中人物的線條極為凝練，勾勒中強調速度、壓力和面積三要素的變化，不同於傳統沿襲畫譜的畫法。畫中山水畫意深邃，章法新穎，使用濃墨，渲染等法，把水、墨、彩融合成一體。

【傅抱石1942年《游春仕女圖》局部高清大圖】

【傅抱石1942年《游春仕女圖》局部高清大圖】

【傅抱石1942年《游春仕女圖》局部高清大圖：書法部分】

引首：態濃意遠淑且真。傅抱石先生游春圖真跡。甲申夏四月下澣，題於京華清鑒齋。楊臣彬，時年七十又二。鈐印：楊臣彬印、文軒

題識：壬午歲暮，抱石寫於東川。是歲六月得游塗山。涉筆欲作游春圖承奉萬程先生以報命，諸事繁冗擱置半載方勉力成局，敬乞政之。抱石並記。鈐印：傅、抱石長年、樂天天命、亂頭粗服

邊跋：傅抱石先生游春圖真跡。亞明。鈐印：亞明之印

傅抱石《九歌圖-湘夫人》_國畫人物屈原夫人湘夫人畫像

《九歌圖·湘夫人》冊頁，約1945年，傅抱石，紙本設色，縱35.4厘米，橫41.2厘米，北京故宮博物院藏

圖中湘夫人面龐秀潤可人，姿態嫵媚，帶有淡淡的幽怨表情。飄帶行如流水，裙褶線條綿勁不絕，筋力內蘊。論者以為傅抱石繪製的「士女的體態，頗具唐風，豐滿而又婀娜多姿」，由是觀之，其言不謬。

傅抱石自題：「帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下，登白蘋兮騁望，與佳期兮夕張。鳥何萃兮蘋中，罾何為兮木上？沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言，荒忽兮遠望，觀流水兮潺湲，糜何食兮庭中，蛟何為兮水裔？朝馳余馬兮江皋，夕濟兮西澨。聞佳人兮召予，將騰兮駕偕逝。築室兮水中，葺之兮以荷蓋。蓀璧兮紫檀，播芳椒兮盈堂。桂棟兮蘭橑，辛夷楣兮藥房。罔薜荔兮為帷，擗蕙櫋兮既張。白玉兮為鎮，疏石蘭以為芳。芷葺兮荷屋，繚之兮杜衡。合百草兮實庭，建芳馨兮廡門。九嶷繽兮並迎，靈之來兮如雲。捐余袂兮江中，遺余褋兮澧浦。搴汀洲兮杜若，將以遺兮遠者。時不可兮驟得，聊逍遙兮容與。 湘夫人。新喻傅抱石重慶西郊寫。」鈐「傅」朱文圓印、「傅抱石印」白文方印、「抱石得心之作」朱文方印、「往往醉後」朱文長方印。

傅抱石《洞庭秋風-湘夫人》_國畫人物屈原夫人湘夫人畫像系列之一

《洞庭秋風·湘夫人》，約1955-1965年，傅抱石，紙本設色，縱68厘米，橫67.5厘米，收藏地不詳

本幅《湘夫人圖》，設色幽淡，畫風古雅，構思巧妙。畫中湘夫人左顧而右探，迎風獨立湖畔，雙眼迷離，遙望遠方，衣帶隨風輕舉，落葉飄落於四周。人物衣紋如春蠶吐絲，畫家以東晉畫家顧愷之所創立的高古遊絲描繪人物，巧妙地將樹葉順勢分布於畫面左上方至右下方，不僅突出了「秋風」更多了幾分裝飾意趣。

此畫雖無年款，但由題跋地點可知，作於1946年以後--即畫家自四川歸南京之後。對比同類題材、同樣風格的繪畫作品，可以推測作畫時間大致在五十年代中後期至六十年代初期。此畫較之四十年代所繪第一件《湘夫人》，多了幾分豁達，多了幾分滄桑，多了幾分瀟洒，更祛除了最初隱含於畫中的政治意義，直面湘夫人祈之未至、盼而未到的惆悵之美。款識：裊裊兮秋風，洞庭波兮木葉下。抱石南京寫並記。鈐印：抱石之作（白） 往往醉後（朱） 其命惟新（朱）題跋：先父抱石喜作湘夫人圖，此幀人物形象典雅，線條飄逸，設色清麗，實為難得之佳品也。丁丑秋月，傅二石敬題於金陵相蔭樓。鈐印：傅二石（白）。

傅抱石《今古輸贏一笑間》_1945寫意人物畫高清大圖賞析

《送學圖軸》，1945年，傅抱石，紙本設色，立軸，縱88厘米，橫58厘米，中國私人藏家

題識：今古輸贏一笑間。商一吾兄雅賞，乙酉 白露前一日傅抱石。鈐印：抱石之印。王商一題：景熹我兄存賞卅八年（1949年）春。商一香江持贈。

傅抱石的人物畫總是高古雅逸，詩情畫意。從題贊的篆書，不禁使人聯想起蘇軾的「勝固可喜，敗亦欣然」。彷佛兩位高士剛對奕後相伴散步，意態幽然。下棋均有輸贏，但高士下棋的妙旨卻在輸贏之外，將輸贏看作尋常事。寫於1945年白露後，相信此畫乃日本無條件投降，第二次世界大戰結束，而國共兩黨和談之後，傅抱石有感而作之。這屬於畫家40年代居住重慶金剛坡期間創作的人物畫作。畫中人物衣褶上的用筆，十分流暢自然。這流利的衣褶和略為生動的人物表情，不單是嚴謹和瀟洒的和諧結合，獨特風格，具有很強的現代感。此畫原是傅抱石於1945年贈與好友，當時中央通訊社社長王商一先生。其後，1949年在香江王轉贈同事、好友翁平先生。

徐悲鴻《九州無事樂耕耘》_為郭沫若創作中西畫法相結合寫實主義國畫

《九州無事樂耕耘》，1951年，徐悲鴻，鏡心，紙本設色，縱150厘米，橫250厘米，藏處不詳

《九州無事樂耕耘》是徐悲鴻專門為郭沫若創作的。徐悲鴻與郭沫若相識於1925年，至1953年徐悲鴻逝世，這28年間他們交往不斷。1951年郭沫若出席「第三次保衛世界和平大會」，並在莫斯科克里姆林宮被授予「『加強國際和平』斯大林金質獎章」。徐悲鴻聞訊欣喜萬分，抱病為郭沫若繪製了這件宏幅巨制。此畫一方面是徐悲鴻對郭沫若獲此殊榮的慶賀，一方面也是出於對和平的渴望。這件作品完成後，徐悲鴻便立刻送給了郭沫若，此後曾藏於郭沫若紀念館，後流入民間，屬於國家一級文物。

《九州無事樂耕耘》是中國近現代美術史上地位極其重要的、堪稱史詩的一件作品，其身影也不難在各類徐悲鴻圖錄畫冊中覓得。此作原為郭沫若故居的兩件國家一級文物之一，另外一件是傅抱石的《麗人行》。該作品從委託人手中徵集來後，拍賣公司曾求教過徐悲鴻之子徐慶平，徐慶平看到該作品感慨萬分，觀畫生情，回憶起了童年的往事，記得曾在郭沫若家，他站在凳子上踮著腳看這幅畫。

在2011年12月5日的北京保利2011秋季拍賣會「中國近現代十二大名家書畫夜場」上，徐悲鴻代表作《九州無事樂耕耘》以2.668億元成交，刷新徐悲鴻作品拍賣成交價世界紀錄。此件拍品直接以1.5億元起拍，共叫價20次。起先兩位買家以500萬為階梯競投，很快就競標至2.15億元，之後其中一位藏家開始以200萬元加價，二人拉鋸至2.3億元，此時一位新買家殺入戰團，直接給出2.32億元，奪得此件珍品，加15%傭金後成交價為2.668億元。

就題材而言，徐悲鴻出身貧寒，對農民的生活是有切身感受的，其法國老師達仰也是一位善於描繪農民的畫家，徐悲鴻畫過多幅以農民為對象的寫生作品，如作於1950年的一幅曾由黃養輝收藏的《農民》油畫，不過以國畫為媒介創作的農民圖並不多。

牛是徐悲鴻特別鍾愛的題材，這同樣源於其鄉土情節，悲鴻的童年比較清苦，家裡有幾畝瓜田，卻無耕牛，他平時幫助有牛的鄰居放牛，耕作時便可借牛一用，耕牛牧歌成為其童年的美好回憶，在抗戰期間的顛沛流離中，他也多次借牧牛圖來表達對平靜生活的憧憬，如作於1935年的《春之歌》。此圖的題材、構圖、造型與任何古人的圖式完全不同，直接從生活對象出發，以樸實的藝術語言表現對象的現實性和典型性，以呈現普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然內在的生命律動。其造型和筆墨都因畫家個人獨到的生活感受而別開生面，與傳統圖式的風貌迥然不同。

畫中牛與三個人依次漸遠，漸小，乃取用西畫中焦點透視的原則，但忽視了遠景的描繪，僅以數筆鬆散的淡墨表現出泥土地的模糊影像，進而使視覺焦點仍集中在農耕場景上。畫面右側是一棵樹榦粗壯的柳樹，其樹杈呈「V」字型向上生長，不過畫面只截取了柳樹的局部，將畫面分割成三部分，造成空間分布的豐富性。同時，柳樹與人牛隊伍又基本上是垂直的，這就使整體構圖雖簡單，但在穩定中富於變化，變化中趨向穩定，拓展了中國畫的空間表現力。

農民和牛以寫生的手法描繪，三個農民均上了年歲，但仍不輟勞作。最前者牽牛犁地，其雙腳邁開，身軀前傾，手掌攥緊，正耗盡全部力氣驅牛犁地，臉部和手部的肌肉因凝聚力量而呈現出收緊之感，這個瞬間的動態生動逼真。後兩者為一農婦和一農夫，均在鋤地，一揮鋤，一彎腰，動作幅度並不大，表情亦平靜，與前者形成反差。使人在某種程度上感受到農民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡無奇、千篇一律的一面；使人體味到普通生活中的偉大之處，從而對辛勤勞作的農民充滿敬意，同時告誡世人不論年紀多大都要去努力的拼搏、奮鬥，才能得到自己的收穫。

一些細節的設置十分巧妙，比如農民腰間的煙袋、新式的雙鏵犁等，一方面增加了畫面的趣味，一方面使此作具有時代感。畫中的耕牛瘦骨嶙峋，與徐悲鴻其它牛的造型差別甚大，畫法上先以墨筆勾勒外形，再以赭石敷色，筆致精確，每筆的濃淡和乾濕皆表現了牛毛的質感，畫出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去則酷似徐悲鴻擅長的奔馬的雙腿，形成了「牛身馬腿」的獨特造型。柳樹的主幹以重墨寫出，既表現出了樹榦的粗糙質感和滄桑效果，亦與淡墨細筆寫成的輕柔柳條和藤黃渲染出的柳葉形成對比。整幅將西畫中的造型方法和中國畫的筆墨相結合，既有準確生動的造型，又有靈活多變的筆墨，是一幅結合中西畫法精髓的寫實主義佳作。

徐悲鴻/范曾《六朝詩意圖·知足常樂》_白描底稿圖和設色圖賞析

《六朝詩意圖·知足常樂》，紙本白描（底稿圖，徐悲鴻，1929年），紙本設色（設色圖，范曾，2006年），縱92厘米，橫176厘米，徐悲鴻家人收藏

【徐悲鴻《六朝詩意圖·知足常樂》白描底稿畫】

1929年，徐悲鴻先生根據民間廣為流傳並已俗語化了的六朝人詩意：「別人騎馬咱騎驢，仔細思量我不如，回頭一見推車漢，比上不足比下余……」，創作了《六朝詩意圖·知足常樂》底稿，並據此底稿，先後創作完成了三幅成稿：一件系1934年4月，悲鴻抵達蘇聯，先後在列寧格勒和莫斯科舉辦畫展時，由蘇方留藏，現存於莫斯科博物院；另一件在1945年12月31徐悲鴻先生同蔣碧薇女士離婚時，按照離婚契約，由沈鈞儒、馬壽征、呂斯百三人做證，徐給了蔣100幅自畫作品，其中一件即是《六朝詩意圖·知足常樂》，後又由蔣轉讓給台灣省國華堂的邱聰龍先生；第三件則為徐悲鴻先生1938年在馬來西亞時所作，後被新加坡著名收藏家楊啟霖先生重金收藏。三件成稿各有歸宿，只有此件白描底稿多年來一直由徐悲鴻先生的夫人廖靜文先生珍藏。2006年夏天，廖靜文先生邀請當代著名畫家范曾先生將其按照原成稿補充完成，並長題於畫稿之上，從而使現、當兩代藝術大家得以神交於《六朝詩意圖·知足常樂》，成就一段千古佳話和一件彌足珍貴的千古絕品。寫至此，前面這個「關子」應已道明，更為迫切地當是品讀這件奇珍逸品。

我們首先來看徐悲鴻的原底稿，整幅底稿縱92厘米，橫176厘米，整幅作品除中間的驢之外，全部以白描手法寫出，前面騎馬的翩翩公子，面部表情刻畫的惟妙惟肖，眉毛高眺，面漾愉暢，右手拉著韁繩，左手扶執腰下佩劍，腳蹬馬鐙，端坐馬上，一副信馬由韁，洋洋自得之樣；坐下之騎，頸系響鈴，信步前行。此白描駿馬通過對鼻、眼、耳、嘴、頸、身、尾、蹄的勾畫，比常見的徐悲鴻寫意馬更顯端莊、淡泊和靈動。再看中間的騎驢者，從頭飾可知當為一窮酸書生，其後視推車漢的表情，有驚訝、有同情、有自娛、有欣慰……，頭後視而腳前蹬，極具平衡感，加之左手勒緊韁繩，驢頭微別、驢踢晾起之神態，極為傳神；再看後面推車的漢子，滿臉布滿蒼桑，眼神中流露出不甘與無奈，脖勒車襻兒之狀甚感沉重，手握車把更顯力量，粗狀的腿蹬地之狀，穩與動並顯，勁與力共存，車輪前轉的動感油然而生。

《六朝詩意圖·知足常樂》整幅構圖，中心人物當為中間的騎驢者，他對前面官運亨通者的錦衣白馬，羨慕不已，自愧不如，但回頭一看，又見大汗淋漓、光膀赤足、辛苦勞作的推車漢子，覺得自已又高人一等，從而又有一種優越、得意和滿足感。騎馬者的春風得意，推車者的心有不甘，很複雜的心理活動被畫家以極簡的筆墨寫出。與其說是一幅尚未完成的底稿，不如說是一幅已經告罄的傑作。雖未寫背景，但更突出了主體；雖不乏疏曠，但更為傳神；雖未尚華麗，但樸實的線條更顯「淡泊」與「練達」。

2006年夏天，范曾先生受廖靜文先生之邀，有幸親睹悲鴻先生的這幅佳作，在反覆揣摩悲鴻意圖和審視原作的前提下，縱情揮毫，補繪出後面的連山，茂壯的松樹，以及馬蹄所過、驢蹄所觸、車輪正行及壯漢踩踏的山路，並補畫數筆荊棘野草，更顯道路之崎嶇。所補畫內容與原底稿完美地結合於一起，可謂珠聯璧合。與其說是補畫，不如說是時隔77年的兩代大家神交並密謀而成的一幅佳作，她凝聚了兩代大家之精華，淋漓出兩位巨匠之絕技，造就成獨一無二的曠世奇作。

范曾先生補畫之後，又在畫面左上角信筆寫下長題「錦銹少年不知愁，策蹇山林羨驥裘。獨馱堪憐人寄世，傷心莫忘此回頭」這一千古名句，並註明「歲丙戌仲夏，靜文先生持悲鴻六朝詩意稿囑題。江東范曾」。緊隨其後又寫道：「貢句『錦銹少年』原為『少年錦銹』，謹誌。十翼又題」。諸君千萬不要認為是范曾先生誤將「少年錦繡」題為「錦繡少年」，誠不知這正是范曾這位當今藝壇詩、書、畫三絕並對歷史、文學有著卓絕造詣的大家的刻意之筆，將「少年錦繡不知愁……」改為「錦繡少年不知愁……」，兩詞易位更盡畫意、更為妥帖。

尤其值得一提的是，范曾先生為完成這幅傑作，專門刻制了三枚印章，一枚是鈐於右上側的「高山仰止憶悲鴻」長方形白文印，另一枚是鈐於左側下方的「追陪先賢」朱文印，還有一枚則是鈐於左上角題識前的「恐修名之不立，唯昭質其未虧」橢園型朱文印。前兩枚「高山仰止憶悲鴻」和「追陪先賢」不言而喻，表達了范曾先生對徐悲鴻的敬仰、欽佩和緬懷之情。而後一枚印印文則是借用屈原《離騷》中的「……恐修名之不立，……唯昭質其（猶）未虧，」之名句，寓意為「只怕是（補畫）美名未能樹立，唯有（徐悲鴻原作）高潔的品質未受影響」。體現了范曾仰視大師的謙遜之情。鈴於是圖右側中間的「徐悲鴻」朱文印是徐悲鴻生前的常用之印，現存於徐悲鴻紀念館，此作補畫完成時，廖靜文先生攜此印囑范曾鈐蓋於其上，以正示聽，更顯對悲鴻先生之尊重、敬仰與緬懷。此外，在畫面左側的題識處，范曾先生於不同位置上又分別鈴上了『丙戌』（朱文）、『天籟』（朱文），『十翼范曾』（白文）、『抱沖齋主』（朱文）和『范曾雅趣』（白文）五枚印鑒。細細品味這八枚印鑒在整幅畫面上的鈐蓋，極具藝術性與觀賞性，無疑又是錦上添花。

1985年，廖靜文女士在「懷鴻室」寫了「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」的對聯。將此對聯掛於徐、范兩位大家《六朝詩意圖》兩端，構成一幅完整的中堂，又為畫作增加了新的內涵：1929年徐悲鴻創作的底稿，似在給後人留下一個考卷；1985年，廖靜文於懷鴻室深情地寫出「莫愁前路無知己，天下誰人不識君」之心言；2006年，范曾得以揮毫於前人的原作上，終償前人之夙願，時間這根線牽出的故事，其意、其情、其境令人感動和暢想不已……

徐悲鴻《李印泉先生像》_國畫人物全身肖像精品之作高清大圖賞析

《李印泉先生像》，1943年，徐悲鴻，紙本設色，縱75.5厘米，橫43厘米，徐悲鴻紀念館藏

《李印泉先生像》為徐悲鴻先生人物肖像畫的精品之作，圖中畫臉用西方素描染法，深入細緻，結構準確，形象生動；衣紋用傳統白描法，以線造型，用筆簡練、概括，筆法類似任伯年。作者把這兩者進行有機結合，創人物畫之新風，對後世影響極大。悲鴻自題：卅二年（即民國卅二年，應該是1943年）六月十六日在化龍橋為李印泉先生造像。李印泉即李根源，字印泉，近代名士、國民黨元老。

徐悲鴻《泰戈爾像》_徐悲鴻最有影響力的國畫肖像作品

《泰戈爾像》，1940年，徐悲鴻，紙本設色，縱51厘米，橫50厘米，收藏地不詳

《泰戈爾像》一幅成功的泰戈爾肖像畫，是徐悲鴻很有影響的作品。相信每一位愛泰戈爾的中國人，看到這幅作品就會心領神會：這就是我心中的泰戈爾。《泰戈爾像》為中國當代藝術弘揚的「傳統為本」、「中為體、西為用」理念的代表作，是立足中國藝術的寫意精神，融會西方藝術寫實精神的典範。徐悲鴻滿懷對自己面對的泰戈爾的敬意，調動他正擔當的探索中國藝術走向世界之路的全部理想與才華，將中國藝術的寫意精神，與西方藝術的寫實理念相融會，再現了泰戈爾的典型形象與內在情懷。

1939年12月至1940年11月，徐悲鴻應泰戈爾之邀，赴詩人創辦的印度國際大學舉辦畫展和講學，與詩人交往甚深，曾多次為泰戈爾畫像和畫馬贈泰戈爾。這位對中國現代和當代藝術發生過巨大影響的畫家，當時正是中國畫壇的領軍人物，也是在世界畫壇為數不多的名望的中國畫家之一。正值壯年的畫家，作為將西方古典精神引入中國傳統藝術的先行者，應譽滿天下的泰戈爾的邀請，到印度講學。在泰戈爾寫下許多詩文的庭院，徐悲鴻與泰戈爾並肩或相對而坐，在最近的距離懷著與我們相同的敬仰，感受已屆老年的大師豐沛的生命與精神。

泰戈爾置身的芒果樹下的背景，為中國式的藝術語言所置換。遒勁的老藤，繁茂的濃陰，自然的枝條上成雙成對昵喃的小鳥……中國畫特有的淋漓墨色，渲染出萬物的平等與祥和，一如我們感知的豐富而清新的泰戈爾的心。那是一個聖者的形象。他白髮白須，但給我們的感覺不是老邁，與他黑而深邃的目光相映襯，成為我們心中泰戈爾式智慧的特徵。泰戈爾坐在藤椅上，雙臂自然地搭在椅子的扶手上，一手拿筆，一手半翻開一個有著天藍色封面的筆記本。這是泰戈爾寫作進行中的狀態，是凝神沉思最具思想光輝的瞬間，邈遠而悠長的眼神，似看著很近的前方又似看著無限的遠方，彷彿正穿越時空，凝神捕捉生命最深處的靈光……而我們在泰戈爾的詩中常能意會卻難以言傳的意蘊，徐悲鴻以我們最熟悉的方式精微地表現出來。

徐悲鴻《九方皋》_大型水墨人物國畫完整高清大圖賞析

《九方皋》，1931年，徐悲鴻，紙本設色，縱139厘米，橫351厘米，徐悲鴻紀念館藏

《九方皋》極其生動地塑造了一位樸實、智慧的勞動者--九方皋的形象。代表了二十世紀前期中國人物畫的最高水平，可以與蔣兆和的《流民圖》相媲美。首先是其意境真實，氣息高古，令人「思接千載」；其次是其構圖布局主次、虛實、開合相得益彰，人與馬，掩映生姿；再者，人與馬造型嚴謹而生動，概括而傳神，且衣冠器物「合乎古制」，設色古雅質樸。

此畫取材於《列子》所載的九方皋相馬的故事，說的是善於相馬的伯樂向秦穆公推薦九方皋去尋覓千里馬，認為「此其於馬非臣之下也」。於是九方皋應秦穆公之命去尋馬，三個月後歸來，說找到了，但卻連這匹馬的雌雄、顏色都彙報有誤，秦穆公不悅，伯樂卻讚歎說：「是乃其所以千萬臣而無數者也」，因為九方皋「所觀天機也，得其精而忘其粗，在其內而忘其外，見其所見，不見其所不見；視其所視，而遺其所不視。」秦穆公把馬牽來一試，果然是天下難得一見的良馬。

【徐悲鴻大型國畫《九方皋》高清大圖一】

畫中人物和馬匹都採用的是飽滿宏大、莊嚴穩定的構圖，筆墨上也表現出了徐悲鴻高超的技巧，其中在九方皋身上的用筆特點突出，而在駿馬身上則用墨更為彰顯，一張一弛，極具特色，特別是在九方皋的眼睛以及駿馬的眼睛的表達上，更是傳神。徐悲鴻筆下的馬都是不帶韁繩、追求自由的野馬、奔馬，而唯有這匹黑緞似的駿馬心甘情願被紅韁所制。對此，徐悲鴻解釋說：「馬也如人，願為知己者所用，不願為昏庸者所制。」

【徐悲鴻大型國畫《九方皋》高清大圖二】

《九方皋》描繪了相馬專家九方皋看到牽來的黑色駿馬時眼前一亮的內心欣喜卻不動聲色的神態，顯得睿智而器宇軒昂；而居於畫面中央的黑色駿馬雙目炯炯，欣然撒歡，像是適逢知遇，形神兼備，呼之欲出，成為畫面的點睛之筆。畫面右邊、九方皋身後的小丑根本不識馬，卻故作姿態，從反面襯託了九方皋和千里馬。作品借鑒了中西方寫實傳統，構圖飽滿宏大，堅實穩定，虛實、開合有度，主次分明，人與馬掩映生姿；造型嚴謹生動，尤其是九方皋與駿馬眼睛的塑造，尤為傳神，所謂「傳神寫照，正在阿堵（眼睛）中。」 用筆縱而不亂，墨色濃而不滯，豪放中略帶粗獷。大膽吸取西方學院派寫實繪畫技巧與中國傳統的骨法用筆相結合，顯示出較為明顯的立體感和明暗對比。設色古雅質樸，意境高古，有「思接千載」之感。

《九方皋》七易其稿，據艾中信先生回憶，徐悲鴻對這幅作品比較滿意，因為這幅畫的寓意應了他「人須無傲氣，但必具傲骨」的精神，畫面中的九方皋就是一身傲骨氣質。作品用意是譏諷當權者不識人才，在當時具有深刻而廣泛的現實意義。徐悲鴻本人曾鄙夷地指著九方皋身後的小丑說：這個人其實不懂馬的好壞，卻擺出那種架勢，著實可笑。用他來襯托九方皋的沉著冷靜，是創作所需要的。足見先生「一意孤行」的明確立場和人格。

徐悲鴻《愚公移山圖》_中西合璧寫實大型工筆人物畫完整高清大圖賞析

《愚公移山圖》，1940年，徐悲鴻，紙本設色，縱143厘米，橫424厘米，徐悲鴻紀念館藏

《愚公移山圖》是徐悲鴻在歷時三個月繪製完成的巨幅紙本設色中國人物畫，他突破傳統繪畫的格局，把眾多劇烈運動中的人體引入中國畫，可以說，這幅畫代表了近代中國人物畫的最高水平。國家博物館一樓中央大廳屋頂的大型浮雕，就是以此畫為原本創作的。

作品賞析

徐悲鴻在處理《愚公移山圖》時，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個古老民族的決心與毅力。就空間布局，他作了數十幅小稿反覆修改，最終以從右至左，從前往後的格局展開畫面。畫面右端有幾個高大健壯、魁梧結實的壯年男子，手持釘耙奮力砸向黑土。其姿勢表情不一，或膛目，或吶喊，或蹲地，或挺腹，然動態均呈蓄力待發之狀，有雷霆萬鈞之勢。這群呈弧形分布的人物佔據畫面大部分空間，人物頂天立地，有撐破畫面之感。

【徐悲鴻大型國畫《愚公移山圖》局部高清大圖一】

根據構圖需要，左側畫面的人物排列較為鬆散，人物或高或低，樹叢小景置於其間。一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，造成右半部是前線而左半部是後方的感覺。老翁似乎正在語重心長地對下一代人敘述自己的願望和信心，描繪著未來的美好景象。這組人物顯得神情自然逼真，姿態生動自如。背景青山橫卧，高天淡遠，翠葉修篁。

在繪畫筆法和色彩方面，這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用於人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現上，而西方傳統繪畫強調的透視關係、解剖比例、明暗關係等，在構圖、人物動態、肌肉表現方面發揮得淋漓盡致，在人物造型方面，作者借用了不少印度男模特形象，並直接用全裸體人物進行中國畫創作，這是徐悲鴻的首創，也是這幅作品另一頗為獨特之處。可以說，徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體，獨創了自己"中西合璧"的寫實藝術風格。

創作背景

《愚公移山》作於抗日戰爭最艱苦的1940年。作者借這個故事表達了中國人民抗戰到底的決心。在橫長的構圖中，挖山者左右橫向排列，頂天立地，赤裸著身軀，高舉鐵耙，挖掘不止。《愚公移山圖》極具現實意義。正值中國人民抗日的危急時刻，畫家意在以形象生動的藝術語言表達抗日民眾的決心和毅力，鼓舞人民大眾去爭取最後的勝利。抗戰中南京、武漢、廣州相繼淪陷，局勢緊張，物資匱乏，徐悲鴻奔走於香港、新加坡等地，舉辦畫展募集資金捐給祖國以賑濟災民。1939至1940年，應印度大詩人泰戈爾之邀，徐悲鴻赴印度舉辦畫展宣傳抗日，這期間他創作了不少油畫寫生，但最重要的成果卻是這幅《愚公移山圖》國畫。

【徐悲鴻大型國畫《愚公移山圖》局部高清大圖二】

【徐悲鴻大型國畫《愚公移山圖》局部高清大圖三】

1940年2月，甘地到尼克坦訪問泰戈爾，在焚香獻花、歌唱祈禱的歡迎儀式上，泰戈爾向甘地引見了徐悲鴻。徐悲鴻為甘地畫像時，他被這位不屈不撓為民族獨立奮鬥的印度靈魂人物深深感動，於是充滿激情地開始創作《愚公移山》草稿與人物寫生。1941年8月，徐悲鴻在喜馬拉雅山下的大吉嶺開始創作《愚公移山》。此前數月間，徐悲鴻深入喜馬拉雅山區，騎馬盤旋於萬丈懸崖峭壁的山路，作詩詠懷，並作草稿30餘幅。11月，他完成巨幅水墨畫《愚公移山》，回到印度國際大學後，又創作了油畫《愚公移山》。

張大千《芭蕉仕女》_1942年張大千作水墨白描仕女畫高清大圖

《芭蕉仕女》，1942年，張大千，紙本水墨，縱125.5厘米，橫63.5厘米，私人收藏

張大千的人物畫先學唐寅進而效法趙孟頫、李公麟等諸家，得其神髓，線條優美，瀟洒秀逸，賦彩輝煌濃麗，仕女雍容高華。1941年至1943年張大千帶領弟子到敦煌石窟，用了兩年七個月的時間，精心臨摹了大量的壁畫，這些臨摹作品汲取了六朝至隋唐人物畫的藝術精神和創作技法。此幅《芭蕉仕女》正是創作於1942年，三年敦煌畫壁，張大千汲古代人物精髓，擷取其用筆、設色、服飾、衣紋帶折的變化以及人體美的表現技法等，使其人物畫技法有很大提高。

葉淺予認為，張大千的唐裝仕女，造型上已滲有敦煌供養人的儀容，用筆則仿吳道子的飛動飄逸，總之超越了明人情調，向唐人追蹤而去。其作品雅俗共賞，除婀娜的體態外，更流露內在的精氣神，成為他繪畫中廣獲好評的一類作品。本畫款識：觀行流水心，妾守幽閨性，蛾眉顰不展，蕉心比儂命。少作子夜歌之一，寫博友老長兄一笑。壬午春孟，大千弟張爰時同客湟中。鈐印：爰璽、大千。

大千居士曾在一幅畫中題款「信筆為白描，氣韻轉勝。」中國畫自從產生至今，尤重筆、墨二字，即使在「畫重丹青」的前唐繪畫中也極其重視用筆用墨，宋朝以後，筆、墨二字更成了中國畫之靈魂，是中國畫最基本的、又是最高的法門。而寫意白描恰恰最能體現中國畫特點。白描寫意是常用的一種人物描寫手法，它重在以形傳神，不重形似而求神似。使用這種手法刻畫人物時，要求作者緊緊抓住人物所處的特定環境及人物的個性、經歷、言行的突出特點，用簡潔的語言進行描寫，用少量的詞句點染，寥寥數筆就勾勒出活生生的人物形象來。

【張大千《芭蕉仕女》1942年作水墨白描仕女畫局部高清大圖】

「作畫筆觸，貴在文而不弱，放而不野，沉著而清潤。」看《芭蕉仕女》一畫，方顯這句話的分量。此圖繪一仕女依山石而立，身後繪芭蕉數株。仕女挽著髮髻，彎眉鳳眼，直鼻小嘴，勾勒精細，面容嬌美。身著寬袖敞領衫，下著長裙。右臂搭在山石上，左手置於身後，體態婀娜，舉止安詳，神情內斂，氣質嬌貴。面相用筆不多，卻筆筆到位，臉與手用筆圓潤流利，衣裙領帶線條勾勒細謹流暢，交代清晰。在畫法方面，正是他所主張的「先用淡墨勾成輪廓……所有淡墨線條上，最後加一道焦墨。有時淡墨線條不十分準確，則用焦墨線條來改正」。這幅《芭蕉仕女》正是先用淡墨勾畫，然後再用焦墨勾之，使衣紋濃淡相間，特別是畫這種輕柔的衣裙，更能表現出它的質感，而且使衣紋的用筆增加了墨彩的韻澤。仕女的頭髮卻是用寫意法畫的，一工一寫，相得益彰，殊為不易，頭髮的墨色也極為豐富，眉毛也是輕掃兩筆，配以精心刻畫的眼睛和眼珠，卻別具一種迷人的神情。

大千先生的寫意花鳥用筆挺勁精練，毫無獃滯之感。用筆勁利，隨意洒脫，柔和中見骨力，枝葉挺拔而有靈氣。做背景的芭蕉正如他自己說的「畫花卉用筆，要活潑而不是草率，要有活力而自然。」看蕉葉用筆，在意筆的基礎上再用極細的線條勾出葉筋，無論意筆還是細筆都極隨心、自然、生動流暢，這樣的筆畫出的蕉葉怎能不生機盎然呢？再加上墨色的變化和水分的恰當運用，使蕉葉嬌嫩欲滴，還畫出了隨風翩翩之感。尤其前面小的那株，他用濃墨描繪，水分得當，所以濃墨極為精神、滋潤，再輔以幾筆淡墨，對比之下神氣盎然。

林百里曾說「張大千與唐伯虎雖然都愛美人和畫美人，但唐伯虎畫的確不如大千先生，原因是張大千是一個唯美主義者，既懂得欣賞美人，也很能表現美人的不同類型和情緒，特別是所表現的古代仕女見人羞怯的感覺。而這種含蓄之美的感覺卻有畫龍點睛之妙，具有很好的審美意義，是其它畫家筆下無法體驗和享受到的。」張大千的作品在拍賣場上一直有不俗的表現，成為藏家關注的熱點，其仕女題材無論是早期作品還是中期作品都曾屢創佳績。

張大千《持花仕女》_張大千22歲所繪工筆人物仕女畫欣賞

《持花仕女》，1940年，張大千，紙本設色，縱95厘米，橫38.5厘米，榮寶齋藏

早年的張大千，廣取博收，奠定了堅實的基礎。他從石濤、八大入手，進而研究沈周、唐寅等。他學古人越學越廣，越學越深，窮根追源，學深學透。在表現方法上，他工、寫兼學，觸類旁通，為日後發展打下了篤實的傳統基礎。《持花仕女》從唐寅《王蜀宮妓圖》中脫胎而出，但形象塑造已不同於唐寅，而是通過畫中仕女優美的身姿和嬌媚的面容反映了新的意韻。此圖筆法細潤，著色高雅，是民國仕女畫的佳作，與傳統仕女畫拉開了距離。

1920年為庚辰年，畫家22歲。春天由滬返回與曾正蓉完婚。婚後返滬，在其業師曾熙引見下，從李瑞清學書法。曾、李二師以清末遺老提倡書法、繪畫，對張大千影響很大。張大千是個性情中人，1919年曾因未婚妻謝舜華去世，痛而在松江禪定寺出家三個月，法號大千。《持花仕女》即在此時寫於青城山中。畫中仕女，疑為曾正蓉化身。所題六一居士歐陽修詩句也透露了箇中消息：「學畫宮眉細細長，芙蓉出水斗新妝，只有一笑能傾國，不信相看有斷腸，雙黃鵠，兩鴛鴦，迢迢雲水恨難忘，早知今日長相憶，不及從初莫成雙。」以高古遊絲描寫勾勒的人物，既有晉人閑態，明人風流，又多今人情緒，大千早年功底可見一斑。

張大千《拈花仕女圖》_張大千1954工筆美女畫高清大圖賞析

《拈花仕女圖》，1954年，張大千，紙本設色，鏡框立軸，縱112厘米，橫44厘米，私人收藏

題識：海倫女士自日本遠來訪予夫婦於三巴之摩詰城小住三月，極天涯知己之樂，頃將復之江戶，無以為別，佛家以青蓮赤白代慈悲喜舍。因寫赤蓮供養祝其歡喜無量雲。甲午（1954年）六月大千張爰。鈐印：張爰私印、千秋願。

上款"海倫』應為大千先生同鄉兼好友陳海倫女士。她曾於上海的賓館裡當過主管，後往日本定居，廣結人緣，與當地政府高官關係友好。大千先生的總廚陳建民往日本發展四川名菜時，亦幸得海倫女士為其向外務次長奧村盛藏引薦，簽證問題才得以解決。1954年，海倫女士從日本遠道巴西聖保羅探訪，大千欣喜並為其寫此畫以茲紀念。畫題中的"三巴』原為古代四川 "巴』、"巴東』、"巴西』之合稱，因音調近似，大千先生以此作巴西聖保羅的別名，欲表現故國特色，以解鄉愁。畫中仕女顯然取材自敦煌壁畫中艷而不俗的裝飾，美艷動人，清麗可人，配以飾物更顯高貴富麗。

張大千《蟠桃獻壽圖》_1945作蟠桃獻壽工筆仕女圖高清賞析

《蟠桃獻壽圖》，1945年，張大千，紙本設色，立軸，縱112.5厘米，橫57.5厘米，藏處不詳

《蟠桃獻壽》是張大千1945年初一幅相當鄭重的祝壽之作。這時期張大千的仕女畫，得惠於敦煌十分明顯，他使用流利富有變化的線條表現對象，色彩則采純色搭配，沉著明麗卻不失和諧，仕女服飾上的紋樣組合，多取自敦煌繪畫中的裝飾圖案。除敦煌之外，四十年代也是張大千廣泛從古代繪畫中汲取營養的時期，山水畫追溯宋前董巨，仕女畫以敦煌壁畫之沉穩古勁，結合宋明諸家的典雅，形成自己獨特面貌。

此畫另一特殊之處，左下方註明「張玉補裙花」。張玉，即張心德，一名比德。他是大千四兄張文修之子，過繼給張善孖，曾有很長時間都跟隨張大千，大千在敦煌數年，張心德一直是他最得力的助手。據張大千之子張保羅說，張心德是張氏第二代中畫藝最高者。張大千在敦煌臨摹的壁畫，凡佛像人物等主要部分，都是由他親自勾勒上色，其餘亭台樓閣或背景裝飾，則多由門人子侄和喇嘛畫僧協助完成，題畫時，往往會註明合作者名字，如《八十四窟西魏釋迦像》中，大千即題：「張心德同畫」。故《蟠桃獻壽》有「張玉補裙花」之題識與鈐印，既屬沿襲敦煌舊制，亦彰顯侄兒之才，這在大千畫中也是不多見的。

《蟠桃獻壽圖》題識∶蓬萊弱水三千里，金母蟠桃一萬年。鳳鳥自歌鸞自舞，直教啣到壽尊前。蕭母林太夫人六十大慶。甲申嘉平，張爰拜頌；張玉補裙花。鈐印∶張爰之印、大千、張玉之印、比德。

張大千《湘夫人》_1949描繪湘水女神湘君工筆白描仕女圖賞析

《湘夫人圖軸》，1949年，張大千，紙本水墨工筆白描，立軸，縱63厘米，橫40厘米，藏處不詳

題識：荷蓋迴翔下九嶷，蕙蘭嬌服被雲衣。椒漿桂酒瓊芳榼，窈窕來兮風滿旗。己丑之六月，蜀郡張爰。鈐印：張爰印、三千大千。詩塘：暮雨飄蘭佩，靈風肅荔裳。心源追李趙，清興滿瀟湘。大千此幅源出龍眠鷗波而參以唐五代畫法，故娟穆沖逸，絕去塵氛。大千別有九歌圖大卷傑作，足以雄視藝林，此僅其鱗爪，已征龍相矣。遐翁葉恭綽識。鈐印：葉恭綽

詩塘所言把張大千比作李公麟、趙孟俯，二人皆為人物畫歷史上的高峰，都是學習古人的高手，無論是氣質上，還是技法上都崇尚晉唐，這與張大千的藝術追求是相似的，所以說，葉恭綽的評語，並非溢美之詞，而是在字裡行間道出了張大千的藝術特色。

張大千這幅作品採擷於屈原《楚詞.九歌》中的《湘君》、《湘夫人》，即湘水女神的故事為題材的。《湘君》和《湘夫人》是屈原《九歌》中的兩首愛情詩。湘君與湘夫人都是湘水之神。相傳帝堯之女娥皇、女英為舜二妃，舜巡視南方，二妃沒有同行，追至洞庭，聽說舜死於蒼梧；二妃自投湘水而死，遂為其神。王逸以為湘君是水神，湘夫人是舜之二妃。或謂湘君是娥皇，以其為正妃，故稱君；湘夫人是女英。也有人以為湘君是舜而湘夫人是二妃。近人多主湘君、湘夫人是配偶神。這兩篇分別表現了湘夫人和湘君對於對方的盼望、尋求、迎候，直至會合無緣的幽怨心情。

作品中湘君頭部微微側傾向下，眉目恬淡平和，頗具神仙姿容，所持蓮花高昂獨立，似乎象徵著湘君的高潔品格，湘夫人尾隨其後，畫的略小於前者，可以看出二者身份的差異；技法上，張大千採用遊絲描，力求高古，不事提按，無論面部、衣服還是流水，都畫的工整嚴謹，但並不因此喪失掉整體的氣脈貫通，顯示了張大千在白描上紮實的基本功；人物形態上，畫家摒棄了晚晴仕女圖中的婦女弱不禁風、略顯病態的樣貌，而採用氣宇高揚的晉唐人物形象，這得益於他於1941年再赴敦煌的潛心臨摹，上自元魏，下至西夏，形象多樣，包括飛天、觀音、盧舍那佛、藥師佛、伎樂天等，以初唐至中唐這一時段為多，受到敦煌壁畫的滋養之後的張大千，畫風得以大變，完全擺脫了晚晴人物羸弱的習氣，進而吸納了晉唐人物的勃發英姿，此幅作於1949年，是張大千精力最為旺盛之時，不僅畫多詩多，而且目力甚佳，所繪多精工細筆，經過去敦煌的考察臨摹，已經建立起了個人的畫風，這幅畫正是這個時期的力作。

張大千《水月觀音/觀世音造像》_1940作觀音像高清大圖賞析

《水月觀音造像》，1940年2月19日，張大千，紙本設色，立軸，縱145厘米，橫70厘米，藏處不詳

張大千的雙題《水月觀音》又名《觀世音造像》，創作於1940年2月19日，正是新年剛過未及元宵之時。自「七七盧溝橋事變」張大千被日軍軟禁，10個月後設計經上海、香港輾轉回到四川，直至1941年，他都僅來往於成都和重慶，因此這件《水月觀音》精品是作者居四川時為信善友人「普麟女士」所作。張大千在《如何畫人物》中提到：「畫人物先要了解一些相人術，不論中西大概都習慣以相法來判別人的賢愚與善惡。」此幅中，觀音大士棲岩閑坐，身後一輪圓月為背，慈眉善目，容止若思，展卷一觀，祥和之氣頓時盎然於畫外。畫中的線條嫵媚中見出力度、粗獷中見出圓潤、瀟洒中見出雍容，岩石及竹影敷色清雅秀逸，更襯托出觀音造像的冰清脫塵之姿。

《水月觀音》為張大千傳世的佛像藝術精品，彌足珍貴，也是研究張大千人物畫發展脈絡的最佳依據。由《水月觀音》可見出張大千人物繪畫的深厚功力。畫幅中的觀音眼瞼低垂，雙眼微微睜開，視線的角度緩緩往下，似乎正在慈祥的關注著世間蒼生。題識：普麟女士供養，大千居士張爰。歲庚辰二月十九日敬造觀世音菩薩一區，所願勤除煩障，早契菩提。一切迷方，會歸覺路。一切頂禮，弘發誓言。弟子張大千。鈴印：蜀郡張爰章、張爰之印、大千、三千大千、除一切苦厄、張季。畫家自題籤：觀世音造像。庚辰二月，張大千題。

張大千《簪花圖》_1945作工筆人物簪花仕女圖高清賞析

《簪花圖》，1945年，張大千，紙本設色，立軸，縱117厘米，橫43厘米，成都望山堂舊藏

《簪花圖》作於1945年，時大千居於成都。20世紀40年代初的敦煌之行使大千的藝術風格發生了很大變化，尤其是仕女畫，開始參用唐宋古法，多用細挺的鐵線描和飛揚的行雲流水描，裙帶花紋更用敦煌唐人裝飾手法，色澤艷麗，筆致精細。這種濃墨重彩的畫風一洗清末民初人物畫的孱弱之氣，展示出一種新的風韻和格調，此圖中可見一斑。

《簪花圖》中仕女內著白色拖地花邊長裙，外套長袖對襟系帶短外衣，外衣素色，僅在袖口和領邊有描金花邊；面相豐腴，鳳目秀長，鼻樑秀挺，唇如櫻桃，神情閑雅；兩手上舉，一手撫鬢，一手簪花，姿態曼妙，靜中蘊動，令人不由想起唐代周昉的名作《簪花仕女圖》。

畫法上，繪製精細柔美，先用淡墨勾出仕女的輪廓五官，再以淡硃砂烘托，眼眶、鼻樑用赭石襯托出明暗，額鼻下顎則用白粉暈染，此法古稱「三白」，點唇用朱膘，再用洋紅分開，最難處尤在鬢髮，濃墨細筆，以淡松煙墨層層渲染，色澤柔潤，清秀自然。

題識：簪花圖。乙酉上元後三日。友鶴老弟來過沙河村居，漫寫博笑。大千居士爰。鈐印：張爰之印、大千、摩登戒體。鑒藏印：成都望山堂，藏大千墨跡。

張大千《西園雅集圖》_登峰造極之作西園雅集四屏高清圖賞析

《西園雅集圖》，1945年，張大千，紙本設色，屏條，共四副，每屏縱149厘米，橫58厘米，藏處不詳

張大千的作品中，人物畫論數量雖不及山水畫，但論造詣，成就有過之而無不及。他七十六歲時曾說「繪畫中，人物、動物最難，我初學畫時，就是從人物著手畫起，後來才改學山水。大千先生的人物畫建基於傳統，以復古作為開拓現代的途徑。其人物畫無論造型、色彩和用筆，都教人耳目一新。畫中人面相圓潤，體態豐腴，設色穠麗，線描謹嚴，衣裙圖案精緻，可見敦煌藝術寶藏使大千脫胎換骨，從此進入人物畫創作的黃金時期。

若數大千先生在此時期兼具恢宏氣象和細緻經營的登峰造極之作，則非此連屏巨幅《西園雅集圖》莫屬。西圖雅集為北宋蘇軾等十六人在王詵西園的文會，傳由李公麟作畫、米芾撰圖記。與會者的真實性雖被懷疑，但由於其是群體人物畫的好題材，歷代繼作者數以十計，為大千先生創作此圖提供了依據。

畫中人物分為五組，置於開闊的園林。各人的活動一如《圖記》所述，與林泉彝器巧妙配合，具見慧思。人物的線條繼承了唐宋青綠工整的畫風，線條嚴謹流暢、細勁圓潤，設色以層染為主，並留水線以加強衣紋的凹凸感。而修竹芭蕉，濃施石綠，襯施石青，襯託人物雅潔的衣冠，構成古艷精麗的效果。22位人物奇姿異態，各不相同。作者特喜愛鮮艷奪目的藍，紅、綠色相映成趣，艷而不佻，別具一格。畫中的蒼柏、孤松、芭蕉、錦石、竹林、清溪與名流、人傑、學仕、高僧、少女、兒童相影得彰，給人以高古、雅興和歡樂之享受。確為大千盛年時期工筆人物的巔峰之作。

張大千《西園雅集圖》最初成稿見於四川省博物館所藏的甲申（1944年）為嚴谷聲所作之四屏。此作地坡不著色，竹樹以水墨為主，芭蕉用沒骨法，畫面素凈，留空較多。至乙酉（1945年）又見數本大千《西園雅集圖》，已可考的有高嶺梅先生的「梅雲堂」本和本拍品。此兩件作品基本構圖源於甲申本，但畫面已作潤飾更顯富麗，人物及細部處理以臻完善。芭蕉修竹皆採用雙色勾填青綠法，地坡設色，襯出婉涎流泉，以及重青綠和硃砂服飾。終成巨制。

題識一：去年冬友人索寫此圖以代春帖子，因為敦迫甚急，草草於歲除完成之，殊不能繼，頃者逭暑昭覺禪林，古樹陰涼複製此本，要不入明清一輩也。乙酉夏月，蜀郡張爰。題識二：偶閱宋人筆記，少游自矜須髯日，君子多乎哉。坡翁戲之曰：「小人樊須也。」後人每以此公為冠玉少年，蓋於小說家言。因展舊作為加數筆，敢謂頰添毫，笑笑。壬寅重九，三巴摩詰山園，大千居士。款識：繼恩先生屬，丙寅冬，傅申。鈐印：張爰之印、大千 、大風堂。鈐印：傅申。

張大千工筆人物畫《西園雅集圖》第一屏高清大圖賞析

張大千工筆人物畫《西園雅集圖》第二屏高清大圖賞析

張大千工筆人物畫《西園雅集圖》第三屏高清大圖賞析

張大千工筆人物畫《西園雅集圖》第四屏高清大圖賞析

張大千《番女掣厖圖》_描繪西域少數民族美女和黑犬畫作賞析

《番女掣厖圖》，1944年，張大千，紙本設色，立軸，縱108.5厘米，橫73厘米，藏處不詳

《番女掣厖圖》描繪兩站立的邊疆民族女子、一頭嗅聞地面正欲前行的西藏獒犬以及拉緊成對角線的狗鏈，使畫面極具動感。此外，大千十分考究地將兩名女子袖長過膝、袍長過腳的藏袍，穿時系腰袒右臂，而衣領邊，袖口和衣襟外用細皮毛鑲邊，則可能是在喜慶節日時特別講究的穿著。頭戴藏族的「金絲帽」，足踏半尖藏靴，腰系色彩斑斕的圍帶等細節栩栩如生地刻畫出來，顧盼生姿、靈活動人，展現了邊疆少數民族女性的獨特風情，顯示出張大千的觀察之細與過人才氣。

題識：番女掣厖圖，甲申嘉平，大千張爰。鈐印：張爰之印、大千。題籤：大千居士作番女掣厖圖，目寒署簽。

張大千《唐妝仕女圖》_1944作工筆人物仕女畫高清大圖賞析

《唐妝仕女圖》，1944年，張大千，紙本設色，立軸，縱98.5厘米，橫39厘米，藏處不詳

自敦煌返回後，張大千筆下人物尤其仕女形象畫風一變。他得古代壁畫線描之空靈明快，賦色之輝煌燦爛，氣度之高華超邁，所以筆下人物氣息高古，出神入化。開相的曼妙，線條的端穆，賦彩的明麗，構圖的變化奇詭，格調的清雅，皆為前人所未能夢見，一洗近世流滑孱弱之習氣。此畫中美人呈現出高雅、輕鬆和沉思之態，卻以幾筆簡單的線條畫出女人的表情和情緒。謝稚柳先生曾評論道：「大千的人物畫本來就畫得很好，但到敦煌後，目睹了從來簡籍所不備的丹青千壁，……當他臨摹了大量壁畫之後，他自己的人物畫風，也完全捨去了原有的格調，變得更加光彩照人。他後期的人物畫格，正是從此而來的。」斯為的語。

《唐妝仕女圖》與四川省博物館珍藏的《南國仕女圖》皆作於1944年，前後相距不過三月。但兩幅的題款有別。四川省博物館藏作題為：「南國清歌入破時，銀燈如水照花枝，雪膚雲鬢足參差。翠羽漢宮王母使，玉纖（團）扇大蘇詞。《浣溪沙》，西台仁兄方家兩正。」填詞並不完整，或為疏忽所致。此幅則詞意完整、氣韻連貫，尤其最後一句「誤他舉舉與師師」，直接胎自吳梅村卻情詩「錯認微之與牧之，誤他舉舉共師師」句，不僅為畫面點睛之筆，更抒發了其心中事。

款識：南國清歌入破時，銀燈如水照花枝，雪膚雲鬢足參差。翠羽漢宮金母使，玉纖團扇大蘇詞，誤他舉舉與師師。浣溪沙。甲申九月，阿爰。惠波仁兄方家正之，大千張爰大風堂下。鈐印：張爰、張爰之印、大千居士、三千大千。鑒藏印：張熾良藏。

張大千《番女黑厖圖》_1944描繪西域美女和長毛黑犬畫作賞析

《番女黑厖圖》，1944年，張大千，紙本設色，立軸，縱115.5厘米，橫67.5厘米，藏處不詳

《番女黑厖圖》作於1944年，按該年張大千已自敦煌摹石窟歸來，居成都，畫風為之一變，作品中多有青海風土人情。其中《番女黑厖》題材一再創作。畫面往往紅黑色彩對比強烈。西域女子裝束，髮膚毛氈，犬猛毛密，都有生動描繪。

題識：張大千自題：散牧歸來毳帳低，得離念遠海頭西，一雙霧鬢風鬟影， 柳毅新來有小姨。甲申（1944年）夏日寫似方茂仁兄正之。大千弟張爰。鈐印：張爰之印，大千。謝稚柳旁跋：此張大千妙筆，蓋自青海歸來後所寫，尤得寫生情意也。壯暮翁稚柳觀題。鈐印：壯暮翁、稚柳。鑒藏印：一枝書齋珍藏、海門郁氏重今所藏、壯暮翁、稚柳。

張大千《綉幕思春圖》_1946作工筆人物畫局部高清大圖賞析

《南國仕女圖》，1946年，張大千，紙本設色，立軸，縱41厘米，橫78.8厘米，四川省博物館藏

《綉幕思春圖》這幅人物圖是似在紙上開一捲簾之窗，一女身披薄衣，手展書卷，然神情若有所思，作凝想幽思之狀，構思獨特，設色淡逸，有別於大千臨撫敦煌壁畫的富麗堂皇，為大千仕女人物畫的佳作，尤具溫庭筠詞「香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，綉簾垂，夢長君不知。」中的閑愁之意。

款識：綉幕逢迎罩書垂，柳梢樓閣澹春姿，乍晴燕子故差池。留染舊香塵一卷，還撐殘夢落花遲，燕台好句沒人知。浣溪沙。丙戌十月，天大千居士爰。鈐印：張爰之印、大千。

張大千《紈扇仕女圖》_張大千早期人物畫仕女圖作品賞析

《紈扇仕女圖》，1934年，張大千，紙本設色，立軸，縱140厘米，橫61厘米，藏處不詳

《紈扇仕女圖軸》屬於張大千早期人物畫作品，創作於1934年作者36歲時。本圖描繪了一位衣帶飄飄的紈扇美人。該作品人物造型正確，體態娉婷婀娜，衣紋行筆迅急婉轉，蘭葉折蘆兼而有之，筆致清勁秀逸。仕女綠髻的勾染率意虛和，頗有質感。面相也開始擺脫細目小口的概念化程序，呈現出肖像畫 的意味。作品筆調輕快，疏放靈秀，清新淡雅，明顯取自於唐寅的意筆仕女畫法，同時又不無華新羅的筆墨意謬。

《紈扇仕女圖》款識：甲戌秋七月既望大千居士擬六如筆寫於萬壽山之聽鸝館。留與嘉德二侄女。爰。鈐印：張年、大千、大千豪發、大風堂。收藏印：曾到梁溪張泰來家。

張大千《蕉蔭仕女圖》_1945作芭蕉仕女圖高清大圖賞析

《蕉蔭仕女圖》，1945年，張大千，紙本設色，立軸，縱111厘米，橫56.5厘米，藏處不詳

《蕉蔭仕女》畫於1945年秋，寫一仕女端坐於蕉蔭巨石上。仕女的形象是張大千筆下獨有的，採用了他此前在敦煌臨摹研習過的壁畫人物技法，上下唐裝，開臉 則有所謂「三白」之類，線條溫婉柔和而豐腴；但又出以現代仕女的髮型。人物用工筆，芭蕉與巨石則用寫意，互為呼應和對照；連接工寫兩部分的，是一枝亦工亦 寫的墨竹，將整幅形成一個神完氣足的意象系統。

款識：歡如芙蓉花，生長湖心裡。移湖安儂屋，牽郎伴郎戲。歡行流水心，妾守幽閨性。蛾眉顰不展，蕉心比儂命。少作子夜歌之二，寫似干如仁兄法家正之。乙酉秋日，大千居士張爰寫於遲秋簃。鈐印：張爰之印 大千 遲秋簃 摩登戒體。

《蕉蔭仕女》是一件意義非比尋常的作品，這從張大千所題款和所鈐印都可窺一斑。詩句的安排、行文與《倚柳春愁圖》題款極為類似，彼幅題云：「□如菖蒲花，但開難得見。儂欲化春水，要看郎心變。」可見這是張大千一直有作的體裁之一。「子夜歌」是中國古代樂府《吳聲歌曲》之名，據傳為晉代女子子夜所作，後人多有所作，如李白《子夜吳歌》之類。從現存晉、宋、齊三代歌詞及後人續作看，「子夜歌」的內容類皆不出男女之情，或戀情之歡、或深閨之怨，其形式則為五言四句，又詩中多用雙關隱語，風格活潑自然。可知張大千此處以年輕時所作「子夜歌」題畫，其中當別有深意。

「遲秋簃」之款和章則進一步申明了題款詩的寄意。「遲秋」，即秋遲，寓「秋君來遲」意，而暗含「恨不相逢未娶時」的遺憾。「遲秋簃」印還有一個曲折的來歷。張大千與李家為世交，吃住都在李家，並與李秋君之兄李祖韓友善。李秋君與張大千同齡，小張大千四個月，她詩詞書畫樣樣精通，是有名的才女。據說在他們22歲那年，李父曾聲言將秋君許配給大千，已於這年4月與曾正容完婚的張大千不忍李秋君為側室，只好跪辭，隨後刻「遲秋簃」印，以示衷心。此後，因李秋君的關係，「遲秋簃」印極少施用，而每一鈐用，必是其自認為非常得意之作，此前所見，似乎只有《蒼莽幽翠圖》等有限的幾件，而《蒼莽幽翠圖》原為著名書畫鑒定專家、藝術家謝稚柳的夫人陳佩秋珍藏之作。

張大千《紅豆仕女圖》_1938作仕女圖高清大圖賞析

《紅豆仕女圖》，1938年，張大千，紙本設色，立軸，縱144厘米，橫63厘米，藏處不詳

《紅豆仕女》款識：長眉畫後尚惺忪，紅豆江南酒畫濃。別有深情怨周昉，不將春色秘屏風。甲戌夏居湖上，常寫環玉調脂小影，圖成，為亞農一兄攜去，頗為彼姝所珂，予因有家作此，寫紅豆仕女並畫呈嘯滄老長兄博笑。戊寅四月，弟爰。

張大千《天女散花》_以戀人朝鮮少女池春紅容貌所繪天女散花圖

《天女散花》，1935年，張大千，紙本設色，立軸，縱167厘米，橫72厘米，藏處不詳

這幅《天女散花》，張大千作於1935年，畫中的天女系以和他相識相戀的朝鮮少女池春紅的容貌為藍本所繪製，他在畫上的題詩中有「畫中非幻亦非真」之句，以示畫中人物並非虛幻，亦非真的天女。張大千和池春紅這一段艷史，是張大千一生無數風流韻事中，最為凄美的一樁，讓張大千終身引以為憾。

張大千與池春紅早在1927年就相識了。當年，張大千應日本古董商江藤陶雄邀游朝鮮金剛山，江藤為大千雇來一位原為「伎生」（藝妓）的朝鮮少女伺候筆硯，大千為她取名春紅。據大千多年後描述：春紅楚楚可人，而且心思靈巧，兩人語言不通，但春紅善解人意，相處不久，雙方竟都動了真情。此後，直到1939年池春紅因反抗日寇非禮被殺，甚至到張大千逝世，池春紅的形象屢屢出現在張大千的筆下。

二戰結束，張大千得悉春紅噩耗，悲痛萬分，立刻親筆寫了「池鳳君之墓」的一紙碑文，給江藤帶去韓國，為春紅修墳立碑。張大千對池春紅用情之深，於其十年後所題邊跋《浣溪沙》詞中可讀出。張大千自署說「偶展此畫」，顯然不過是託詞。當年他從日據下的北平返蜀，為逃脫日人魔掌，幾乎費盡九牛二虎之力，隨行之物能扔則扔，如果不是用情極深，自然不會在生命攸關之時還好好攜於身邊。只是池春紅已於1939年香消玉殞，睹舊物思故人，故題詞中多有悼惜之意，首句即雲「每嘆飛花委暗塵」，暗指池春紅因反抗日寇非禮被殺之事；又說「為誰怨損作殘春」，其用心可見一斑。

此畫通體描金，是所見的尺幅最大的張大千描繪佛教人物作品，畫中背景、敷色及人物姿態、開臉全從壁畫中來，而張大千念念不忘的朝鮮少女池春紅則被幻化為散花天女。張大千為此畫三次題跋。本幅《天女散花》氣象安詳嫻靜，筆情墨韻躍然紙上。歷經離亂，在睽違數十年之後再度面世，仍保存得完好如新，文物有靈，見證大千對春紅的情深義重。

題識一、偶聽流鶯偶結鄰，偶從禪榻許相親。偶然一忘維摩疾，散盡天花不著身。此去年六月避暑昆明湖上戲效定庵體絕句也，漫書畫上。大千居士。

題識二、乙亥二月擬唐人壁畫筆法作於大風堂下。蜀人張爰。鈐印：大風堂、張爰私印、蜀客、蜀中張爰、大千豪發、摩登戒體題跋：每嘆飛花委暗塵，天風飄墮去無因。為誰怨損作殘春，浪蕊浮香終易盡，倡條冶葉霎時新，畫中非幻亦非真，浣溪沙。甲申花朝偶展此畫漫題。大千居士張爰。成都桂玉橋借居。鈐印：張大千、蜀客。

張大千《六十一歲自畫像》_大全1960年作自畫像高清大圖賞析

《六十二歲自畫像》，1960年，張大千，紙本設色，鏡心，縱70.5厘米，橫47.5厘米，私人收藏

1960年，張大千61歲時，畫了這幅《自畫像》給「梅雲堂」主人高嶺梅。畫中張大千雙手交搭胸前，扶杖而立，鬚髮灰白相雜。張大千創作了很多自畫像，但其他自畫像並不像這幅幾近正面描畫，兼神情開朗愉悅。高嶺梅題籤簽書：大千居士自畫像。高嶺梅藏。款識：歲庚子元月寫寄嶺梅老弟，時年六十有一。鬢須皤然，垂垂老矣。大千爰，三巴之摩詰山園。鈐印：大千父。藏印：嶺梅珍藏、高。

梅雲堂藏張大千畫囊括了張大千創作鼎盛時期到晚期的潑墨作品，而且許多作品都是張大千特別為梅雲堂所創作的。這些作品不僅記錄了張大千藝術發展的過程，也見證了畫家與高氏伉儷五十載的友誼情緣。高嶺梅伉儷與張大千訂交於上世紀三十年代中期，其收藏的張大千畫作被稱為迄今最完整、質量最高的張大千畫作私人珍藏之一。

張大千《多子圖》_描繪孩童摘石榴情景的工筆人物畫賞析

《多子圖》，1945年，張大千，紙本設色，立軸，縱108厘米，橫57.5厘米，藏處不詳

此幅《多子圖》是1945年所作，展現了四孩兒攀石撫枝摘取石榴的場景。四個孩兒著各色衣裝，姿態各異，薄衣綉履意為良家子弟，或攜果散分幼小，表示長幼有序，或攀濟向上，摘取下垂的枝頭石榴，一派融融和諧的深夏美景。工筆精細，古今技法結合，類似題材和手法絕無僅有。題識：多子圖，仲君仁兄清囑。乙酉冬日大千張爰。鈐印：張爰之印、大風堂。

大千先生此圖用青綠、硃砂各色寫來，極富宋以前風貌，是為其敦煌歸來後對礦物顏料使用嫻熟之表現，用硃砂迭寫孩童之衣、肚兜及幾登，濃郁而富表現力，用石青染成的紗衣感覺質輕而薄，是為佳思，巨石泰安於圖右，使全圖於細碎中見沉穩，一株石榴樹橫空斜出，尤為寫意，枝頭果實摻以甫開之花，花果相雜生意無限，這也正是大千以工寫相間筆調要表現的這一主題，是一種欣欣向榮的情緒散發。石榴在傳統的吉祥圖案中象徵著「多子多福」。在這幅畫中，兒童與石榴都寓意著「多子」，可謂吉祥至極。

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