美感的心理因素

一 感 覺

　　審美感受產生於審美主體與審美對象的相互作用中。因此，首先要考察審美主體通過什麼來與審美容體發生聯繫。

　　我們知道，感覺是人的一切認識活動的基礎，是客觀事物在人的頭腦中的主觀映象。客觀事物自身具有多種多樣的感性狀貌，如各種色彩、聲音、形狀、硬度、溫度等。感覺就是對事物的這些個別屬性的反映。列寧說：「不通過感覺，我們就不能知道實物的任何形式，也不能知道運動的任何形式。」①審美感受和其他形式的認識活動一樣，必須以對審美對象的感覺為基礎；只有通過感覺，審美主體把握了審美對象的各種感性狀貌，才可能引起審美感受。審美感受中其他一切更高級、更複雜的心理現象，如知覺、想像、情感、思維等，都是在通過感覺所獲得的感性材料的基礎上產生的。

　　關於感覺在美感中所佔的地位，美學家們有很大的爭論。快樂派的美學（如格蘭·阿倫、馬歇爾等人）比較強調感覺的苦樂因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛萊）則堅決否認這點。實際上，感覺因素在審美感受中能起一定作用，這種作用與生理快感的關係比較密切。實驗美學的材料證明，對單純顏色可以有快或不快的不同感覺，如紅色與綠色對視神經的刺激反應便很不一樣，並隨年齡、性別等等而有所差異。這些無疑在審美中將起一定作用。所以，應該承認審美感受的愉快與生理快感有一定的聯繫。對生理機構的適應滿足與對社會需要的精神享受可以有內在的相互滲透和聯繫。日常語言中審美愉快與生理快感就經常彼此交錯，混為一談（美味、美食），也反映了這一點。所以完全否認感覺生理因素在美感中的作用，象黑格爾那樣純粹用理性原則來解釋感覺，連單純音調的美也完全歸結為整齊統一的理智認識，倒是一種輕視感性的唯心主義的偏見。

　　感覺所具有的生理快感雖然和美感有一定的聯繫，但是不能過分誇大這一聯繫。感覺的生理快感因素在美感中的作用是相當次要的。即使同一對象（如色彩）所引起的愉快，也應慎重地區別其中的快感和美感的不同因素。在審美中，某個色調、音調的感覺所以有快與不快，某種質料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感覺特色，主要不是單純的生理感受所造成的。

　　在各種感官中，主要是視、聽兩種器官發展成為審美的官能。從這裡可以看出審美活動具有不同於低級生理感覺的理性性質。心理學證明，光有視覺、聽覺而失去觸覺、味覺（特別是觸覺）時，對象似乎是一種只可理解而不能肯定的虛幻的存在，即缺乏一種對世界的最直接的感性經驗的確證（兒童最初是以觸覺來感知和認識世界的）。但如光有觸、味、嗅覺而失去視、聽（特別是視覺），如果不憑藉教育（思想語言）的幫助，對象則變得混濁一片而不可理解了。車爾尼雪夫斯基說：「視覺不僅是眼睛的事情，誰都知道，理智的記憶和思考總是伴隨著視覺，而思考則總是以實體來填補呈現在眼前的空洞的形式。人看見運動的事物，雖則眼睛本身是看不見運動的；人看見遠處的事物，雖則眼睛本身看不見遠處；同樣，人看見實體的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非實體的、抽象的外表。」①觸、味、嗅覺感受的對象範圍較狹小，往往引起直接的生理反應，更多地與對世界的感性認識有關，而視覺、聽覺的感受範圍則更為廣泛，有著更大概括的可能，從而更多地與對世界的理性認識有關，與人的高級心理、精神活動有關，它們具有更多的理解的功能，具有更明顯的社會特點，更善於去把握、反映客觀世界的本質，以達到更深入的認識。因此，視覺、聽覺就成為審美感受的兩種主要官能，形成為「感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛。」

　　雖然視聽感覺是審美中最主要的，但其它的感覺和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣賞自然風景時的嗅覺、溫覺，在欣賞雕塑繪畫時的觸覺分析器等等，便仍在不自覺中起作用。此外，其他感覺在視覺、聽覺的幫助下，也可以形成審美感受。例如，將祖國土地的撫握，對家鄉泉水的品嘗，都是在視聽感覺和想像、理解的幫助下，得以產生的某種審美感受。

二 知 覺

　　在反映事物個別特性的感覺的基礎上，形成了人們對現實中客觀事物、對象和現象的知覺。知覺的主要特點在於，它不只是反映事物的個別特性和屬性，而是把感覺的材料聯合為完整的形象。知覺以感覺為基礎。要知覺一朵紅花，必須首先感覺到花的顏色和形狀、姿態等個別特徵，感覺到的客觀事物的個別特徵愈豐富，對該事物的知覺也就愈完整。

　　人的審美感受，總要以知覺的形式反映客觀事物。也就是說，客觀事物是作為整體反映在審美主體意識之中的。人通過大腦的作用，依靠多種分析器的共同參與，才能夠反映客觀對象多種多樣的特徵和屬性，併產生綜合的、完整的知覺。不僅在欣賞某些藝術作品時是如此，就是在欣賞自然風景時，也往往需要多種分析器的聯合活動。在文學作品的欣賞中，雖然對文字的視知覺所佔的地位並不重要，但是文學形象所激起的美感，卻是建築在回憶的表象的基礎之上的，而表象實質上又是知覺在記憶中概括的保留和復現。因此，在這個意義上說，審美感受始終脫離不開知覺因素。

　　人的知覺，是在社會條件的直接作用和影響之下形成的。在某種程度上，知覺需要由已往的知識、經驗來補充。人們過去的經驗所形成的暫時聯繫，在對當前的刺激物的分析綜合的心理活動中起著重要作用；它影響著知覺的內容。沒有過去的經驗，對客觀對象的感覺便很難構成完整的知覺。主體的經驗、知識、興趣、需要對知覺都有或大或小的作用和影響。不同的人對於同一對象的知覺往往是不同的，甚至同一個人在不同時間地點的條件下，由於主觀情緒狀態的差異變化，對於同一對象的知覺也可能是不一樣的。例如「青紗帳」，在戰爭環境里與在和平環境里，人們對它的感知就不一定相同。因此，人的知覺就不再是對自然環境被動的生理適應，而是對社會環境的能動反映。有目的有意識的、比較持久的對客觀對象的知覺，便是觀察。

　　因為客觀事物無比豐富，人總是經過識別有選擇地以少數事物或事物的某些方面作為知覺對象，對它們知覺得格外清晰。這種選擇性隨著人們長期的經驗和習慣固定下來，並經常處於不自覺的狀態之中。審美中的知覺也具有特定的選擇性，它經常抑制對於對象其他方面的反映，而突出地選擇、感知對象的某一個方面。在審美中，知覺經常充分停留在對象本身上面，讓對象本身的現實的感性形態獲得充分的注意和觀察，讓對象的形體外貌、形式結構、色綵線條獲得充分的揭示和暴露。所以，一個畫家對一棵樹的審美知覺，可以充滿許多為常人所忽略的精細的形象內容。畫幅所以需要有畫框，戲劇所以需要有舞台，審美上的原因之一，便是為了讓知覺能集中在對象的一個方面，把知覺的別的方面（如知覺到畫幅不過是一塊膠布，劇中人不過是扮演出來的）暫時抑制下去。初到一個陌生的地方，或者在很熟習的地方突然換一個角度看景物，之所以有時也可以產生一種使自己覺得驚異的、新鮮的審美感受，原因之一也正在此。正由於知覺的有所選擇，它才不是一種被動的感覺。

　　總括審美中知覺的活動和特點，首先是它特別注意選擇感知對象的形象的特徵，使知覺中的感覺因素得到高度興奮，使對象的全部感性豐富性被感官所充分感受。其次，在審美活動中，知覺因素是受著想像的制約的，想像以各種聯想方式加工和改造著知覺材料。在審美感受的心理活動過程中，就一般情況看來，知覺先於想像，但知覺和想像互相作用著。或者是特定的知覺引起特定的想像，或者是特定的想像促進了知覺的強度。

三 聯想、想像

　　聯想是在審美感受中的一種最常見的心理現象。審美感受中的所謂見景生情，就是指曾被一定對象引起過感情反應的審美主體，在類似的或相關的條件刺激下，而回憶起過去有關的生活經驗和思想感情，這是聯想的一種表現形式。聯想本身也具有多種形式，一般分為接近聯想、類比聯想和對比聯想三種。它們在審美感受的想像活動中，都有著重要的作用。

　　接近聯想是甲、乙兩事物在空間或時間上的接近，在日常生活的經驗中經常聯繫在一起，形成鞏固的條件反射，於是由甲聯想及乙，而引起一定的情緒反應。如果可以認為，「巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳」，是猿聲觸動了人的哀愁，而「兩岸猿聲啼不住」，「風急天高猿嘯哀」，「寒猿暗鳥一時啼」是人對自然的情緒的對象化，那麼，可見引起社會的人的情緒的變化，或表現人的特定情緒狀態，接近聯想是起了特定作用的。猿猴聲或鳥聲與人聲有接近之處，這樣的接近聯想，如同類比聯想、對比聯想一樣，是文藝創作的「賦比興」的心理條件，在審美感受中有其重要作用。

　　類比聯想就是一件事物的感受引起和該事物在性質上或形態上相似的事物的聯想。例如，藝術作品中用暴風雨比喻革命，用雄鷹比喻戰士，便都是運用了這種聯想。暴風雨與革命本不相干，但人們在暴風雨的摧枯拉朽的氣勢中看到了與革命的類似之處，所以，詩人用暴風雨象徵革命，人們覺得是合適的。在一般用語中，這種聯想運用得很廣泛（如風在叫，太陽出來了等等）。審美感受中這種聯想的特徵，是它那由此及彼的推移，以感情為中介，從而具有更濃厚的情感的色調。「假如詩人看出海的嘯聲和人們的吼聲相似，詩人從明亮眼睛中看見閃電的光輝，從樹林發出的聲音中聽到訴泣，從美妙生動的風景畫中看到微笑等等，那麼，在實質上這不過是相似的聯想，但這種相似不過不是由理性揭露的，而是由人的詩意情感揭露而已」，「兩個表象聯繫著，正由於它們二者在我們心中引起相同的內心情感」①。

　　類比聯想比接近聯想有著遠為廣闊的領域，客觀事物、現象間的各種微妙的類似都可以成為這種聯想的基礎。例如，愛森斯坦等人談到的色彩、聲音、形體之間的各種聯繫，又如由感覺器官內在聯繫所形成的各種「聯覺」：如視覺可以喚起觸覺、溫覺、聽覺，高的聲音與亮的光線或低聲與黑暗的生理心理的內在聯繫等等。正是這種種聯想，大大擴充了審美感受中的知覺意義，使其感覺因素隨著這種種想像而具備了豐富的內容。因此，我們在對象的感性形態中就不是被動地、簡單地只感到某種物質材料，如聲音、形體、色彩，而是通過它們，也許可以說是間接地看到了更多的東西，感到更多的意義和價值。由於客觀事物之間的這種類似常常是曲折隱蔽的，這種聯想也就常常更為錯綜複雜，比起接近聯想來，就具有更為廣闊和不確定的性質，甚至是人們不一定能自覺意識得到的（例如紅色的熱烈激動，綠色的安詳寧靜；直線的堅硬感，曲線的柔和感等等，人們習以為常而不自覺）。它更多地依靠人們想像能力去感受它，去發現它。藝術家們在這方面常常表現出特殊的本領；他們能依據很平常的感性對象聯想和想像出許多豐富深刻的東西出來。唐人「雲想衣裳花想容」這樣的詩句，可以當作類似聯想的例證。

　　對比聯想是一種由某一事物的感受引起和它相反特點的事物的聯想。它是對不同對象對立關係的概括。在藝術中，形象的反襯就是對比聯想的運用。

　　人在反映客觀事物時，不僅感知當時直接作用於主體的事物，而且還能在頭腦中創造出新的形象，即是沒有直接感知過的事物的形象。這種特殊的心理能力，稱為想像。

　　想像這種心理能力，是人類在長期的勞動實踐過程中逐步發生和發展起來的。馬克思說：「勞動過程結束時得到的結果，在這個過程開始時就已經在勞動者的想像中存在著，即已經觀念地存在著。①正由於人有這種想像的能力，人的有目的的創造性勞動才成為可能。

　　想像與記憶有密切的聯繫。沒有記憶就沒有想像，想像憑藉著記憶所供給的材料進行活動。它是在人的頭腦中改造記憶中的表象而創造新形象的過程，也是過去經驗中已經形成的那些暫時聯繫進行新的結合的過程，所以，它雖然具有很大的創造的性質，但實質上仍是對現實反映的一種特殊形式。人不能想像在客觀世界中沒有任何客觀根據的事物。不管是人首蛇身或神話世界，都只是現實世界中的事物在頭腦中的特殊的組合。想像具有形象的特點，並經常與人們實踐活動中的一定的需要、願望和情感相聯繫。

　　想像是一個具有廣闊內容的心理範疇。但是藝術創作、藝術欣賞活動的想像，與科學的想像是有區別的。審美中的想像，包括觀賞風景的各種審美活動中的想像，區別於工程設計等科學研究中的想像的特徵之一，是不帶直接的功利目的，並伴隨著愛或憎等等情感，與情感互相作用著。例如杜甫的《對雪》中的名句，「瓢棄樽無淥，爐存火似紅」，瓢里沒有酒且不說，分明沒有火而又覺得爐中似乎有火，這種幻覺的產生，是詩人發揮想像的結果。而這種想像活動的引起，既與他的記憶相聯繫，也是此時此地的詩人感到孤獨和貧困的情緒狀態所促成的。製造火爐的設計當然也需要想像，但它恰恰不滿足於構成幻象，而是緊緊和怎樣才能發熱的功利目的結合著。

　　按照想像內容的獨立性、新穎性和創造性的不同，前人把想像分為再造性想像和創造性想像兩類。再造性想像是主體在經驗記憶的基礎上，在頭腦中再現出客觀事物的表象。創造性的想像則不只是再現現成事物，而能創造出新的形象。不論是藝術創作還是藝術欣賞，一切審美活動總需要有所發現，有所增添，才能產生新鮮的愉快的感受，所以它經常總是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想像與創造性想像的結合和統一。

　　人們的聯想和想像活動與他的生活教養、經驗密切相關。各種形式的聯想和想像是建立在人類特有的高級神經活動的基礎上的，而其內容則是社會生活的複雜聯繫的能動的反映。聯想和想像是能動的，卻不是純主觀性的；是自由的，卻不是任意性的。聯想和想像，不論自覺或不自覺，總是受著客觀對象本身的要求所規定和制約。它必然地指向一定的方向，這樣才能達到對於對象的審美素質的真正把握。

　　想像在審美中具有重大作用，成為審美反映的樞紐。早在十八世紀，即有美學家認為審美中感覺並不重要，「想像」的愉快才是審美的特徵。當時的哲學家都注意過表象本身之間的各種聯繫，許多著名的作家藝術家對此也有過不少生動的表述。審美所以能使人透過對某種對象形式的知覺，直接去把握它的深刻的內容，產生認識與情感相統一的觀照態度，主要是憑藉和通過審美中想像活動來進行和實現的。

　　現代格式塔心理學派在美學中絕對否定聯想的作用，只強調視知覺的「完形」。這樣，它實質上便導向了一種神秘的形式主義，即認為對象的美是因為在形式（主要又是線條結構）上有一種符合於主觀生理心理結構的形，而一筆抹煞了對對象感性形式的知覺所引起的具有社會內容的豐富的聯想。實際上，沒有想像或聯想，便不能喚起特定的情感態度，也不能產生特定的審美感受。