畢飛宇：每一個小說家的話都只對他自己有用

?畢飛宇：每一個小說家的話都只對他自己有用2018年03月26日07:03 來源：《青年作家》2018年第03期 畢飛宇/ 柏琳畢飛宇 著名作家；1964年1月生於江蘇興化；現為南京大學教授，江蘇省作家協會副主席；二十世紀八十年代中期開始小說創作，著有《畢飛宇文集》（四卷），《畢飛宇作品集》（七卷），小說講稿《小說課》，代表作有短篇小說《哺乳期的女人》《地球上的王家莊》，中篇小說《青衣》《玉米》，長篇小說《平原》《推拿》；作品曾獲首屆及第三屆魯迅文學獎、英仕曼亞洲文學獎、法國《世界報》文學獎、第八屆茅盾文學獎；2017年8月21日，榮獲『法蘭西文學藝術騎士勳章』。我想做一個徹底的唯心主義藝術家柏琳：年少時你想過今天會成為作家嗎？你設想過沒有，如果不寫作，你可能是怎樣的？畢飛宇：年少的時候確實沒想過，回過頭來看，如果不閱讀、不寫作，我的人生也許很不樂觀。你知道我們這一代鄉下孩子的基本特徵，那就是打。這麼說吧，我在少年時代有一個理想，那就是哪一天身上沒有傷就好了，但是，這樣的日子幾乎沒有，通常是舊傷沒好，新傷又來了。那時候有一部樣板戲，叫《杜鵑山》，雷剛毆打了一位僱農柯湘，也就是楊春霞，她唱道：「怎忍心他舊傷痕上又添新傷痕」，這句唱讓我感動，她唱的原來是我。就因為這句唱，楊春霞成了我的夢中情人，一個小屁孩，心很大，他也有夢中情人了。方圓十幾里，無論哪裡上映《杜鵑山》，我都要趕過去，就是為了看一眼楊春霞，看到後來，我可以把整部電影給背下來。當然，這不妨礙我們打架，我的腦袋不知道被打破了多少次，鼻樑也斷過。我無法設想我不寫作的樣子。一想起這個我對閱讀和寫作就有感恩的心，是閱讀和寫作挽救了我、再造了我。三十歲之後，我沒有打過一次架，也幾乎沒有發過脾氣，我很滿意我現在的樣子。柏琳：你以前說過一句話，細想有點恐懼，「人生最深不可測的經驗來自縣城和小鎮」，請和我聊一聊「深不可測」的「深」在何處？畢飛宇：我先問你一個問題，在中國，哪一個行政單位最大？你的回答也許是都市。我的看法不是這樣的。我發現大都市反而是小的，都市人生活在社區里，你說，一個社區，你才能認識幾個人？很有限的。可是，如果你生活在一個小鎮上，就算它只有一萬人，這一萬個人可能和你都有關係。這就帶來一個問題，小鎮上人際的複雜遠遠超出了都市人的想像。還有一個問題，那就是宗親。你走在巷子里，兩個人吵架呢，一看，一個是父親的外甥的姐夫的姨媽家的侄子，一個是舅舅的侄子的表弟的姑姑的嫂子，你怎麼辦呢？你什麼也不好說，只能看著他們吵，你的臉上往往會浮現出神秘的微笑，在我看來， 小鎮上的人心就是這麼深起來的。小鎮上的人還有一個特點，那就是帶有城市人與鄉村人的雙重特徵，他們和土地無關，大部分是手工業者，自認為是城裡人，但是，情感方式和思維方式卻又和農民比較類似，也就是不那麼在意科學思維，對他們來說，「世故」是最大的學問，他們的心真的深。柏琳：在一個徹底唯物的環境中成長起來，你曾說後來的夢想是想做一個「徹底的唯心主義藝術家」，現在還想嗎？徹底的唯心主義藝術家是什麼模樣的藝術家呢？畢飛宇：是，我說過這話。先說徹底的唯物主義吧，多年以前，我在報紙上看到一個消息，有一鄉村教師，他把自己的妻子殺了，就埋在卧室的床下，十多年之後才被人發現。警察就問他了，你夜裡就不害怕么？殺人犯說，我是徹底的唯物主義者，她都死了，就沒了，有什麼可怕的？從殺人犯的話里，我可以估算這個人的年紀，還有他成長的精神背景，我估計他是我們這一代人。我知道他的「唯物」很徹底，除了「物」，他什麼都不信。事實上，我也不是一個相信靈魂的人，但是，如果你敬畏生命，沒有靈魂也要創造一個靈魂來。我說，我想做一個徹底的唯心主義藝術家，就是這個意思。我真正想表達的其實是這個，在「物」之外，還有許多東西需要我們去珍惜，僅僅依靠物質是構不成世界的。我沒有向任何一個流派宣過誓柏琳：處女作，對於小說家來說，某種程度上，反映的精神根基是根本性的。我沒有看過，能不能講講這本處女作的主題？畢飛宇：沒錯，《孤島》是我的處女作，《孤島》就是一個象徵、一個隱喻。我寫《孤島》的時候25歲，很貪大，在那樣一個特殊的時期，我也企圖寫出我的《百年孤獨》，一廂情願罷了。但是，對我來說，「孤島」這個意念是根深蒂固的，它始終是我對某種存在的一個直覺，或者說，一個判斷，這個很悲哀。我一直希望這是我個人的悲哀，不涉及其餘。柏琳：你的創作轉型有兩個，一個是《敘事》，從此告別先鋒文學的寫作，一個是《青衣》，從此以後現實主義的成分增多，寫實性增強，開始「介入性寫作」。提煉一下，彷彿是一個作家從雲彩里慢慢落到地面的過程，但作為一個曾經熱愛詩歌和哲學思辯的人，總是不願意丟掉「詩性」吧？有沒有「否定之否定」的過程？畢飛宇：這個真的不好說，要看心路歷程。這個和作家個人的際遇有關，一個小說家的變化，既有外部的原因，也有內部的原因。我從雲端來到地面，一個重要的原因就是我做了父親，我天天帶孩子。在帶孩子的過程中，我處處要注意孩子的安全，我一下子就變得很現實了。舉一個例子，如果我帶我的孩子去一個陌生的地方，我一定會仔細地觀察環境，看看有沒有什麼東西會傷害我的孩子。在這樣一種心態底下，不知不覺的，我的小說就有了變化。我的寫作會不會變？我不敢說死了。可是我並不認為一個作家關注現實就會喪失他的詩性，僅僅就我們的詩歌史來說，因為關注現實而具備詩性的作品非常多，可以說，俯拾皆是。但是，我會不會如此偏執於寫實，這個真不好說，我沒有向任何一個流派宣過誓，如何寫，我沒有道德壓力，也沒有美學壓力，寫作的相對自由我必須珍惜。柏琳：你說小說家本質上是弱者，對傷害性特別關注，總要質疑批評，可是往往作家總是擁有一種巨大的「權力」，我記得你說當年寫完《敘事》，覺得自己就像一個寫作上的巨人。你對作家的「權力」怎麼理解？你認為某種程度上說，作家有「特權」嗎？畢飛宇：這不是同一個問題。一，作家是書寫者，毫無疑問，他對自己的作品擁有至高無上的話語權，這就是他的「特權」。在寫作狀態特別好的時候，他迷狂，產生了異態的自我認知，他覺得自己在創世紀，這是正常的。二，然而，從宏觀上說，無論一個作家多麼迷狂，他把自己看做弱者，他以弱者的姿態面對他所虛構的人物，這個有好處，他可以對虛構的人物多一份體貼、多一份耐心。最起碼，他能夠傾聽。即使是虛構，過分沉迷於自己的權力都不好。實際上，在古希臘，人們把藝術行為並不叫做「創造」，而叫做「模仿」，我覺得有道理。只有神才是創造的，所謂的創造，是上帝那樣無中生有，藝術家並不能無中生有，藝術的價值在有中生有。它只是對已有的世界加以「模仿」或「再現」罷了。舉一個例子，古希臘的雕塑「創造」了那麼多的神，可說到底，是對人的仿寫，是對人的精確認知。所謂的神，其實就是男人和女人，可我依然要說，這是了不起的。可以這樣說，在任何時候，我對藝術家的權力都保持審慎的態度，他沒有痴人說夢的權力，更沒有指鹿為馬的權力。柏琳：我知道你愛健身，踢過很多年足球，其實寫作和身體的關係很密切的。那麼，你怎麼看待寫作和疾病的關係？畢飛宇：我不確定你真實的意思，這個問題可以分開來談。如果你說的是一個作家的健康，我要說，許多職業都有職業病，和許多職業比較起來，寫作算好的了，最起碼安穩，畢竟身體是靜止的，當然，它耗心、耗神、耗體能，我覺得這些都是可以承受的。如果你說的是一個隱喻性的問題，那我覺得文學必須要關心病態，我承認，我所關注的寫作對象多多少少都是有點病態的，它背後所暗藏的，其實是問題。哪有作家不關心問題的？都關心。還有一個問題，那就是作家和現實的關係，借用余華的說法，那就是作家與現實的緊張。我願意把這樣的緊張看做一種病。但是，非常遺憾，我覺得我們的作家都過於健康了，包括我自己。不管怎麼說，我尊重那些有病的作家。在我看來，魯迅就是一個有病的作家，他始終氣喘吁吁的，像非常嚴重的哮喘，而卡夫卡、莫泊桑、普羅斯特、陀思妥耶夫斯基本就是一個病人。每一個小說家的話都只對他自己有用柏琳：談談語言的問題。你之前說「用方言寫小說幾乎不可想像」？而且雖然寫出了被認為很棒的短篇《地球上的王家莊》，但總是否認在小說世界裡構建一個地理世界。你似乎對方言、區域文化對文學的影響力並不太認同，為什麼呢？畢飛宇：我一直堅持用普通話寫作，這是我的選擇。我不用方言寫作的，即使在《玉米》和《平原》裡頭，我也只是融入了一些方言的元素，不同方言區的讀者都能夠讀懂。說這話我有根據的，我在小說里沒有用一個注釋，對吧？用小說去建構一個地理世界，這個也許只有批評家有興趣，對我來說，一點意義也沒有。我只要求我的小說能夠成立，通俗地說，寫得好，別的無所謂。在「王家莊」之外，我也寫過《青衣》和《推拿》，你說，它們屬於哪個區域文化？哪裡也不屬於，但是它們成立。在我看來，一個作家企圖去建構「文學的地理」一點意義都沒有，我注意到了，現在還有年輕的作家在這麼干，這真的有意義么？你在一連串的作品中使用同一個地名，這真的會使你的小說更好么？不可能的。它唯一的價值就在於，為偷懶的批評家提供了一個廉價的把手，不使勁就可以把你推開。我再說一遍，在我寫《玉米》和《平原》的時候，我只想把小說寫好，我沒有建立文學地理的意思。這麼說吧，如果《玉米》和《平原》沒有寫好，我不相信「王家莊」這個小說的地名可以挽救它們，我不信。在我的眼裡，「文學的地圖」是一個不存在的東西，也是一個不存在的方式。柏琳：還是語言（方言和區域）的問題，《繁花》你肯定知道的，這小說我大概讀了三遍，經常問自己為什麼會一遍遍重讀。想來想去，我覺得是因為——《繁花》復活了吳語，但放在普通話的框架和邏輯里去感受。那種短句和短句帶來的節奏感，我覺得是把漢語的母語節奏還給了漢語，我想知道你對這樣的文本的看法。畢飛宇：我理解你的話，因為你是蘇州人。我不喜歡用方言寫作，別人喜歡，別人也可以做得很好。同樣是上海人，王安憶選擇的是普通話，孫甘露選擇的是上海話，浙江人余華選擇的也是普通話。我們都不是二元論者，當我們強調一個的時候，沒有推翻另一個的意思，這就是文學的包容性和豐富性。好吧，如果你是綁匪，你用一把手槍頂著我的腦袋，為了活下去，那我就全說了——我更願意閱讀王安憶、孫甘露，更願意閱讀余華，因為我可以用普通話的思維進入他們的作品，我一直都是這樣讀小說的。我還想補充一點，不用方言，不等於就沒有區域文化的特色，我讀《長恨歌》的時候非常確定，王安憶寫的是上海，小說里的區域文化特徵在那兒，我不會認為王安憶寫的是甘肅。我想說，就閱讀而言，方言幾乎沒有意義，道理很簡單，我要學會了河南話才能讀杜甫么？我要學會了山東話里的高密腔才能讀莫言么？我要學會了東北話才能讀遲子建么？說不通。有了普通話，我可以寫遍四方，也可以讀遍四方。《繁花》寫得好，那是因為老金是好作家，他理解了語言，絕對不是因為他的上海話說得比別人好。我堅持這麼看。柏琳：你總說唐詩對你有很大影響，特別在短篇的寫作上，是一種「意境」的影響，「意境」這個詞，是否意味著某種封閉的小說環境？畢飛宇：意境不是封閉的，相反，它開放。唐詩最了不起的地方就在於，在唐代，格律業已成型，在那樣一個苛刻和逼仄的空間里，它依舊提供了無與倫比的開放性。兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。就幾隻鳥，你說，它們構成了多麼開闊的意境，春意盎然，美不勝收。小說，尤其是短篇小說，由於結構的緣故，它有可能是封閉的，所以我才格外強調短篇小說的意境。我喜歡唐詩，我的小雞肚腸子就是被唐詩撐大的，它讓我的腹部有了千溝萬壑與千山萬水。柏琳：近年來沒有長篇計劃嗎？現在我們問一個作家的寫作計劃，好像蠻尷尬的，總是指長篇，這其實不是很對。畢飛宇：是這樣的，在不少讀者的眼裡，只有寫長篇才叫寫作，別的都不算。沒想到，你這個「濃眉大眼的朱時茂」也是這麼看的。沒關係，你們不算，我算。長篇我一直在寫，可是，必須寫完了我才能出版。柏琳：你如何看待短篇和長篇的關係？有人說作家都要從短篇開始練手，可是有的作家一輩子寫短篇，比如契訶夫、歐亨利和莫泊桑；而福克納認為任何短篇在結構和整體上都要有長篇的風貌，你如何看待這個問題？畢飛宇：我常說，關於小說，天底下最不能聽的就是小說家的話，越是好作家的話越是不能聽。我記得我看過一部很爛的電影，叫《勝利大逃亡》，是關於足球的。球王貝利還演了一個角色，教練員正在布置戰術，貝利把教練的粉筆搶過來，他在戰術板上畫了很長的折現，一邊畫一邊說：「我就這樣——這樣——這樣，球就進了。」他說得對么？對極了，他就這樣一個人把球給帶進了球門。可我們都知道，他在放屁，球不是這麼踢的。球要是這麼踢，要十一個人幹啥？貝利只是說了一句漂亮的台詞。我說這個是什麼意思呢，每一個小說家都是具體的，他的寫作就更加具體，他的有關小說的認知必然帶有相當大的獨特性。小說是包容的，但是作家是排他的。每個人的寫作都和他的文化背景、精神血統、人生際遇有關。與此同時，作家通常都很會說話，話說得漂亮，一漂亮就接近真理，這就壞了。事實上，每一個小說家的話都只對他自己有用，一旦離開了作家本人，作家的話就是貝利的話，也是台詞，也是放屁。作家選擇的是個性，而讀者以為這種個性就是普遍性，麻煩就是這麼來的。所以，在文學這個場域，批評家不可或缺。有一次在上海，余華說：「理論對寫作毫無用處。」一個大學生怯生生地走到我的面前問，這是不是真的？他擔心自己學完了文藝美學就再也不會寫小說了。我急了，我說，你怎麼能相信余華呢？當然，我沒有忘記補充，你也不能相信我。等我補充完了，那孩子高興壞了，自信心頓時回到了臉上。在文學這個世界裡，需要批評家柏琳：既然這個世界需要批評家，那我們就談一談作家和批評家的關係。七十回的「金評本」，你說是「小說文本和評論結合」的完美範本，金聖嘆的評論是中國傳統的印象式評論，沒有什麼邏輯的，評價人物的方式，大多都是下定義式的，你是一個非常重視邏輯的作家（讀者），卻又是感情豐沛的人，那麼這種「下定義式」的文學批評什麼地方打動你？畢飛宇：聽你這麼一說，我感到了危險，似乎作家是不該講邏輯的。我實在不知道這樣的誤解是從哪裡來的，作家怎麼可以不講邏輯？作家要講邏輯的，感情再豐富你都要講邏輯。情感與邏輯從來都不是對立的關係，更不是非此即彼的關係。邏輯學裡頭有一個重要的內容，那就是概念和定義。沒有這兩樣東西，我們人類甚至都無法思維。金聖嘆也有他的邏輯，只不過不成體系。我們中國人不怎麼講體系，連王國維這樣一個精通西學的人有時候也不講，他的《人間詞話》走的就是劉熙載的路子。金聖嘆打動我，不是因為他會下定義，是他的眼光獨到，他能看見一般人看不到的東西。在「金評本」的《水滸》里，施耐庵描寫了西門慶勾引潘金蓮，這是一個情場老手與蕩婦之間的鬥智和斗勇，我十幾歲的時候就很熟悉了。後來讀到了金聖嘆的註解，才發現西門慶厲害，他一步一步地都抓住了潘金蓮的心理節奏。這個節奏就是邏輯。它不是形式邏輯，是心理邏輯，或者說，是情感邏輯。施耐庵呈現了這樣的邏輯，把這個邏輯關係講清楚的，卻是金聖嘆。我想這樣說，沒有金聖嘆，我閱讀《水滸》的收穫就沒有那麼多，金聖嘆幫我少走了許多彎路。柏琳：木心評價「同行」金聖嘆，批評他，「將人家原文肢解鱗割，遷就己意，使讀者沒有餘地」，所以似乎是狠了一點，慈悲心不夠，你如何看待這個評價？畢飛宇：實際上，木心也是金聖嘆，眼光獨到。然而，關於《水滸》，木心的餘地不大了，金聖嘆沒有留給他。我突然想起胡喬木批判金岳霖來了，胡喬木批判金岳霖的形式邏輯。金岳霖說，胡喬木的話非常符合形式邏輯。柏琳：給批評家分分類，感性地分，可以分兩類，羅蘭·巴特的「作者已死」，以及聖伯夫那樣從作者生平考據作品，首創「傳記和肖像」批評法的。普魯斯特還專門寫過《駁聖伯夫》，批評聖伯夫的方法扼殺了當年的法國文學天才。另外，還有20世紀中葉美國的「新批評」，新批評的「細讀法」不是一種自我感興趣的印象式批評，而是一種「細緻的詮釋」，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯想等。請和我談談你理想的文學批評（解讀）的標準或者風格。畢飛宇：我不做文學批評，沒有金剛鑽，不攬瓷器活。我是寫小說的，也讀小說。作為讀者，高興了也說幾句，僅此而已。今年上半年，我出版了《小說課》，承蒙媒體人的厚愛，把我也看成了批評家，這個我要糾正一下，我不是是那個路數，那個需要專門的訓練。我的《小說課》之所以反響還不錯，原因就在於我不是批評家，我只是在把玩作品，膽大，嘴壯，敢說。當然，邏輯能力我是具備的。既然你說到了羅蘭·巴特，那我不妨再說幾句，他著名的結論之一就是作者已死。我想我部分同意這個說法，事實上，我一直說一句話，那就是「小說是無法塑造人物的」。我的依據是，小說不是繪畫或雕塑，它沒有「成品」，所謂的小說人物，作者並不能提供，是讀者通過作家所提供的一堆「符號」自己想像出來的。羅蘭·巴特說，在小說文本裡頭，「是語言而不是作家」在發言，就是這個道理。然而，為什麼我又說我「部分同意」羅蘭·巴特呢，在我看來，羅蘭·巴特其實很在意作家的風格，只是在討論「作者已死」這個問題時，似乎又忘記了風格。事實上，既然風格是如此強烈，我們怎麼能指望讀者徹底地放棄作者呢？對我來說，我在閱讀時可能是風格優先的，我更願意先去讀托爾斯泰、海明威、福克納的風格，然後才是文本。好作家的語言都有一個特點，他的語言不是「印刷體」，它是「手寫」的，這一來就必然帶有強烈的個性氣質，這個氣質或者說風格，讀者是可以感知的，它也是一種「符號」。所以，從這個意義上說，作者怎麼可能死呢？我讀魯迅，永遠可以看見作品背後的那個八字鬍。讀海明威，一樣可以看見他的胸毛。奈保爾那就更不用說了，他小說的背後永遠有一個無賴，近乎流氓，那個渾球就是奈保爾。我可以一輩子做他的讀者，可我一眼都不想看見他。在「作者已死」這個問題上，我覺得我比羅蘭·巴特要明白一些。作者是不死的，我建議你相信我，不要相信羅蘭·巴特。關於羅蘭·巴特，我還有一個小故事可以講給你。有一次，法國諾曼底大學的一位教授來南京講羅蘭·巴特，喝咖啡的時候，我問他，你真的同意羅蘭·巴特么？他狡猾地笑笑，說，為什麼不？他給我提供了一份教學的工作。還是羅蘭·巴特，我想給你推薦一本書，《語言的第七功能》，副標題就是「誰殺死了羅蘭·巴特」，是小說，不是理論，作者比內是一個法國作家，比我年輕。我覺得這是一本為知識分子定製的通俗小說，也寫到了福柯和埃柯，好看極了。柏琳：你覺得中國現在出得了大批評家嗎？有人說夏志清先生很接近了，但很多人站出來反對。在你的想像里，大批評家會具備怎樣的特質？畢飛宇：我也覺得夏志清算不上大批評家。他在那樣的環境里，能寫那樣的一本書，難度並不大。柏琳：你和批評家的對話，從前有本《牙齒是檢驗真理的第二標準》很有趣，看著以為艱深了吧，日常化的東西出來了，以為流於通俗了吧，哲理性的東西又冒了出來。畢飛宇：我的那本書主要感謝張莉，是她主導的，我就是閉著眼睛，跟著她說，她把話題帶到哪裡我就說到哪裡。當然，那樣的說話風格是我的，這個得益於我在年輕的時候閱讀哲學，為了讀懂，我的輔助教材用的是朱光潛，當然也有蔣孔陽。朱光潛有一個超級能力，再深奧的東西他都能說明白。我很感謝朱光潛，他把大地上的草變成了奶，我們只管喝，做他的學生太幸福了。等我把他的《西方美學史》啃完了，我覺得我可以讀哲學了，主要是我具備了概括的能力，對我這個神經類型的人來說，這個很重要，我一直都是感性思維，也就是形象思維，是朱光潛讓我長大的。我非常崇敬他，我也非常崇敬鄧曉芒，他們都是偉大的哲學傳教士。柏琳：很有趣，我注意到你經常遭遇一個提問場景——為什麼那麼「愛對話」，尤其愛和文學批評家對話？有一個訪談，你談到這麼做的理由——現在文學內部有「簡單邏輯」這個東西，「我們的邏輯過於抒情了」，請再給我解釋一下？畢飛宇：我所說的簡單邏輯指的就是常識理性。小說家和詩人之間的區別是巨大的，無論你是什麼類型的作家，堅守什麼主義，選擇何種風格，小說家都要面對最基本的生活，這就是小說的簡單邏輯，也正是小說的常識理性。還是舉例子來說吧，五四時期，在啟蒙這個主題下面，小說家就必須面對「大眾」這個問題。如何看待「大眾」？這裡頭就有簡單邏輯。魯迅是為數極少的、堅持擁有簡單邏輯的作家。他沒有因為「同情」「愛」和「聽將令」而失去常識理性，他看到了「真問題」。要知道，抒情往往是最容易的一件事。大街上有一百個人，九十個人都很激動，在喊「打」，你也義憤填膺，跟著喊一聲「打」，這個是最安全的、最討好也是最容易的。小說家也可以喊，但是，小說家的當擔和價值就在於在喊之前，你搞清楚打什麼了么？打誰？該不該打？小說家和計程車司機的區別就在這裡。柏琳：評論家說你「畢飛宇是一個充滿形而上意味的小說家」「在形而上與形而下之間，經驗與超驗之間兼顧」的作家，也就是說你在理性與感性之間可以平衡，但我想，你是否內心一直存在一種邏輯與情感的拉鋸戰？天生情感豐沛的人，要剋制、節制，訓練邏輯，其實很辛苦。畢飛宇：這個你說得對，實際上人人都是這樣的。我不相信世界上有這樣的一種人，他不存在理性與感性的平衡問題。相對說來，這個問題在作家的身上極端一些罷了。我承認我辛苦，但是你告訴我，誰不辛苦？沒有一個人是容易的，道理就在於每個人都有理性，每個人都有情感。柏琳：從前，你有沒有想過，自己將來可能成為一個什麼樣的作家？畢飛宇：我有夢想，我希望我能成為一個洋溢著知識分子氣息的作家，我崇尚知識分子。當然了，保羅·約翰遜寫過一本書，就叫《知識分子》，這個大家都讀過。在這本書里，知識分子的形象很不妙，不過我很喜歡這本書里的一句話，他說，知識分子就是「從概念到概念」。事實上，這句話也是「供批判用」的，然而，這句話準確，很符合我對知識分子的認知。知識分子就是從概念到概念。從概念到概念是什麼意思？那就是判斷。換句話說，知識分子要對判斷負責任。我說我渴望做一個知識分子作家，意思就在這裡。說到底，作家也在判斷，只不過判斷的方式不一樣，但是，這裡頭依然有一個「對判斷負責」的問題。《青衣》和《玉米》是我的判斷，《平原》和《推拿》也是我的判斷，我要負責任，我承擔我的責任。柏琳：你覺得中國當下社會有知識分子嗎？畢飛宇：借用法國人的一個定義吧，知識分子就是那種人——永遠在反思自己的社會，帶著批判性看待現實，對當下說話的人。實際上，法國就是一個知識分子的國家，他們有這個傳統。義大利也是，現在則不同了，他們認為，義大利之所以是現在的這個樣子，完全是因為知識分子說得太多了，老百姓不再信任他們的知識分子了。你問我，我們有沒有知識分子，我不知道。不過，你能告訴我，我們現在還有多少人在做「從概念到概念」的工作呢？我們是形而下的，我們面對的是物質和利益，可能不是概念。柏琳：你覺得自己是個知識分子了嗎？畢飛宇：我希望是，但我不是。上世紀八十年代的文學熱不是幻覺柏琳：1989年到1994年，你談到文學的處境「像過山車」，就此蕭條下去。從今天的國民閱讀現狀來看，你覺得上世紀八十年代那股文學閱讀熱潮是否像一種幻覺？你以前說這種蕭條「對你的心理有好處」，是什麼？畢飛宇：上世紀八十年代的文學熱不是幻覺，我親身經歷過，差不多就是全民閱讀，我當時在一個小鎮上，光《人民文學》就有好幾本呢。後來，文學慢慢地冷卻下來了，我就是在那樣的時候開始發表作品的。我說這樣的處境對我有好處，指的是心態，我可以接受蕭條，讀者少了，一點也不妨礙我的寫作。事實上，我現在的讀者比我預想的要多出很多。我沒有什麼可以抱怨的。柏琳：我們回憶回憶上世紀八十年代，你開始讀西方現代主義的作品，據說那時「言必稱馬原」，那時候你的閱讀經驗想必是經歷了一個比較大的精神起伏。畢飛宇：我是小地方長大的，也不懂外語，我知道「西方現代主義」這個概念是從批評家評論王蒙開始的，那時候我還在讀中學，訂了一份《文學評論》，也看不懂，幾乎就沒有對話的人。什麼叫「西方現代主義」呢？對一個十多歲的孩子來說，這太嚇人了，就是一個黑洞。當然，直覺有，語言不同了，辭彙的組織關係不同了，價值體系也不一樣。後來就有了馬原。王蒙是1934年出生的人，和我父親同年，是父輩。馬原不一樣，他是「我們」這一代的，馬原在我的心裡擁有特殊的地位。等我讀完了陳曉明《無邊的挑戰》之後，我的心踏實多了，現代主義不是遙不可及的。曉明是我永遠的老師，他替我讀了許多書。我們這一代作家，運氣實在是好哇，怎麼說呢，有那種一夜之間長大了的感覺，關節都吱吱地響。這是一個無度誇張的說法，近乎吹牛，但是，我實在找不到更好的說法了，只有誇張才是真實的。我能有什麼精神波動？就是忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。那時候我也焦慮，但是骨子裡，有雷打不動的自信，所有的問題都只是時間的問題，借用加繆的句式吧：我來了，明天，或者後天。柏琳：雖然你說自己讀了很多西方現代派的作品，但我怎麼感覺你和象徵主義不太親近？現代主義出來以後，直覺和潛意識取代邏輯的地位。你從寫完《青衣》後，寫實的一面增強，近些年的寫作也越來越關注日常生活經驗，似乎現實主義的成分會更多，請具體談談。畢飛宇：所有的不親近都是後來的事，人不可能永遠年輕，他會人到中年，他會老，伴隨著寫作，他的認知會有一些修正。我對象徵主義的認識也是慢慢拓展的，象徵主義有它先天的悲劇性。有時候你沒辦法，象徵主義是被逼出來的一種主義，有時候，你必須依仗文學的隱喻功能。象徵主義就是醫院裡的透析機，腎臟失去功能了，你不透析怎麼辦呢？我只想說，象徵主義大行其道的時代，一定是不好的時代。柏琳：繼續談現代主義。我喜歡的美國批評家特里林，1961年寫下一篇長文《教授現代文學》，回溯了自己在哥倫比亞大學開始現代文學課時的猶豫。特里林的一生，對真實和真誠主題的關注，其實都充分說明他對現代文學和現代價值的關注。在他看來，對真誠和忠於自我的不懈追求在道德生活中佔據了一個重要地位，但隨著社會的變化，這種地位被強勁的現代真實觀念所篡奪。在整個西方文學和思想領域內，存在比比皆是的例子，暗示「誠」與「真」這兩種觀念所引起的矛盾和反諷。我覺得特里林的魅力，就在於「優柔寡斷」。他既同情道德，又同情非道德。既欣賞簡·奧斯丁，也不排斥納博科夫，既是傳統「真誠」價值的捍衛者，但也不拒絕承認「真實」對現代生活的影響。對於現代社會的「真實」和傳統的「真誠」之間，現代文學所體現的矛盾，你怎麼看？畢飛宇：那我也給你介紹一本書吧，前面我們說到了鄧曉芒，他有一本書，《中西方文化心理講演錄》，也許有600頁，非常厚。在那本書里，鄧曉芒比較了西方哲學和東方哲學裡的「真」。簡單地說，在西方，所謂「真」，基本上是客體的，就是事實本身；在東方，「真」帶有相當程度的主體性，也就是「誠」。你先要「誠」，然後才有所謂的「真」，「精誠所至金石為開」就是這麼來的。你看看，在東方，「誠」幾乎也具備了客體性。西方文學到了現代主義階段，它所謂的「真」也帶上了主體性，它強調個體，強調感性，強調「內部」的真實，這是一個事實。那麼，它所強調的「真」是不是和東方一樣了呢？還是不一樣的。柏琳：造成不一樣的源頭在哪裡？畢飛宇：我們首先要搞清楚西方的「現代主義」是從哪裡來的？它的根由是啟蒙運動。西方為什麼會經歷啟蒙運動？因為文藝復興的工作還沒有做完。文藝復興又是從哪裡來的？因為他們經歷了中世紀。那麼，什麼是中世紀的「真」或「真理」？答案是唯一的，上帝。文藝復興使得西方人眼裡的人類在上帝面前「獨立」了，人類在上帝面前「站立」起來了。但是，人類靠什麼來「運行」自己呢？啟蒙運動給出了回答，理性，也就是「勇敢地使用理性」，這是伏爾泰說的。也許是啟蒙運動對人類的理性強調過了頭，西方的現代主義反了過來，不要命地推崇感性。感性不在人類的外部，在人類的內部，是人類「內部」的另一種「真」。事情大概就是這樣的。但我們一定要明白，感性和理性是並立的，感性不是理性的反義詞。站在理性反面的，是「非理性」。道理很簡單，感性從不愚昧，「非理性」才是愚昧的。感性不會帶來奴役，「非理性」會。我覺得，我們只要把這個搞清楚了，其他問題統統可以放下。讀者比作家聰明，不能糊弄柏琳：你以前接受媒體採訪，說自己小時候看一本書，看完了給大家講，講得總比別人好。後來你一遍遍地讀經典，「拆經典」，你有沒有想過，很多選擇，其實是一種命運？這種把經典掰開了揉碎了的「重讀」，也許是你從童年就紮下的「根」。畢飛宇：這個就是天性，我喜歡讀書，時間也多，有時候其實就是玩。前些日子在上海開會，王安憶說，她喜歡讀書，看得飛快。我就把話題接過來了，我說我看書就是慢。實際上我小時候讀書也快，後來越來越慢，大概是讀大學的時候讀哲學留下來的特徵，讀哲學你快不起來，歐洲人喜歡長句子，裡頭有一大串的從句，如果你太快，到底誰是主語你就搞不清楚了。我讀書的心態其實不太健康，是少爺心態，享樂的成分多了一些。我也改不了，也不想改了。我其實也沒有讀過幾本書，很慚愧的。柏琳：我讀你的《小說課》，讀著讀著就出冷汗，心想，作家寫起書評來還蠻嚇人的，你寫《水滸傳》里林沖的「走」和《紅樓夢》里王熙鳳的「走」，抽絲剝繭，剝皮看骨頭，我感覺自己這些小說白讀了。我覺得叫你「批評家似的小說家」蠻合適的。事實上，好作家都是好讀者，南非的庫切、英國的伍爾夫、以色列的奧茲等等，都寫過非常厲害的重讀文學經典的評論文章。你覺得自己是個厲害的讀者嗎？畢飛宇：厲害的，我是一個很厲害的讀者，爛作品想在我的面前混過去不容易。我做過很長時間的編輯，做過編輯的大多都是好讀者。我這樣說自己是不是不合適？那就不說了。柏琳：我知道你愛讀《紅樓夢》，讀了很多遍，現在的枕邊書是什麼？畢飛宇：今年的枕邊書是李商隱。三月里不是在清華講了一次李商隱么，勾起來了，一直都沒有放下。柏琳：為什麼是他？既然你喜歡讀《紅樓夢》，記得林黛玉很不喜歡李商隱嗎？畢飛宇：林黛玉的話要反著聽的，大家說好，她也說好，那就不是林妹妹了。林黛玉讀不得李商隱，他們都是寄人籬下的人，她讀不得。柏琳：我對李商隱的《錦瑟》印象深刻，裡面那句「藍田日暖玉生煙」，那個意境如夢似幻，想不透要表達什麼。畢飛宇：我讀李商隱其實還是有點心得的，那就是簡單粗暴。什麼叫簡單粗暴？就是一切都放在字面上，別去做過度臆測。「藍田日暖玉生煙」是啥意思？就是藍田日暖玉生煙。這是下句，上一句呢？滄海月明珠有淚——天上的星星在哭，下一句來了，藍天那個地方的玉被太陽一曬，暖和得直冒熱氣。玉是暖和的，可是，因為兩個人已經分開了，這緩和就有點無聊、有點殘酷。這就是李商隱，也是林黛玉。他苦悶、壓抑，得不到釋放，這是本質，至於怎麼表達，我看都無所謂。柏琳：但也有一些文人，後人的解讀反而會越來越簡單化。為什麼我們會把李商隱複雜化？他的「難點」你覺得在哪裡？畢飛宇：這個是和政治有關的，李商隱是一個政治上的夾縫人，事實上，在我們的歷史上，夾縫人太多了，李商隱就成了一個特別好的話題，結果就是越說就越糊塗。我沒覺得李商隱有多難懂，他的語詞曖昧、閃爍，是真的，可是，他想表達的「中心思想」和「段落大意」，其實很清楚，就是苦悶和壓抑。我覺得把李商隱複雜化不算罪孽，把杜甫簡單化才是罪孽。我們都知道杜甫是一個「憂國憂民」的人，這一來好辦了，他所關心的東西不是「國家」就是「人民」，不是「江山」就是「社稷」，——哪能那樣讀詩呢，杜甫是誰？一個聖人。不能這麼玩哪，太簡單太粗暴了。杜甫是多麼好的一個詩人哪，最頂級的，結果呢，走樣了。柏琳：那麼你覺得我們讀李商隱的哪一首詩，最能讀出他的痛點？畢飛宇：《安定城樓》吧，這首詩不只是哀傷和嘆息，還有反戈一擊，很憤怒，真的是憤怒出詩人。我們來聊著玩吧，律詩的關鍵點就是典故。格律詩太苛刻了，一首七律，七八五十六個字，也說不了什麼。這一來，詩人只能用典故，只要用了典故，同樣是兩個字，背後的內容就豐富了，詩歌的內容就拓展了。李商隱不是參加博學宏詞科的考試了么，也考上了，政審卻沒通過。這個心情你懂的。老丈人王茂元很同情，就讓他到自己的身邊來，也就是甘肅省涇川縣，安定城樓就在這裡。李商隱是如何去表達自己的呢，說白了，四個典故。一，賈誼這個少年天才他不甘心，這就是「賈生年少虛垂涕」。二，王粲這個寄人籬下的倒霉蛋他也不甘心，這就是「王粲春來更遠遊」。這兩句是李商隱的心理處境，也是現實處境。三，范蠡輔佐越王勾踐，事情成功了，辭官泛舟，這就是「永憶江湖歸白髮，欲回天地入扁舟」。這兩句是李商隱的表白，意思是我其實不想做官，就是想幫著皇上干點活，「欲回天地」嘛，事情干成了之後，我也走人。這話其實我也不信。四，這個典故來自《莊子》，鳳凰是不吃死老鼠的，你貓頭鷹愛吃就吃去，我看不上，老子不和你爭，這就是「不知腐鼠成滋味，猜意鵷鶵竟未休」。這是李商隱的反擊，話說得很狠，近乎跳罵，這在李商隱是不多的。說過來說過去，這首詩其實就是四個典故。不要小看了這四個典故，浩大的歷史全在裡頭，無奈和憤怒的情感也在裡頭。寫作的意義大於閱讀的意義柏琳：木心的《文學回憶錄》里，對藝術家有一個很有趣的評價：「才能，心腸，頭腦，缺一不可，三者難平均；也好，也就此滋生風格。」他說柴可夫斯基才能不行，瓦格納心腸不行，托爾斯泰頭腦不行。這些年你不斷重讀經典作家，那麼你怎麼看待這個對藝術家的「三論」？畢飛宇：木心最大的特點就是有趣，不只是有見識，表述的方式也非常獨特。他有他的言說體系。音樂我不懂，不說它，但是說托爾斯泰頭腦不行，我不信。頭腦就是智力吧？就同一個層面的作家來說，和陀思妥耶夫斯基比較起來，你說他們兩個誰更有頭腦？毫無疑問，莎士比亞是聰明絕頂的，可不能因為托爾斯泰批評了莎士比亞，托爾斯泰就沒頭腦。我不懂俄語，只能看譯作，就《安娜·卡列尼娜》的語言風格而言，那樣的語言實在是聰明人的語言。還有《戰爭與和平》，那樣的結構無疑是高智商的結構，那種千絲萬縷的聯繫，一般的人還真的弄不了。當然，托爾斯泰偏執，偏執的人容易給人一個假象，那就是沒頭腦。我覺得木心說出了一個最本質的問題，那就是一個藝術家的綜合能力。柏琳：談談西語文學。我非常喜歡波拉尼奧，經常想像有這樣一個神神叨叨、講話特別快的智利人在身邊，他有一種魔力，總是用樸實的文字寫下令人震撼的創傷，潦倒得不得了，但那雙眼睛永遠澄澈。我記得你有個對話，談到法國的勒·克萊齊奧和西語世界的波拉尼奧，說波拉尼奧特別像個法語作家，我沒有理解，可以給我解釋一下嗎？畢飛宇：你說的「西」不是西方，是西班牙對吧？我很喜歡你的說法，說波拉尼奧的雙眼永遠澄澈，這是一個迷人的說法。沿著你的說法，我覺得還有一雙澄澈的眼睛，屬於誰？普魯斯特對吧？我覺得波拉尼奧更像一個法語作家，道理就在這裡。西班牙語作家最吸引我的，不是他們目光里的澄澈，是灼熱，是壁咚，用陝西話說，騷情。我喜歡這個，即使是龔素羅，也不是作家，一個獨守空房的女人，她的語言都是騷情的，《玫瑰的回憶》我就很喜歡。西班牙語文學很撩，撩妹的那個撩。如果你選擇德語作家，讀上一個月，突然再讀西班牙語文學，這個感覺就更特別。即使是博爾赫斯，那麼知識分子氣的一個作家，也騷情的，也撩。語言和語言的氣質相差很大。有人說，巴別塔是個災難，就文學而言，一點也不是。我在童年的時候最喜歡看《世界地圖》，我父親說，一種顏色就是一種語言，是不同的語言讓世界地圖變成了金剛鸚鵡，如此繽紛，如此好看。柏琳：你在談論對世界文學的印象時，有個獨特的表達：「作家情感方式」。比如你說俄國文學的特點是「母親式」的，不同國家的作家「表白」方式不同，我還想聽聽你對比如法語文學、德語文學等不同語種的文學中「作家情感方式」的看法。畢飛宇：之所以要談這個，是因為我發現了一個問題，就文學而言，我們只是談情感，我們很少談情感方式，這個可能有點粗疏。為什麼？因為情感是具體的，它來自具體的人物，它還有具體的對象。所以我說，情感的方式和情感本身一樣重要。為了把問題說清楚，我們不談語種，我們用作家個體來舉例子，魯迅有情感，郁達夫有情感，巴金有情感，徐志摩也有情感，方式卻很不同。讀小說真的是談戀愛，我們選擇的不只是情感，更多的是情感的方式。陸小曼會愛魯迅么？許廣平會愛徐志摩么？這不是八卦，是藝術必須面對的問題。接觸不同語種的文學，會拓展我們的情感方式，所謂情感的方式，就是身份。父親式的、丈夫式的、兒子式的、母親式的、妻子式的、女兒式的、兄弟式的、戰友式的、江湖式的、同事式的、朋友式的、情人式的，各種各樣的。在許多時候，一個人可以有許多不同的身份。我只想說，我們很豐富，我們有多重情感的模式，我們也很貪婪，我們有多重需求。謝天謝地，我們有不同語種的文學，我們更有不同個性氣質的文學，他們可以滿足我們不同年齡階段不同的需求。柏琳：如何看待「作家小說」和「小說」的區別？前者如博爾赫斯、卡爾維諾、亨利·詹姆斯，後者如巴爾扎克和陀思妥耶夫斯基。畢飛宇：這個不好說，你別說，十多年前，我和李敬澤還真的討論過這個問題，我覺得有一件事是不可以迴避的，那就是意願和能力的錯位。有些人的意願是寫作家小說，可他的能力只能寫小說，另一些人卻反了過來，他的意願是寫小說，他的能力卻更適合作家小說。我就為這個痛苦過，我很願意寫小說，可我的能力卻更適合作家小說，最終我就成了今天這樣的作家。我想說，這裡頭是沒有高下之分的，就是趣味，還有合適的、匹配的能力。柏琳：有一些作家和我談過他們的閱讀「排序」，很有趣，有一個作家的「版本」是這樣的：輕量級（魯迅、芥川龍之介），中量級（加繆、海明威），重量級（福克納、卡夫卡），超級作家（莎士比亞、陀思妥耶夫斯基），我想知道你的「排序」。畢飛宇：我估計這個排序是你和哪一個作家閑聊的產物。我估計這個作家不喜愛《紅樓夢》。別的不說，少了曹雪芹，任何排名我都不同意。還有一點更重要，是一個史學上的問題，無論你怎麼排，沒有塞萬提斯斷乎不可以。輕量級、中量級和重量級的作家都很難擺脫塞萬提斯的影響，直接或間接。塞萬提斯對小說的貢獻怎麼評價都不過分，他實在太重要了。柏琳：為什麼說塞萬提斯太重要了？他的影響在中國似乎並不太大。畢飛宇：可以說，現代小說，就是從他那裡起步的，你說他有多重要。柏琳：格非提起過，福樓拜寫《包法利夫人》「最大的動機就是要看看堂吉訶德這樣的人，在今天的社會裡會怎樣」。畢飛宇：是的，格非說得沒錯。實際上，你從《包法利夫人》裡頭是可以看見《堂吉訶德》的，這是兩個讀者的故事，一個是騎士小說的讀者堂吉訶德，一個是浪漫主義小說的讀者艾瑪，也就是包法利夫人。最後，這兩個人都成了病人。如果我們把這兩部小說放在一起讀，會發現很有意思，它們確實有互文性。九月份我剛剛在浙江大學講過《包法利夫人》。柏琳：我第一次讀《包法利夫人》，15歲，懵懵懂懂，看不起包法利醫生，太懦弱太卑微了。後來再重讀，感到命運對包法利醫生實在太殘忍，他悄無聲息地忍耐屈辱，連死亡也是悄無聲息的。畢飛宇：福樓拜安排的人物死亡方式非常好，表面看，艾瑪是自殺，吃砒霜死的嘛，其實真正自殺的人是包法利醫生。福樓拜並沒有交代包法利是怎麼死的，他硬是自己把自己疼死的，在我看來，這才是真正的自殺，包法利的死在小說里非常動人。柏琳：哈羅德·布魯姆有一本《西方正典》，羅列了他心中的經典，你的閱讀版圖中是否也有「正典」？畢飛宇：我沒有。我承認我想過這個問題，但是很難說哪一路的作家或作品是「正典」。西方人基本上就在希臘文明和基督文化這個框架裡頭，所以他們也許可以搞一個正典。可我們中國的文化太複雜了，中國人也非常複雜。杜甫是儒，李白是道，王維是釋，你硬說杜甫是「正典」，誇張一點說，那李白就是邪教；你硬要說李白是「正典」，誇張一點說，那王維就是邪教。事實上，我們不可能這樣去面對他們。話又說回來了，沒有正典的文學傳統才是最好的。我們的文化是「火鍋」的文化，怎麼吃，取決於自己怎麼去配料。柏琳：木心說，我們讀文學作品，「就是尋找精神血統」，你讀了那麼多經典著作，是否找到了自己的精神血統？畢飛宇：就我個人內心的建設來說，寫作的意義大於閱讀的意義。柏琳：木心有個好玩的比喻，他說自己在文學上的親人，感覺有兩個「舅舅」，大舅舅是巴爾扎克，二舅舅是福樓拜。大舅舅偉大，不拘小節，二舅舅完美，沒有漏洞。你如何看待這兩位作家？在你自己的閱讀和寫作脈絡里，更推崇誰？畢飛宇：木心確實好玩，讓人愛的。他說「舅舅」就很有意思，這是個地道的中國人。他為什麼不說「叔叔」？對，「舅舅」是娘家人，親啦，可以擰耳朵的。沿著木心的思路，我要說，我更喜歡「二舅爺」。「二舅爺」更符合我小說美學的標準。《包法利夫人》真的好，無懈可擊，在小說裡頭，「二舅爺」除了用錯一個計量單位，其他地方實在是無懈可擊。其實，「二舅」也偉大，不亞於「大舅」。如果命運慷慨，允許我選擇一個「二舅」，那就木心吧。如果每天能和二舅聊聊天，那太幸福了。
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