中國民樂知識匯總

06-19

中國民樂知識匯總

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中國民族樂器，歷史悠久，源遠流長。僅從己出土的文物可證實：遠在先秦時期，就有了多種多樣的樂器。如新石器時代文化遺址浙江河姆渡出土的骨哨，仰韶文化遺址西安半坡村出土的塤，河南安陽殷墟中出土的石磬、木腔蟒皮鼓；湖北隨縣曾侯乙墓(公元前433年入葬)出土的編鐘、編磬、懸鼓、建鼓、枹鼓、排簫、笙、箎、瑟等等。這些古樂器向人們展示了中華民族的智慧和創造力。中國民族器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時湧現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等,演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式,都是傳統形式的繼承和發展。

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笛子

民間吹管樂器。古稱橫吹，後來也稱橫笛。俗稱「笛子」或「梅」。笛在我國分布很廣，主要有曲笛、梆笛兩種。用於伴奏崑曲或合奏的叫做曲笛，用於伴奏梆子腔的叫做梆笛。梆笛短於曲笛，音高一般相差四度。曲笛和梆笛又各有相差高低半音的兩種。除此之外，還有無膜笛、潮州笛、短笛、鷹骨笛等。曲笛演奏風格音調渾厚圓韻，柔美流暢。旋律進行往往呈波浪式起伏，節奏平穩舒展。樂曲情緒頓挫有致，抒情委婉，富於歌唱性。在演奏上以用氣的技巧為特長，常用技巧有墊音、倚音、泛音、顫音、贈音、震音等。

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蕭

中國古老的吹管樂器。上古時期，稱排簫或籟、比竹，古代文獻中多有記載。如《詩經·周頌》中寫道：「簫管備舉，喤喤厥聲，肅肅和鳴，先祖是聽。」《爾雅·釋樂》：「大簫謂之言，小者謂之茭。」簫在魏晉南北朝時，已用於伴奏、合奏和獨奏。

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箏

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琵琶

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二胡

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鼓

民間打擊樂器。鼓的來源很早，傳說遠古時代伊耆氏有土製的鼓，是用草紮成的鼓槌敲擊的；又說，夏後氏有一種鼓是有足的。大約遠在三千多年前，商代(公元前十六世紀——前十一世紀)有鼓已無疑問。殷墟甲骨文中有鼓字、鞀字。1935年在河南安陽殷墓中出土一面木腔蟒皮鼓。雖鼓身已腐朽，僅存鼓的坯形，但仍可以分辨出那時的鼓已用木製，上蒙蟒皮。歷代人民在生產勞動少或在軍事活動中創造了各式各樣的鼓。在歌舞、戲曲等藝術活動中，鼓是必不可少的伴奏樂器之一，有時起著指揮的作用。在某些器樂合奏中，鼓也佔有相當重要的地位。南北朝至隋唐，我國又吸收和利用了不少外來的鼓，並在藝術實踐中加以發展。

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塤

民族音樂　　中國民族音樂是指用中國傳統樂器以獨奏、合奏形式演奏的民間傳統音樂。

民族音樂歷史　　中國民族器樂的歷史悠久。從西周到春秋戰國時期民間流行吹笙、吹竽、鼓瑟、擊築、彈琴等器樂演奏形式，那時湧現了師涓、師曠等琴家和著名琴曲《高山》和《流水》等。秦漢時的鼓吹樂，魏晉的清商樂，隋唐時的琵琶音樂，宋代的細樂、清樂，元明時的十番鑼鼓、弦索等,演奏形式豐富多樣。近代的各種體裁和形式,都是傳統形式的繼承和發展。

中國民樂知識匯總

吹管樂器：

巴烏、笛子、管子、葫蘆笙、葫蘆絲、口弦、蘆笙、笙、嗩吶、簫、塤。

拉弦樂器：

板胡、中胡、二胡、高胡、京胡、馬頭琴、墜琴。

打擊樂器：

銅鼓、象腳鼓、雲鑼、手鼓、鐃、鑼、鼓、鈸、梆子、板鼓、編鐘。

彈弦樂器：

箏、月琴、揚琴、三弦、阮、琴、琵琶、柳琴、箜篌、熱瓦甫、獨弦琴、獨它爾、冬不拉。

巴烏：

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　　巴烏是彝、哈尼、傣、佤、布朗、苗等少數民族的單簧吹管樂器。流行於雲南省紅河、文山、思茅、西雙版納、臨滄、德宏、廣西壯族自治區融水、貴州省黔東南和黔南等地。管身用細毛竹、青竹製，下端（或右端）開口，上端（或左端）留竹節或木塞封閉。上端管壁開長方形吹口，用蜂蠟粘一長方形竹或銅製簧片，簧舌呈三角形，有細蔑編製的活動簧套。管身開八孔（前七後一），與吹口成四十五度角。有的在下端開二至四個尾音孔。品種有單管、雙管之分。管身粗而長者橫吹；細而短者豎吹。常用巴烏全長30—60厘米。演奏時，豎吹口含簧片，橫吹將簧片置兩唇間，氣流振動簧片並激發管內空氣柱共鳴。用吐音方法吹奏，有滑音、打音、顫音、抹音、琶音、飛指等技巧，可用循環換氣法奏長時值音符。近年來，對巴烏進行了改革。改革後的巴烏管身略粗，加了四個鍵子，音域有所擴大，音量增加。【音色】　　巴烏音量較小，音域較窄，但音色柔美，常用於伴奏舞蹈、獨奏等。巴烏是一件極富民族色彩的樂器，常用演奏抒情的、寬廣的音調，亦可演奏技巧性強的華彩樂段。合奏時巴烏音色易和其它樂器融合在一起。　　葫蘆絲和巴烏在音色上區別不大。巴烏的簧片是裸露的，葫蘆絲的簧片在葫蘆裡面，音域通常是一樣的。但是葫蘆絲有多個管，發的是複音，而巴烏是單音。

笛子：

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　　民間吹管樂器。古稱橫吹，後來也稱橫笛。俗稱「笛子」或「梅」。長沙馬王堆三號墓出土文物中，有笛兩支，斜吹，無笛膜孔，說明早在西漢初年(公元前168年以前)，笛類樂器已在我國南方流傳，比歷史上文獻記載漢武帝時張騫通西域(公元前l19年)後將笛傳入當時首都長安早半個世紀。而《史記》中記載：「黃帝使伶倫伐竹於昆溪，做笛吹之，似鳳鳴。」確定了用竹製笛的時代為華夏社會的殷商時期。隋代以後，笛有大橫吹和小橫吹的區別。宋時，笛在整個民間音樂中的地位已經很重要了，當時流傳的「鼓笛曲」這種演奏形式，就是以鼓、笛作為演奏的中心，「笛韻渾如丹鳳叫，板聲有若靜鞭鳴」就是對「鼓笛曲」演奏的一個生動寫照。南宋詩人楊萬里的詩中，也多處記載了笛和人民生活的密切關係。如《舟人吹笛》：「船上兒郎不耐閑，醉拈橫笛吹雲煙；一聲清長響徹天，山猿啼月澗落泉。更打羊皮小腰鼓，頭如輕峰手如雨；中流忽有一大魚，跳破琉璃丈擊許。」明、清時期，笛已成為大量民間音樂如：江南絲竹、二人台牌子曲、十番鼓、十番鑼鼓、西安鼓樂、潮州笛套鑼鼓以及北方鼓吹樂中本可缺少的主奏、合奏樂器，並廣泛地應用於戲曲、說唱、歌舞音樂的伴奏。近半個世紀以來，在聲樂伴奏和民間器樂合奏的基礎上，逐步發展了它的獨奏藝術。竹笛是中國人類最古老的吹奏樂器，也是世界《樂器史志》上年代久遠的古老吹奏樂器，是全球笛類樂器的鼻祖。竹笛的生成、發展過程，是與宇宙中的自然現象、地理觀象、人文現象、社會現象、物理學、數學、設計學、美學、音響學、哲學、史學、琴、棋、書、畫等科學領域，藝術門類有機地、共同地相互敷衍、促進、聯繫、進化、提高的。歷代文人墨客都曾為竹笛抒寫了許多精美絕倫的詩篇。如唐代大詩人李白的《春夜洛城聞笛》——「誰家玉笛暗飛聲，散入春風滿洛城，此夜曲中聞折柳，何人不起故園情。」經過多次改革，又先後制出了成套的十二調的笛，在曲笛的基礎上改制了加鍵笛。保留原有的六個音孔，用鍵子控制新增的半音，便於臨時升降半音及轉調。笛以竹製管身，管身上開有吹孔、膜孔、兩個(或四個)出氣孔和六個按音孔。膜孔上蒙以蘆膜或竹膜，吹孔的左端堵以笛塞，橫吹。能吹兩組多的音，音色清脆。笛在我國分布很廣，主要有曲笛、梆笛兩種。用於伴奏崑曲或合奏的叫做曲笛，用於伴奏梆子腔的叫做梆笛。梆笛短於曲笛，音高一般相差四度。曲笛和梆笛又各有相差高低半音的兩種。除此之外，還有無膜笛、潮州笛、短笛、鷹骨笛等。曲笛演奏風格音調渾厚圓韻，柔美流暢。旋律進行往往呈波浪式起伏，節奏平穩舒展。樂曲情緒頓挫有致，抒情委婉，富於歌唱性。在演奏上以用氣的技巧為特長，常用技巧有墊音、倚音、泛音、顫音、贈音、震音等。主要代表人物有趙松庭、金祖禮、陸春齡、陳重等。樂曲有《鷓鴣飛》、《小放牛》、《歡樂歌》、《中花六板》、《雲慶》、《三五七》、《姑蘇行》等。梆笛主要流傳於我國北方，用於戲曲梆子腔音樂的伴奏及北方各民間器樂合奏。梆笛比曲笛管身略短，管徑比曲笛小。梆笛演奏風格音調高亢明亮，旋律起伏跌宕，節奏活潑跳動。樂曲情緒粗獷豪爽，熱情奔放，富於戲劇性。演奏上以用舌的技巧為特長，常用技巧有頓音、顫音、抹音、歷音)、垛音、花舌音等。主要代表人物有馮子存、劉管樂、梁培印等。樂曲有《五梆子》、《黃鶯亮翅》、《喜相逢》、《放風箏》、《掛紅燈》、《蔭中鳥》、《頂嘴》、《賣菜》、《冀南小開門》等。南北笛曲風格相互吸收影響，推動了笛子演奏藝術和創作上的發展。優秀的笛曲如《早晨》 (趙松庭曲)、《蔭中鳥》 (劉管樂曲)、《陝北好》 (高明曲)、《姑蘇行》 (江先謂曲)、《牧民新歌》 (簡廣易曲)、《牧笛》 (劉熾曲、劉森改編)、《帕米爾的春天》 (劉富榮曲)、《婺江風光》 (趙松庭曲)、《秋湖月夜》(俞遜發、彭正元曲)等。

管子：

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　　中國古老的簧管樂器，古稱篳篥。約在隋代(公元581—618年)，由新疆傳入內地。隋唐九、十部樂中，有好幾部用到篳篥。這一時期關於篳篥演奏方面的記載，雜錄、詩文中亦不少見。如唐·李欣《聽安萬善吹觱篥歌》一詩：「兩山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。」又如唐.段安節《樂府雜錄》所載：「德宗朝有尉遲青，官至將軍。大曆中，幽州有王麻奴者，善此伎，河北推為第一手；恃其藝倨傲自負，戎帥外莫敢輕易請者。時有從事姓盧，不記名，台拜入京，臨岐把酒，請吹一曲相送。麻奴偃蹇，大以為不可。從事怒曰：『汝藝亦不足稱，殊不知上國有尉遲將軍，冠絕今古。』麻奴怒日：『某此藝，海內豈有及者耶？今即住彼，定其優劣。』不數月，到京，訪尉遲青，所居在常樂坊，乃側近僦居，日夕加意吹之。尉遲每經其門，如不聞。麻奴不平，乃求謁；見閽者不納，厚賂之，方得見通。青即席地令坐，因於高般涉調中吹一曲《勒部羝》曲。曲終，汗浹其背。尉遲頷頤而已，謂曰：『何必高般涉調也？』即自取銀字管，於平般涉調吹之。麻奴涕泣愧謝，曰：『邊鄙微人，偶學此藝，實謂無敵；今日幸聞天樂，方悟前非。』乃碎樂器，自是不復言音律也。元和、長慶中有黃日遷、劉楚材、尚陸陸，皆能者。大中以來有史敬約，在汴州。」北宋教坊十三部中有篳篥部，並以其為主奏樂器，故又有頭管之稱。現在民間習慣稱管子，流行於我國南北各地，主要用於民間鼓吹樂以及僧、道宗教音樂。管為木製，上開八孔(前七後一)。管口插一葦制的哨子，雙簧。管的音色高亢。在北方管樂隊中常常用以領奏。建國後，管的製造和吹奏技術都有了發展。經過改革的管，音域擴展為二組又六個音，加鍵管能演奏十二個半音，便於在合奏和獨奏中發揮更大的效能。目前在樂隊中經常使用的有中音管、低音管和加鍵管。管子的種類主要有單管(分大、中、小三種)、雙管、喉管等三種。單管音色比較明亮，著名的樂曲有《小二番》、《萬年歡》、《小開門》、《放驢》、《拿鵝》、《柳葉青》、《採茶》、《白雲》、《祭馬》等。雙管在隋代十部樂中巳應用，流行於我國東北、華北地區。雙管由兩支同調管子並置換奏，管身較細，兩管可固定，亦可不固定，音色較單管細弱柔和，多用於獨奏、合奏。著名的樂曲有《江河水》。喉管管身較細長，音色柔和，較為深厚圓潤，以喉管為主演奏的廣東音樂樂曲有《下漁舟》、《楊翠喜》、《池村夕照》、《雁南歸》等。管子演奏技巧以單管雖為豐富，常用技巧有打音、墊音、顫音、溜音、涮音、跨五音、花舌音、鼓音、滑音、簫音、泛音等。

葫蘆笙：

下載 (12.41 KB)2009-7-15 16:49

　　葫蘆笙，是流行於彝、傣、怒、納西、拉祜等民族的簧管樂器。這種樂器早在西漢時已出現，在唐代也有記載，宋陳暘《樂書》中提到唐代有葫蘆笙，以及宋初西南地區有瓢笙。宋范成大在他所著的《桂海虞衡志》，宋朱輔所著的《溪蠻叢笑》中，都提到他們在西南少數民族地區看到的葫蘆笙。本世紀五十年代以來，在雲南江川李家山二十四號墓、晉寧石寨山古墓群出土的銅葫蘆笙斗，據測定屬春秋至戰國之際的遺物。有五、六、七管三種。竹或木製笙管已腐朽不存，銅製笙斗的形制略有差異。李家山二十四號墓出土的兩支銅斗，上端均鑄一立牛為飾，造型生動形象，通高分別為26和28.2厘米。銅葫蘆笙系仿天然葫蘆匏形用青銅鑄造笙斗，另插竹木製笙嘴吹奏。主要用於伴奏舞蹈。如開化銅鼓面部主暈圖象中有匏笙舞，畫面上八人中有一人邊吹葫蘆笙邊舞，晉寧石寨山出土的銅鼓胴部畫面、舞俑、樂舞銅飾物和房屋模型中也屢見吹奏葫蘆笙的形象。葫蘆笙是將小葫蘆挖空作音斗，上插竹管，每管根部都裝有銅質或竹質簧片，管下端開一小孔。演奏時，口吹葫蘆細端，指按管孔。葫蘆笙音色柔和，但音量較小。葫蘆笙用於獨奏、合奏和舞蹈伴奏。

葫蘆絲：

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葫蘆絲，是流行於傣、彝、阿昌等民族的樂器，又叫葫蘆簫。葫蘆絲是簧管樂器，常用於吹奏山歌等民間曲調，適於演奏旋律流暢的樂曲或舞曲。這種樂器用半截小葫蘆作為音箱，以三根長短不一的竹管並排插在葫蘆內，在插入葫蘆內的竹管下端，都嵌有銅質簧片，中間較長的一根竹管開七孔(前六後一)。吹奏時，口吹葫蘆細端，指按中間竹管的音孔，在奏出旋律的同時，左右兩根竹管同時發出固定的單音，因而能吹奏出各種和音。葫蘆絲音色柔和，常用於獨奏和合奏。阿昌族的葫蘆簫和傣族的相似，阿昌語稱「拍勒翁」，用葫蘆和金竹管製成。吹管長6厘米，主管長50厘米，副管分別長33和17厘米，在兩支副管靠近主管的一側，分別留有一條竹片，用細竹條與主管捆紮在一起。在西盟佤族，稱葫蘆簫為「拜洪廖」，3根簫管插入葫蘆底部，用蠟封固，上端的竹製吹管僅長兩厘米。尤為獨特的是，主管除開有7個音孔外，在正面的最下方還開有兩個氣孔。主管演奏旋律，兩根副管發出純五度音程的持續音為旋律伴奏。如不需要持續音或需要單持續著時，還可將副管堵住。葫蘆簫常用於吹奏山歌等民間曲調，最適於演奏旋律流暢的樂曲或舞曲，曲調中一般長音較多，合音豐富，樂聲柔美和諧，能較好抒發演奏者的思想感情。 1958 年，雲南省歌舞團首先把音域擴展為14 個音。近年來，北京的一些文藝團體又製成兩種新葫蘆簫。其中的六管葫蘆簫，可以吹奏單音、雙音、單旋律加持續音及兩個和音旋律加持續音。既保持了原來樂器特有的音色和風格，又增大了音量、擴展了音域、豐富了音響色彩和表現力。　　葫蘆絲，是流行於傣、彝、阿昌等民族的樂器，又叫葫蘆簫。葫蘆絲是簧管樂器，常用於吹奏山歌等民間曲調，適於演奏旋律流暢的樂曲或舞曲。這種樂器用半截小葫蘆作為音箱，以三根長短不一的竹管並排插在葫蘆內，在插入葫蘆內的竹管下端，都嵌有銅質簧片，中間較長的一根竹管開七孔(前六後一)。吹奏時，口吹葫蘆細端，指按中間竹管的音孔，在奏出旋律的同時，左右兩根竹管同時發出固定的單音，因而能吹奏出各種和音。葫蘆絲音色柔和，常用於獨奏和合奏。阿昌族的葫蘆簫和傣族的相似，阿昌語稱「拍勒翁」，用葫蘆和金竹管製成。吹管長6厘米，主管長50厘米，副管分別長33和17厘米，在兩支副管靠近主管的一側，分別留有一條竹片，用細竹條與主管捆紮在一起。在西盟佤族，稱葫蘆簫為「拜洪廖」，3根簫管插入葫蘆底部，用蠟封固，上端的竹製吹管僅長兩厘米。尤為獨特的是，主管除開有7個音孔外，在正面的最下方還開有兩個氣孔。主管演奏旋律，兩根副管發出純五度音程的持續音為旋律伴奏。如不需要持續音或需要單持續著時，還可將副管堵住。葫蘆簫常用於吹奏山歌等民間曲調，最適於演奏旋律流暢的樂曲或舞曲，曲調中一般長音較多，合音豐富，樂聲柔美和諧，能較好抒發演奏者的思想感情。 1958 年，雲南省歌舞團首先把音域擴展為14 個音。近年來，北京的一些文藝團體又製成兩種新葫蘆簫。其中的六管葫蘆簫，可以吹奏單音、雙音、單旋律加持續音及兩個和音旋律加持續音。既保持了原來樂器特有的音色和風格，又增大了音量、擴展了音域、豐富了音響色彩和表現力。葫蘆笙用於獨奏、合奏和舞蹈伴奏。

口弦：

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元代以後，簧在中原內地逐漸失傳。簧的名稱也漸漸被人們遺忘了。明代以來，口弦以口琴之名見於史冊。清乾隆動撰的《清朝通典》在談到「口琴」時說：「以鐵為之，一柄兩股，中設一簧，末出股外。橫銜於口，鼓簧轉舌，噓吸成音。」《大清會典圖》也有詳細記述，並載有其圖。我國各少數民族，對口弦都有自己的稱呼，如彝族叫「洪洪」或「弄果」傈僳族叫「瑪哥」，白族叫「畢協」，傣族叫「拜」，景頗族叫「掌共」，佤族叫「合朗，拉祜族叫「阿沓」，羌族叫「阿珠」，錫伯族叫「瑪肯」，高山族稱「嘴琴」或「嘎洛波」，黎族則稱之為「口弓」。口弦的品種較多，根據製作材料的不同，有竹製和金屬制的口弦；根據簧片數目的不同，有單片弦和多片弦；因演奏方法的不同，又有用手指彈撥和用絲線抻動的口弦。口弦的演奏方法有用手指撥動和抻動兩種，分別流行於不同的地區。演奏口弦時，左手拇指和食指夾住弦柄，多片弦則使其呈扇形，將簧舌部分置於兩唇間，用右手拇指和食指來回撥動口弦尖端，引起簧舌振動，便發出明亮的叮咚之音。另外的一種抻動口弦，在每個簧片的尖端系有一條絲線，演奏時將線頭套在右手指上，以指牽線使簧片振動發音。演奏者利用雙唇向前突出是筒狀增加共鳴、擴大音量，並藉以口型交換和控制呼氣等方法，變化出不同的音色。熟練的演奏者，能表達出較複雜的節奏和較多的音色，並能使每片弦發出它的純五度泛音來。在一副三片弦上，往往能奏出6個不同的音。運用不同的奏法，既能發出餘音裊裊的音色，也能發出較粗獷的音響。 1980年，在四川涼山州民族民間器樂會演中，有兩位布拖縣彝族婦女，第一次用多片弦齊奏，她們以五度、八度泛音變化，並通過節奏交錯，奏出二聲部重奏和持續音襯托的效果，韻味無窮，受到好評。在我國的傣、哈尼、景頗、佤、拉祜、苗、柯爾克孜、錫伯、回、蒙古、斡斡爾，鄂溫克和黎等兄弟民族，流行的是手指彈撥的口弦；高山族流行的是抻動的口弦；彝、納西、傈僳和白族，則兩種口弦都流行。 1958 年，雲南省歌舞團首先把音域擴展為14 個音。近年來，北京的一些文藝團體又製成兩種新葫蘆簫。其中的六管葫蘆簫，可以吹奏單音、雙音、單旋律加持續音及兩個和音旋律加持續音。既保持了原來樂器特有的音色和風格，又增大了音量、擴展了音域、豐富了音響色彩和表現力。葫蘆笙用於獨奏、合奏和舞蹈伴奏。

蘆笙：

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蘆笙，為西南地區苗、瑤、侗等民族的簧管樂器。早在西漢初巳出現。南宋范成大在他所著的《桂海虞衡志》中，曾提到他當時在廣西所見的瑤族八管蘆笙。蘆笙大小不一，管的數目也不盡相同，從單管、雙管，以至五管、六管、八管、十管都有，但較常用的是六管蘆笙。六管蘆笙的構造，是用六很長短不一的竹管，分成二排插入木製的笙斗；每管的根部各裝一個銅質簧片；管的下端各開一個小孔，吹奏時手指按孔發音。有的蘆笙，在竹管上端套上竹篦折成的三角形喇叭或套上稍大的竹筒，起共鳴作用。各管音高的次序，隨著地域和民族不同而異。吹奏時，以單音奏旋律，同時發出兩個以上的和音作伴奏。蘆笙多用於獨奏、合奏和舞蹈伴奏。貴州苗族地區，有大小不同的四種蘆笙組成的樂隊，並且有一整套傳統的蘆笙曲。經過多次改革，先後有十五管、二十管、二十六管、三十六管的蘆笙出現。有的將木製笙斗改為金屬笙斗，有的加上音鍵，擴大了音域，能吹奏十二個半音，解決了轉調問題，能演奏較複雜的樂曲。排笙，是解放後根據蘆笙的原理改革發展而成的。有二十個管，用鍵盤彈奏，用腳踏風箱輔助吹氣，增大了音量，擴展了音域，成為樂隊中的低音管樂器。蘆笙筒，又稱大筒，是在苗族單音蘆笙筒的原理上發展而成的，有二十九管，用鍵盤彈奏，成為樂隊中的低音管樂器。音色渾厚宏亮。笙管按半音次序排列，可奏十二個調。

嗩吶：

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中國民間吹管樂器。嗩吶又名喇叭，小嗩吶又稱為海笛。中國的嗩吶，源於波斯、阿拉波的雙簧吹管樂器蘇爾奈，但遠遠後於篳篥傳入中原。據明徐渭《南詞敘錄》所載：「中原自金、元二虜猾亂之後，胡曲盛行，今惟琴譜僅存古曲。……至於喇叭、嗩吶之流，並其器皆金、元遺物矣。」明代，嗩吶多用於官府和軍樂。如王磐《朝天子.詠喇叭》：「喇叭，鎖哪，曲兒小腔兒大，官船來往亂如麻，全仗您抬聲價。軍聽了軍愁，民聽樂民怕。那裡去辦甚麼真共假？眼見了吹翻了這家，吹傷了那家，只吹的水盡鵝飛罷!」生動地描繪了欺壓百姓的官船上亦使用了嗩吶。又如戚繼光的《武備志》：「操令凡二十條，凡學號笛，即是吹鎖吶。」根據王圻《三才圖會》所載：「嗩吶，其制如喇叭，七孔。首尾以銅為之，管則用木。不知起於何代，當是軍中之樂也。今民間多用之。」明末嗩吶已傳入我國民間(中原一帶)。明正德年間(公元1506——1521年)已在我國普通應用。清代將嗩吶放在回部樂中使用，稱為蘇爾奈。它是民間運用最廣泛的樂器之一。除了用於合奏、獨奏外，也用於戲曲、歌舞等伴奏。在民間，每逢喜慶節日，吹打和鑼鼓樂隊中大都離不開嗩吶。嗩吶由哨、氣盤、芯子、桿、碗各部組成。多以柏木製成錐形管身(也有以竹或以金屬錫、鐵、銅鑄管身)。管上開八個音孔，亦有海笛（小嗩吶）於錐形管上開七孔。木管上端裝一銅管，銅管上端套一葦制哨子，木管下瑞承接一個喇叭形銅製擴音器。音色高亢明亮。有的民間藝人能控制氣息，吹出柔美的簫音。經過改革的瑣吶有高、中、低三種，有為還加了音鍵，擴大了音域。嗩吶主要用於民間鼓吹樂(如山東、河北、山西、河南、安徽、吉林、遼寧等地)和民間吹打樂(如浙江、江蘇、廣東等地)，在少數民族地區，如維、藏、蒙、彝、黎等族聚居地，亦都廣泛應用(但形制和名稱均有所不同)。嗩吶演奏的代表人物主要在北方，如山東的袁子文、魏永堂、任問樣；河北的任起瑞、趙春峰、趙春亭、梁培印、山西的馮貴、郭二、王大有、劉鳳桐；河南的郝玉歧等。著名的嗩吶曲有《得勝令》、《百鳥朝鳳》、《小開門》、《大合套》、《抬花嬌》、《一技花》、《淘金令》、《海青歌》、《雲里摸》、《滿堂紅》、《將軍令》、《喜慶》、《全家福》等。

蕭：

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中國古老的吹管樂器。上古時期，稱排簫或籟、比竹，古代文獻中多有記載。如《詩經·周頌》中寫道：「簫管備舉，喤喤厥聲，肅肅和鳴，先祖是聽。」《爾雅·釋樂》：「大簫謂之言，小者謂之茭。」簫在魏晉南北朝時，已用於伴奏、合奏和獨奏。簫以竹製管身，一端以竹節閉口，另一端開口。吹口開在閉口端竹節側，按音孔古制篴有四個，西漢京房君明(公元前77年——前37年)在後面加了一孔，才有五個按孔。晉代樂工列和在公元247年左右所吹的笛(篴)，已有六個按孔，與今天的簫差不多了。唐代有一種稱為尺八的吹管樂器，形式與今天的簫相似，但另加有貼竹膜的孔。簫的按孔為前五後一，上端開一吹口孔。音色圓潤、柔和。簫的音域為兩個八度加一音，音色深幽柔雅，善於演奏抒情性的樂曲。福建南音所用洞簫(南尺八)，它保留了晉、唐六孔尺八的優點，同時吸收了宋代尺八的構造，取竹之根部製成。它以十目(節)九節(段)，一目兩孔為標準，造形獨特。洞簫發音渾厚恬美，音域較寬，演奏技巧比較複雜。簫與排簫的區別主要在於簫的管身為一，排簫以多管編排；簫為一管多音孔，一管發多音；排簫則一管只發一音。

塤：

下載 (49.92 KB)2009-7-15 16:57

吹奏樂器。據考古學家考證，塤產生於史前時代，首次發掘是在西安的半坡遺址，該遺址記載了大約7000年前繁榮的母系氏族社會的人類文明。原始社會的塤，器形多樣,用細泥捏塑而成，是塤的原始形態之一，距今約六千年。秦漢以後，塤主要用於歷代宮廷雅樂。在古代宮廷中，塤分為頌塤和雅塤。所謂雅塤，指體積大（「大如鵝卵，謂之雅塤」《三禮圖》），在雅樂中應用；所謂頌塤，指體積小（「小者如雞子，謂之頌塤」《三禮圖》），常在雅樂之外的其他宮廷音樂中應用。塤體的外觀式樣歷史流傳下來的也很多：唐三彩陶塤，紅陶刻花塤，怪獸塤，人面塤，繪龍塤……最原始的塤沒有音孔只有吹孔，隨著社會的進步和演奏的需求，塤的音孔漸漸增多了。按音孔來分，從無音孔到有音孔，從一孔到二孔、三孔、五孔，古代已經有六孔塤，清代宮廷雲龍塤即是六孔塤。現代普遍流行八孔塤和九孔塤。我國古書上對塤的文字記載並不多。《爾雅》註：「塤，燒土為之，大如鵝子，銳上平底，形如秤錘，六孔，小者如雞子。」《舊唐書.音樂志》說：「塤，立秋之音，萬物曛黃也，埏土為之……」。《詩經》云：「伯氏吹塤，仲氏吹篪（音「遲」）」，塤與篪的組合是古人長期實踐得出的一種最佳樂器組合形式，由於塤篪合奏柔美而不乏高亢，深沉而不乏明亮，兩種樂器一唱一和，互補互益，和諧統一，因此被後人比作兄弟和睦之意。古詩云：「天之誘民，如塤如篪」，說的是上天誘導平民，猶如塤篪一樣相和。「塤篪之交」也象徵著中國古代文人的一種高尚、高貴的和純潔、牢不可破的友誼。唐代鄭希稷在《塤賦》中說：「至哉！塤之自然，以雅不潛，居中不偏，故質厚之德，聖人貴焉。」這就是說，塤所發出的自然而和諧的樂音，能代表典雅高貴的情緒和雍容的氣度。所以古代的聖人們是十分器重這種樂器的。塤和塤的演奏，體現著中國傳統的儒家禮教文化在中國歷史發展中的地位和作用。塤的音色幽深、悲凄、哀婉、綿綿不絕，具有一種獨特的音樂品質。也許正是塤這種特殊音色，古人在長期的藝術感受與比較中，就賦予了塤和塤的演奏一種神聖、典雅、神秘、高貴的精神氣質。《樂書》說：「塤之為器，立秋之音也。平底六孔，水之數也。中虛上銳，火之形也。塤以水火相和而後成器，亦以水火相和而後成聲。故大者聲合黃鐘大呂，小者聲合太簇夾鍾，要皆中聲之和而已。」今人改進研製的九孔陶塤。以古制六孔塤為基礎，擴展其肩部和內胎，以增大音量，音孔增至八個：前六後二，加上吹孔、共為九孔。為便於運指演奏，盡量減少複雜的叉口指法，其音孔按相似於笛子的音孔順序排。專業演奏者可吹出二十六個音，包括兩個八度內的全部半音和一個泛音。在指法上有顫音、打音、抹音等技巧。九孔紫砂陶塤已在今日中國民族樂隊中普遍使用。

板鼓：

下載 (21.17 KB)2009-7-15 16:58

打擊樂器。又名單皮、班鼓。唐代清樂中使用的「節鼓」可能是其前身。《清朝續文獻通考》載：「班鼓，又名搭鼓，音嚼急，為各器之領袖，擊法甚不易」。板鼓鼓框為堅厚的木料製成，一面蒙皮，所以又叫它單皮鼓。演奏時，將鼓空懸在系有繩子的竹製或木製的鼓架上，用兩根鼓簽敲擊。板鼓分為幾種，鼓面大的音低，小的音高，它們各起著不同的作用。例如南方十番鼓中所用的板鼓，鼓面較大；京劇和其它一些地方戲中所用的板鼓，鼓面較小。在板鼓上，鼓心和鼓邊，發音高低不同。演奏時用點簽(用鼓簽點擊鼓面)和用滿簽(用鼓簽平擊鼓面)能發出不同的聲響，結合著力度的輕重，鼓點的疏密緩急，傑出的鼓手，常能作出多樣的變化。板鼓形體矮小，鼓身木板較厚，用五塊色木、樺木、槐木或桑木拼合而成。鼓身直徑25厘米，但絕大部分是木質框面，中間振動發音的鼓面僅有5—10厘米，鼓膛呈八字形，鼓邊高9.5厘米，蒙厚豬皮或牛皮，鼓皮張緊於鼓面並包到鼓身底端，用密排鼓釘繃緊，並在底部箍以鐵圈。蒙皮的鼓腔部分叫鼓光，是敲擊發音部位。在戲曲樂隊中，板鼓與拍板並用，由一人兼奏，居於指揮和領奏地位。演奏者被稱之為「鼓佬」、「鼓師」。以各種擊鼓手勢和擊音指揮樂隊。又與拍板一起標誌唱腔節奏，為演員的各種身段和動作伴奏，給鑼鼓演奏增加花點，烘托舞台氣氛和人物形象。演奏板鼓，將鼓吊於木架上，用兩根藤或竹製鼓箭敲擊，不僅鼓心、鼓邊發音高低有別，使用點箭（鼓箭點擊鼓面）或滿箭（平擊鼓面）發音也不同。有雙打（雙手持箭齊打或交替滾奏）、單打（右手持箭擊鼓，左手持拍板敲擊）、悶打（左箭壓住鼓面，右箭打鼓面，發出悶音）等技巧。在民間器樂合奏，如「十番鼓」、「十番鑼鼓」中與同鼓並用，由一人兼奏，居領奏地位。

梆子：

下載 (7.93 KB)2009-7-15 16:59 民間打擊樂器。大約在十七世紀左右，隨著梆子腔的興起而流行，廣泛流傳於我國各地，應用於戲曲音樂、說唱音樂及民間器樂合奏。清代李調元《劇說》：「以梆為板，月琴應之，亦有緊慢。俗呼梆子腔，蜀謂之亂彈」。梆子腔即以使用梆子擊拍而得名。在一些民間器樂合奏及曲藝伴奏中也常使用，廣泛流行於河北、河南、山東、山西、陝西等地。梆子有兩種形制，一種為木棒式，為兩根長短不等的硬木棒，長的一塊為圓形，稍短的一塊為長方形。演奏時，左手執方形，右手執圓形硬木捧，互擊發音，音色高亢、堅實，為梆子戲的主要伴奏樂器。另一種為方框式，流行於我國南方，呈長方形的南梆子，中空，用葦簽和竹籤敲擊，多用於合奏的樂隊之中，發音柔和，主要配合樂曲敲擊節奏。

中國民樂知識匯總

鈸

下載 (6.16 KB)2009-7-15 18:56

民間打擊樂器。古稱銅鈸、銅盤。該樂器可能在公元四世紀時隨天竺樂從印度傳入。南北朝時期，鈸在我國民間已很盛行。據《隋書·音樂志》所載，當時的西涼樂、龜茲樂、天竺樂、康國樂、安國樂中都已使用了鈸。唐代十部樂的燕樂部中，已用到大小不同的「正銅鈸」與「和銅鈸」。宋代出現了銅鐃，明清以後，鈸與鐃同時並存，各有多種大小不同之分。鈸銅製，圓形，每付兩片，中間凸起部分叫鈸碗，比鐃的凸起部分略大，鈸碗中間有一孔，穿以皮條或綢布。演奏時，將鈸碗上的皮條或綢布纏在手指上，或用手指捏住，使其互擊發聲。鈸的音量宏亮，在樂隊中多與大鑼、小鑼、小鑔和鼓配合應用，起加強節奏和渲染氣氛的作用。目前有大鈸、中鈸等不同形制。鐃和鈸，形制相似，而又有區別。它們同是銅製，圓形，中間有凸起部分，如水泡形，每付兩片，演奏時兩片相擊作聲。在形制上，鐃和鈸中間凸起部分，大小不同，鐃的凸起部分小，鈸的凸起部分大。在音質上，鐃發音較響亮，餘音較長；鈸發音較渾厚，餘音青較短。在音高上，以大小約略相同的鐃、鈸所發的音作比較，鈸所發的音較高。明清以來，民間流行的十番鑼鼓曲，在配器上，常能充分利用鐃和鈸各自的特點，造成豐富的音響效果。

鼓

下載 (3.79 KB)2009-7-15 18:57

鑼

下載 (5.52 KB)2009-7-15 18:58

民間打擊樂器。後魏(公元六世紀)前期開始出現，當時稱為沙鑼。鑼為銅製，圓盤形，有邊，面呈坡形，面中心略突起一圓形平面。鑼邊有兩孔，以繫繩。演奏時，左手持鑼(大者掛於架)，右手持鑼錘敲擊發音。中國民間鑼的形制很多。經過勞動人民不斷的創造，已有多種多樣的鑼類樂器出現，它們大小、形制、音色、效果各有不同，各有各的名稱，各有各的用處。加大鑼、中鑼、小鑼、春鑼、湯鑼、蘇鑼、馬鑼、斗鑼……等等。有中心部分凸起發音比較渾厚的叫做包鑼或釯鑼，有由多面厚薄高低不同的定音小鑼組成一套，適於演奏旋律的，叫做雲鑼；又有多面大小高低音色不同的鑼組成一套的，叫做十面鑼。戲曲的伴奏、器樂合奏，特別是鑼鼓曲的合奏，都要用到鑼，而且哪種戲曲、哪種器樂，必須用哪種或哪幾種鑼，都有一定的規定。現在常用的鑼類樂器有大鑼、小鑼、湯鑼、釯鑼、雲鑼、十面鑼等。

鐃

下載 (21.23 KB)2009-7-15 18:59

民間打擊樂器。民間打擊樂器。中國古代的鐃有兩種完全不同的形制，實為同名異器。其一，為鍾類樂器的一種形制，最早實物見於湖南寧鄉出土的飾有善面紋的青銅編鐃。早期的鐃大都以三枚為一套，能發三個不同音高的樂音稱編鐃。其二，據清《欽定大清會典》(1759年序)所載：「鐃，范銅為之，左右合擊，面徑一尺二寸，中隆起……徑二寸四分五厘。」目前民間通用的鐃多為此種類型，它與鈸的不同在於中部凸起的鐃碗較小，而鐃面直徑則超出一倍左右。演奏時，將鐃碗孔上所系皮條或綢布，繞於手碗，五指分開空握鐃碗，使兩面鐃片互擊發聲。

手鼓

下載 (21.64 KB)2009-7-15 19:00

手鼓，也稱達甫，維吾爾族打擊樂器。這件樂器在四世紀至六世紀間已有，清代列入回部樂。手鼓是以木作圓框，一面蒙羊皮製成，框內四周有許多小鐵環，演奏時，兩手執鼓邊，左右手的手指交替擊鼓面。擊鼓心時發「冬」聲，用於重拍；擊鼓邊時發「達」聲，用於輕拍。或搖動鼓身，振動鐵環發「沙沙」之聲。這種樂器在維吾爾族民間器樂合奏及伴奏中占重要的位置，尤其是在歌舞中，是主要的伴奏樂器。改革的手鼓用蟒皮蒙鼓面，比羊皮蒙面的較好。

銅鼓

下載 (21.25 KB)2009-7-15 19:00

銅鼓流行於廣西、廣東、雲南、貴州、四川、湖南等少數民族地區的打擊樂器。銅鼓最早出現，約在春秋晚期。關於銅鼓的記載，自漢以來常見。西南少數民族地區盛行銅鼓，所以保存下來的銅鼓較多。銅鼓全部銅鑄，一般的銅鼓鼓面直徑約五十公分，高約三十公分(個別的較大)。鼓腔中空，無底。兩側有銅環耳。鼓面和敲身都刻有精緻的花紋。銅鼓按不同形制和花紋，分為八個類型：萬家壩型、石寨山型、冷水沖型、遵義型、麻江型、北流型、靈山型、西盟型。廣西北流出土一面銅鼓，高67.5、面徑166厘米，重300公斤。是現今世界最大的銅鼓。全國各地收藏的銅鼓已達1400面，分散在中南、西南各地民間還有200餘面。中國是世界上發現銅鼓數量最多、鑄造和使用銅鼓時代最早、歷史最長的地區。銅鼓在歷史上留作為軍鼓，《通典》、《文獻通考》、《太平御覽》等，都把銅鼓列入樂部。在古代，少數民族貴族統治者，曾以佔有銅鼓的多少，作為代表白己統治權力大小的象徵。但少數民族的廣大人民，把銅鼓作為樂器，至今廣西的壯族、貴州的苗族等，都流傳銅鼓舞。舞蹈時把銅鼓懸掛起來，一人用鼓槌敲擊鼓而，一人手執木桶對準鼓底，以增加共鳴，聲音渾厚深沉，能傳遠處。舞者(一般是集體)圍著銅鼓，隨著鼓點節奏起舞。

象腳鼓

下載 (4.78 KB)2009-7-15 19:01

象腳鼓，雲南省傣族的打擊樂器，因鼓形似象腳而得名。鼓身木製，有大、小兩種，大的約四、五尺高，小的約一隻多高。鼓的上端較粗，下端略細，呈喇叭狀，在鼓的上端用羊皮蒙面。演奏時將鼓斜掛在肩上，雙手拍鼓，鼓聲雄壯深沉。常用於舞蹈，由舞者邊拍鼓邊舞。

雲鑼

下載 (21.89 KB)2009-7-15 19:02

民間打擊樂器。雲鑼，一名雲璈，也稱九音鑼(九是多數的意思，並不限於九個)。《元史．禮樂志》記載：「雲璈制以銅為小鑼十三，同一木架，下有長柄，左手持而右手以小槌擊之。」但從山西永樂官的元壁畫看來，元代每架雲鑼所用的小鑼，還不限於十三個，也有用十個，和十四個的。明清以來，長期普遍流行的一種雲鑼，全付由十個小鑼組成。但偶然也有例外，如清初曾有過全付用二十四個的雲鑼，較後在福建又曾有過全付十四個的雲鑼。《清史稿》記載，雲鑼用於御前儀仗之樂、祀先蠶樂章、丹陛大樂、中和清樂、導引樂、鐃歌及撓歌清樂、凱歌、慶神歡樂、賜宴樂、蒙古樂、班禪之樂(稱為蒼清)。組成全付雲鑼的小鑼，大小一樣而厚薄不同，有固定音高。按音的高低，裝在一個木架上，下端有柄，每一個小鑼用三根繩子系住，空懸於若干木框之間。解放前，雲鑼經常用於「行樂」和「坐樂」。在「行樂」中，演奏者左手持架柄，右手用木槌，邊行邊擊。在這樣的演奏條件下，為了便於執持，鑼數不宜增多，通常只有十個。在「坐樂」中，鑼數就可以增多。例如西安鼓樂中的雙雲鑼，由兩架雲鑼合成一付，架無柄，兩架中間相連，演奏時，直立在桌上，象兩扇屏風，用雙組敲擊。建國後，對雲鑼作了一些改革，突破了舊的形制，鑼的數目增多了(有的每架二十九個，有的每架三十八個)，改變了鑼架的形式，擴大了音域，豐富了我國民族樂隊的表現力。演奏時採用雙槌敲擊，豐富了它的演奏技巧。

編鐘

下載 (29.6 KB)2009-7-15 19:03

編鐘是我國古代的一種打擊樂器，用青銅鑄成，它由大小不同的扁圓鍾按照音調高低的次序排列起來，懸掛在一個巨大的鐘架上，用丁字形的木錘和長形的棒分別敲打銅鐘，能發出不同的樂音，因為每個鐘的音調不同，按音譜敲打，可以演奏出美妙的樂曲。　　原理介紹　　編鐘的發聲原理大體是，編鐘的鐘體小，音調就高，音量也小；鐘體大，音調就低，音量也大，所以鑄造時的尺寸和形狀，對編鐘有重要的影響。　　根據文獻記載和出土文物，發現我國在西周時期就有了編鐘，那時候的編鐘一般是由大小3枚組合起來的。春秋末期到戰國時期的編鐘數目就逐漸增多了，有9枚一組的和13枚一組的，等等……1978年，湖北隨州一座戰國時代（約公元前433年）的曾侯乙墓出土的編鐘，是至今為止所發現的成套編鐘中最引人注目的一套，這套編鐘之大，足以佔滿一個現代音樂廳的整個舞台。曾侯乙墓編鐘由19個鈕鍾、45個甬鍾，外加楚惠王送的一件大傅鍾共65件組成。這些鍾分3層8組掛在鍾架上，直掛在上層的3組叫鈕鍾，斜懸在中下層的5組叫甬鍾，其中最小的一個鈕鍾高20．4厘米、質量為2．4千克，在演奏中能起定調作用，最大的一個低音甬鍾高達153．4厘米、質量為203．6千克，全套編鐘總質量在2500千克以上。鍾架是銅木結構的，它的外形呈直角曲尺形（如┏），全長10米以上，上下3層，高273厘米，由6個佩劍的青銅武士和幾根圓柱承托。整套編鐘和梁架氣勢宏大、壯觀無比。演奏時樂隊由幾個人組成，用6隻丁字形木錘敲高、中音，用兩根長形棒撞低音。經聲學專家研究，編鐘中的每隻鍾都可以發出兩個不同的樂音，只要準確地敲擊鐘上標音的位置，它就能發出合乎一定頻率的樂音，整套編鐘能奏出現代鋼琴上的所有黑白鍵的音響。這套編鐘的定音頻率為256．4赫，與現在鋼琴上的中央「C」頻率幾乎完全相等。　　曾侯乙編鐘用料是銅、錫、鋁合金，全套編鐘上裝飾有人、獸、龍等花紋，鑄制精美，花紋細緻清晰，並刻有錯金銘文，用以標明各鐘的發音音調，它是公元前433年的實物。可見，遠在2400多年以前。我國的音樂文化和鑄造技術已經發展到相當高的水平，它比歐洲十二平均律的鍵盤樂器的出現要早將近2000年。　　早在3500年前的商代，中國就有了編鐘，不過那時的編鐘多為三枚一套。後來隨著時代的發展，每套編鐘的個數也不斷增加。古代的編鐘多用於宮廷的演奏，在民間很少流傳，每逢征戰、朝見或祭祀等活動時，都要演奏編鐘。　　在中國古代，編鐘是上層社會專用的樂器，是等級和權力的象徵。近代，在中國雲南、山西和湖北等地的古代王侯貴族的墓葬中，曾先後出土了許多古代的編鐘。其中最引人注目的是在湖北隨縣曾侯乙墓發現的曾侯乙編鐘。這套編鐘工藝精美，音域可以達到五個八度，音階結構接近於現代的C大調七聲音階。另外，編鐘上還標有和樂律有關的銘文2800多字，記錄了許多音樂術語，顯示了中國古代音樂文化的先進水平。曾侯乙編鐘是目前中國出土數量最多、規模最大、保存較好的編鐘，被譽為人類文化史上的奇蹟。編鐘音樂清脆明亮，悠揚動聽，能奏出歌唱一樣的旋律，又有歌鐘之稱。　　用曾侯乙編鐘演奏的樂曲《楚殤》。樂曲表現了中國古代詩人屈原被流放時的悲憤之情。　　1985年8月25日楊家村出土了西周時期編鐘一架。這架大型編鐘，總重量為340公斤。它在西周考古發現中是不多見的稀世文物。　　這架樂器，共為4組，鑄造的時間各不同，可能為一個家族數代人的製品。它對我們研究西周「鍾」，「」的演變規律將有很大的幫助。從器物的用途看，既有編組使用的，又有單獨使用的。從「」來看，以前出土實物不多，傳世的有「克」，上海博物館收藏有「四虎」等，但都是單個出現。楊家村「編」，屬於西周晚期遺物，是目前已知資料中最早最完整的一套。另外，從「鍾」的銘文看，對研究西周社會史和官職制度等方面的問題，提供了珍貴的實物資料，同時充分證明編鐘無愧為我國古代眾樂之首，擊之耳邊蕩漾著雄渾凝重的「金石之聲」，形象地再現了中華民族的古老文明，充分顯示了我們祖先偉大的創造力，使人大開眼界，驚嘆不已！　　被譽為「國寶」的編鐘古樂器，從1954以來，在我省出土過多次。《隋書·音樂志》載：編鐘「各應律呂，大小以次，編而懸之。」編懸的木架，西周時叫「(xuān)」，呈「月」形。演奏時用小木槌敲擊，音色純凈，旋律優雅，音域寬廣，表現力豐富。高音昂揚，驚天動地；低音渾厚，沉雄飛揚，演奏起來八音齊鳴，古音神韻娓娓動聽。　　編鐘是西周時代祭祀、朝聘、宴享、歌伎的主要和聲樂器，尤其適合於伴奏，富有中國古樂的獨特風貌。西周時還以此禮樂制度規定名位、等級。編鐘是王公貴族權勢的標誌。　　西周編鐘，距今至少有3000年的歷史。那時候，地球上大部分地區還是荒無人煙，有些地方雖有人群，卻過著「茹毛飲血」的原始生活。那時，我們這裡的祖先不但越過了鑽木取火的時代，而且已達到了能用火冶煉青銅鑄造編鐘的先進時期，它是中國古代科學文化高度發展的結晶。

箏

下載 (14.99 KB)2009-7-15 19:04

中國古老的彈弦樂器。目前我們能見到的記載箏的最早史料是司馬遷《史記》中的《李斯諫逐客書》一文：「夫擊瓮叩缻，彈箏博髀而歌嗚嗚，快耳目者，真秦之聲也。」可知早在公元前四世紀，箏作為聲樂的伴奏樂器已流行於秦地(在今陝西省)，故又稱秦箏。但同時其他地區亦有。相傳箏來源於瑟，從箏的形式和彈奏方法來看，與瑟很相似。歷代所用的箏有十二弦、十三弦等多種。從唐代大詩人白居易的「奔車看牡丹，走馬聽秦箏。」的詩句中，可以了解到箏地演奏一直流傳在民間。元、明時期，箏發展為十四弦、十五弦。清末至近代，已有十六弦箏。明、清小說筆記中則更多的地方涉及到箏，說明箏始終是流傳於民間的一件古老的彈弦樂器。箏的音箱，是木質長方形，弦張在面板上，過去各地流行的箏，或用絲弦，或用銅絲弦。弦數十二、十三、十五、或十六不等，每弦一個拄，用以調節弦長，固定音高。一般是按五聲音階定弦。改革後的箏，改用鋼絲弦(也有因樂曲的需要仍用絲弦的)；增加了弦數，現已有十九弦、二十一弦、二十五弦、二十六弦等多種；加上手扳或腳踏轉調裝置等。改革後的箏，音域擴大，音量增加，便於轉調，表現力豐富。箏用於獨奏、伴奏及器樂合奏。箏的音色清亮、淳凈、柔美，旋律抑揚頓挫，華麗流暢，特別注重左手按、顫的音韻色彩。主要演奏技法右手有托、劈、搖、花指、勾、剔、抹、挑、摘、打、撮、琶音、刮奏等，左手有按、顫、滑、猱、泛音等。現代箏曲發展，突破左手演奏技巧，可用雙手在柱右演奏旋律、和音、刮奏及和弦音等。傳統箏主要用於民間聲樂伴奏(主要是說唱音樂）和地方樂種合奏(南北的弦索樂和細樂)。如弦索十三套、河南大調曲子板頭曲、山東琴書、內蒙八音、廣東漢樂、潮州細樂等等。在聲樂伴奏和地方樂種演奏的基礎上逐步發展形成為以不同地方區域和不同演奏風格特點的各路箏曲。一、山東箏曲。主要流傳於菏澤地區的鄄城。近代山東箏曲的形成，主要以奏山東琴書起家後來逐步發展為獨立的箏曲。代表人物有黎連俊、張念勝、張為昭、趙玉齋、樊西雨以及張應易、高自成、韓庭貴等。曲目有《高山流水》、《漢宮秋月》、《昭君怨》、《大八板》、《風翔歌》、《四段錦》等。二、河南箏曲。基本上是從河南大調曲子扳頭曲及地方戲曲音調基礎上發展起來的，主要流傳於遂平、南陽、泌陽、許昌等地。代表人物有魏子猷、季樹華、曹東扶、王省吾、梁在平、曹正、任清芝等人。曲目有《河南八板》、《鬧元宵》、《打雁》、《閨怨》、《高山流水》《昭君和番》、《落院》、《上樓》、《新開板》等。三、浙江箏曲。亦稱武林箏曲。主要流傳於上海以及長江下游地區，以演奏傳統套曲和民間器樂曲為其特點。主要人物有王巽之、王昌元、張燕、項斯華、范上娥等人。曲目有《三十三板》、《高山流水》、《將軍令》、《月兒高》、《海青拿鶴（鵝）》等。四、客家箏曲。流傳於廣東客家語系地區的民間箏樂曲，特別是粵東北興寧、梅縣、大埔、蕉嶺和福建西部客語地區。它保期北方傳入的「中州古調」，並結合漢劇曲牌以及當地民歌小調而形成自己的獨立風貌。代表人物有何育齋、羅九香、饒慶雄、李德禮。曲目有《出水蓮》、《平山樂》、《崖山哀》、《蕉窗夜雨》、《挑簾》、《翡翠登潭》、《散楚詞》、《玉連環》、《將軍令》、《千里緣》等。五、潮州箏曲。流傳於廣東潮語地區的民間器樂曲，主要流傳於潮、汕地區以及閩南諸縣。代表人物有郭鷹、蘇文賢、林毛根、高哲睿、黃長福、黃輝遠等。曲目有《寒鴉戲水》、《黃鵬詞》、《昭君怨》、《柳青娘》、《平沙落雁》、《鳳求凰》、《錦上添花》、《小桃紅》等。此外，還有蒙古箏曲、朝鮮族的伽倻琴曲等。在創造、改編方面，代表性的箏曲有《漁舟唱晚》、《鬧元宵》、《慶豐年》、《幸福渠》、《戰颱風》、《豐收鑼鼓》、《春到拉薩》、《東海漁歌》、《清江放排》、《苗嶺之春》等。

月琴

下載 (12.96 KB)2009-7-15 19:04

月琴是由阮衍變的，在民間流傳很廣，常用於戲曲、曲藝伴奏及獨奏、器樂合奏，在京劇中，與京胡、京二胡一起稱為三大件。西南彝族稱月琴為弦子，常用以邊彈邊舞，亦用於伴唱，是勞動、節日和年輕男女社交活動中不可缺少的樂器。月琴的音箱，一般是本質圓形，也有八角形、六角形的。漢族地區流傳的月琴形似阮咸，但琴頸較短。頸與面板上設有十至十二個品位，張四根絲弦，分成兩組，每組調為同音，五度定弦。用撥彈奏。主要演奏手法有打指、帶音、猱音，音色清脆明亮。經過改革的月琴，加寬了琴頸；增多品位至二十四品，按半音排列，可自由轉調；弦改為鋼絲尼龍纏弦。音色清脆、柔和。

揚琴

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揚琴又叫蝴蝶琴、扁面琴、打琴，相傳在明代(公元1368——1644年)傳入中國，最初流行於廣東一帶，現已流行全國。常用於戲曲（如粵劇、呂劇、二人台等）、曲藝（如北京琴書、山東琴書、四川揚琴、常德絲弦等）的伴奏，也用於民間器樂合奏（如廣東小曲、潮州音樂、二人台牌子曲、揚州清音、江南絲竹等）。揚琴獨奏藝術的發展，開始於二十世紀初，有貢獻的演奏家如廣東的嚴勞烈、丘鶴儔，四川的李德才等。揚琴音箱木質梯形，以堅木為音箱，以桐木為面板，上張若干根鋼絲弦，奏時用竹槌敲擊發聲，音色清亮，可以奏兩組以上的音。經過進一步的發展，揚琴加大了琴身，增加了弦數，擴大了音量和音域。能奏出有十二個半音的四組音，可以轉調。音色清脆、嘹亮，可獨奏、伴奏和合奏。揚琴主要演奏技法有輪竹、滾竹、滑竹、悶竹、浪竹及顫音、吟音、泛音、頓音、撥弦、打弦等。樂曲有四川李德才改編的《將軍令》、《鬧台》；廣東嚴老烈改編的《旱天雷》、《倒垂簾》、《到春來》、《連環扣》；江南項祖華改編的《彈詞三六》、《歡樂歌》，胡運藉的《塔什瓦依》以及鄭寶恆改編的《五哥放羊》；壬沂甫的《蘇武牧羊》；宿英的《秧歌》等等。

三弦

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民間彈弦樂器。三弦，又名弦子。它的前身可能是秦代的弦鞀。三弦一詞最早見於唐崔令欽的《教坊記》（762年）：「平人女以容色選入內者，教習琵琶、三弦、箜篌、箏等者，謂之搊彈家」。約在十九世紀中期，直隸(現在的河北省)高陽縣木板大鼓說唱藝人馬三峰，又根據小三弦的形式，創造了大三弦，受到當時北方說唱藝人們的歡迎。從此以後，大小兩種三弦，同時流行。特別在伴奏說唱音樂方面，形成南北不同的風格。小三弦，一名曲弦，音色清亮，用於崑曲、彈詞等戲曲邯音樂的伴奏，以及十番鼓、十番鑼鼓等器樂合奏。大三弦，又名書弦，音色寬宏低沉，一船用於北方大鼓書、牌子曲等音樂的伴奏。漢族和某些少數民族，都有三弦。漢族的三弦有橢圓形木質、兩面蒙皮的扁平鼓頭(即音箱)，以琴桿為指板，無品位。三弦形制由琴桿、琴鼓(鼓子)、琴弦、琴軸、碼子等部位組成。漢族琴鼓橢圓形木質，兩面蒙蟒皮，呈扁平狀，上置碼子，張三根弦，琴桿較長，以琴桿為指板。演奏時，將琴斜置於腿上，左手握琴按弦，右手持撥子或用大、食、中三指彈奏。漢族三弦演奏技法，右手主要技巧有彈、奪彈、雙彈、掃、滾、揀、勾、摭分、摭、分、扣、摭彈等；左手主要拉法有打音、拈音、擻音、吟音、擺動、虛音、滑音、泛音、伏弦、絞弦等。

阮

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彈撥樂器。漢武帝時，我國人民參考了箏、築等樂器創製而成。阮為圓形音箱，直桿，四根弦，有十二個柱位，每柱橫貫於高低不同的四弦之間，為四弦所共用。這樣的構造可以說明，我國對平均律的使用，在當時已經開始。到唐代阮已有十三個柱位，唐武則天時，改稱阮咸，近代稱為阮。後來的阮，有張四根弦的，也有張三根弦的。柱位也比漢漢代有所增多。經過一系列改革，現已增加為二十四柱，擴大了音量，改善了音色。近年來，還試製了一種雙層共鳴箱的中阮。這種中阮具有音色柔和的特點，同時增大了音量。在器樂合奏及伴奏里，阮是重要彈撥樂器之一。一般常用的有大阮和中阮兩種。

琴

下載 (12.83 KB)2009-7-15 19:07古老的彈弦樂器，又名七弦琴。琴的名稱最早見於春秋末期的《詩經》。琴的出現，當然遠在《詩經》成書之前。到春秋時代，琴的彈奏技術，已經達到相當高度了。春秋時代相傳伯牙以彈《高山》、《流水》著名。晉嵇康(公元223—262年)，以善彈《廣陵散》而著名。魏晉南北朝時代，琴曾用於伴奏相和歌，隋唐時代，曾用於伴奏清樂。琴身是個狹長木質音箱，上加厚漆，有七根弦。琴寬的一端為頭部，下面有七個可以調音的小軸，叫做軫，腰部下面有兩個系弦的足，琴面外側有十三個圓形的標誌，叫做徽。早在公元前二世紀以前，徽已經存在，它用以標明泛音位置，同時據以規定徽分或按音位置。古代琴人根據徽位和徽分彈奏，曾先後運用純律和三分損益律兩種律制。琴的形制有仲尼式、聯珠式、落霞式、蕉葉式等多種。基本結構由琴面、琴底、琴首、琴軫、雁足、琴腹、琴徽、琴弦等部位組成。琴弦懸空繫於琴面上，琴面上無碼和品位。演奏時，琴平置於桌上，左手撫弦按徽，右手在近岳山處彈弦。它的定弦，根據調性和曲調的不同，有著多樣的變化，多以五聲音階定弦。最常用的一種是從琴外側的第一弦起至內側第七弦。近年來，把琴的音箱改革；把絲弦改為尼龍纏鋼絲弦，使音量有所增加。此外，改用螺絲旋軫，以固定琴弦。琴常用的演奏技巧有一百多種，傳統將其歸納為按音、泛音、散音三種基本類型。散音可分為單散音(擘、托、抹、挑、勾、剔、打、摘等)、復散音(抹勾、疊涓、抹挑、勾剔、撮、撥、刺、打圓等)、滾拂散音(歷、滾、拂、滾拂、背鎖、短鎖、長鎖、輪等)三種。散音即空弦音，七弦七個，散音音色堅實有力，低沉渾厚。琴的泛音有九十一個，音色清脆明亮。按音是琴曲演奏技巧最有特點的部分，按音可分為單按音(主要有吟、猱兩種，但僅吟就有長吟、淌吟、定吟、綽吟、注吟、細吟、游吟、盪吟、急吟、緩吟等近二十種，猱亦有細猱、撞猱、迎猱等十多種)、復按音(疊涓、抹挑、勾剔、撮、反撮、撥、刺、半輪、如一、雙彈、掐起、抓起、帶起、同聲等)、游移按音(下、上、淌、喚、往來，分開、進復、遲復、應合等)三種。現代著名琴家有管平湖、吳景略、龍琴舫、查阜西、張子謙、夏一峰等人。

中國民樂知識匯總

琵琶

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中國古老的彈弦樂器。琵琶，琵和琶原是兩種彈奏手法的名稱，琵是右手向前彈，琶是右手向後彈。因此，秦、漢至唐一段時期，琵琶二字曾成為多種彈弦樂器的總稱。那時候，不管琴桿長的、短的，圓形音箱的、梨形音箱的，木面的、皮面的，弦數多的、弦數少的，橫著彈的、豎著彈的，凡是奏法相似的，一律稱為琵琶，而不是某個樂器所專用的名稱。到了宋代，才開始使用琵琶這一名詞，而沿用到今天。遠在秦、漢時，曾出現了兩種琵琶。約在公元前214年，我國人民曾參考鞀鼓的形制創造出一種直柄、圓形音箱、兩面蒙皮，用手彈拔的樂器，叫做弦鞀，又名琵琶。約在公元前105年，我國人民又參考了箏、築、箜篌等樂器，創造出一種木製直柄，圓形音箱，有四根弦，十二柱，豎抱著，用手彈撥的樂器，也稱之為琵琶。後人稱這種琵琶為秦琵琶，另方面，又因晉阮咸以善長彈此樂器聞名，而稱之為阮咸，簡稱阮。東晉時期(約公元356年左右)，有一種曲項琵琶，通過印度傳入中國的北方。南北朝時期（公元551年以前），又傳到南方。它適應著我國歌舞藝術的發展，在隋唐時代就大大地盛行起來，被視為當時重要彈弦樂器之一。在唐代大麴中常用它來領奏。琵琶除了作為獨奏樂器以外，也用於伴奏歌曲、歌舞、曲藝、戲曲及器樂合奏。宋、元、明、清時期，琵琶形制已逐步穩定，宋末以後，琵琶藝術上的大型套曲結構形式已有高度發展。楊允孚在《灤京雜詠》一書中就記載了琵琶套曲《海青拿天鵝》的演奏情景(《灤京雜詠》反映的是公元1268—1323年，即南宋未度宗到元初莫宗之間在灤、京的見聞)，全詩如下：「為愛琵琶調有情，月高未放酒杯佇。新腔翻的《涼州》曲，彈出天鵝避海青。」明、清時期，從不少的小說筆記中都可以了解到琵琶藝術在民間的發展。明朝的王猷定在《虞初新志·湯琵琶傳》中就記敘了琵琶演奏家湯應曾在演奏《楚漢》一曲時生動感人的景象：「……而尤得意於楚漢一曲。當其兩年決鬥時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲；俄而無聲，久之，有怨而難明者為楚歌聲；凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲；別姬聲，陷大澤，有追騎聲；至烏江有項王自刎聲，眾騎蹂賤楚項王聲。使聞者始而奮，既而恐，終而涕泣之無從也。其感人如此。」現在的琵琶，吸取了曲項琵琶的形式，結合秦琵琶的優點，經過改革後製成。原先外來的曲項琵琶是木質、梨形音箱，曲頸，四弦，四柱(即相位，沒有品位)，用撥子彈奏。經不斷改革，吸取了阮多柱、手彈等優點，發展為十四個柱，由橫彈改為豎彈，由拔彈改為手彈。在形制上，在音域上，在演奏效果上，已與原先的曲項琵琶大不一樣。建國後琵琶演奏藝術獲得飛躍的發展。由絲弦改為鋼絲弦，或尼龍纏鋼絲弦。增加為三十一個柱(六相二十五品)，有十二個半音，可轉十二個調，擴大了音域和音量，音色明亮，提高了琵琶的表現力。琵琶形制主要由頭部、頸部、腹部組成。頭部包括琴頭、弦槽、弦軸；頸部包括山口、相、琴枕、琴頸；腹部包括品、面板、復手、琴背、琴弦。琵琶演奏技法可歸納為單音技法(彈、挑、勾、抹、剔、泛等)；雙音技法(雙彈、雙挑、摭、分、扣等)；和音技法(掃、拂、扣雙、三分、三摭、三扣、雙分等)，持續音技法(搖、滾、輪、吟、猱、推、拉、擻、帶、打等)；匯組指法(勾控、摭分、摭掃、夾掃等)；特殊技法(煞弦、絞弦、並弦、拍、提、摘等)六類，共計七十多種。著名的傳統琵琶十三首套曲有《海青拿天鵝》、《陽春古曲》、《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《夕陽簫鼓》、《滿將軍令》、《漢將軍令》、《平沙落雁》、《月兒高》、《陳隋古曲》、《普庵咒》、《塞上曲》、《青蓮樂府》。創作樂曲有華彥鈞的《大浪淘沙》、《昭君出塞》、劉天華的《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》、楊大鈞的《蜀道行》、王惠然的《彝祖舞曲》、呂紹恩的《狼牙山五壯士》、楊潔明的《新翻羽調綠腰》以及吳祖強、王燕樵、劉德海的琵琶協奏曲《草原小姐妹》等。近現代著名的琵琶演奏家有汪昱庭、李廷松、衛仲樂、孫裕德、秦鵬章、楊大鈞、林石城、吳夢飛、劉德海、王范地等。

柳琴

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民間彈弦樂器。柳琴，因它形狀象柳葉，所以叫柳琴或柳葉琴。俗名土琵琶，金剛腿。是蘇北魯南一帶的柳琴戲及安徽泗洲戲的主要伴奏樂器。原來的柳琴是二弦、七品，絲弦，用撥子彈奏。經過多次改革，製成了高音柳琴，將二弦七品改為四弦二十四品，依半音排列，擴大了音域，便於轉調；又改絲弦為尼龍弦，增大了音量，使音色更加優美。豐富了民族樂隊彈弦樂組的高音部。柳琴發音剛勁清脆，銳利明亮。常用的演變技法右手有彈、挑、雙彈、掃拂、滾奏等；左手技法有打弦、帶弦、泛音、推拉等。演奏時，琴斜置胸前，左手持琴按弦，右手執撥彈奏。琴撥賽璐珞、塑料或牛角制，呈三角形、四邊形或長條形片狀。柳琴獨奏曲有《春到沂河》(王惠然曲)以及柳琴與樂隊的《山寨風情》(張進曲)等。近現代著名的琵琶演奏家有汪昱庭、李廷松、衛仲樂、孫裕德、秦鵬章、楊大鈞、林石城、吳夢飛、劉德海、王范地等。

箜篌

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箜篌是我國一種歷史悠久、源遠流長的彈撥樂器，也是我國音樂文化寶庫中的瑰寶之一。最初人們稱之為「坎侯」或「空侯」，歷史上先後出現過卧箜篌、豎箜篌和鳳首箜篌。它的音域寬廣，音色清澈柔美，表現力強。古代除宮廷雅樂中使用外，也曾在民間廣泛流傳。一、卧箜篌大約在春秋戰國時期，楚國就已經有和琴、瑟相像的卧箜篌了。到了漢代，卧箜篌頗為流行，被作為「華夏正聲」的代表樂器列入《清商樂》中，成為皇家宮廷音樂中的主奏樂器之一。卧箜篌在形制上和主流的彈撥樂器琴、瑟很相像，有五弦十餘柱，以竹為槽，用木拔彈奏。因為中間是空的，所以叫「空侯」；又因為演奏時發出坎坎的節奏分明的聲響，所以又叫「坎侯」。二、豎箜篌豎箜篌狀如半截弓背，下有橫木，曲形共鳴槽，設在向上彎曲的曲木上，並有腳柱和肋木，張著二十多條弦，豎抱於懷，從兩面用雙手的拇指和食指同時彈奏，因此唐代人稱演奏箜篌又叫「擘箜篌」。豎箜篌的弦有二十三根、二十二根、十六根、七根甚至僅一根，這是大型的豎箜篌。另外，還有一種小箜篌，是左手托持箜篌，右手彈奏，用於儀仗音樂中。三、鳳首箜篌鳳首箜篌形制與豎箜篌相近，因常以鳳首為飾而得名。其音箱設在下方橫木的部位，呈船形，向上的曲木則設有軫或起軫的作用，用以緊弦。四、雁柱箜篌雁柱箜篌將傳統的卧箜篌與豎箜篌巧妙地結合在一起，借鑒了豎琴的弦長、弦距、高音排列的科學部分，並吸收了韓其華的「雙排弦壓顫」結構原理。共鳴箱為立體式雙面琵琶形，安排了兩排導音碼，後面裝置了揉、壓、顫、滑音的機件。採用箏式柱馬，琴弦有72根（兩弦同音），按C大調音階排列，音域A1～a3，達五個八度。它的音色明亮，與古箏相似，泛音效果猶如古琴，表現力十分豐富。雁柱箜篌可演奏琶音、和弦及復調旋律，演奏揉、滑、按、顫音效果更佳，可完美地表現我國民族音樂的特點和風格。

熱瓦普

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流行於中國新疆維吾爾、烏孜別克、塔吉克等民族地區的彈撥樂器。曾譯名「喇叭卜」、「拉瓦波」。按其形制、流行地區及定弦方法的不同，通常分為喀什熱瓦甫、烏孜別克熱瓦甫和多朗熱瓦甫等多種。喀什熱瓦甫主要流行於喀什等南疆維吾爾族地區。琴身長130厘米，共鳴箱呈半球形，上蒙羊皮或蟒皮。琴頭向後捲曲，指板上纏有28個絲弦品位，按十二平均律排列。張主奏弦1根，共鳴弦4-7根。演奏時，左手持琴橫於胸前，右臂托住共鳴箱，右手持撥子彈奏。有單彈、雙彈、滾彈和掃彈等奏法。左手按弦。烏孜別克熱瓦甫是根據喀什熱瓦甫改革而成。縮短了琴身，加大了共鳴箱，取消了共鳴弦，張金屬弦5根，銅質音品，中外弦各用兩根，同發一音，裡弦1根。各弦相距較寬，均可奏旋律及和弦。多朗熱瓦甫流行於南疆麥蓋提、巴楚、莎車等地區。共鳴箱有葫蘆形、圓形等多種。體積較大，琴頸短而粗，指板較寬，均用金屬琴弦，弦數因地而異。常見者，設3極旋律弦，5-7根共鳴弦。演奏時將琴置於右腿，左手持琴按弦，右手持撥子彈奏。熱瓦甫常用於獨奏、合奏及伴奏。著名的傳統樂曲有《夏地亞耐》、《塔什瓦依》、《袞地帕依》等，創作樂曲有《我的熱瓦甫》等。

獨弦琴

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獨弦琴是京族古老的民間彈弦樂器，起源於驃國（今緬甸）。早在公元8世紀，就已流行於緬甸、越南和東南亞各國。最早的獨弦琴，只為詩人吟詩時作伴奏，後來才發展為民歌和歌舞伴奏或與其他樂器合奏（尤常與洞簫一起演奏）；如今多用於獨奏，亦可參加重奏或為歌舞伴奏。在民族樂隊中，獨弦琴往往作為色彩性樂器使用。獨弦琴是泛音演奏樂器，可在一條弦上同時奏出兩個音，這是由於獨特的演奏手法而得到的。獨弦琴具有柔和優美的音色，表現力極為豐富，宜於表現各種悠長抒情的旋律，既能描繪椰林、山川等大自然的美景，也能淋漓盡致地抒發人們的思想感情。獨弦琴的結構較簡單，由琴身（共鳴箱）、搖桿、弦軸和琴弦組成。琴身長105厘米，多用木材製作（仍有少數竹製），是不規則的長方盒形。右端為琴首，高8厘米，寬12厘米。左為琴尾，高6.5厘米，寬8厘米。琴身由面板、底板和兩塊側板膠合而成。側板採用紅木或花梨木等硬質木材製作，面板和底板使用桐木或松木薄板，面板表面呈拱形。琴的首端留有方形缺口，既是出音孔，又便於安裝琴弦。採用木製或機械弦軸，橫置在琴首內，同定於兩側板之間，旋柄突出側板之外。搖桿用牛角或竹製成，桿的上都呈彎弓狀，故又有「弦弓」之稱。桿的下部穿一個裝飾用的無底葫蘆，呈喇叭形。搖桿下端垂直插在琴的尾部。琴弦使用鋼絲弦，一端纏繞在弦軸上，另一端通過葫蘆口繫於搖桿的下部。小葫蘆還能起到音響共鳴作用。在越南，獨弦琴還叫葫蘆獨弦琴，就是因為這個葫蘆形是用小葫蘆去底做成的。如今，在我國大都用木材來旋制了。

獨它爾

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維吾爾族彈弦樂器。在該民族中普遍流行。相傳十四至十五世紀已經出現。獨它爾音箱木製瓢形，琴桿較長，上張兩根絲弦，指板上有十三個纏絲弦的品位。演奏獨它爾採用坐姿，琴箱置於右腿，琴桿斜向左方，右手肘部壓住琴箱上側，左手持琴，拇指按裡弦，食指按外弦，右手用五指撥彈。音域兩個八度，音色柔美動聽，低音獨它爾音色渾厚深沉。可以獨奏、合奏或伴奏，古典音樂「十二木卡姆」中的許多樂曲，就是用獨它爾來作主奏樂器的。獨它爾彈唱富有濃郁的民族特色，是器樂、聲樂與表演相結合的藝術形式，為人民群眾喜聞樂見。較著名的獨奏曲有《木夏烏熱克木卡姆間奏曲》、《艾介姆》和《幸福的時代》等。

冬不拉

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哈薩克族彈弦樂器。木製音箱，音積有扁平和瓢形兩種，琴桿上有九個纏皮線的品位，張兩根弦。可奏出三度、四度、五度、六度和八度的和音。音量較小，一股用於自彈自唱、獨奏和合奏等。哈薩克族的音樂工作者，對冬不拉進行了改革，增加了品位，改用鋼絲弦，擴大了音域，增大了音量。製成有高低音不同的冬不拉。如四弦十二品的最高音冬不拉、四弦十五品的高音冬不拉、二弦十三或十四品的中音冬不拉、二弦十七品的次中音冬不拉和十品的低音冬不拉等。演奏東不拉，將琴斜置於懷中，左手持琴按弦，右手彈撥。左手按弦時，多用食指和拇指，其次是中指和無名指，小指很少使用，右手主要用中指和拇指撥弦，其餘三指少用，有時也使用撥片彈奏。一般以外弦奏旋律，內弦作和弦襯托，有時也相反，還經常用內外弦同時彈奏旋律。

板胡

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哈薩克族彈弦樂器。板胡又名梆胡、秦胡、胡呼、大弦、瓢等。它是伴隨戲曲梆子腔的出現，在胡琴的基礎上產生的樂器。大約在明末清初，隨著梆子腔的興起而流行。後為多種地方戲曲和曲藝所吸收，如河北梆子、評劇、呂劇、豫劇、晉劇、秦腔、蒲劇、蘭州鼓子、道情及南方婺劇、紹興大板等。也用於南北吹打樂、鼓吹樂的合奏。至少也有三百多年的歷史。板胡是銳利明亮的高音拉弦樂器，色彩鮮明突出，在表現高亢激昂、熱烈歡騰、潑辣奔放的情緒方面最富有特點。在演奏技巧上，除一般拉弦樂器常見技法外，還有滑音、雙音、彈弦、按弦等技法。經不斷改革，現已有一種中音板胡，音色較高音板胡寬厚、柔和，能奏較高的把位。板胡已經由伴奏樂器發展成為合奏、獨奏樂器。板胡形制：由琴桿、瓢、瓢面(面板)、弦軸、琴弦、千金、碼子、弓桿、馬尾、琴座、弦座等部分組成。板胡的音箱用椰殼或木製，面板用薄桐木板。琴桿用較硬的烏木或紅木，二很弦，馬尾竹弓。音色明亮、高亢，適於表現熱烈奔放的曲調。

中胡

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本世紀五十年代，在二胡基礎上改革製成。結構與二胡相同，形制稍大。琴桿長86厘米，琴頭多雕龍頭或呈彎月形。琴筒較大，多為圓形，長15、前口外徑10.5厘米，蒙蟒皮，後口置音窗，也有前八方後圓筒或擴音筒中胡。張鋼絲弦。琴弓長75厘米。本世紀七十年代改革製成扁圓形、扁八方形琴筒中胡。定弦比二胡低四或五度，常定g、d1或a、e1，也有定弦低八度的。音域兩個八度以上。用於江南絲竹，廣東音樂等器樂和樂隊合奏或越劇伴奏，也用於獨奏。在民族樂隊中屬中音樂器，使樂隊音響豐滿、渾厚。獨奏曲有《草原上》、協奏曲有《蘇武》等。

二胡

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俗稱胡琴、嗡子、南胡等等。二胡流行於我國南北各地，由胡琴發展而成。追溯我國拉弦樂器的歷史，據唐代大詩人孟浩然(公元689—740)的《宴榮山人池亭詩》中有：「引竹嵇琴入，花邀戴客過。」的詩句，說明唐代已有拉弦樂器存在。日本《拾芥抄》中引《樂器名物》有這樣的記載：「奚琴二張(一張無弦，一張二弦)，天慶九年四月定。」天慶九年即公元946年，正值我國五代時期，此時奚琴已傳入日本，可見奚琴早在唐代已在我國流傳。北宋陳暘《樂書》中載：「奚琴本胡樂也，出於弦鞀而形亦類焉，奚部所好之樂也。蓋其制，兩弦間以竹片軋之。至今民間用焉。」該樂書所載樂器，多為唐人傳物，所載拉弦樂器奚琴的特點是竹桿、竹珍、竹筒；二弦，繫於琴軫的大頭處；沒有千斤，用一竹片夾於二弦間拉奏。當時，又有嵇琴之稱(與孟浩然詩吻合。之所以江奚琴改稱為嵇琴，據《晉書·嵇康傳》所載；「嵇康本來姓奚，後居嵇山之側，因改姓嵇。『奚』字多有奴僕之意，又以名不雅似，故宋人多用『嵇琴』之名，」此文可以說明嵇琴即奚琴。南宋時期，已有馬尾胡琴的記載。如沈括(公元103l－1095)《夢溪筆淡》卷五之《凱旋》「詩：「馬尾胡琴隨漢車，琴聲猶自怨單于。彎弓莫射雲中雁，歸雁如今不見書。」補筆談卷一又載：「熙寧中，宮宴。教仿伶人徐衍奏嵇琴，方進酒而一弦絕，衍更不易琴，只用一弦終其曲。自此始為『一弦嵇琴格』。」可見當時已具有一定的演奏水平。元代蒙古族在祭祀時，以及軍隊裡面也都使用了二弦琴，如《馬哥勃羅遊記》中載有公元1268年蒙古軍隊在打仗之前，「他們唱歌和奏他們的二弦琴，極其好聽。」一千多年來，弓弦樂器在我國不斷地演變、派生、發展，到了近幾百年，隨著戲曲音樂的興起和發展，胡琴更為廣泛流傳，各類形制的胡琴，如二胡、京胡、板胡、粵胡、墜胡、椰胡、二弦、馬骨胡、大筒、四胡等等，不僅成為地方戲曲、京劇、說唱、民間歌舞以及絲竹樂、弦索樂、吹打樂中不可缺少的伴奏、主奏樂器，而且在獨奏藝術上也有了新的發展。我國卓越的民間音樂家華彥鈞(即阿炳，1893—1950)和傑出的民族音樂革新家劉天華(1895－1932)，對二胡演奏藝術的發展作出了創造性的貢獻。建國後，二胡獨奏藝術的發展又邁進到一個新的里程，無論在樂器製作方面的改進，創作手法的更新和題材的廣泛，演奏技巧的豐富發展等方面，都有了飛躍的發展。改革後的二胡，將絲弦改為銅絲弦，擴大了音量，使音質更好了，用「雙千斤」，增加低音把位，使低音擴大了四度，使有效音域達到三個八度左右；還有將琴筒改為扁筒的，擴大了音量，音色更加柔美；還試製了一種加設彈簧指板、增加兩條弦的四弦二胡，使音量有所增加，音域有所擴大。二胡普遍採用五度定弦法，也有為表現某些地方色彩的樂曲而用四度定弦的。二胡的形制：由琴桿、琴軸、琴筒(蒙蛇皮或蟒皮)、琴弦(過去用絲弦，今用鋼絲弦及金屬纏弦)、千斤、琴碼及琴弓組成。音色柔和飽滿，高音較為清亮。琴筒用木或竹製成，一端蒙蛇皮。張二根弦。竹弓，張馬尾，夾於二弦之間拉奏。音色柔和優美。二胡不但用於聲樂的伴奏和器樂合奏，在二十年代就已發展成獨奏樂器了。建國前，二胡的代表曲目主要是華彥鈞的三首二胡曲《二泉映月》、《聽松》、《寒春風曲》，以及劉天華的十首二胡曲《病中吟》、《月夜》、《苦悶之謳》、《悲歌》、《良宵》、《閑居吟》、《空山鳥語》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》。民間樂曲有《漢宮秋月》、《中花六板》、《三寶佛》等。建國以後，二胡按理改編的優秀樂曲有《河南小曲》(王乙曲)、《梆子風》 (項祖英編曲)、《江河水》(黃海懷移植)、《秦腔主題隨想曲》(趙庚霄、魯日融編曲)、《一枝花》 (張式業編曲)；在創作方面，有《湘江樂》 (時樂濛曲)、《豫北敘事曲》 (劉文金曲)、《三門峽楊想咖(劉文金曲)、《賽馬》 (黃海懷曲、沈和群改編)、《草原新牧民》 (劉長福曲)、《江南春色》 (朱昌耀曲)、《戰馬奔膀》 (陳耀星曲)以及二胡協奏曲《長城隨想》(劉文金曲)等等。二胡的主要演奏技巧，右手弓法有連弓、頓弓、連頓弓、顫弓(亦稱抖弓)、甩弓(亦稱小抖弓)；左手指法有顫音、滑音、泛音、墊音以及左手手指撥弦、彈弦等。當代著名的二胡演奏家有蔣風之、閔惠芬、蔣巽風、王國潼、許講德、姜建華、陳耀星、肖白庸、張韶等。

高胡

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就是廣東音樂中的粵胡，在廣東也稱為二胡。約在二十年代，根據二胡改革而成。因它的琴筒比二胡小，定音比二胡高四至五度，所以叫它高胡。外弦用鋼絲弦，內弦用鋼絲纏弦(也有用絲弦的)。拉時兩腿夾琴筒，用以控制音量及減少沙音。音色清脆、嘹亮。高胡得到廣泛的應用，現已成為民族樂隊中的高音拉弦樂器。它用於合奏、伴奏和獨奏。高胡的主要演奏技巧右手弓法多奏分弓，快速弓法用得較多，奏強拍時，多用推弓。左手指法主要有各種滑音和旋律中自由的墊指加花，廣東音樂傳統奏法，左手不用猱弦，而用壓按弦和空弦震音。高胡代表性的曲目主要有《平湖秋月》(呂文成曲)、《鳥投林》(易劍泉曲)、《魚游春水》(劉天一曲)以及高胡、箏三重奏曲《春天來了》(雷雨聲曲)、《對花》(雷雨聲改編)等等。

京胡

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京胡最初也稱胡琴，是京戲的主要伴奏樂器。清乾隆末年(1785年左右)隨著京戲的形成，在胡琴的基礎上改制而成。如陳彥衡《舊劇叢談》所載：「北京皮簧初興時，尚用雙笛隨腔，後始改用胡琴。今日所指唱者之正宮六字諸調，皆就笛而言。」在《梨園軼聞》又載：「京劇本系崑曲，自變為亂彈後(即二簧)，胡琴亦隨之興起，咸同間(1851—1874)就有用雙笛者，清潤瀏亮，非嗓音圓足者，不能按腔合拍，絲絲入扣，所謂絲不如竹，竹不如肉也。」清乾隆和嘉慶年間，因封建帝王避諱，曾把京胡從戲曲中廢除，改用笛子腑腔伴奏，直到晚清，由於李四、樊三著名琴師的出現，京胡才再次掘起，替代了笛子，成為京劇音樂的主要伴奏樂器。京胡形制：外形與二胡基本雷同，但形制要小得多，且琴桿、琴筒均為竹製。琴筒直徑約5公分，一端開口，一端蒙以蛇皮。琴弓有兩種，一種為軟弓，即不張緊琴弓的馬尾，早期京胡多用此形制，目前京劇伴奏音樂已不用，但安徽、河南、山東、河北等地的地方戲曲邯音樂，仍使用這種琴弓，並稱這種京胡為「軟弓京胡」。使用這種弓演奏，有一種特殊的碎弓效果，演奏技巧也是很高的。另一種為硬弓，即張緊琴弓的馬尾，這種京胡約出現於十九世紀，主要應用於京劇音樂。京胡音色清脆、嘹亮，在樂隊里鮮明而突出，慣用一個把位，演奏高音時，亦用定把。右手弓法主要有長弓、短弓、顫弓、抖弓，特別是軟弓京胡的快速連頓弓和碎弓，很有特色。左手指法主要有吟、猱、綽朝、注、滑、打等。著名的京胡演奏家清未有梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭，號稱「四大名家」。現代著名琴師有徐蘭沅、李慕良、楊寶忠等。京胡主要用於京劇音樂伴奏，很少單獨演奏，京胡曲牌有《夜深沉》、《五字開門》、《柳搖金》等，創作曲目有《京郊行》。

馬頭琴

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馬頭琴，蒙語稱莫林胡爾，是蒙古族拉弦樂器，因琴桿上端雕有馬頭而得名。相傳在公元十二世紀已在蒙古族中流傳。音箱為松木製成，呈梯形，兩面蒙以馬皮或羊皮，琴桿細長，用榆木或紫檀木製。兩根弦，用馬尾製成。弓弦也是馬尾製做，演奏時弓子不夾在兩根弦中。馬頭琴發音低沉，音量較小。定弦與一殷拉弦樂器相反，外弦音低，內弦音高，多為四度定弦。馬頭琴除了作為獨奏樂器外，也是民歌、說唱音樂的伴奏樂器。也可與四胡等合奏。演奏方法常用以下兩種：一種足用左於指的二、二關節處按弦；一種用指甲從弦下向上頂弦。後一種指法所發音量較前一種大而清亮，聲持結實有力。因琴弓和琴身分開，所以可以奏出雙音，增加了色彩和表現力。馬頭琴善於演奏柔和細膩的抒情樂曲，特別適合於演奏悠長遼闊的旋律。在伴奏民歌時，多同三度、四度的顫音來模仿演唱者的一些特點。改革後的馬頭琴，擴大了音箱，改用蟒皮蒙面；弓子改為富於彈性的弓子；用尼龍絲弦代替馬尾弦，使音量增大。將定弦提高了四度。這樣既保持了馬頭琴原有的柔和、深厚的音色，又增加了清晰、明亮、有力的特點。

墜琴

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民間拉弦樂器，也稱墜子、墜弦，是河南曲藝墜子書的主要伴奏樂器。約在清末演唱鶯歌柳書(一種說唱音樂)時，持伴奏樂器小三弦，改革、發展成為墜琴。墜琴的音箱如三弦而稍小，鼓面由蟒皮改為桐木板，琴桿保留了三弦的指板，用馬尾竹弓拉奏，因而改成為拉弦樂器。音色渾厚。目前墜琴主要流傳於豫北、魯南、冀南，尤以河南最為盛行。另一種稱為墜胡或二弦，琴筒如二胡琴筒而稍長，一面蒙蛇皮，琴桿用三弦的指板。音色高亢、柔美。它是河南戲曲音樂小調曲子和山東琴書、呂劇等的主要伴奏樂器。現在主要流行於河南、山東一帶。墜琴除用於曲藝、戲曲的伴奏外，還用於合奏和獨奏。傳統墜琴的演奏形式多為自拉自唱，演奏時將墜琴置於腿上，左手持琴桿按弦，右手持弓拉奏。將一本梆系一架上，置於腳前，擊木梆的錘棒一端固定於架上(錘棒可活動)，控制錘棒活動的一端繫繩綁於腳上，自拉自唱時，腳有節奏地擺動以拉動繩子擊板。墜琴主要技法，左手弓法多用長弓(分軟弓、硬弓兩種)、半弓、短弓、連弓、斷弓、頓弓、抖弓、顫弓、碎弓、甩弓、雙弦等；左手特點由於墜琴琴桿長，有指板，把位大而又移動頻繁，因此滑音特別是大跳的滑音、雙滑音等很有特色，此外，常用指法還有雙弦、揉弦、顫音、撥弦、泛音等。近代著名的民間藝人、墜琴演奏家有王殿玉，擅長模擬各派著名戲曲演員的重要唱段。

笙

下載 (14.83 KB)2009-7-15 19:58笙是我國古老的簧管樂器。殷代（公元前1401——前1122年)的甲骨文中已有和(小笙)的名稱。在春秋末期的《詩經》中，也經常提到它。如《詩經.小雅》的《鹿鳴》：「鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧」。《禮記.明堂位》中提到：「女媧之笙簧」等等。在春秋戰國時期，笙是器樂中最主要的樂器。大的名竽，有三十六簧。早期的簧為竹製，後來改為銅製。湖北隨縣曾侯乙墓出土六件戰國初期的匏制笙，是目前所知年代最早的笙，由笙斗、笙管、簧片組成，表面通飾彩繪。通過研究得知，其形狀、製作和調音方法，與現代笙簧完全相同，說明約兩千四百年前笙的製作工藝己達到相當高的水平。長沙馬王堆三號漢墓出土的漢初的竽，有二十六管，簧為竹製。南北朝到隋唐時期，竽、笙並存應用，但竽一般只用於雅樂，逐漸失去擊歷史上的重要地位而笙卻在隋唐的燕樂及九部樂、十部樂中的清樂、西涼樂、高麗樂、龜茲樂中均被採用。當時的形制主要有十九簧、十七簧、十三簧的笙。唐代又有十七簧的義管笙，在十七簧之外，另備兩根義管，需要時，才將它臨時裝上去。北宋景德三年(公元1006年)，宮廷樂工單仲辛，把義管笙恢復為十九簧笙，當時曾得到普通的應用。北宋初年(約在公元960——965年間)，四川地區曾出現了一種裝有三十六簧的鳳笙，但未流傳開來。明清時期，民間流行的笙有方、圓、大、小各種不同的類型。能轉四個調的十七簧笙，仍在個別樂隊中繼續應用，但普遍流行的卻是十三簧和十四簧笙。笙的構造，是將銅製的簧片，裝在若干竹管下端，這些竹管都插在一個匏制、木製或銅製的帶有吹口的斗子上。吹時用指按著竹管下端所開的孔，即能使簧片與管中氣柱發生共鳴作用而發出樂音。演奏時，除偶然使用單音外，大都用二音、三音或四音配合成和音。經過不斷地改革，現已有了二十一、二十四、三十五、二十六簧及加鍵笙、帶共鳴筒笙等多種類型笙出現。還試製了一種三十二簧笙。這種笙音域較寬，音量較大，具備十二個半音，轉調方便。目前民間流傳的笙形制很多，如流傳於河北、山西、內蒙、陝西、遼寧、山東等地的圓笙(十七笙)；流傳於河南、安徽、山東等地的方笙(十四簧)；流傳於江浙一帶的絲竹笙(又稱蘇笙，十七苗)。笙主要由笙簧、笙苗、笙斗三部分組成。笙黃在古代以竹製，後改用響銅。笙苗為長短不一的竹管(多以紫竹製作，於近上端處開有長形音窗(即出音孔)，近下端處開有圓形音孔，下端嵌接本質笙腳以裝簧片，並插入笙斗內。笙斗用匏、木或銅製成，圓形平頂，頂上開有插苗孔，笙斗旁連有吹口。笙的吹奏技術也有較大的發展，除了用於伴奏、合奏以外，已發展為獨奏樂器。笙在鼓吹樂的演奏中，雙音、三音、四音的和音演奏較多，傳統的演奏特點是節奏性很強。笙的演奏技巧除單音、和音外，還有吐音、瀝音、打音、呼舌音、氣顫音、舌顛音、喉顫音等。傳統笙主要用於民間器樂合奏和戲曲音樂伴奏，建國後獨奏藝術獲得了新的發展。具有代表性的曲目和演奏者有胡天泉演奏的《鳳凰展翅》 (董洪德、胡天泉曲)、《草原巡邏兵》 (原野、吳瑞、胡天泉曲)；閻海登創作並演奏的《晉調》、《孔雀開屏》；王慶琛演奏的《水庫引來金鳳凰》 (高揚、慶琛曲)；唐富演奏的《林海新歌》(高揚、唐富曲)；張之良創作並演奏的《歡樂的草原》等等。

中國民樂知識匯總

器樂體裁組合

流派

豐富多採的民族器樂是諸多流派音樂的總匯合。流派的產生和發展是推動民族器樂發展的主要動力之一。

過去，無論是宮廷、寺廟，或是民間，由於歷史種種的局限,藝術人才的培養和傳藝方法，主要是靠師傅對徒弟的口傳心授。在有了古琴減字譜、工尺譜和鑼鼓經等記譜法後，由於記譜法的不完備，所記錄的器樂譜仍然得通過師傅的指點，才能得師真傳。「名師出高徒」，名師者是指他在這一行中屬於出類拔萃，獨樹一幟的人物。由一個名師帶出一批高徒，形成一個以名師為核心的群體，流派藝術通過群體的藝術活動得到傳承和發展，為樂壇增添新花。

古琴音樂的流派，唐代趙耶利曾說過：「吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。」可見吳、蜀兩派的音樂風格迥異。南宋時出現了以郭楚望為代表人物的浙派。至明代，除南宋的浙派傳承以外，又湧現了江派琴藝(指松江劉鴻的一派)。明代後期，琴派又有所發展，出現了虞山派、紹興派、江派(此江派指在江左、南京一帶的琴派藝術）等。廣陵派是清代新興的琴派。這些琴派由著名琴師創始以後，世代相傳。後世的各派琴家都有清楚的師承淵，一脈相傳，積累了豐富的演奏經驗和代表性曲目。

琵琶音樂流派有南北之分，此說初見於1818年無錫華秋蘋等編訂的《琵琶譜》。該譜集序中說：「夫琵琶有南北之分，人以不得並觀為憾，茲訂為一編公之同好。」1895年平湖李芳園編的琵琶譜集，其書名即為《南北派十三套大麴琵琶新增》，收入丁《華氏譜》中所沒有的一些曲目，如《陽春白雪》、《潯陽琵琶》、《平沙落雁》、《塞上曲》、《青蓮樂府》等。並且演奏指法也比《華氏譜》花簇。後有人對此持有異議，如《養正軒琵琶譜》顧瑗寫的序中批評說；「廣則廣矣，奈花指繁加，幾失廬山真面目。」我們可從不同的琵琶譜集中，看出他們在曲目、標題、大套的分段、指法，以及樂曲解題等方面有所同異。正是這些不同，顯示出各派的獨到之處，致使琵琶音樂得到豐富和發展。

古箏音樂的流派雖然沒有什麼文獻記載，但當今人們一致地把古箏音樂劃分成很多派別，如浙江箏、山東箏、河南箏、潮州箏、客家箏等。因為這些地區的箏樂各有名師、名曲、獨特的技法和鮮明的音樂風格。

應該說，所有樂種的音樂都存在流派，因為每位名家都有個性，而個性取決於每位演奏家的不同心理素質、技藝、修養、審美、創造力、競爭力等要素。一個富有進取心和競爭意識的天才演奏家，才有可能博採眾長和最大限度發揮自己的創造性，通過千錘百鍊，精益求精，攀登藝術高峰。民族器樂(包括一切民族音樂)的傳承和發展，就是有賴於歷代無數傑出名家和他們的得意門生們的藝術創造。

體裁

傳統民族器樂一般分獨奏與合奏兩大類。雖然其中還有齊奏和重奏等體裁，但人們的傳統習慣視這些體裁為合奏或獨奏。如琴簫合奏《平沙落雁》採用齊奏性織體寫法，但人們仍稱其為合奏；笛子曲《雙合風》和《頂嘴》，用雙笛演奏，採用一些復調織體寫法，但人們有時把它列入笛子獨奏，有時列為合奏。產生這種情況是因為前人沒有重奏、合奏這些概念，而近代人們在使用琴簫合奏這樣的名稱時，概念不請。為了科學地劃分體裁，宜採用以演奏形式劃分體裁的原則，把民族器樂劃分為獨奏、齊奏、重奏和合奏等體裁類別。

樂種

我國幅員廣大，各個地區流行的民族器樂，受地理區域和風俗人情等影響，經過長期的發展和演變，形成了具有鮮明地方色彩的樂種。

樂種的命名包括體裁形式和流行地區兩個部分。如「福州十番」是流行於福州的十番音樂；「江南絲竹」是流行於長江以南滬抗寧三角地區的絲竹音樂。

樂種名稱雖然包含體裁類別，但它又不能和體裁相等同，因為流行於某—地區的樂種往往不只是一種單一的體裁。如浙東鑼鼓(此鑼鼓是吹打的別稱)中的嵊縣四大名曲，其中的一首《十番》是首絲竹樂。又如上海地區的江南絲竹中有一首絲竹鑼鼓曲《鑼鼓四合》。而福建南曲包括「指、譜、曲」三個組成部分，除「譜」為器樂形式以外，「指、曲」都是聲樂體裁。所以樂種名稱中所標明的體裁，多是指該樂種的主要體栽形式，它可能還包括有其它體裁類別。

在民族器樂的分類中，樂種屬題材最下面一個層次，如合奏——絲竹樂——江南絲竹。由於樂種兼具標明體裁形式和流行地區的優點，所以我們仍沿用樂種的名稱。

體裁分類一

絲竹樂

以某一、二件弦樂器、管樂器為樂隊組合核心，配合其它管弦樂器、打擊樂器所組成的民間器樂合奏形式。如二人台牌子曲樂隊中主要樂器為笛、四胡，江南絲竹樂隊中主要樂器為笛、二胡，廣東音樂樂隊中主要樂器為粵胡等。

吹打樂

以管弦樂器（或單純用管樂器）與打擊樂器演奏並重的民間器樂合奏形式。以笛、鼓演奏為主的吹打樂有陝西西安鼓樂，蘇南的十番鑼鼓、十番鼓，廣東的笛套大鑼鼓等；以嗩吶、鑼鼓為主的吹打樂有浙東鑼鼓、潮州大鑼鼓、廣東鑼鼓櫃等。

獨奏樂

獨奏樂早在先秦時已有高度發展，據琴史記載，當時著名琴家有鍾儀、師曹、師曠、師涓、伯牙、雍門周等人。伯牙演奏的「巍巍乎，若泰山」和「洋洋乎，若江海」的琴曲《高山》、《流水》，說明了兩千多年前古琴藝術已達到了相當的高度。自先秦之後，古琴藝術代有傳人，一直延續至今。隋唐時期，琵琶獨奏音樂相當興盛。此時，另一樂器——羯鼓鼓成為「八音之領袖，諸樂不可為比。」(見唐南卓《羯鼓錄》)，可見擊鼓技術之高。在近代的蘇南吹打中，有同鼓和板鼓獨奏的《慢鼓段》、《中鼓段》和《快鼓段》，可謂是唐之遺音。文獻記載中的隋、唐、五代的傑出的獨奏家有箏、箜篌、阮咸、笙、簫、笛、蘆管、觱篥、方響等多種樂器的表演名家。可以說，今天的各種獨奏形式，在那時大多都已有了。

歷史上，民族器樂獨奏曲和合奏曲往往沒有嚴格的區分，即一首樂曲既可作獨奏演出，也可用合奏形式表現。如嗩吶獨奏曲《百鳥朝鳳》，在民間常用嗩吶、笙、小鈸和鼓等樂器合奏。又如《鷓鴣飛》這首樂曲，至今仍然存在笛或簫的獨奏和絲竹合奏兩種表演形式。從前，在民間器樂中獨奏形式較少發展，這與民間藝人經常參加各種民間風俗活動有關。

建國後，獨奏樂有了飛速的發展，表現在以下兩個方面：一是湧現了大量的獨奏樂曲。這些獨奏樂曲有的是經過整理改編的傳統曲目，更多是新創作的。二是獨奏表現藝術的迅速提高，各種樂器的獨奏人才輩出。

體裁分類二

民族管弦樂

民族管弦樂是指由新型綜合民族管弦樂隊合奏（簡稱民樂合奏）的音樂。廣義地講，絲竹樂隊、吹打樂隊(那些輔以絲弦的)都屬於民族管弦樂隊，因早在漢代關於相和歌的記載中，「絲竹」與「管弦」二詞並用。但新型民族管弦樂隊的組合原則和規模，與傳統絲竹樂隊、吹打樂隊都不盡相同，所以人們把民族管弦樂隊專指是現代發展起來的新型綜合性民族管弦樂隊。

民族管弦樂隊規模大，一船都在三四十人以上，由「吹、打、彈、拉」四組樂器組合而成，且吹、彈、拉三組又各自具有一套較為完備的高、中、低音樂器，能演奏多聲部結構。所以這種新型綜合性民族管弦樂隊擁有豐富的樂器色彩，音響規模宏大。從民族管弦樂隊初建和其發展中，始終追求樂隊交響化的表現能力，它是在我國各種傳統民族樂隊的基礎上，借鑒西洋管弦樂隊的組合原則和編製，通過不斷地實驗、改進而逐漸成型。

根據現有資料，組建新型民族管弦樂隊首推上海的大同樂會(成立於1920年），這個樂會致力於傳統樂器的繼承和改良，並組成了一個有二十二人編製的民族樂隊，基本上分為吹、彈、拉、打四組。當他們獻演由五首古曲聯奏的《國民大樂》時，顯示出這文新型民族管弦樂隊的優越性，為以後民族管弦樂隊的組建和發展提供了雛形。

民族管弦樂隊在建國後有了更大的發展。一九五三年四月中央廣播樂團成立，其所屬民族樂隊確立了新型民族管弦樂隊的最初編製。他們為實驗的需要，移植西洋管弦樂作品《瑤族舞曲》、《陝北組曲》、《春節序曲》為民族管弦樂曲。這種有益的嘗試大大推動了樂器改革，開拓了樂隊的表現力，為民族管弦樂隊的進一步發展奠定了良好的基礎。

在全國較有影響的民族管弦樂團有中央民族樂團、中國廣播民族樂團、上海民族樂團等。

弦索十三套

中國民間器樂合奏，屬弦索樂類樂種。因有十三套樂曲而得名。在清乾隆、嘉慶時代以前就已流行，後蒙族文人榮齋進收集整理1814年完成，取名《弦索備考》。以琵琶、三弦、胡琴、箏等弦樂器為主，曲有《十六板》、《琴音板》、《月兒高》、《海青》、《陽關三疊》、《清音串》、《平韻串》、《琴音月兒高》、《松青夜遊》、《合歡令》、《將軍令》、《普庵咒》、《舞名馬》共十三套樂譜，其中以《十六板》最難。《合歡令》和《將軍令》兩套為箏譜，其餘均為胡琴、琵琶、三弦和箏的合奏譜。

工尺譜

我國傳統記譜法，因用工、尺等譜字記寫唱而得名。工尺譜記譜法普遍地運用我國說唱音樂、戲曲音樂與民間器樂中。

現今通行的工尺譜字有10個，與北宋以來沈括《夢溪筆談》、陳暘《樂書》、《遼史·樂志》等書所載相同，為「合、四、一、上、勾、尺、工、凡、六、五。」工尺譜由於它流傳的時期、地域與樂種的不同，故在音列調首、書寫字體、譜字音高等方面均有所差異。工尺譜音列排序，其調首有三種，即以「合」字為調首（如西安鼓樂所用工尺譜），以「尺」字為調首（如福建南音、晉北笙管樂所用工尺譜），以「上」字為調首（如江南絲竹樂所用工尺譜）。前兩種調首音列多為固定音高記譜法，後一種調首音列多為首調記譜法。

【絲竹樂】江南絲竹

民間絲竹樂。流行地域以上海為中心，包括江蘇南部、浙江西部一帶，建國後，為區別於其它地區的絲竹樂而稱其為江南絲竹。

江南絲竹的某些樂曲和演奏形式，約在明、清時期已在當地流傳。清末民初已有演奏絲竹樂的組織「文明雅集」，之後相繼有「鈞天集」、「清平集」、「雅歌集」等演唱崑曲、灘簧並奏絲竹樂的組織產生。二十年代又有「國樂研究社」、「樂林國樂社」、「雲和音樂會」等組織，都曾演奏和傳播過絲竹樂。

演奏江南絲竹的組織有「清客串」和「絲竹班」兩種。「清客串」為市民自娛性組織，演奏地點多在茶館、私人住宅等地，常奏八大名曲，擅用細膩的加花手法，風格淡雅秀麗。除親友婚喪場合前往演奏外(不受酬)，不受聘參加民間婚、喪、喜、慶的演奏活動。「絲竹班」為民間職業性音樂組織，在農村中以吹鼓手兼奏者居多，風格粗獷樸實，氣氛比鉸熱烈。

江南絲竹樂隊編製比較靈活，它以二胡、笛子為兩件主要樂器，一般三至五人，多亦可七、八人。彈弦樂器有小三弦、琵琶、洋琴；管樂器還有簫、笙；打擊樂器有鼓、板、木魚、碰鈴等，上海郊區農民樂隊的演奏，往往加用大件打擊樂器。江南絲竹著名的八首樂曲是《歡樂歌》、《雲慶》、《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六扳》、《四合如意》、《行街》。此外，《鷓鴣飛》、《柳青娘》、《高山流水》、《霓裳曲》、《倒扳槳》等樂曲亦常演奏。

江南絲竹樂曲其結構除民間一般常見的曲牌聯綴、循環、變奏的特點外，最有代表性的是以板腔變奏所形成的結構特點。這種特點所形成的一曲多變，構成絲竹樂中一簇一簇圍繞母曲的套曲。如《老三六》、可衍變為《中板三六》(簡稱《三六》)、《慢三六》；《老六板》可衍變為《快六板》、《中六板》、《中花六扳》、《慢六板》(此五曲俗稱《五代同堂》)。這些樂曲既可分別獨立演奏，又可由繁到簡、由漫至快的順序演奏。以《老六板》為例：其演奏順序：《慢六板》 (一板七眼，旋律典雅徐緩)；《中花六板》(一板三眼，旋律清秀流暢)；《中六板》(一板一眼，旋律輕快平穩)；《快六板》(流水板，旋律生動明快)；《老六板》(流水板，旋律簡樸)。當板腔變奏應用於一首樂曲時，對比效果比較強烈。

江南絲竹樂合奏在突出主要樂器二胡、笛子的基本原則下，其它樂器靈活自如地、依據一定的規律特點相互對比烘托，默契協調，獲得獨特的韻味。笛子演奏注重氣息的控制應用，音色圓韻飽滿。高音清遠含蓄，低音悠揚婉轉。常用的演奏技法有墊音、打音、倚音、顫晉、氣顫音、泛音等。二胡演奏右手要求弓法豐滿柔和，連綿不斷，力度變化非常細膩，左手傳統演奏慣用一個把位，常用的演奏技法有滑音、勾音、空弦裝飾音、左側音、墊指滑音等。

演奏江南絲竹的著名音樂家有周惠、金祖禮、陳重、項祖英、林石城等。

【絲竹樂】福建南音

民間絲竹樂。亦稱南曲、南樂、南管、弦管。根據該樂種所使用樂器、獨奏特點、曲牌名稱等方面的研究分析，它們與唐、宋、元、明時期的音樂有著密切的關係。如目前樂隊演奏所用的幾件主要樂器南琶、二弦、洞簫、三弦，與泉州市開元寺大殿斗拱所雕塑的飛天樂伎中，各樂伎所持樂器形制及演奏姿勢基本相同。開元寺建於唐睿宗垂拱二年(公元686年)，明代重修。可見，南曲的演奏形式，至少在明代已在當地流傳。南曲主要流行於閩南晉江、龍溪兩地區，廈門市、台灣、南洋群島華僑居住的地方也很盛行。

南曲的演奏形式分上四管與下四管兩種。上四管中，以洞簫為主奏樂器的叫洞管，以品簫(曲笛)為主奏樂器的叫品管。上四管的樂隊編製：洞簫(或用品簫)、二弦、琵琶、三弦、拍板。下四管也叫十音，樂隊編製：南噯(中音嗩吶)、琶琵、三弦、二弦，打擊樂器有響盞、狗叫(小鐺鑼)、鐸(木魚)、四寶、聲聲(銅鈴)、扁鼓。惠安一帶尚有雲鑼、銅鐘(乳鑼)、小鈸。以前還用過笙(加用笙時其演奏形式叫做笙管)。上四管比較清雅，適合在室內演奏；下四管比較活潑，演奏上亦較複雜，適合在室外演奏或參與民間行列儀式。

南曲的曲目分指、譜、曲三大部分。

指，亦稱指套，每一首套曲均有唱詞、樂譜和骨(琵琶彈奏指法)三個方面，比較完整。原有三十六大套，後來發展為四十八大套。每套都有一定的故事情節，如《劉智遠》、《王月英》等。根據故事的情節內容每一套中又可分為若干節，而每一節都是一首獨立的樂曲。指雖有唱詞，但很少演唱，都是用樂器來演奏，目前已衍變為曲目繁多的大型器樂套曲(實際上是由若干首獨立樂曲聯綴而成)。

譜，是有標題的器樂套曲，每一首套曲的樂譜包括工尺譜和骨(演奏技法的標記)兩個方向(沒有唱詞)。原有十三大套，後來發展為十六大套，每套內均包括三至八個曲牌。內容大都描寫四季景色、花鳥昆蟲或駿馬賓士等情景，最著名的套曲有四套，曲日是《四時景》、《梅花操》、《走馬》 (後稱《八駿馬)、《百鳥歸巢》，一般簡稱為「四、梅、走、歸」。

曲，即散曲，俗稱草曲。它數量最多，流行最廣，深受當地群眾喜愛。其結構簡短，詞曲活潑，其內容多包括抒情、寫景與敘事之類。曲有《長滾》、《中滾》、《短滾》、《序滾》、《大倍》、《中倍》、《小倍》、《倍工》等多個滾門，各滾門下面又有若干牌名，各牌名之下才是曲名。所以一個滾門往往包括有幾十首曲子。因此，曲的數量之豐富和品種多樣，素有「詩山曲海」之美稱。

南音被譽為「御前清曲」，是在清康熙年間。據《泉南指譜重編》記云：清康熙五十二年（1713年），康熙帝六十大壽，「普天同慶」，弦歌畢集。大學士安溪李文貞以南樂沉靜幽雅，馳書徵得晉江、南安、惠安、安溪五人進京，合奏於御苑。聲調諧和，康熙帝大悅，授其官職，他們不受。康熙帝乃賜以「御前清曲、五少芳賢」；並賜彩傘、宮燈，讓他們榮歸故里。

而今的南音，在閩南家喻戶曉，在台港澳地區以及華人華僑所在的東南亞各國廣為流傳，被外國專家譽為東方古典藝術珍品，中國古代音樂的活化石；國人視之為中華民族音樂之根，華夏正聲，盛譽遠遠超越清朝康熙年代。在新的世紀，南音人正發揚南音的優良傳統，在藝術上加以創新，在品格上加以光大。可以相信，南音這朵中華民族的瑰麗奇葩，將越開越鮮艷，越來越芳馨。

【絲竹樂】潮州弦詩

民間絲竹樂。「弦詩樂」原指潮州古樂詩譜的演奏，現在已經逐漸成為潮州民間絲弦、吹管、彈撥等樂器獨奏、重奏、合奏等演奏形式的總稱，是潮州音樂中的一個重要組成部分。流行地域主要是廣東省東南的潮、汕地區諸縣，但在閩南龍岩、龍溪地區，廣東客家五華、大埔、興寧等地，南部陸豐、海豐諸縣以及海外東南亞泰國、越南、馬來亞等地均有流傳，有著廣泛深厚的群眾基礎。

潮州弦詩樂最早是以竹弦、洞簫、月弦三件樂器演奏的絲竹細樂逐步取代古老的古琴，近三百年來改用發聲尖高的二弦為主奏樂器。其它拉弦樂器有椰弦、竹弦、二胡(提胡)、大胡弦；彈弦樂器有大三弦、月琴、秦琴、皮琴、葫蘆琴、洋琴，吹管樂器有小橫笛、大橫笛、洞簫、小嗩吶、大嗩吶；打擊樂器有小鼓、中木魚、小木魚、木板等。其中小橫笛、大橫苗、小嗩吶、大嗩吶亦分別可作主奏樂器，而三弦、琵琶、箏是室內細樂常用的組合形式，亦可分別用於獨奏。

潮州弦詩根據不同的應用場合和演奏風格，分為「儒家樂」、「棚頂樂」兩種。「儒家樂」的演奏者，—種是由上層社會資助豢養的樂隊，另一種則是自發性的群眾自由集社組織，演奏風格纖細、雅緻，重神韻，除自娛外，多用於民間婚、喪、喜、慶等場合。「棚頂樂」則主要用於戲曲舞台，為喧染劇情服務，亦獨立演奏，其風格簡樸、粗獷。目前民間流傳的弦詩樂，多為「儒家樂」的風格特點。

傳統潮州弦詩用古老的二四譜演奏，其演奏特點可根據二四譜的各種調式；輕三六、重三六、輕三重六、反線、活五來進行轉換和變奏，達到旋律色彩的不斷變化和發展。輕三六調式特點旋律多輕快明朗；重三六調式則深沉含蓄；反線與輕三六同，但旋律高四度；活五調式最富有待點，善於表達哀怨或悲憤的情緒。將一首樂曲用不同調式色彩轉換變奏時，一般規律為：輕三六樂曲可以轉為重三六、輕三重六、反線；重三六樂曲可轉為輕三六、輕三重六、反線、活五；活五樂曲可轉為重三六、輕三六。

潮州弦詩在演奏上的另一個特點是「曲速三變」。即每一首弦詩套曲基本上都用頭板、拷拍、三板的形式作為其結構或旋律變奏的相對固定的程式。樂曲引子多為散板；頭板(或稱二板慢)為4／4節拍，是樂曲主體部分，演奏時一般不反覆或反覆時變化很少；拷拍為1／4節拍，是慢板旋律在節奏、節拍上的變奏，主要特點是多用後半拍，形成垛句式的旋律特點；三板為1／4(或2／4)節拍，亦是慢板旋律在節拍、節奏上的變奏，其特點是用多種「催」的手法把旅律反覆變奏多次，速度逐漸加快，在高潮中結素束全曲。

潮州弦詩所奏曲目，傳統樂曲多沿用中州古調傳譜，在漫長的歷史發展過程中，又兼蓄了各地民間小調、佛曲、笛套和民間戲曲音樂中的外江調、正字調、粵調等，甚至有時還吸收民間藝人飄洋過海從東南亞各國帶回來的民歌、小曲之類。著名的潮州弦詩十大名曲是《昭君怨》、《小桃紅》、《寒鴉戲水》、《黃鸝詞》、《月兒高》，以上五曲均為重三六樂曲；《大八板》、《平沙落雁》、《風求凰》、《五連環》、《錦上添花》，以上五曲均為輕三六樂曲。其它流行的樂曲還有《柳青娘》、《浪淘沙》、《獅子戲球》、《千家燈》、《粉蝶採花》、《紅梅頭》、《粉紅蓮》、《畫眉跳架》、《深閨怨》等。

潮州弦詩的著名演奏家有林玉波、張漢齋、蘇文賢、林毛根等。

【絲竹樂】廣東音樂

民間絲竹樂。最初被當地人稱呼為「過場」、「譜子」、「小曲」，是因多演奏戲曲過場音樂和民間器樂小曲而得名。後來在演奏上逐漸地形成了其獨特的旋法、調式和演奏風格特點，作為一個有特色的獨立地方樂種而被外省人稱呼為「廣東音樂」。它的流行地區以廣州市以及珠江三角洲一帶為中心，湛江地區也很盛行，以後又逐漸流傳到上海及北方的天津、北京等大城市，在香港和東南亞的華僑聚居地，亦常演奏。

廣東音樂形成於清末民初。演奏廣東音樂的組織最初為戲曲音樂樂隊及亦農亦藝的「八音會」，除用於民間婚、喪、喜、慶等場合外，二十年代當地放映無聲電影之前和過程中，常奏廣東音樂，因此，影響很大。這時，群眾性的音樂集社紛紛成立，如「濟隆」、「素社」、「鐘聲慈善社」等，自娛性的自由組織活動有著廣泛而深厚的群眾基礎。從三十年始，城市廣東音樂受商業化的影響，常用於茶館、舞廳之中。

廣東音樂的樂隊編製早期與戲曲音樂所用樂器相同，為二弦、提琴(與板胡形制同，但較大)、三弦、月琴、橫簫五件；號稱「五架頭」，亦稱「硬弓組合」。一九二六年廣東音樂演奏家、作曲家從上海絲竹樂中吸收了二胡(將外弦改為鋼絲弦，並夾於兩腿間演奏，被稱為粵胡)，從潮州音樂吸收了秦琴，加上原來流行於廣州的洋琴，其編製由原來的「五架頭」變為粵胡、秦琴、洋琴的「三件頭」。以後在「三件頭」的基礎上又添加了洞簫、椰胡，變為「五件頭」。「三件頭」與「五件頭」與早期演奏形式相比，亦稱為「軟弓組合」。三十年代由於受西方音樂文化的影響，城市廣東音樂演奏中曾普遍地應用過小提琴、薩克管、吉他、小號、木琴等外來樂器。這種大量吸收的後果可以說是兩方面的；一方面它曾破壞了廣東音樂傳統的淡奏風格，使之舞場化、爵士化。另一方向在演奏上由於演奏家的努力和民間音樂的影響，不少樂器在民族化、地方化方面作出了大膽的探索和有益的嘗試。特別是小提琴演奏上的改造，三十年代尹自重以小提琴演奏的《小桃紅》等樂曲，開創了廣東樂派的提琴演奏風格，他應用了提琴的多種技法，使樂曲的表現力更為生色，這方面的改革亦被當地群眾喜愛、接受和承認的。

廣東音樂的藝術特色，早期在硬弓編製基礎上，演奏特點初步形成，演奏曲目較廣泛。特別是由於早期在廣東音樂方面有影響的人物，多擅長彈弦樂器，如嚴老烈、丘鶴儔擅長洋琴，何柳堂擅長琵琶等。因此，早期流行的廣東樂曲，旋律節奏活潑，變化自由豐富，旋律線多跳進，疊句用得較多，應用加花的手法往往使樂曲獲得新的發展，在調式上正線與乙反線的色彩對比已初步形成。這一時期的代表作品有《早天雷》、《連環扣》、《三潭印月》、《雙飛蝴蝶》、《雨村芭蕉》、《餓馬搖鈴》、《小桃紅》、《雙聲恨》、《昭君怨》、《走馬》、《下漁舟》等。這一時期處於辛亥革命和五四運動前後，由於受民主主義革命思想的影響，對藝術要求更新改革，音樂性格熱情明朗，旋律歡快流暢．樂曲大多反映出人民對民主、進步思想的追求，在一定程度上反映了人民的生活風貌和精神氣質，是現實主義的。

上世紀二十年代至三十年代，為廣東音樂廣泛流傳與發展的興盛時期。其主要標誌是在早期演奏改編傳統樂曲的基礎上，出現大量民間創作樂曲，使廣東音樂在旋法、節奏、調式、結構、演奏特點等方面得到進一步的發展和完備。二十年代出現了以何柳堂為代表的何氏叔侄三人(其族弟何與年，族侄何少霞)，代表作品有何柳堂的《賽龍奪錦》、《鳥驚喧》、《醉翁撈月》、《七星伴月》、《曉夢啼鶯)、《迥文錦》。何與年的《重陽三複》、《松風水月》、《清風明月》、《曉苑春回》、《廣州青年》、《午夜遙聞鐵馬聲》；何少霞的《陌頭柳色》、《下里巴人》、《三跳澗》等。二十年代中期，廣東音樂發展歷史上一位重要的演奏家、作曲家呂文成，廠東音樂粵胡演奏的開創人、奠基人，他創作改編了近二百首樂曲，把廣東音樂的發展推向一個新的階段。其中優秀的作品如《蕉石鳴琴》、《燭影搖紅》、《落花天》、《平湖秋月》、《青梅竹馬》、《銀河會》、《歧山鳳》、《步步高》、《醒獅》、《沉醉東風》、《月影寒梅》等等。這一時期的優秀作品還有丘鶴儔的《娛樂昇平》、《獅子滾球》、《雙龍戲珠》；何澤民的《孔雀開屏》、《花間蝶》；陳德鉅的《西江月》、《寶鴨穿蓮》；易劍泉的《鳥投林》；陳俊英的《凱旋》；陳文達的《驚濤》；尹自重的《華胄英雄》等等。

建國後，在發揚廣東音樂優秀傳統，恢復廣東音樂清新健朗面目方面，進行了大量的卓有成效的工作，並創作了一批反映現實生活的優秀廣東音樂作品。如陳德鉅版《春郊試馬》、林韻的《春到田間》、劉天一的《魚游春水》、喬飛的《山鄉春早》、廖桂雄的《喜開鐮》等。

廣東音樂的主奏樂器粵胡在演奏上的主要持點：左於主要技法有滑音(其特點為定把滑音，常用小三度的綽注)、回滑音(常用於同音反覆的裝飾旋律)、先鋒音及加花等，傳統演奏左手不用揉弦技法，而用壓按和空弦震音，壓弦顫動幅度較大，自有其韻味特點。右子弓法多用分弓，快速弓法較多，奏強拍時，多使推弓。

著名的廣東音樂演奏家有劉天一、方漢、朱海、梁秋等。

【絲竹樂】廣東漢樂

民間器樂合奏。廣東漢樂包括和弦索（絲弦）、鑼鼓吹、清樂、中軍班等多種演奏形式，是廣東省民間音樂的一個重要組成部分。沉行地域除本省的梅縣、大埔、興寧等地外，江西南部、福建西南部、台灣以及海外華僑聚居地，均有演奏。

在廣東演奏漢樂的土要是客語地區的客家人。客家人從中州南遷，第一次是在公元五世紀，晉安帝九年(公元四一三年)，曾在大埔縣湖寮古城特設義招縣以安置南遷的人。人數最多的一次，是在十三世紀宋亡以前。因此，隨首歷史的發展，中州音樂隨人南移，被廣東人稱呼為客家人。客家音樂，已有一千五百多年的漫長曆程，即使從宋亡開始，也有七百多年的歷史。漢樂在當地有著古老的歷史淵源和深厚的群眾基礎，過去，差不多每個村莊都有弦館供群眾聚會演奏、演唱，城鎮中則設有各種演奏漢樂的社團，如晚清汕頭市的「以成社」、「公益社」，廣州市的「潮梅國樂社」等等。

和弦索由頭弦(又稱「吊龜子」)主奏，其它弦樂器有提胡(亦可主奏)、椰胡、洋琴、月弦、三弦、秦琴、琵琶；管樂器有笛或洞簫；打擊樂器往往只用雲板之類。漢樂的其它演奏形式如鑼鼓吹則以嗩吶主奏，打擊樂器有梆子、搖板、鼓、蘇鑼、小鑼鈸、碗鑼、乳鑼，其中最大特點是使用蘇鑼。

清樂只用箏、琵琶、椰胡三件弦樂器，俗稱「三件頭」。後來亦有加用笛子的。

中軍班多為職業性和半職業性的音樂組織，參加民間婚、喪、喜、慶等場合演奏。樂隊編製二、三人至二十多人不等，以嗩吶為主奏樂器(高音者稱中嗩吶)，打擊樂器有小鼓、當點、碗鑼、小鈸、銅金等。其中當點、碗鑼的應用最有特點。中軍班分「送歌」和「吹唱」兩種類型。「送歌」多用于吉慶、祭祀、喪事、掃墓、宴會等場合，常奏曲目如《大樂》、《送歌》、《鬧花堂》、《拜伯公》、《賞花》、《登樓》、《菩庵咒》、《玉美人》、《新將軍令》、《江西調》、《相思》、《山坡羊》等。「吹唱」是用嗩吶咔戲，多卡奏漢劇唱腔，如《昭君和番》、《貴妃醉灑》、《二進宮》等等。

廣東漢樂的絲弦樂從結構上來講分為「大調」、「串調」兩種。「大調」指傳統嚴格的六十八板形式的樂曲，「串調指其它板數樂曲。「大調」六十八板樂曲有《思春》、《月春蘭》、《倒插花》、《錦上添花》、《三更會》、《急三槍》、《雪雁南歸》、《出水蓮》、《崖山哀》、《昭君怨》、《黃鵬詞》、《杜宇魂》、《平山樂》等。「串調」樂曲有《將軍令》、《翠子登潭》、《挑簾》、《懷古》、《採蓮》、《平湖》、《南海》等。

著名的廣東漢樂演奏家有羅九香等人。

【絲竹樂】二人台牌子曲

民間絲竹樂。俗稱「道街牌子」，流行於陝北的府谷、神木，晉西北的河曲，內蒙古西部地區的伊克昭盟和包頭、呼和浩特以及河北省的張北地區。

二人台是一種民間演唱形式，初期很簡單，只是在農閑時大家聚在一起，用一、二件樂器伴奏演唱的民間小調，群眾把它叫做「打坐腔」、「打店」、「打鬧」、「鬧紅火」等等。在長期的流傳中表演形式不斷衍變升華，形成了三種表演形式。一為載歌載舞、紅火熱鬧的「帶鞭戲」，俗稱「火炮曲子」；二為以表演說唱見長的「硬碼戲」，亦稱「文戲」；三為純器樂曲牌，即二人台牌子曲。二人台牌子曲除了配合戲曲烘托氣氛和伴奏舞蹈動作外，還常常在正戲開演前以及演出中穿插單獨演奏。因此，二人台牌子曲的演奏在二人台音樂中，往往與唱腔佔有同等重要的地位。由於二人台牌子曲在鬧社火、走煙市或串廟會等活動中，往往邊走邊奏，所以，藝人們又稱之為「過街牌子」。這些表演形式的形成，據藝人回顧，約在清末。

二人台牌子曲樂隊的編製主要有笛子（民間俗成「梅」)、四胡、洋琴三大件，以後又逐漸增加了三弦、二胡、琵琶等樂器，打擊樂器是富於地方色彩的四塊瓦。

二人台牌子曲在結構上，多仿唱腔的變化特點按慢板、流水板、捏字板的程式進行。東路張北地區的演奏，多為一曲的反覆變奏，在速度上遵循由慢到快的原則。在樂器演奏上，亦於唱腔特點近似，笛子為主奏樂器。

二人台曲牌曲主要曲目有《西江月》、《巫山頂》、(即《五三點》)、《水龍吟》、《柳青娘》、《五梆子》、《黃鶯亮翅》、《千聲佛》、《將軍令》、《八板》、《巴音杭蓋》、《推轆軸》、《十番》、《萬年歡》、《四公主》等。

【絲竹樂】河南板頭曲

民間弦索樂、絲竹樂。河南大調曲子簡稱河南曲子，原稱河南鼓子曲，是流行於河南各地的一種民間說唱音樂。過去在演唱河南曲子前往往演奏幾支器樂小曲，以後逐步發展為獨立的器樂演奏形式，俗稱「板頭曲」。「板頭曲」除合樂外，有時亦可由箏或琵琶單獨演奏。隨著河南曲子的流傳發展，河南曲子板頭曲(簡稱「河南板頭曲」)的演奏，幾乎遍及全省，以遂平、南陽、開封、泌陽、鄧縣、許昌、周口、禹縣等地更為盛行。約在清初巳在當地流傳。

河南板頭曲的樂隊編製，以彈弦樂器最有特色，有三弦、琵琶、箏、月琴、洋琴；拉弦樂器有二嗡(二胡)、京胡、墜胡；管樂器大多不用，有時僅用簫；打擊樂器有板、八角鼓、月鼓等。其中主要的四件樂器是二胡(或京胡)、箏、琵琶和三弦。

河南曲子板頭曲根據速度快慢可分為快板、中板、慢板三類。

快板樂曲有板無眼，但往往仍以2／4節拍記譜，如《蕭妃舞》、《哭周瑜》、《泣顏回》、《大救駕》等樂曲。

中板樂曲一板一眼，速度適中，如《上樓》等樂曲。

慢板樂曲亦為一扳一眼，速度較慢，有2／4，4/4兩種節拍記譜，如《高山流水》、《思鄉》、《葡萄架》、《下樓》、《打雁》、《落院》、《閨中怨》等。

河南曲子板頭曲結構嚴謹，均為六十八板小曲，演奏風格各地都有不同的特色和風韻，變奏手法靈活多樣，主要演奏家有南陽的曹東扶、泌陽的王省吾、遂平的曹正、梁在平、許昌的任清芝等人。

【鼓吹樂】冀中管樂

民間鼓吹樂。俗稱「音樂會」、「吹歌會」。主要流傳於冀中定縣、徐水、安國、安平、博野等地，因擅長吹奏民間歌曲，故又有「河北吹歌」之稱。僅據指定縣子位村吹歌會負責人王成奎的回憶，已有六代的家傳吹歌技藝。因此，河北吹歌在當地的流傳歷史，至少已有二百多年。

冀中管樂原有「北樂會」 (也稱「音樂會」)、「南樂會」兩種演奏形式。「北樂全」樂隊編製八至十人，主奏樂器管子的管身較細，音量較小，發音柔和，演奏風格古樸端莊，速度緩慢，比較典雅。「南樂會」樂隊編製往往在十人以上，主奏樂器管子的管身較粗，除一支管子為主管外，還配有多支付管，因此，吹奏起來，聲音宏亮，旋律多變化，演奏風格活潑風趣，速度較快，比較熱烈。近幾十年來，「南樂會」逐少盛行，廣為流傳，成為冀中管樂的代表。

冀中管樂的演奏者全部是不脫離農業生產的農民，除農忙季節小几乎每天晚上都要聚集起來演奏。特別是那些求知慾望強烈的青少年，無論男女，是學習和繼承吹歌技藝最積極最努力的對象。除自娛外，有時也參加民間婚、喪、喜、慶的儀禮演奏(在本村演奏不受酬，被聘到外村演奏時則收酬勞)。特別是每年的燈節(正月十五)前後，更是吹歌會的活動高峰，各村吹歌會都要受聘到鄰近的友好村莊夫「串村」，一路不停地演奏，樂隊一進村則鞭炮齊鳴，鑼鼓喧天，熱鬧非凡。

冀中管樂隊編製：「北樂會」管樂器有管子、曲笛、笙；拉弦樂器有龍頭胡，打擊樂器有鼓、小鈸、三鑼、鐺鐺。「南樂會」管樂器有管子(四至八人不等)、海笛(二至四人)、海椎(俗稱「喇嘛號」，一至二人)、笙(四至六個高音笙）；拉弦樂器有龍頭胡、京二胡；彈弦樂器有秦琴(日前很少用)，打擊樂器存鼓(或板鼓、簡板)、小鈸、鐺鐺、手鼓、大鐃、大鈸。

冀中管樂是以管子主奏為其主要特點，由於管子的形制不同，而產生多種樂隊組合形制。冀中管子有大管三種。常見的演奏形式有以大管、管、小管分別主奏；大管與小管對奏等多種。

冀中管樂樂曲結構主要有四種類型：其一，一個曲牌的變奏，往往變奏兩次，速度由慢到快，技巧從簡到繁，在高潮中結束樂曲。其二，曲牌聯綴，各曲牌之間往往性格基本一致，無強烈並置對比感，處理原則同變奏體樂曲。其三，旋律段落與打擊樂段落的交替聯綴，形成較大型的吹打套曲。其四，在曲牌變奏或曲牌聯綴的基礎上，加有「穗子」 (或稱「碎子」)段落，以旋律即興式的延伸發展、樂器演奏技巧的充分發揮，使樂曲達到高潮。

冀中管樂管子常用的演奏技巧有：顫音、滑音、墊音、溜音、雙打音、上(下)跨五音、打跨五音、花舌音、齒音、涮音等。

冀中管樂代表性的樂曲有《放驢》、《小二番》、《大二番》、《萬年歡》、《集賢賓》、《哈哈腔》、《雙黃鶯》、《豆葉黃》、《脫布衫》、《大扯不斷》、《抱龍台》、《大繡鞋》、《小磨坊》、《鬥鵪鶉》、《八仙慶壽》等。

著名的吹歌會組織有定縣子位村吹歌會和徐水縣遷民庄吹歌會。著名的演奏家有安平縣的楊元亨；定縣的王成奎、王利吉、徐水縣的徐振遠、楊德志等。

【鼓吹樂】山西八大套

民間鼓吹樂。因有八首大型套曲而得名，簡稱「八大套」，主要流傳於山西省五台、定襄、忻縣、原平、崞縣等地。八大套的歷史淵源未見有準確的記載，據老藝人回憶，至少在清初已在民間形成，二十世紀初，達到極盛階段，三十年代至四十年代，由於日寇的入侵，使該樂種受到嚴重摧殘，不少樂譜(其中包括一部分有唱詞的工尺譜)和有關文字資料散佚了，演奏也逐漸消沉下來。建國後，由於黨和人民政府對遺產的重視，八大套的音響才得以搶救和保存下來。

八大套多用於民間婚、喪、喜、慶和廟會場合，由當地職業性的民間音樂組織「鼓房」 (亦稱「響打」、「鼓班」)進行演奏。春節期間，民間的高蹺、跑車、旱船表演中，也常用八大套中的樂曲作伴奏。此外，農閑時亦自吹自打，自娛娛人。八大套亦曾被五台山青廟宗教音樂吸收，在禪門佛事贊偈儀式中演奏。

八大套是傳統大型器樂套曲，每套由多首曲牌按固定順序聯綴演奏，往往以每套第一百曲牌的名稱為該套曲的名稱。如《扮妝台》套曲《扮妝台》、《柳搖金》、《到春來》、《到夏來》、《萬年花》、《到冬來》、《月兒高》、《西方藏》、《到秋來》九首樂曲組成。其餘七套名稱為《青天歌》、《推軲轆》、《十二層樓》、《大罵漁郎》、《箴言》、《鵝郎》、《勸君杯》。八大套的曲調采源主要是民間器樂曲，另外，還有一部分來自五台山廟堂音樂和當地民間歌曲。

八大套的樂隊編製，除《大罵漁郎》套用低音、高音兩支嗩吶領奏外，其餘七套都是以管子(一至二人)主奏，共它吹管樂器有海笛、笛子、笙(二人)；打擊樂器有堂鼓、板鼓、大鈸、小鈸、大鑼、小鑼、雲鑼、梆子等。

八大變的曲目以本調、「k字調、凡字調指法佔蒼位，稱「大三因」吹小曲、亂彈多用工字調；辦喪事多用用調；小凡字調、梅花調極少用。

八大套套曲結構的主要特徵表現在：一、全曲以慢、中、快序列性的速度貫穿，以速度進行的不同層次來安排套曲呈示、展開、結束的整體結構，加強各曲牌在聯綴中音樂運動的邏輯性。二、各曲脾終止處(或尾聲)往往以基本固定的旋律或鑼鼓貫穿，除具有標明曲牌之間的結構劃分外，可加強套曲旋律素材的統一性。三、套曲內各曲牌聯綴在同宮系統調式體系內(僅《鵝郎》套例外)。

八大套管子演奏常用技法除顫音、滑音、打音、墊音、吐音外，花舌音、鼓音、簫音的應用是很有待點的。

演奏八大套近代有名的民間藝人有杜萬重山及其子杜二、杜三；郭六及其子郭貴林還有劉二、王鬥成、田玉喜等。

【鼓吹樂】魯西南鼓吹樂

民間鼓吹樂。俗稱「鼓樂」。山東鼓吹樂分布很廣，幾乎遍及全省，其中尤以流傳於山東西南部菏澤、濟寧地區的鼓吹樂，是山東鼓吹樂中最重要最具有代表性的一部分，在我國享有「嗩吶之鄉」的盛譽。

據當地鼓吹藝人的回憶，有的已有十幾代的家傳技藝，僅從這一點來推算，魯西南鼓吹樂的歷史沿革至少可以將它追溯到三百多年以前。另外，根據魯西南鼓吹樂(嗩吶、錫笛主奏部分)經常演奏的曲目來看，有些是宋、元以來的雜劇曲牌，如《混江龍》、《滾繡球》等，大量的是明、清時期流傳的小曲、牌子，如《山坡羊》、《鎖南枝》、《駐雲飛》、《一江風》、《朝天子》、《到春來》、《疊斷橋》、《採茶兒》之類。因此魯西南鼓吹樂有可能早在明清時期就已在當地流傳。

魯西南的城鎮鄉村，到處都有職業或半職業的「鼓樂房」，它們多以家族或近親搭班，平時以理髮為業，遇到民問婚、喪、喜、慶等場合他們便被聘去演奏，往往數日不絕，是民間音樂生活中不可缺少的一個部分。

魯西南鼓吹樂使用的樂器，主要是管樂器、打擊樂器兩類。管樂器有嗩吶、笛子、笙、把攥子(只用於咔戲)、大號(俗稱「老嗡」，目前很少使用)。打擊樂器有小鈸、梆子、鈸子、雲鑼、小鑼、樂鼓(也稱「小墩鼓」)。如奏「咔戲」，則加用皮鼓、簡板、中鈸、大鑼、小鑼等。

魯西南鼓吹樂樂隊組合常見的有五種：一、用一嗩吶(一般用中音嗩吶)主奏的形式，民間稱呼為「單大笛」。所用管樂器有嗩吶、笛子、(笙（一至二人)；打擊樂器有小鈸、雲鑼、汪鑼、樂鼓。樂隊人數一般為八人，是魯西南鼓吹樂中最重要最基本的演奏形式。二、用兩支嗩吶(用兩支低音嗩吶)演奏的形式民間稱呼為「對大笛」。所用管樂器有低音嗩吶(二人)，打擊樂器有小鈸、雲鑼(或鈸子)、銅鼓、樂鼓。樂隊人數一般為六人。三、用錫笛(以錫制桿的海笛)主奏的形式或錫笛（以錫制桿的海笛）主奏的形式或錫笛、笙、笛合奏的形式，此編製為演奏大弦子戲曲牌的專用樂隊。所用管樂器有錫笛、笛子、笙(二人)；打擊樂器只用小釵或梆子。樂隊人數一般為五人。四、笙、笛合奏形式，此編製是用來演奏柳子戲曲牌或民間小曲的樂隊。所用管樂器有笛、笙(二人)；打擊樂器僅用小釵。樂隊人數一般為四人。五、卡戲樂隊，所用管樂器有嗩吶（兼奏把攥子）、笙(—至二人)、笛子；打擊樂器有皮鼓、簡板、小釵、小鑼、大鑼。樂隊人數一般八至九人。

魯西南鼓吹樂常用的調名有兩個體系，一個是承襲原地方戲曲的演奏指法變換稱呼為平調、越調、二八調、「下調、起調；另一個是民間鼓吹樂所用工尺譜演奏指法變換稱呼六字調、尺字調、上字調、凡字調、五字調。

魯西南鼓吹樂曲藝術特點主要表現在：其一，為一曲多變的靈活運用。普西南鼓吹樂一曲多奏所使用的手法主要有嚴格變奏、板腔式變奏、移調指法變賣二種。變化最豐富、最集中的是《開門》和《抬花轎》這兩首樂曲。以民間器樂曲牌《開門》為例，可變化派生為《上字開門》、《尺字開門》、《凡字開門》、《六字開門》、《五字開門》、《大合套》、《風絞雪》、《婚禮曲》等十幾首樂曲。以《抬花轎》曲牌為基礎而形成的各種變體有《抬花轎》、《拜花堂》、《大笛二板》、《大笛鑼》、《百鳥朝鳳》、《快慢笛絞》等十幾首樂曲。其二，魯西南鼓吹樂富於特點的展開部分「穗子」。「穗子」在全曲是一個具有對比展開性的獨立部分，它的持點是演奏上具有極大的即興性，音型細碎，展開自由，旋律在環繞中心音不斷變換游移時，伴隨著豐富的節奏音型和多種演奏技巧，是顯示民間演奏家卓越才華和高超演技的段落。

魯西南鼓吹樂嗩吶、錫笛常用的演奏技巧有花舌音、氣控音、氣拱音、滑音、打音、泛音、蕭音、苦音等。

除由《開門》、《抬花轎》派生的樂曲外，還有嗩吶曲《慶賀令》、《十樣景》、《採茶歌》、《集賢賓》、《風陽歌絞八板》、《一枝花》、《一江風》、《越調步步嬌》、《混江龍》等；錫笛笛《山坡羊》、《駐馬亭》、《鎖蘭枝》、《駐雲飛》、《羅羅》等；笛曲《雙合鳳》、《小笛曲》、《花香蜂嬸舞》、《越調黃鶯》、《風落松》、《喜新婚》、《步步高》等。

魯西南鼓吹樂著名的演奏家有袁子文、魏永堂、和貫賢、張玉柏、牛雲海、任同祥等。

【鼓吹樂】遼寧鼓吹樂

民間鼓吹樂。遼寧鼓吹遍佈於全省，但以遼南海戰、牛庄、南台、鞍山以及瀋陽等地最為盛行。

演奏者多為職業性的「鼓樂班」或「鼓樂房」，受雇於人。半職業性的吹鼓手，從事一部生產勞動。主要應用於民間婚、喪儀式。

遼寧鼓吹樂隊編製一般為六人，管樂器有小嗩吶(五人，喪事則改用兩支大嗩吶)，打擊樂器有堂鼓、小鈸(亦稱小鈸、拔鍋)、細樂(亦稱樂子、吊鐺子)、銅鼓(亦稱疙瘩鑼)。

遼寧鼓吹中的嗩吶曲分為漢吹、大牌子曲、小牌子曲、水曲四類。

漢吹曲有《漢吹引子》、《大言情歌》、《小言情歌》、《大青天歌》、《小青天歌》、《黃鶯》、《靠山調子》、《四調子》、《鐘鼓樂》、《金沙攤》、《金字經》、《南正宮》等。

大牌子曲有《四來》、《雁兒落》、《一枝花》、《鷓鴣》、《四破》、《三風》、《大二番》、《將軍令》、《一枝梅》、《小麥子》等。

小牌子曲有《柳青娘》、《海青歌》、《老八板》、《小開門》、《一江風》、《祭槍》、《太平調》、《工尺上》、《得勝令》、《哭皇天》等。

水曲有《八條龍》、《金鈴鎖》、《百鳥朗鳳》、《曲調子》、《太平春》、《桂枝香》、《老關調》、《梁州》、《大游湖》、《灤州》等。

遼寧鼓吹樂的旋律除民間的加花手法外，擅用借字轉調的方法。借字是在—個曲牌的反覆變奏中，有規律的變動某些音的按指而達到改變曲牌調式調性的目的。

【鼓吹樂】吉林鼓吹樂

民間鼓吹樂。主要流傳於吉林省遼源、四平、伊通、梨樹、東豐、雙遼、長春等地。從吉林鼓吹樂演奏曲目來看，多為元、明、請以來的雜劇、戲曲以及民間器樂曲曲牌，通過這個側面也可以了解到它已有古老而悠久的歷史傳統。

演奏者有職業性的「鼓樂班」，或稱「鼓樂房」、「鼓樂棚」，由一家或幾家合辦，受雇於人。半職業性的演奏者多為分散在農村的勞動者，平時勞動，有人僱用時便互相攛掇成班。其演奏除用於喜慶佳宴、祭祀奠禮、迎送禮賓外，主要用於民間婚、喪場合，它是當地民俗話動中不可缺少的一個組成部分。

吉林鼓吹樂的演奏形式有「坐棚」和「行樂」兩種。

「坐棚」又叫「坐堂」，即在舉辦婚喪人家門口所搭的席棚中演奏。其樂隊編製一般為六人，喜事場合：管樂器有中、小嗩吶、管(單管、雙管)、大號、笙；打擊樂器有堂鼓、小鈸、細樂。喪事場合：管樂器只用大嗩吶、大號；打擊樂器有堂鼓、小鈸、細樂、銅鼓(鑼)。

「行樂」亦稱「走吹」、「走路」，用於行進時的樂隊組合形式，所用樂器只有嗩吶、大號和小鈸。

吉林鼓吹樂演奏的樂曲，主要分嗩吶曲和笙管曲兩大類。各類樂曲的主要特點：

嗩吶曲可分為漢吹曲、大牌子曲、雜曲(包括水曲和小牌子曲)三類。漢吹曲的曲目有《漢吹引子》、《鐘鼓令》、《將軍令》、《大罵玉郎》、《小罵玉郎》、《大謳天歌》、《小謳天歌》、《白雲歌》、《五音歌》、《泰山景子》、《大佛調子》、《鴻雁落沙灘》等。

大牌子曲的曲目有《四來》、《雁兒落》、《一枝花》、《一條龍》、《哪吒令》、《降龍柱》、《大抱龍台》、《普天樂》、《大石榴花》、《上下樓》等。

雜曲多為傳統民間器樂曲牌。曲目有《八條龍》、《花池》、《金連鎖》、《萬年歡》、《桂枝香》、《畫眉序》、《四朝元》、《哭皇天》、《水龍吟》、《小鴻雁》、《大鴻雁》、《小開門》、《小十八拍》、《梢頭》、《龍尾》、《工尺上》等。

笙管曲以管子為主奏樂器，基本上包括堂曲和牌子曲兩類。堂曲多用於坐棚，牌子曲多用於行樂。曲目有《醉太平》、《堂頭今》、《贊》、《鴛鴦拍》、《大佛升殿》、《大千佛手》、《小千佛手》、《八仙慶壽》、《慶神歡》、《金錢落地》、《橋頭令》、《鬼扯腿》、《江河水》、《油葫蘆》、《雁過南樓》等。

著名的民間藝人有孫繼武、崔廣林、張漢臣、劉玉山、呂坤、侯興國、劉慶樣、臧萬甲等。

【吹打樂】西安鼓樂

民間吹打樂。民間稱呼為「細樂」或「樂器」，建國後統稱為「西安鼓樂」。主要流行於陝西省西安地區，尤以西安鄰近終南山麓各縣，如長安縣何家營、周至縣南集資、藍圖等地最為活躍。

追溯其歷史淵源，從結構、樂譜、曲名、使用樂器等方面分析，與唐代燕樂中的大麴有著千絲萬縷的聯繫，根據資料的分折考察，西安鼓樂有可能源於唐，起於宋而興於元、明，盛於清，經過幾千年的實踐與發展，特別是明、清以來戲曲音樂的影響，逐漸形成丁一套完整的大型民族古典音樂形式。

西安鼓樂多在每年夏秋之際(農曆五月底至七月底)，為了慶賀豐收在各地舉行的鄉會、廟會上演奏，演奏者為各村、鎮組織的「鼓樂社」以及大寺院、大廟宇的鼓樂樂隊。

西安鼓樂的演奏形式有坐樂、行樂兩種。

1、坐樂：

室內演奏的鼓樂藝術形式，坐樂是有嚴格的固定的曲式結構的大型民間組曲，全曲由頭(帽)、正身、尾(靴)三部分組成，民間藝人稱呼這種結構形式為「穿靴戴帽」。

所用樂器以笛為主，配以笙、管有時加用雙雲鑼(雙扇二十面鑼，十音，專門用於演奏尺調樂曲，特別是配合清吹演奏時，演奏者左右手開弓，技巧較複雜)。

鼓有坐鼓、戰鼓、樂鼓、獨鼓四種。其它打擊樂器有大鐃、小鐃、大鈸、小鈸、大鑼、馬鑼、引鑼(亦稱「開口子」)、鉸子、大梆子、手梆子等。

坐樂又分八拍坐樂全套和俗派坐樂兩種。

八拍坐樂全套由僧、俗兩派樂社演奏，主要以坐樂第一部分頭(帽)中的頭匣、二匣、三匣段落所用鼓段均為《八拍鼓段》而得名，城隍廟樂社的八拍坐樂全套多用雙雲鑼演奏尺調樂曲。其結構特點(坐樂前部)：

帽：開場鑼鼓，起。身：匣頭匣(八拍鼓段)；耍曲；二匣(八拍鼓段)；耍曲；三匣(八拍鼓段)；清吹。尾：壘鼓，退鼓。

俗派坐樂在樂曲結構上除不用花鼓段、別子兩種體裁的樂曲外，它的主要特點是開場鑼鼓部分全部應用大件打擊樂器，如戰鼓、大鐃、勾鑼等，氣勢渾厚，情緒熱烈。曲子「打扎子」 (又稱「前扎子」)部分，是俗派坐樂[非法語句]有的體裁，善用多首不同調性的樂曲聯綴演奏，曲間插入鑼鼓段，曲調生動、活潑，富有生氣。

2、行樂：

行樂比坐樂簡單，它的演奏以曲調為主，節奏樂器只起伴奏、擊拍作用，多用於街道行進和廟會的群眾場合。

行樂又分同樂鼓(又稱高把子)、亂八仙(又稱單面鼓)兩種演奏形式。

同樂鼓所用樂器除笛、笙等管樂器外，打擊樂器以使用高把鼓、鉸子、小叫鑼(疙瘩鑼)、貢鑼、手梆子的伴奏以形成自己獨有的風貌。樂曲節奏平穩，速度徐緩，情調典雅，多在僧、道兩派樂社中流行，俗派坐樂不演奏。

亂八仙是以使用笛、笙、管、雲鑼(方匣子)、單面鼓、引鑼、鉸子、手棒子八件樂器而得名。亂八仙演奏曲目廣泛，凡是坐樂中的怪板抒情樂曲，如鼓段、耍曲、套詞、北詞等曲調均可演奏。特別是坐樂中的耍曲《搖門栓》、《捧金杯》、《得勝令》、《石榴花》、《香山射鼓》、《十拍》、《十六拍》、《五十眼》、《歌沙》 (即《銅鼓》)等，大都來源於民歌小調或器樂曲牌，樂曲短小，旋律優美，情緒歡快，很受群眾歡迎。

西安鼓樂各流派樂社保留下來的曲目與曲牌上千首，是一筆非常寶貴而豐富的遺產。其中大型套曲的體裁類別有《套詞》、《北詞》、《南詞》、《外南詞》、《外分詞》、《京套》、《大樂》、《花鼓段》、《別子》、《服子》、《打扎子》等，約有四百餘套。小型樂曲的體裁類別有《鼓段》、《耍曲》、《小曲》、《歌章》、《經曲》、《舞曲》、《起》、《壘鼓》、《花打》、《串扎子》、《引令》、《行拍》、《得勝令》、《曲破》、《趕東山》、《卓本》、《玉包頭》、《下水船》、《撲燈蛾》、《游聲》等約五百餘首。可以獨立演奏的鼓譜有《浪頭子》、《三股鞭》、《法點》、《女退鼓》、《花退鼓》、《笨點退鼓》、《大賜福》、《帽子頭》、《干鼓》等百餘首。

西安鼓樂的調式為七聲音階，他所用的調依據五度相生律而得，常用的四調稱之為：六調、尺調、上調、五調。主奏樂器笛子常用的有宮調笛、平調笛、梅管調笛三種。

西安鼓樂的樂譜，據五十年代所知，就有七十多本，其中署明抄寫年份的，有十六本，除何家營一本署作「唐開元五年六月十五日立」待考外，其餘各本中抄寫年代最早的是西侖樂社保存的《鼓段、賺、小曲本具全》，注有「大清康熙二十八年(1659年)六月吉日置」。

演奏西安鼓樂的民間音樂家有城隍廟鼓樂社安來緒、何維新；東侖鼓樂社梁振源、趙庾長；西侖鼓樂社程世榮；顯密寺鼓樂社程天相；大吉廠鼓樂社楊家幀、裴仁恭；何家營鼓樂社何永貞、何生哲；市集賢香會樂社文明(東村)、張有明(西村)等。

【吹打樂】潮州鑼鼓

民間吹打樂。主要流傳於廣東潮、汕地區。

潮州鑼鼓的發展與潮劇音樂有著密切的聯繫。潮劇原名潮音戲，又名白字戲，一般統稱為潮州戲。它的形成與發展，基本上是以宋、元南戲、弋陽系統諸腔為基礎，經過崑腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調的影響而逐漸脫胎演化為一獨立的地方劇種，距今已有四、五百年的歷史。而潮州鑼鼓(特別是其中的潮州大鑼鼓）不少套曲是直接取材於潮劇的情節和音樂。從演奏形式上看，潮劇有文戲、武戲之分、伴奏音樂上又有小鑼鼓、大鑼鼓、蘇鑼鼓等組合特點與日前潮州鑼鼓的演奏形式完全相通。據民間藝人回憶，潮州鑼鼓作為一個獨立而完整的民間樂種，至少在清末咸豐年代已經成熟。在此以前，僅有由四面鑼和兩付大鈸演奏的清鑼鼓，稱「四鑼二鈸」，後來加入嗩吶吹奏一般弦詩譜，並增用了斗鑼，稱為「長行鑼鼓譜」。十九世紀下半葉，由當時著名的民間藝人歐戲奴、謝奴仔、吳德潤等，在前人演奏的基礎上，將傳統民間鑼鼓與潮劇音樂經過創造性的加工發展而確立，其中尤以歐戲奴貢獻最大。

潮州鑼鼓的演奏形式有大鑼鼓、小鑼鼓、蘇鑼鼓、笛套古樂、廟堂樂等多種，其中尤以大鑼鼓的演奏形式最具有代表性。

潮州大鑼鼓主要流行於潮安、汕頭、澄海等地。按傳統習慣分文套、武套兩類。文套多為敘事性的抒情樂曲；武套大多描繪戰爭場景。武套所用樂器：打擊樂器有大鼓、低音鼓、斗鑼(又稱曲鑼、班羅，數目八至二十四面不等，但必須是雙數)、深波、欽仔、抗鑼、蘇鑼大鈸、小鈸，各樂器均有固定音高要求。如斗鑼音高為所奏樂曲的sol音，大鈸、小鈸為Re，鈸仔為do，深鈸為sol或Re等。

管樂器用雙管編製，嗩吶（2）、笛子（4—8），有時加用大號頭，潮州大鑼鼓武套不用弦樂器。文套所用打擊樂器與武套同，但斗鑼僅用二至四面；管樂器有小嗩吶、笛子；弦樂器有洋琴、椰胡、梅花琴、三弦、瓷琶、提胡、大胡等。不論文套、武套，兒用嗩吶為主奏樂器的樂曲又稱嗩吶大鑼鼓，而以笛子為主奏樂器的樂曲稱為笛套大鑼鼓。潮州大鑼鼓打擊樂的主要特點是用大鼓、斗鑼、深波、欽仔。其演奏風格渾厚雄健，剛勁激昂，傳統樂曲有許多是表現歷史戰爭題材，很有氣魄。著名的傳統曲目有十八大套：《關公過五關》、《雙咬鵝》、《紅邁追舟》、《十仙潘桃會》、《岳飛大戰牛頭山》、《復中興》、《六國封相》、《拋網捕魚》、《陳生告官》、《三休樊梨花》、《薛剛祭墳》、《十八家婦征西》、《秦瓊倒銅旗》、《黃飛虎反朝歌》、《綠袍相擲釵》、《八仙慶壽》、《天官賜福》、《鬧雞》。

潮州小鑼鼓的特點是不用大鼓和斗鑼，改用蘇鑼，其它編製與大鑼鼓同。代表性的樂曲有《畫眉跳架》。

潮州蘇鑼鼓又名「八音」，主要流傳於潮陽、揭陽、汕頭、澄海等地。它的形成是吸收溶合了潮汕地區雙劇鑼鼓伴奏而得，其特點是以漢劇中的蘇鼓、哲鼓、蘇鑼為主，不用深鈸、斗鑼，其它編製與大鑼鼓同。曲目多奏漢劇吹打牌子，改編曲日有《萬里江山春一色》。

笛套古樂流行於潮陽、汕頭等地，室內演奏則為小型吹奏樂，室外演奏則襲用為笛套大鑼鼓。演奏上以笛、笙、簫為其特點，特別是笛子的演奏，別具一格。曲目有《四大景》、《八仙歡宴》、《江兒落》、《紅燈樓》、《水燈樓》、《三點金》、《浪淘沙》、《升主》等。

廟堂堂樂是以誦唱為主的音樂，目前流傳的有三宗。香花二宗(一宗屬潮安、揭陽、澄海、饒平派系，一宗屬潮陽派系)，禪河一宗(原潮安仙壇派)。所用樂器：管樂器有大小嗩吶、笙、笛：弦樂器有琵琶、月琴、箏、大有、胡弦；打擊樂器主要用磬、木魚、鈴，其次亦用鼓腳鈸、雙管、亢鑼、花鈸、引磐、小鼓燈，大合奏時也只加入斗鑼、大鈸、蘇鑼。曲目有《大三寶》、《硬絲線》、《耍孩兒》、《江兒水》、《南海贊》、《多兵偈》等。

潮州鑼鼓從結構方面來看，主要是器樂曲牌與鑼鼓牌子的交替聯綴。特別是潮州大鑼鼓，它是依據戲曲舞台音樂移植的大型套曲，這類套曲具有情節，除器樂曲牌與鑼鼓牌子外，最初還有唱腔、唱詞，後來逐步去掉了曲(唱腔)、文(唱詞)部分，升華為純器樂套曲。但它仍與潮劇情節和音樂保持著密切的關係，如潮州大鑼鼓《樊梨花征西》，由《武點絳》、《粉蝶》、《玉芙蓉》、《新水令》、《泣顏回>、《泣顏回，清》、《上小樓》、《下小樓》、《草鞋踏清》、《殺雄虎》、《鬧江州》、《香柳娘》、《雁兒落，尾》、《歡宴歌》、《滿江紅》、《新水令》、《步步嬌》、《六母令》、《折桂令》、《飛江風，清》、《風入松讃，清》、《元頭墜子》、《急三槍》、《醉花陰》、《雙拜堂》、《江兒水》、《雁兒落》、《九回頭》、《僥僥令》、《收江南、》《孩兒嬌》、《沽美酒》、《風入松贊》、《鐵良釘》、《清板》、《尾聲》三十六段旋律並間查鑼鼓段組成，結構龐大，情節完整。

潮州鑼鼓著名的演奏家有陳松、邱猴尚、許裕興、李良沐、蘇文賢、陳鎮錫、林運喜、黃義孝等。

【吹打樂】十番鼓【吹打樂】十番鑼鼓

民間吹打樂。道家、僧家稱其為「梵音」；民間鼓樂手叫做「吹打曲」；專業音樂工作音曾稱它為「蘇南吹打」。十番鼓主要流傳於江蘇省南部無錫、蘇州、常熟等地。

明朝時余懷(字澹心，1616年生)所著《板橋雜記》中已提到萬曆(1573—1619)末年南京秦淮河一帶遊客演奏十番鼓的情景。清時錢泳《履園叢話》(1825年序) 所載：「憶於嘉慶已巳年(1809)七月，余偶在京邸，寓近光樓，其它與圓明園相近。景山諸樂部演習十番笛。每於月下聽之，如雲敖疊奏，令人神往。」可知十九世紀初葉，十番鼓亦在北京宮廷盛行。清李斗撰寫的《揚州畫舫錄》(1893)中，還詳細地記載了揚州虹橋「歌船」中演奏十番鼓的情況和樂隊編製待點：「十番鼓者，吹雙笛，用緊膜，其聲最高，謂之悶笛，佐以簫管。管聲如人度曲，三弦緊緩與雲鑼相應，佐以提琴。龜鼓緊緩與檀板相應，佐以湯鑼。眾樂齊乃用單皮鼓，響如裂竹。所謂頭如青山峰，手似白雨點，佐以木魚檀板，以成節奏，此十番鼓也。是樂不用小鑼、金鑼、鐃鈸、號筒。只用笛、管、簫、弦、提琴、雲鑼、湯鑼、木魚、檀板、大鼓十種。故名十番鼓，番者更番之謂。……是樂前明已有之。」從民間樂人演奏十番鼓的歷史來看，亦可上溯到清中葉。如道士伍峻峰(1874年）從師於馬秀泉(1835年左右)；農民鼓樂團體「雅集」，曾在乾隆壬子(1792年)龍潭庵重修完畢時，在庵中戲台上演奏過此樂等等。因此，十番鼓至少在十六世紀已在我國南方流傳。

十番鼓的演奏除用於民間風俗節日自娛和婚、喪、喜、慶等活動外，還應用於僧家「副門」的誦經、禮懺和道家的科懺等道場法事。演奏者除僧、道樂師外，還有農村中的職業性「堂名」和吹鼓手集團。「雅集」就是一個歷史悠久的農民音樂團體，著名的還有「南萬和堂」和「北萬和堂」等。

十番鼓樂隊編製：吹管樂器有曲笛、簫、笙、小嗩吶；拉弦樂器有二胡、板胡；彈弦樂器有琵琶、小三弦；打擊樂器有簡板、點鼓、板鼓、同鼓、雲鑼、木魚。其中以鼓和笛子為兩件主要的演奏樂器。

十番鼓的樂曲根據其結構特點可分為兩大類。一類是不用「鼓段」的小型吹打曲，如《步步高》、《雁兒落》、《金字經》、《山坡羊》．《浣溪沙》、《大浪淘沙》、《走馬》、《沽美酒》、《剔銀燈》、《醉仙戲》、《滾繡球》、《石榴花》等，它多以單個曲牌的反覆變奏或聯綴組成。另一類是用「鼓段」的吹打套曲。其中可分為一個鼓段的套曲、兩個鼓段的套曲、三個鼓段的套曲三種。即在套曲演奏中分別間插有快鼓段、中鼓段、慢鼓段三個不同的鼓的獨奏段落。

十番鼓的慢鼓段由座子、帽子、中段、入曲四部分組成，中鼓段由接頭、排韻、中段、排韻四部分組成；快鼓段由接頭、急急大排、細排、跳金門檻、領板、海底翻、鯉魚撲水、重寶塔、鶴吃食、蝴蝶雙飛、倒山牆、虎頭搖等鼓牌子聯綴組成。慢鼓段、中鼓段由同鼓獨奏；快鼓段由板鼓獨奏。十番鼓中鼓的演奏技巧，除用三個獨奏段落外，還以「拆頭」的手法使鼓的演奏穿插出入於旋律之中。所謂「拆」即在樂句末尾插入鼓的演奏片段，形成鼓、樂交替的旋律進行特點。可用「拆頭」的中板旋律簡稱為「中拆」，可用「拆頭」的快板旋律簡稱為「快拆」，慢板旋律一般不用「拆頭」。「拆頭」根據演奏時值的長短可分「半拆」(鼓演奏佔二拍)、「單拆」(鼓演奏佔四拍)、「雙拆」(鼓演奏佔八拍)、「中板梅花拆」(「中折」演奏時，一句照原節拍演奏，一句抽去中眼，加快一倍演奏。一慢—快，交替進行)四種。

一個鼓段的套曲有《一封書》、《滾繡球》等，其特點是在樂曲近結束處用快鼓段。如《滾繡球》由八段組成。一、《北採茶》，中板；二、《園林好》，中板；三、《中風韻》，中拆；四、《北追》，中拆；五、《折桂林》，慢板轉中板；六、《滾繡球》，中板轉快板；七、快鼓段；八、《醉花》，快拆作結。

兩個鼓段的套曲有《滿庭芳》、《聯兒落》、《青鸞舞》、《四邊靜》、《暖溶溶》等，其特點是在慢板樂曲後接慢鼓段或中板樂曲後接中鼓段，快鼓段的接續法與一個鼓段套曲同。加《雁兒落》由十二段組成。一、《步步高》，中板；二、《鳳凰棲》，中拆；三、《小桂枝香》，中板結邊；四、《雁兒落》，慢板；五、慢鼓段；六、《金字經》，中板；七、《梅梢月》，中板梅花拆；八、《柳腰金》，快拆；九、《接頭》；十、快鼓段；十一、《環山水》，快板；十二、《清江引》，抽眼快板轉中板。

三個鼓段的套曲有《甘州歌》、《喜魚燈》、《泣額回》等，其三個鼓段的布局和接續同一個鼓段、兩個鼓段的套曲。如《泣顏回》由十三段組成。一、《月上海棠》，中板；二、《剔銀燈》，中拆；三、《泣顏回》，慢板，隔凡；四、慢鼓段；五、《游西湖》，送慢板，隔凡；六、《上小樓》，中板，隔凡；七、《疊層樓》，中拆，隔凡；八、中鼓段；九、《十八拍》，中拆，隔凡；十、《梅梢月》，快拆，隔凡；十一、抉鼓段；十二、《素川》，快板，隔凡；十三、《紫花兒》，快結，隔凡。

演奏十番鼓的民間音樂家有朱勤甫、毛仲清、謝濂山、惠胡泉、闞獻之、王雲坡等人。

【吹打樂】浙東鑼鼓

民間吹打樂。俗稱「吹打」。浙江民間吹打樂幾乎遍及全省，但以浙東一帶最豐富，因此，又有「浙東鑼鼓」之稱。其中以奉化、嵊縣最為集中，其特點是鑼鼓樂特別發達；南部溫州、樂清、瑞安、平陽、洞頭等地則以器樂曲牌為數最多。

明·張岱所著《陶庵夢憶》一書中，多處記載了江浙一帶民間吹打樂的盛行情況，如《紹興燈》一文：「紹興燈景為海內所誇者無他，竹賤燈賤燭賤；賤故家工可為之，賤故家工以不能燈為恥，故自庄逵以至穹檐曲巷，無不燈無不棚者。……廟門前高台鼓吹。……小街曲巷有空地，則跳大頭和尚，鑼鼓聲錯，處處有人圍簇看之。」《越俗掃墓》中又載；「越俗掃墓，男女玄服靚妝，如杭州人游湖，厚人薄鬼卒以為常。二十年前，中人之家，尚用平水屋幘船，男女分兩截坐，不坐船，不鼓吹…後漸華靡，唯監門小戶男女，必用兩坐船，必巾，必鼓吹，必歡呼。下午必就其路之所近，游庵堂等寺院及士夫家花園。鼓吹近城，必吹海東青獨行千里，鑼鼓錯升。……」以上記載，可以看出，明代鼓吹、吹打在江浙一帶已很盛行，且廣泛地應用於民間風俗活動之中。另外，根據奉化、上虞等地名藝人代代傳說，明朝戚繼光東征平倭後，各地人們糜集沿海一帶，歡迎戚繼光凱旋歸來，以及軍事上每年舉行的「迎會」活動，均配有鼓吹。

歷史上浙江的鼓吹樂已滲透於廣泛的民俗活動之中，延續到現代，它除仍用於民間婚、喪、喜、慶等場合外，亦用於祭孔和官府場面，有時為了解決民事糾紛，也要藉助於鼓吹。演奏者多為職業性或半職業性的民間音樂組織，各地名目繁多，如「十番班」、「鑼鼓班」、「鼓亭」、「拾擱」、「千秋船」、「道士班」、「唱班」等等。

浙東鑼鼓分布地區很廣，各地風格、曲目樂隊編製又不盡相同。如嵊縣民間吹打音樂所用的樂器總起來有：管樂器先鋒(亦名目蓮號頭和招軍)、梅花(即嗩吶)、橫簫、簫(又名洞簫)笙和管；弦樂器平胡(即二胡)、碗胡、徽胡、琵琶、弦子(即三弦)、雙清、洋琴；打擊樂器板鼓、扁鼓、戰鼓、大鼓、彭鼓、五鑼（個鑼即叫鑼、爭鑼、盡鑼、斗鑼、丈鑼、小鑼）、四大鑼（即馬鑼、大鑼、冬鑼、抬鑼）、大鈸、次鈸、京鈸、小京鈸以及木魚、板、魚板、雙星等。

溫州鑼鼓班所用樂器，管樂器有先鋒、大小嗩吶、笛、管；弦樂器有京胡、板胡、二胡、瓢胡、三弦、月琴；打擊樂器有戰鼓、堂鼓、大鈸、京鈸、小鑼、大鑼、廣東板、雙星。

浙東鑼鼓的打擊樂器中，鑼類樂器最有特點，除雲鑼外，嵊縣所用四鑼為馬鑼、大鑼、冬鑼、抬鑼。奉化所用十鑼為大鑼、柴鑼(四面)、令鑼(二面)、鬧鑼、張板鑼、狗叫鑼，由一人演奏，演奏技巧非常複雜。

浙東鑼鼓在不同地區演奏不同樂曲時，其樂隊編製是靈活多祥的，如：

嵊縣的吹打樂《大轅門》，所用打擊樂器有：板鼓、堂鼓、大鼓、馬鑼、爭鑼、盡鑼、斗鑼、小鑼、京鈸、次鈸、大鈸、抬鑼、冬鑼、大鑼等十四件樂器；由五人演奏。

溫州的《上下小樓》，所用打擊樂器有：廣東板、堂鼓、狗叫鑼、小鑼、京鈸、大鑼，由四人演奏。

海寧的《鼓亭》，所用打擊樂器有：板鼓、堂鼓、小鑼、次鈸、馬鑼由四人演奏。

定海的《潮音》，所用打擊樂器有：堂鼓、狗叫鑼、酒盅、碟子、京鈸、大跋、冬鑼；由七人演奏。

黃岩的《作銅鑼》，所用打擊樂器有；大鼓、小鑼、小京鈸、大小銅鑼、板、木魚(二)、碰鈴(二)；由八人演奏。

浙東鑼鼓代表性的樂曲嵊縣有《大轅門》、《小轅門》、《都花》、《繡球》、《龍舟》等；溫州常用的曲牌有《十景鑼鼓》、《上下小樓》、《一封書》、《水浪引》、《將軍令》、《海青歌》、《萬年歡》、《懶畫眉》等八十多首；奉化的吹打樂曲有《將軍得勝令》、《萬花燈》、《划船鑼鼓》、《三打》、《八仙序》、《細打沙船》以及洞頭的《龍頭龍尾》、黃岩的《九連環》、定海的《潮音》、《和樂記》等。

【吹打樂】土家族打溜子

民間鑼鼓樂、吹打樂。俗稱打路牌子、打傢伙。流行於湘西的龍山、永順、保靖及鄂西的來鳳等縣。

打溜子樂隊編製由溜子鑼、頭鈸、二鈸、馬鑼四件打擊樂器組成，加嗩吶演奏的情況比較少。

馬鑼又叫小鑼或鉤鑼，發音清脆尖亮。是合奏中的高音樂器兼指揮，除獨奏、領奏外，常用掩音奏法(即敲擊後讓聲音立即休止)，使節奏進行活潑，富於彈性。另外，馬鑼亦常與頭鈸齊奏，以加強強拍的節奏。

頭鈸、二鈸的面徑較漢族鈸寬，比較薄，發音明亮柔和，是合奏中的中音樂器。演奏時，頭鈸多奏強拍、次強拍，把握演奏中的節奏；二鈸多奏弱拍，切分節奏音型變換多樣，加花密集頻繁，演奏起來技巧性很強，一般人不易掌握，但他的藝術效果很獨特，是打溜子中非常有色彩有個性的—個部分。鈸的基本技法有悶擊、亮擊、側擊三種，但在演奏中其節奏音型變換無窮，非常複雜，技藝要求很高。

溜子鑼即大鑼，質厚堅實，發音宏亮，鑼槌不用布包頭，由一根長約六寸、頭大尾小的木頭槌敲擊鑼面。溜子鑼是合奏中的骨幹和低音樂器。演奏技法有擊心、擊邊、輕擊、重擊、延長及迫鑼等。

打溜子演奏時四人站立，頭鈸對二鈸，馬鑼對溜子鑼，圍成一圈或半圈演奏。

打溜子曲牌據傳有二百多首，目前流傳的尚有一百多首。曲目反映的生活面比較廣泛，如敘述勞動生活的曲牌有《鐵匠打鐵》、《大紡車》、《小紡車》、《彈棉花》等；描繪動物生活畫面的曲牌有《八哥洗澡》、《野鹿銜花》、《金雞拍翅》、《牛搽癢》、《雞婆生蛋》、《鴨子撲水》、《雙龍出洞》、《喜鵲落梅》等；表現山區情景的曲牌有《風吹牡丹》、《鯉魚曬花》、《馬娘子上樹》、《古樹盤根》等。

打溜子曲牌的結構類型常見的有：—個曲牌的獨立演奏；一個曲牌的反覆變奏；多個曲牌的聯綴；在簡短的引子和頭子後，接一個充分發展變化的曲牌（民間把這部分叫做「溜子」）；在「溜子」結構基礎上的進一步發展曲牌聯綴中迴旋、循環的特點等。

打溜子是土家族民俗活動中不可缺少的演奏形式，每當迎親、進新居、慶豐收、以及三月三等喜慶節日，各村戶之間常常舉行競賽，平時亦常用於自娛。

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