戛納電影節不是隨隨便便成功的，中國電影節還無法取代
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第69屆戛納電影節正在進行中，為期十二天，虹膜將在期間推出內容豐富的戛納專題，幫助影迷了解這件影壇盛事。
文 | magasa戛納電影節是全世界最權威、享有最崇高聲望的一個電影節，沒有任何競爭對手。
本文將向你解釋，歷史並非最古老的戛納電影節，它如何獲得今天這個地位，有哪些天時、地利、人和的條件幫了它的忙，它又做對了哪些事。
本文還將回答，正在崛起的中國電影產業，是否有可能誕生一個媲美戛納的電影節？
國際電影節是歐洲人在二戰前的發明，這是一種具有典型歐洲特徵的電影推廣制度，它和無孔不入的好萊塢全球發行網路一起，構成了今天這個世界電影體系的骨幹。
歐洲電影節和好萊塢的關係，並非簡單的藝術電影和商業電影的對立，應該說它們彼此的合作要大於競爭，這在歐洲電影節的王者——戛納電影節上體現得最為明顯。
歐洲電影節體制誕生至今，先後承載了三種主要的職能：
1、幫助各個出品國的民族電影在國際影壇樹立身份；2、協調歐洲電影產業和好萊塢的關係；3、推廣藝術電影、作者電影和獨立電影。這三種職能在不同的時期有輕重之分。
電影節的雛形誕生於默片時期，至上世紀二十年代時，隨著電影俱樂部和影迷協會的繁榮，各種小型的電影聚會也頗為興盛，尤其是在歐洲。
可以將其視為對新近統治世界影壇的好萊塢商業電影的某種反應，一些具有遠見的人意識到，應該團結起來，用新的辦法來推廣和促進藝術電影、先鋒電影的製作和傳播。
《咖啡公社》主創
在一些電影產業欠發達的國家，比如巴西，電影俱樂部甚至成了本土片唯一的上映渠道。
這些小規模的電影展覽或業界集會，因為組織能力和國際影響都還十分薄弱，尚不能稱為真正的國際電影節。
現在人們普遍將1932年的第一屆威尼斯電影節視為國際電影節的鼻祖。那年8月6日的晚上，魯本·馬莫里安的《化身博士》在Hotel Excelsior放映，揭開了電影節的大幕。
當時的人們不會像後來那樣激烈爭搶所謂「全球首映」，因此選擇的這部電影其實是前一年已在美國公映的舊片。
威尼斯電影節一直是歷史更悠久的藝術雙年展的一部分，一開始電影界同仁對它的舉辦感到歡欣鼓舞，路易·盧米埃爾高興地接受了電影節榮譽委員會的任命。
但很快，人們意識到，這個電影節的創辦完全是因為墨索里尼政權希望推進符合法西斯目標的藝術，這一點在戈培爾1936年出席威尼斯電影節後變得昭然。
在墨索里尼看來，電影當然是一種重要且值得尊重的藝術，所以他希望用大量新聞片和紀錄片來歌頌義大利。義大利法西斯對該國電影產業的管控比德國納粹更加嚴密，他們率先建立了全國統一的電影製作機構及許多輔助組織。
而威尼斯電影節就是法西斯文化政策在電影界的延伸，它的目的是向人民確立什麼是值得表彰的藝術，而什麼又是有害的電影，後者比如好萊塢電影，它們在威尼斯電影節創辦之後沒過幾年就被政府禁止引進。
1938年的威尼斯電影節大獎發給了萊尼·里芬斯塔爾的《奧林匹亞》，一想到前一年讓·雷諾阿的《大幻滅》被暗算，憤怒的法國人發出了抗議。
這時候，他們意識到，威尼斯電影節不折不扣是義大利法西斯的電影宣傳平台，自由世界有必要創辦一個新的電影節予以回應。
本來有許多國家和城市都有希望攬下這個重任，但是法國南部海濱的旅遊城市戛納最終把握住了機會。經過一番激烈的競爭，蔚藍海岸的豪華酒店和旅行社經營者擊敗了大西洋沿岸比亞里茨的同行，說服電影界人士將這個電影節放到戛納。
最初電影節被安排在九月份舉辦，因為那可以延長夏季假期時間，為城市帶來更多的收入。戛納的創辦，一開始就是法國、美國、英國三個國家的共同決定，代表好萊塢駐歐的MPPDA代表、英國外交官和法國文化官員一起在電影節創辦協議上籤了字。
所以可以這麼說，戛納和威尼斯的對抗，從創辦第一天就開始了，最初是反法西斯的地緣政治對抗，後來是爭奪藝術電影參賽權的競爭。
米高梅將大量旗下明星送往法國南部海岸，包括道格拉斯·范朋克、諾瑪·希拉、加里·庫珀、梅·韋斯特等等，以示對這個新電影節的支持。海灘上豎起巴黎聖母院的紙板模型，因為開幕片正是威廉·迪亞特爾的《巴黎聖母院》。
但諷刺的是，電影節開幕的第一天——1939年9月1日——正是納粹德國閃電入侵波蘭的日子，電影節只來得及放完《巴黎聖母院》，就因為全國警戒而被匆忙喊停。
歐洲電影節的真正勃興，是從二戰後開始的，戛納、威尼斯等原有的電影節復活，又有許多新的電影節創立。二戰雖然結束，冷戰即將降臨，這些新的、舊的電影節，依然是新的地緣政治格局在電影界的一種體現。
負責協調歐洲電影節之間關係的機構是國際製片人聯合會（FIAPF），這個組織名為國際，但實際上下屬會員國家最初只有十幾個，後來也不過拓展到二三十個，它是歐洲中心的，甚至可以說，因為它的總部設在巴黎，這就是一個被法國人控制的組織。
FIAPF對二戰後電影節四處開花感到不快，它想精簡現有電影節的數量，再組織一個綜合性的全球競賽，相當於電影界的奧林匹克。但是在電影節江湖中佔據舉足輕重地位的戛納和威尼斯的主事人否決了這個提議。
顯而易見，如果電影奧運會得以舉辦，戛納和威尼斯的地位就會被嚴重削弱。
後來妥協的方案是給現有的電影節劃分級別。只有戛納和威尼斯在一開始得到了A類的評級，有資格辦競賽單元，並組織國際評審團來評獎。FIAPF還要求會員，如果有人想搞新的競賽電影節，大家就集體抵制。
1951年西柏林電影節創辦，它的官方理由是希望扶持遭到戰爭破壞的德國電影產業，但更核心的原因，其實是西方陣營要向東德宣示資本主義文化的優越性。
東歐陣營完全被排除在第一屆西柏林電影節之外，其餘國家都獲得了一部或兩部影片的入圍資格，惟有英國和美國各有三部，但出於電影節之間競爭的小算盤，義大利和法國都拒絕了參加第一屆西柏林電影節，而這屆的評審團全由德國人組成。
為了不觸怒FIAPF，第一屆電影節的獎項設置也和威尼斯、戛納不同，是按照類型來分的，發了最佳故事片、最佳紀錄片、最佳喜劇片、最佳犯罪冒險片、最佳歌舞片這麼一些不倫不類的獎。
第二年的西柏林電影節甚至取消了正式獎項，只評了個觀眾選擇獎。通過這些事實我們可以看出，最初的西柏林電影節是怎麼在國際政治和電影節政治的作用下扭曲發展的。
後來，經過FIAPF中的德國籍理事君特·施瓦茨反覆遊說，柏林才在1956年獲得了A類認證，從此與戛納、威尼斯齊名。
戛納、威尼斯、柏林三大電影節的地位就此確立，直到七十年代前，它們都牢牢佔據了世界電影節版圖中的第一梯隊。
除了以上三個，那段時期能稱得上第二梯隊的歐洲A類電影節也只有聖塞巴斯蒂安及輪流舉辦的卡羅維發利和莫斯科，卡羅維發利和莫斯科被要求輪流舉辦是FIAPF想壓制東方陣營。
要知道電影節之間存在著激烈的競爭關係，戛納和威尼斯這對老對手就不用說了，二者都是地中海沿岸的旅遊城市，要依靠高品質的藝術電影活動打造城市品牌，吸引遊客。
而德國在二戰後百廢待興，西柏林又是東德環繞下的一個政治孤島，並不具備旅遊條件，它的電影節風格就走肅殺的政治道路，並企圖成為針對蘇東地區的展示窗口，反過來，卡羅維發利和莫斯科也負有向西方宣傳的任務。
當然，好萊塢和商業電影體制是所有人的「敵人」。
之所以這種格局是以七十年代為界，因為大部分國際電影節在那之前和之後發生了巨變，它們的宗旨目標和運行規則都有了180度大轉彎。
從二戰後國際電影節復興，到1968年戛納風波，構成了國際電影節的第一個階段。
這個階段的電影節被剛剛從戰爭中恢復過來的歐洲國家視為彰顯自身文化地位的競技場。各家電影節一律實行官方推片制，由會員國家的官方電影機構或產業協會推薦代表本國參賽的影片。
比如戛納電影節1946年重開，組委會邀請了19個國家參加，發獎就是分豬肉，幾乎見者有份。後來為了省事，戛納乾脆按照各個國家的電影產能來分配入圍比例。
所以那時候的電影節就跟奧運會差不多，是國家實力在電影上的一種競爭。連FIAPF也承擔了一定的外交職能，說是要促進各國的溝通和友誼，規定電影節上不可以放映對成員國形象有損的影片。
這樣一來，各國官方不僅有權決定本國的選送片，還盯著別國的選送片，看是否抹黑了本國。這就產生了很多外交爭端，像蘇聯抗議瑞士片，美國抵制日本片，三天兩頭屢見不鮮。
比如戛納因為拒絕了某部西德片，西德就報復封殺了阿倫·雷乃的《夜與霧》。
各個國家的電影官方機構到電影節搞公關活動也是從那時候開始的風氣，這在今天仍很常見，中國人也加入了這個遊戲。尤其是在戛納，那是各國電影當局官推的中心舞台，奢華派對和晚宴在電影節期間從不間斷，買單的都是官方機構。
FIAPF的另一個重要職能是協調電影節的舉辦時間，這是電影節能否成功的關鍵。戛納在這方面一貫強勢，在它選定四月底五月初後，柏林就不得不從原定的六月挪走，不能跟在戛納後面，又不能離後面的威尼斯太近。
柏林電影節的時間改來改去，七十年代末改到冬天，一開始是二月底三月初，戛納還是覺得太近，和FIAPF一起施加壓力，迫使柏林改到了更寒冷的二月初。
1968年的戛納示威事件加上後來的威尼斯風波，令歐洲電影節的格局發生翻天覆地的變化。電影節風波是整個西方世界政治氣候轉向的後果，也蘊含著它內部求變的自身訴求。
戛納電影節作為歐洲電影節的一面旗幟，在這段時期先後推出三大舉措，深刻地影響了所有電影節。
其一，是引入平行單元。
1969年「導演雙周」單元創立，為很多不適合主競賽單元的影片提供了去處。事實上由法國導演協會發起的「導演雙周」並非戛納最早的平行單元，最早的是1962年由法國影評人協會創辦的「影評人周」，以拔擢新人導演為使命。
1978年，吉爾·雅各布創辦了官方的平行單元「一種關注」。
戛納電影節會為非官方的平行單元也提供支持，包括辦公的場地和一些資金上的幫助。戛納明白，主競賽單元的容量是有限的，平行單元並不會對主競賽單元構成衝擊，相反，它們會將更多的好電影和優秀電影人帶到戛納。
只要電影是在戛納放的，戛納電影節就是贏家。
其二，是將推片制改為選片制。
1972年，戛納電影節率先廢除了由各個國家的推片委員會推薦競賽片的做法，電影節主席和藝術總監擁有了對入圍影片的最終決定權，觸角遍布全球的選片人網路開始建立。
從那以後，電影節的奧運氣質被淡化，電影節不再強調電影來自的國家，而是重視它的導演，這種變化一方面要歸結於大的政治風向的轉變，國家之間的競爭不再是人們關心的頭等大事。
其次也是「作者論」的勝利，導演作為藝術家的地位獲得了認可，那麼電影節應當為電影藝術本身的發展保駕護航，成為業內共識。此外，國際合拍片越來越多，影片國籍也變得難以定義了。
無論如何，選片人的主動出擊，讓電影節之間的競爭變得更加深入和廣泛，從前是會議桌上的談判和杯葛，之後則是看誰在什麼新興國家發掘了哪個未來的大師。
電影節的發掘功能當然是從一開始就存在的，比如說戛納維護了遭到本國電影產業放逐的奧遜·威爾斯和路易·布努埃爾，又讓來自印度的薩蒂亞吉·雷伊舉世聞名，而威尼斯更是讓世人認識了日本電影和黑澤明。
不過，只有在選片人制度發揚之後，對邊緣國家新興電影的推舉才成為電影節的日常任務。拉美電影在七十年代崛起，台灣、中國大陸、韓國、伊朗電影在八、九十年代揚名國際，都是歐洲電影節制度改革的直接受惠者。
其三，是發揮「電影市場」的作用。
戛納是最早設立電影市場的電影節，那是在1959年，最初不太重視，官方在老電影宮裡分配了一間小小的放映廳給市場。在後來的十多年裡，市場一直勉力維持。
因為疏於管理，戛納在七十年代甚至成了歐洲蓬勃發展的色情電影的交易基地，因為電影市場上的影片不受法國文化部門的審查，所以色情電影一下找到了避風港。
直到官方覺得這樣實在有損電影節形象，政策收緊，才將色情電影逐出戛納。此後電影節加強管理和引導，使電影市場成為全球電影產業內最重要的交易盛會。
電影節聰明地意識到，競賽和展映單元跟市場是「面子」和「里子」的關係，面子好看，可以吸引更多的業內人士到市場做生意，兩者互相促進，會讓面子更好看。
另外一個重要的契機，是錄像帶業務和有線電視的崛起，使得電影公司可以在戛納的電影市場提前預售次級市場的版權，類似這種新的交易模式的出現，讓電影市場更加興旺。
所以，大家願意參加戛納電影節，不僅因為它可以決定很多導演和藝術電影的市場命運和影史地位，也是因為在戛納可以很容易地為下一部電影找到投資。
戛納電影節的這些新措施迅速在電影節世界裡普及，不管大的小的電影節，都有了自己的平行單元和選片人，也紛紛設立交易市場。
歐洲電影節的這種轉向，使它從地緣政治角逐的競技場，變成更像是藝術電影的保護者和電影工業的催化劑。許多國家的電影新浪潮，都離不開電影節體制的大力發掘和推舉，所以說國際電影節在客觀上對保護世界電影的多樣性做出了貢獻。
電影節實質上是採用了一種「返古」的形式，來為藝術電影提供曝光機會。它讓電影重新回到原始時代的遊樂場和狂歡節，藉助這種看似低效的方式，來繞過商業電影對院線發行系統的壟斷。離開五月的戛納，一部藝術電影很難在別的時間、別的地點獲得世界級的關注度。
電影節的主要產業意義，不論是為藝術電影尋找出路，還是為電影人提供交流機會，都離不開一個關鍵，即如何處理與好萊塢的關係。
戛納在這方面就十分聰明，一方面作為歐洲藝術電影的大本營，它似乎應該體現出抵抗好萊塢的傾向，但從創辦至今，戛納的海灘何曾缺少過好萊塢的星光？
四、五十年代的許多片廠導演光顧過戛納，如希區柯克和比利·懷爾德，格蕾絲·凱利還借參加電影節的機會結識了摩納哥王子，成就一段絕美的童話。
七十年代的「新好萊塢」作者，羅伯特·奧特曼、馬丁·斯科塞斯、科波拉先後在棕櫚樹下加冕。
新一代的昆汀·塔倫蒂諾不僅自己在戛納獲得了最高榮譽，後來還親手將這一榮譽發給了自己的同胞邁克爾·摩爾。戛納和好萊塢不斷眉來眼去，以至於有人說：「戛納電影節就是好萊塢的淫蕩情婦。」
安德魯·薩里斯說得更文雅一些，他認為戛納好比好萊塢明星體制和法國女神遊樂廳的一種結合。
戛納從不用像柏林那樣擔心與奧斯卡撞期拉不來好萊塢一線明星，好萊塢明星巴不得去戛納獲得藝術家的榮譽和頂禮膜拜。
而記者和影評人在那幾天也覺得自己的身份十分重要，遊客和粉絲期待在克魯瓦塞大道偶遇明星，更有阿拉伯石油富豪在豪華遊艇上一擲千金，渴望一舉成名的小演員和嫩模在海灘春光乍泄，所有人都享受在戛納的短暫生活。
即使是醜聞，都是電影節的上好調料，為它增加魅力和傳奇。
曾有人認為，歐洲在電影節世界的中心位置，在八、九十年代新湧現的電影節衝擊下會被動搖，目前看來並未出現這種情況。
北美在八十年代新增了多個重要電影節，如聖丹斯、特柳賴德、多倫多、蒙特利爾等，因為靠近好萊塢工業重鎮，它們的確部分奪去了歐洲電影節的風頭，比如多倫多的市場地位日益被看重，它和威尼斯電影節的時間靠近，也對後者構成了直接衝擊，但歐洲電影節的根基卻始終穩固，至少戛納的風光從未減色。
此外還有亞洲地區的新興電影節，如東京、香港、上海、釜山等，因為遠離世界電影舞台的中心，實際上沒有對歐洲電影節造成太大的影響。
受到影響的主要是原先處於二線地位的幾個A類電影節，像莫斯科、卡羅維發利、開羅、聖塞巴斯蒂安，比起過去都變得沉默和黯淡了。
因為地緣政治的隔閡被打通，交通也越來越便利，每年的精華電影都擠著送到戛納，其次是威尼斯和柏林，畢竟好電影是有限的，似乎不再需要那麼多的A類競賽電影節。
所以像釜山、香港這種定位於服務局部地區的電影節，或者像鹿特丹、洛迦諾這種秉持鮮明選片風格的電影節，才能在新的時代活出自己的滋味。
很多人希望多倫多電影節搞自己的競賽單元，說舍此之外無法比肩戛納，但主事者深思熟慮後還是拒絕了，就是怕損害多倫多電影節目前的民主狂歡氛圍，也怕新設競賽單元會讓參與者的注意力偏離。
所有電影節都面臨邀片的競爭，即使戛納的成功率也非百分之百。在戛納之下，各家電影節之間幾乎是等級分明。
比如說威尼斯，總是儘力想從戛納挖牆腳，通常在五月前來不及完成的重要電影，或是覺得入圍戛納無望才會選擇水城。但在面臨更弱一級的競爭對手時，威尼斯的優勢就變得很明顯了。
2003年，俄羅斯導演安德烈·薩金塞夫的處女作《回歸》在電影節圈子裡被一致看好，威尼斯和洛迦諾都想邀請這部影片，結果是威尼斯成功了，最後威尼斯還慷慨地將金獅獎授予了《回歸》。
然而威尼斯也有一個明顯的弱點，它對入圍影片的市場價值提升不高。紐西蘭老牌女導演簡·坎皮恩的《裸體切割》曾面臨威尼斯還是多倫多的選擇，最終影片投資商英國百代選了後者。
因為坎皮恩成名已久，不再需要威尼斯的光環，而片方對這部片的定位是「《七宗罪》加《鋼琴課》」，商業企圖不低，因此更有市場價值的多倫多電影節勝出。
若問戛納為什麼能維持半個多世紀的頭號國際電影節地位而不墜，最根本的原因就是三點。
第一，這是二戰後地緣政治格局在電影界的體現和安排，法國是戰勝國，義大利是戰敗國，法國是歐洲電影政治事實上的中心，因此威尼斯儘管資格更老，但無法競爭。
第二，法國電影工業發達，藝術水平也高，是歐洲首屈一指的電影強國，有向外輸齣電影資本和美學觀念的傳統。
第三，在前面兩個條件基礎上，戛納電影節得天獨厚地擁有最有眼光和魄力的主事者，引入平行單元、改革選片制度、大力發展電影市場，一直領風氣之先。
因為是事實上的世界第一電影節，戛納只要年復一年地維護好人脈，鞏固和好萊塢、藝術大師們的關係，並適當推陳出新，別的電影節就很難動搖它的地位。
戛納一直很堅定地做一個純粹的業內電影節，所有放映只面向從業人士和媒體記者，普通觀眾根本沒有機會入場，這跟柏林和多倫多大不相同。
也就是說，戛納從不直接影響大眾，它通過影響業內人士和媒體來影響大眾，這條路線無比成功。
這幾年戛納經常面臨一種批評，說它過於依賴成名已久的大師，不肯承擔選片失敗的風險。電影節的藝術總監蒂埃里·福茂總是對這種說法嗤之以鼻。
看這幾年的競賽單元片單，並不完全是成名大師的天下，也有處女作便入圍的新秀。相反，戛納把阿彼察邦、河瀨直美、是枝裕和這類成名導演「發配」到次級的「一種關注」單元。
《熱帶疾病》（2004）
這是非常高明的策略，也只有戛納敢這麼干，才有資本這麼干。這種做法提升了「一種關注」單元的受關注程度，而阿彼察邦、河瀨直美等人都是在戛納成名的，接受這種「屈尊」，未嘗不可以視為一種對電影節的回報。
再說了，連戈達爾都進過「一種關注」，這本來也不算什麼沒面子的事。
如果說還有什麼新的電影勢力可能對以戛納為首的歐洲電影節體製造成衝擊，一定會有人將目光投向電影市場正在飛速崛起的中國。
將來中國會出現比肩戛納的國際電影節嗎？上海、北京，還是……青島？
說實話短期內這很難，比電影票房超過北美還難得多，不是說背靠龐大市場就可以辦到的。
要想成為下一個戛納，必須取得讓國際社會承認的電影話語權，那麼，需要你建立一套讓人信服的藝術評價體制，這首先是自身的藝術電影水平要達到國際領先，其次可以輸出自己的美學思想，就像「法國新浪潮」、《電影手冊》、「作者論」做到的那樣，影響全世界的電影人。
與此同時，要為國際上的業內同行搭建起一個有效的人脈和資金交流平台，把所有產業人士都吸引到你的平台上來，這些中國電影短期內都還不具備。
電影節體制是一個龐大的系統，我們在關注戛納、威尼斯、柏林這些A類競賽電影節之餘，其實也應該將目光投向數量更多的主題電影節，它們是對整個電影節體制的重要補充。
主題電影節是七十年代後歐洲電影節世界出現的重大轉變，從根源上，這仍然是一個政治事件。
青年反抗運動在西方國家的蓬勃發展，讓原先的主流電影節系統無法再滿足越來越多追求前衛文化的青年影迷的需求，戛納、威尼斯、柏林開始提供平行單元是對這種新形勢的反應，但那遠遠不夠，於是鹿特丹、聖丹斯等電影節出現了。
這些更新銳的電影節採用不同於「三大」的組織模式，一個鮮明的特徵是開始強調策展人的角色。
策展人概念來源於藝術圈，現在被引入了電影節的圈子。作為策展人，不僅要有對影片優劣的判斷力和業內人脈，更重要的是他提供一套對電影的整體觀念和態度，據此來組織影片的遴選，讓電影節和它的觀眾更有效地互相選擇。策展人毫無疑問是一個主題電影節的靈魂。
一開始的主題電影節多半都有自己的政治議程，你總得反對些什麼，提倡些什麼。
比如對抗好萊塢，推廣「第三電影」，歐洲和拉丁美洲是這類主題電影節的重鎮。待政治運動的熱潮冷落下去，消費文化席捲全球，根據類型劃分的主題電影節，如恐怖電影節、奇幻電影節、偵破電影節、紀錄電影節、動畫電影節紛紛誕生，這些電影節的功能很簡單，那就是單純滿足某一類趣味的影迷。
自從DVD和電影修復開始成為一項產業後，主打經典電影、遺珠電影的影展得到了更多的關注，博洛尼亞的探佚電影節是其中的佼佼者。該電影節以放映最新修復的較冷門電影著稱，幾乎沒有明星光顧，但卻成了影評人、影史研究者和資深影迷的樂園。
就像我們對電影本身的發展提倡多樣化一樣，電影節的發展，也應該追求更豐富的多樣化。
戛納固然好，但它不是電影節的唯一方向，各種非競賽電影節、主題電影節對電影文化同樣重要。
電影節是否在某一天會衰亡呢？
這和電影是否會衰亡是同一個問題。
看電影的一個本質屬性是「聚眾為樂」，電影節就是組織「聚眾為樂」，所以它是加倍的「聚眾為樂」。
只有當人類完全收縮回個體的世界，不再以「聚眾」為樂時，電影節才會喪失吸引力，到那時候，我想連電影本身也沒有存在的必要了。
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