[原創]　論格律思維 - 文賦 - 中國古代文學 - 北大中文論壇 www.pkucn.c...

[原創]　論格律思維　傳統詩詞是中國漢語文學中一種重要的文學樣式。詩詞格律是傳統詩詞中近體詩歌（律詩和絕句）和詞的主要特徵。它是區別近體詩、詞與古風、與新詩（自由詩、散文詩）之所以不同的主要特徵。　　我們要進行傳統詩詞的鑒賞和當代傳統詩詞的創作，就應當要過好詩詞格律關。打個比方，如果詩詞的高境界是「彼岸」，是作者想要到達的目的地，那麼創作詩詞的過程就是「渡河」。與風浪搏鬥，要善於掌握水的流向，要繞過暗礁和漩渦，要防止被急流沖走。這就要求渡河者既有渡河的決心和勇氣，又要有嫻熟的技巧，還需善於分析情況、辨別方向。而詩詞格律，就是渡向彼岸的一隻「渡船」。如果連「船」都上不了，不敢上，或不想上，想成為一名創作傳統詩詞的「詩人」，便只是可望而不可及，只能是一種痴想。我們也可以將詩詞格律比作鐵道上的鋼軌，它就是規範，就只有這個尺寸。火車的輪距就只能照這個標準去設計，寬了不行，窄了也不行，否則火車就沒法開，更別說是跑得快了。所以詩詞創作這輛「列車」必須符合格律的要求，作者才能在成長為詩人的路上跑得快。　　　　我的理解，「格」是一種樣式，是形式上的東西；「律」是規律、規範。格律既然是一種規律，就具有科學性，而不是古代文人們閑著沒事幹而刻意弄出來的東西，他們只是在長期的創作實踐中發現並自覺地運用了這些規律。詩詞的平仄律是朗誦時聲音上的抑揚頓挫和諧協調的規律，如：在一句詩內部平仄相間的規律、一聯之內出句與對句平仄相對的規律、上聯與下聯之間平仄相粘的規律等。協韻〔以前通常寫作「叶韻」，這個詞中的「葉」也讀「協」音〕，則是造成句尾的字音迴旋反覆、前後相呼應的聲韻美學方面的規律，同時也是為使人們朗誦時便於記憶的一種方法。對仗，是使詩詞作品的某一聯中，前後兩個字數相等的詩句在相互對應位置上的辭彙的詞性形成對稱美的規律與規範，同時它又是一種修辭方法。格律既然是一種規範，人們在創作詩詞作品時就必須遵守它。當然，「律」也有寬嚴之分〔如近體詩中允許「拗救」；對仗中允許錯綜對仗、借音對仗；古體詩中允許押鄰韻；有時候為了遷就韻腳上的字音，允許在同一聯中出句與對句的末字的詞性上不對仗等，都屬於寬的範圍〕，但決不能拋棄這個「律」。拋棄了它，所寫的就不是傳統詩詞了。誰要是不想學習格律，而又想寫句式整齊的五言、七言韻文，那他便只好去寫順口溜。順口溜是民間韻文中的一種，但它決不是詩。有詩友說，傳統詩詞中的古風、古絕不是也可以不講究格律嗎？不對，它只是在平仄上沒有嚴格的要求，但用韻是有要求的，而且在保持詩的質——意境上是有要求的，否則就成了散文了，所以它仍然是講究韻律的。平仄律是我國古代詩歌發展到成熟階段的產物。古風是後人仿作的古體詩，也就是模仿古詩尚未總結出平仄律時的那種詩體創作出來的詩。有的傳統詩詞初學者讀到了一些古體詩，便以此為由為自己寫不出合律的近體詩詞作辯解，這是一種學風淺薄的表現。其實，絕大多數初學詩詞創作的詩友都是不懂格律的，但是這並不妨礙他們循序漸進掌握詩詞格律，進而能夠嫻熟地運用它。詩詞格律並不深奧，因為它是有規律可循的。尤其是近體詩的格律，總共才那麼八種類型，除去首句有平起式、仄起式之分這一情況外，實際上只有四種類型，比小學生背乘法口訣還要簡單容易。關鍵是你是不是真正下了功夫去學習它。在唐代以後，近體詩格律也一直是私塾裡頭供兒童學習的重要內容之一，封建社會裡面許多人都是在十歲左右就開始學習做詩，到了十來歲便能寫出不錯的格律詩了。如唐代詩人白居易、清代我們萍鄉的文廷式等都是如此。懂得格律並不難，但是要在創作中熟練地運用它就需要不斷地實踐並進行總結才行。當詩作者的思維已習慣於這種創作時，自然就會達到「舉重若輕」的境界了。一個人只要他在詩歌方面真的有悟性，同時又熟悉詩詞格律，那麼他「戴著鐐銬跳舞」也是快活的、輕鬆自如的。我們只要想一想雜技表演中的走鋼絲就會明白，人家在鋼絲上還可以騎獨輪車甚至做倒立、翻空等高難度的驚險動作呢。觀眾以為很驚險的動作，對於技藝高超的雜技演員來說，只不過是小菜一碟，否則還不把他嚇出一身癌病來？當然，雜技演員高超的技藝也同樣是通過長期的科學訓練、摔打磨礪所獲得的。　　　　傳統詩詞中近體詩的韻律，即是將唐代口語中韻尾大致相同的字，按「開口呼」、「合口呼」、「撮口呼」、「切齒呼」等不同的發音方法歸類，再在此基礎上將字數較少而不敷應用的韻部與讀音相近的韻部歸併為一類，從而形成了統一的韻書以規範近體詩的寫作。唐代韻書今已佚失，宋景佑年間平水人劉淵通過考證研究，編成了總共為107部的《平水韻》，後來又並為106部，成為宋以後寫作近體詩的標準韻書。經過近千年的歷史演變，許多唐宋時代的字的讀音已發生轉移和變化，同一個字，不但與當代漢語普通話的讀音不合，而且與當代許多地區的方言讀音也很不相同。舉例來說，《平水韻》中上平聲〔十三元〕內的「元」、「坤」、「番」等字，今人讀起來它們就沒法在同一首詩中押韻了。又如下平聲中〔八庚〕內的「兵」、「城」、「英」等字，今人讀起來也不協韻。而上平聲中〔一東〕與〔二冬〕中的許多字，今人不論用普通話讀還是用方言讀都能夠在同一首詩中押韻。《平水韻》中其他許多韻部都存在類似情況，茲不再一一舉例。我所想要說的是，今人用《平水韻》做近體詩雖無不可，但詩是寫給當代人和未來的人讀的，不顧歷史上語音的變遷，不允許作者用今人讀起來很協韻而在《平水韻》中不協韻的字在創作同一首近體詩中押韻，是完全沒有道理的，也是極不科學的。當然，我們也要防止濫用「放寬韻腳」的口號，用那些無論是在古音中還是今音中都不協韻的字在同一首詩裡面做韻腳。尤其是初學者，不應當以此口號作為自己不懂押韻常識的借口。在協韻與界定漢字的平仄聲調方面，我們萍鄉人也有自己的困惑。在標準的萍鄉方言中，許多古入聲字今人都讀成了平聲，如「急」、「息」、「立」、「樂」、「覺」、「莫」、「索」、「各」、「渤」、「烈」、「德」、「得」、「哲」、「析」、「潔」、「切」、「革」、「克」、「冊」、「潔」、「隔」、「跌」、「塔」、「發」、「屋」、「哭」、「木」、「逼」等等。這些字能否作為平聲字來使用？可是在我們萍鄉人現在創作的詩作中就有人因為平時發音的習慣作為平聲字用了，有的還將它們作為平聲字來押韻。還有如「酸」「寬」與「黃」、「靈」與「南」、「宏」與「紅」也有人用在同一首詩詞中協韻。這些現象都是值得我們進行深入探討的問題。我想，我們萍鄉人用標準的萍鄉話讀起來很順口的某些詩作，外地人讀了一定會認為萍鄉人不懂行，是「亂頓姜」。　　　　在詩詞寫作中過好格律關，實際上就是要學會在寫作時運用格律思維的問題。「格律思維」是我在這裡首次提出來的新概念，以前沒有這種提法。要寫好詩詞作品，就要將格律思維和形象思維同時結合運用好，二者缺一不可。這樣才會產生既符合傳統詩詞格律，同時又具有意境的詩詞作品。如果在一首作品中同時運用好了這兩種思維，再加上作品有了前人所沒有過的新意，就可能營造出較好意境的作品來。　　「格律思維」這一新概念雖然是我現在提出來的，但它是在實際的詩詞創作活動中上千年來就一直在運用的、就存在的一種構思方法或思維活動，只不過我對此加以了新的理論概括和提煉而已。我以為「格律思維」的定義，就是作者在創作詩詞作品時自覺運用詩詞格律中的平仄規範、協韻規範、對仗修辭〔有的詞牌的詞譜中還有「倒裝」、「疊字」等規定的修辭要求〕規範及句式〔例如詞中的「領字」、斷句〕等規範，使之有機地結合在一起進行綜合性的藝術構思的一種思維活動。它的本質是一種創作規範性思維。而形象思維與此不同，它的本質是一種意象性思維，其目的是營造一種情景相融、融情於景的藝術境界。在格律思維的特徵方面，我認為至少表現在它的約束性、模仿性、習慣性三個方面。約束性是指格律思維的排他性，規定寫格律詩詞，就只許這樣而決不許那樣。模仿性是指詩詞作者以大量的古今同類作品的格律思維寫作為範例進行寫作。例如在介紹詩詞創作的工具書中，每一種詩律和詞譜後面都附有一些典型的作品以資對照，實際上是給學習者提供模仿的範例。習慣性是指當詩詞作者學習按格律寫作進行到了一定階段，也就是運用格律思維寫作積累了相當的經驗以後，就會根據他自己所要表達的內容，形成一種主動、迅速地按與所選擇的體裁相應的格律要求進行寫作的思維定勢。到了這個階段，作者就能夠比較自如地駕馭了格律本身，由「自然王國」進入到了「自由王國」。我在來稿中看到，有不少初學詩詞創作的朋友具有較為紮實的文字功底，寫出來的詩和詞也有一定的意境，滿像那麼一回事；但由於他們缺少將格律思維自覺地運用於創作的訓練，或者是嫌按格律寫麻煩，所以本來他想寫一首律詩或某一名稱詞牌的詞，而最終的結果卻弄成了「四不像」。詩不像律絕還勉強可稱得上古體詩〔不協韻的除外〕，但詞不遵律，決不是詞，因為歷史上並不存在「古體詞」一說。對於這一概念，我們以後還可以繼續進行深入的、結合創作實踐中的實例予以廣泛的討論，今天就不多說了。
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