【名家解讀古代文學】莫礪鋒：南朝山水文初探

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　　　　近年來，學術界對南朝山水文學的研究日益深入，取得了不少可喜的成果。然而研究的重點主要在於山水詩，而對南朝山水文學的重要組成部分——山水文，則很少注意。我們認為南朝山水文自身的成就足以在古代山水文學中佔有一席之地，應該得到學術界的重視，且弄清南朝山水文的發展過程及其特點，亦有利於加深對山水詩的理解。本文擬對南朝山水文的興起過程、繁盛原因及演變軌跡等三個方面試作初探。〔1〕

　　　　一

　　山水詩興起於晉宋之際，成書於南齊末年的《文心雕龍》中已經有所論斷。《文心雕龍·明詩》云：「宋初文詠，體有因革。庄老告退，而山水方滋。儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。」這一段話雖然主要是指詩而言，但同書《時序》篇又云：「自中朝貴玄，江左稱盛，因談餘氣，流成文體。是以世極迍邅，而辭意夷泰。詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏。故知文變染乎世情，興廢系乎時序。」可見劉勰認為東晉以來詩、賦的題材走向是同步變化的。今人在論及南朝山水文時也大多持類似的觀點。但是我們也應注意到，山水文的興起除了受「庄老告退，山水方滋」的時代風氣影響之外，還有其文體自身的一些因素，所以南朝山水文的發展軌跡並不與山水詩完全重合。

　　如果不計涉及山水的零星字句，則最早的山水詩要算是曹操的《觀滄海》。但是山水題材早在西漢辭賦中就已大量出現了。所以當晉宋之際的文人把主題由玄言轉向山水時，他們在辭賦方面所能繼承和借鑒的前人創作經驗要比詩歌方面更豐厚一些。孫綽、許詢是著名的玄言詩人，雖說他們的詩中已出現了山水內容，但在總體上則被鍾嶸評為「平典似道德論」（《詩品序》）。然而賦的情形則稍有不同。孫綽作有《游天台山賦》，此賦雖然在結尾時轉入玄言，「悟遣有之不盡，覺涉無之有間。泯色空以合跡，忽即有而得玄。釋二名之同出，消一無於三幡。恣語樂以終日，等寂然於不言。渾萬象以冥觀，兀同體於自然。」但全篇的重點無疑是描繪天台山的「峻極之狀，嘉祥之美」。文中寫游山賞景的篇幅達四分之三，而且出現了「赤城霞起而建標，瀑布飛流以界道」、「跨穹窿之懸磴，臨萬丈之絕冥」等佳句。孫綽自己對此賦頗為自負，曾以之示範啟，說：「卿試擲地，要作金石聲」（《世說新語·文學第四》）。他所得意的肯定不是賦中的那幾句平淡寡味的玄言，而應是賦中大段的山水描寫。這說明孫綽筆下的賦作已初步擺脫玄言的籠罩，而接近於謝靈運山水詩的情形了。

　　晉宋之際的地理著作中也出現了一些模山范水的文字，如袁山松《宜都記》、羅含《湘中記》、張僧鑒《潯陽記》、劉澄之《鄱陽記》、鮑堅《武陵記》、盛弘之《荊州記》、孔曄《會稽記》等。這些著作雖然大多已經殘缺不全，但我們從《水經注》等書的徵引中仍可得見其中的片斷，例如《水經注》卷34中最膾炙人口的描寫三峽的一段文字，《太平御覽》卷53即作《荊州記》錄入，在楊守敬、熊會貞合撰的《水經註疏》卷34中，熊氏按曰：「『自三峽七百里中』以下，盛弘之《荊州記》文」，當是可信的。因為酈道元沒有到過長江流域，他對南方水系的敘述大多是轉述、改寫他書而成，《江水注》中多處引袁山松《宜都記》，即是明證。地理著作中的山水文具有兩個特點：首先，這些著作都是以散體文寫作的，它們不象辭賦那樣講求鋪陳排比，在形式上比較靈活自如，適宜於隨物賦形地刻劃山水。其次，這些著作是學術著作，它們一般都是在實地考察的基礎上寫成的，而且它們的寫作目的本來就在於記述各地山川之異，所以它們描寫山水時就格外注意各處獨特的地形地貌，而不象辭賦那樣多憑想像。這樣就避免了描寫的類型化、公式化的缺點，而對齊梁時代吳均等人的山水小品產生過較深的影響。

　　此外，歷來不為文學史家所注意的東晉僧人的作品，也不乏刻劃山水之作。例如支遁作《天台山銘》，支曇諦作《廬山賦》，慧遠作《廬山記》，都可看作是山水文。例如《廬山賦》中的一段：「若其南面巍崛，北背迢遞。懸霤分流以飛湍，七嶺重（山票）而迭勢。映以松柏，蔚以檉松。縈以三湖，帶以九江。嗟四物之蕭條，爽獨秀於玄冬。美二流之潺湲，津兩川之所沖。峭門百尋，峻闕千仞。

　　香爐吐雲以象煙，甘泉湧泉而先潤。」寫景鮮明，充滿生氣，讀之欣然，簡直難以相信作者竟是來自西域的僧人。

　　到了謝靈運手中，山水文就達到相當高的藝術水準了。謝靈運是以山水詩而享盛譽於文學史的，但他的山水文的成就也同樣值得重視，尤其是其代表作《山居賦》。此賦在手法上雖受左思《三都賦》等京都大賦的影響，但題材則純粹屬於山水文學，正如其序中所云：「今所賦既非京都宮觀遊獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事。」作者在這裡明確地宣布了對辭賦傳統題材的變革。《山居賦》的山水描寫是相當成功的，它翔實而生動地描繪了浙東山水的清幽秀麗。賦的結構仍是漢代大賦的舊模式，即按著空間方位的順序鋪陳描寫。但是《山居賦》的描寫基本上是以即目所見為基礎的，其中較少憑空虛飾的成分，描寫也一改大賦的那種堆垛呆板之弊，而出之以清麗的字句和流暢的意脈。敘事、寫景都生動優美，已接近齊梁山水小品的藝術境界了。當然，《山居賦》中也還有玄言的成分，但與謝詩中的玄言有很大的不同。第一，謝詩中的玄言往往是純粹的論述玄理，而《山居賦》中的玄言卻與寫景、紀游結合在一起。第二，謝詩中的玄言有時是生硬地疊加在詩中的，與全詩旨意相乖離，而《山居賦》中的玄言則是全文的有機組成部分。試看《山居賦》中包含玄言的主要段落：

　　賤物重己，棄世希靈。駭彼促年，愛是長生。冀浮丘之誘接，望安期之招迎。甘松桂之苦味，夷皮褐以頹形。羨蟬蛻之匪日，撫雲霓其若驚。陵名山而屢憩，過岩室而披惰。雖未階於至道，且緬（糹邑）於世纓。指松菌而興言，良未齊於殤彭。雖然充滿玄理，但這是與遊歷過程（陵名山、過岩室）及所見景物（雲霓、松菌）密切相關的，並且與全賦的隱遁主題相吻合，所以插在記游的上下文之間並無突兀之感。再如「析曠劫之微言，說像法之遺旨。乘此心之一豪，濟彼生之萬理。啟善趣於南倡，歸清畼於北機」以下一段，多涉佛理，但它的前文是「安居二時，冬夏三月。遠僧有來，近眾無闕。法鼓即響，頌偈清發」，敘述了僧人做法事、講佛理，這是作者在山居時親歷的生活場景，由這樣的敘述而引發一段闡明佛理的「玄言」，也就成為題中應有之義了。所以我們認為，無論是描寫之生動程度，還是結構之完整渾成，《山居賦》的成就都不低於謝的山水詩。

　　謝靈運之後，許多南朝作家都既寫山水詩又寫山水文，其中在山水文的寫作中取得較好成績的有鮑照、謝庄、江淹、沈約、陶弘景、吳均、劉峻、蕭綱、蕭繹、蕭子云、張正見等，可謂代不乏人。由此可見，南朝山水文的興起略早於山水詩，其繁盛局面也不遜於山水詩，理應受到我們的重視。

　　　　二

　　長期以來，人們對北魏酈道元所著《水經注》的山水描寫的成就大為嘆賞，並由此而認為北朝山水文的成就勝於南朝。明末張岱云：「古人記山水，太上酈道元，其次柳子厚，近時則袁中郎」（《跋寓山注二則》，《琅嬛文集》卷五）。

　　現代的文學史著作在談到南北朝山水文時也常常把《水經注》置於很突出的位置，對南朝則僅提一下幾篇山水小品而已。我們認為事實並非如此簡單。

　　首先，作為山水文學的《水經注》在北朝的出現是一種偶然現象。北朝文壇上除了《水經注》以外，山水文的寫作是相當寥落的。作品的總數很少，藝術水準高的更是寥若晨星。象北齊祖鴻勛《與陽休之書》那樣寫景生動、文筆清麗之作，簡直是空谷足音。

　　其次，《水經注》是一部學術著作，酈道元寫此書時廣泛地引用了各種文獻資料，據陳橋驛先生的統計，《水經注》指名引用的文獻和金石資料達834種〔2〕。尤其值得注意的是，《水經注》中引用了大量南朝人的地理著作，例如《吳地記》、《錢塘記》、《會稽記》、《東陽記》、《南康記》、《豫章記》、《廬山記》、《潯陽記》、《襄陽記》、《宜都記》、《荊州記》、《湘川記》、《湘中記》等等。酈氏終生未能親歷南方，《水經注》對南方水系的敘述大多經抄綴、提煉上列著作而成。所以《水經濟》對山川景物的描寫其實不儘是酈氏一人的功勞，而應該被看作是兩晉南北朝時期南北作家的共同創作。因此我們認為，在比較南朝與北朝在山水文創作方面的成就時，應該把《水經注》剔除在外。

　　北朝山水文成就較低的原因有以下兩點：一是北朝士人不象南朝士人那樣性喜山水。北魏裴衍上表請求歸隱嵩山，稱：「伏見嵩岑極天，苞育名草。修生求疾，多游此岫。臣質無靈分，性乖山水，非敢追踵輕舉，彷彿高蹤。誠希葯此沈痾，全養稟氣耳」（《諸隱嵩高表》，《全後魏文》卷49）。甚至酈道元在《水經注序》中也自稱：「余少無尋山之趣，長違問津之性」（四部叢刊本《水經注》卷首）。歸隱名山的裴氏和撰寫《水經注》的酈氏尚且如此，遑論他人！所以那些關於名山大剎的文章，若出南朝人之手十有八九是要寫到山川之美的，但在北朝文士筆下卻常常與山水無關。例如溫子升的《印山寺碑》、《大覺寺碑》、《定國寺碑》乃至享有盛名的《寒陵山寺碑》，都未及山水。又如北齊鄭述祖的《重登雲峰山記》和《天柱山銘》，從題目看都應是山水文，但事實上前文僅寫此山為其父命名，故睹山而興思親之念云云，隻字未及山中之景。後文中也僅有寥寥數言及于山水，主要篇幅仍與前文一樣寫思親之意。東晉孫綽說：「此子神情都不關山水，而能作文。」〔3〕這種想法在北朝文士心目中從未出現過。二是北朝文學的整體成就較低，這限制了北朝文人寫山水文時所能達到的藝術高度。眾所周知，在兩晉南北朝時期，文學的發展在很大程度上體現為文學技巧的提高，而描摹景物就是文學技巧的一大服務對象。北朝的文學總體水平較低，而且文風傾向於質樸，文士們即使想要模山范水也缺乏必要的手段。象北魏元萇《振興溫泉賦》、姜質《亭山賦》等，雖刻意寫景，但文字鄙拙，難以傳達山川之美。

　　南朝的情形則與之相反。首先，南朝的士人對山水有由衷的喜愛。本來，秀美的山川是最早進入人們審美視野的自然對象。孔子云：「知者樂水，仁者樂山」（《論語·雍也》）。莊子云：「山林與，皋讓與，使我欣欣然而樂與」（《莊子·知北游》）。這些先秦哲人的話雖各有所指，但說明他們都已注意到山水使人愉悅的事實。到了東漢，士大夫因避世而隱遁山林，就更主動地投入自然的懷抱。仲長統嚮往「躕躇畦苑，遊戲平林。濯清水，追涼風，釣游鯉，弋高鴻」的生活（《後漢書》卷49），李膺則「以直道不容於時，悅山樂水，家於陽城」（《後漢書》卷67）。西晉士人發展了這種傳統，羊祜「樂山水，每風景，必造峴山，置酒言詠，終日不倦」（《晉書》卷34）。阮籍「登臨山水，經日忘歸。」（《晉書》卷49）嵇康則自稱「游山澤，觀魚鳥，心甚樂之」（《文選》卷43）。可是這種情形在晉室南渡後出現了南北之間的巨大差異：一方面，隨著高門士族「衣冠南渡」和少數民族入主中原，北方的文化受到了嚴重的破壞，殘存於北方的士人也棄玄風而崇儒素，輕文學而重經術。這樣，原來與士大夫的優遊生活及玄學思想密切相關的喜好山水的風尚就基本上消歇了。另一方面，南渡的士人卻把這種風尚帶到了江南，中原板蕩的嚴酷事實使士人們更加逃避現實而耽於玄思幻想，南北對峙的實際政局引起的偏安心態則使他們更加渴求內心的安寧、愉悅，帶有如上心態特徵的南朝士人又身處江南的明山秀水之間，審美主體與客體之間就必然會產生巨大的吸引力，喜好山水就必然成為一種風尚。謝靈運《游名山志》中聲稱：「夫衣食人生之所資，山水性分之所適。」這不是謝氏個人的獨特癖好，而是南朝士人的共同心聲。

　　對於南朝士人之喜愛山水，今人論之已詳，本文只想提出兩點與時賢稍有不同的看法：第一，今人考察南朝士人與山水的關係時，多將目光集中在會稽一帶的浙東山水，並強調浙東山水的奇秀景色對士人審美心理的觸發作用。我們則認為南朝士人所欣賞的是整個南朝版圖內的山水，不過因王謝高門多營建莊園於會稽一帶，故詩文中所寫的山水也以此處為多而已。事實上南朝士人的游賞範圍是相當廣大的，桓玄「游于衡嶺，涉湘千里」，「窮日所經，莫非奇趣」，「欣然奔悅，求路忘疲」（《全晉文》卷119）。宗炳自稱「余眷戀衡、廬，契闊荊、巫，不知老之將至」（《畫山水序》，《全宋文》卷20）。即使是那些向來被人視為險惡的危峰湍流，也在南朝士人眼中實現了審美的升華。例如謝靈運《與弟書》云：「惡溪道中九十九里，有五十九灘。王右軍游此惡道，嘆其奇絕，遂書『突星瀨』於石」（《全宋文》卷32）。袁山松《宜都記》云：「常聞峽中水疾，書記及口傳悉以臨懼相戒，曾無稱有山水之美也。及余來踐躋此境，既至欣然，始信耳聞之不如親見矣。……林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞氣之表。仰矚俯映，彌習彌佳，流連信宿，不覺忘返。目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知己於千古矣」（《水經注》卷34引）。由此可見南朝士人喜愛的山水絕不局限於浙中，而且在這種審美活動中起主導作用的是主體的襟懷、眼光而不是客體的形貌。

　　第二，今人多將南朝士人的「山水痼疾」歸因於他們的玄風，人們常引用宗炳《畫山水序》中「山水以形媚道」一語，從而認為南朝士人是出於證道的目的去欣賞山水的。我們則認為談玄崇道與欣賞山水同為南朝士人生活中的兩大內容，它們之間的關係是相輔相成而不是主導與從屬。即以宗炳為例，他雖然提出了「山水以形媚道」的命題，但其實際行為卻是：「每游山水，往輒忘歸……好山水，愛遠遊。西涉荊巫，南登衡岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：『老疾俱至，名山恐難遍睹。唯當澄懷觀道，卧以游之。』凡所游履，皆圖之於室。謂人曰：『撫琴動操，欲令眾山皆響』」（《宋書》卷93）。我們從其行事中看到的是整個身心與山水的直接契合，並未經過道或玄思的中介。東晉時確有一些士人聲稱是從證道出發去欣賞山水的，如孫綽在《游天台山賦》中說：「太虛遼廓而無閡，運自然之妙有。融而為川瀆，結而為山阜。」似乎把山水看作道的派生物。孫綽在《三月三日蘭亭詩序》中還說自己「為復於曖昧之中，思縈拂之道，屢借山水以化其鬱結」（《全晉文》）卷61），似乎欣賞山水僅是一種手段而不是目的。但這是南朝初期的情形，當時人們對山水的欣賞還沒有完全進入審美境界。一旦人們真正從山水中獲得了審美的愉悅，那麼「證道」的成分就微乎其微了。謝靈運以後的山水詩、山水文中玄言的成分漸趨於無，就是明證。其中的原因很簡單：欣賞山水是一種以直覺感知為心理特徵的審美過程，其間不需要、也不容許插入一層純屬理性思考的玄思。謝靈運山水詩中的寫景紀游部分與玄言部分總顯得格格不入，不是因為詩人缺乏謀篇的才能，而是因為他想使審美活動從屬於哲學思考，那必然是會徒勞無益的。

　　其次，南朝文學的總體成就遠遠勝過北朝，南朝文士在文學技巧上的長足進步更是北朝文士所望塵莫及的。自漢賦以來，文學技巧的進步有一個具體的表現，即寫景漸趨於細緻逼真。《宋書·謝靈運傳》稱司馬相如「巧為形似之言」，即指相如賦中描繪山川景物而言。到了魏晉，這種技巧又延及於五言詩，所以鍾嶸《詩品》評張協詩為「巧構形似之言」，評謝靈運詩「尚形似」，評鮑照詩「善制形狀寫物之詞……貴尚巧似。」劉勰在南齊末年總結說：「自近代以來，文貴形似。窺情風景之上，鑽貌草木之中。吟詠所發，志惟深遠。體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥。不加雕削，而曲寫毫芥」（《文心雕龍·物色》）。既然寫景體物是兩晉南北朝時期文學技巧進步的一個重要方面，而在南北分裂以後這種情形又主要是發生在南朝文壇上，那麼，南朝山水文能取得較高的成就，也就是不言而喻的了。

　　　　三

　　從晉室南渡到隋軍渡江滅陳，南朝山水文經歷了二百多年的發展歷程。就總體傾向而言，此期的山水文發生了如下三方面的演變：

　　第一、篇章上從冗長誇飾向短小精悍演變。東晉和晉宋之際的文人作山水文，尚未擺脫漢魏賦家的影響，習慣於那種東西南北、天上地下地羅列鋪陳的構思方式，前文論到的謝靈運《山居賦》就是一個範本。又如鮑照的《登大雷岸與妹書》本是一篇書信，但其寫景的方式也是「南則積山萬狀……」，「東則砥原遠隰……」，「北則陂池潛演……」，「西則回江水指……」。這種寫法追求面面俱到，巨細無遺，下面是一個有名的例子：張融在宋孝武帝時赴交州，路經海道，作《海賦》，以示顧愷之。愷之讀後說：「卿此賦實超玄虛，但恨不道鹽耳。」於是張融又在賦中補進了「漉沙構白，熬波出素。積雪中春，飛霜暑路」四句（見《南史》卷32），可見在當時文壇上這種構思模式是何等的深入人心！然而這種一味求全誇博的寫法在山水文中其實是不很妥當的。正如枚乘《七發》所云，這種寫法是「原本山川，極命草木。比物屬事，離辭連類」，取材廣泛而無剪裁，所以很難有集中的山水題材。謝靈運《山居賦》描寫山川甚為生動，但其中有不少篇幅臚列各種物產，這顯然沖淡了山水主題。即使在全部篇幅都用來寫景的文章中，這種寫法也會使視線過於分散而影響描寫的深度。鮑照《登大雷岸與妹書》中寫四面所見之景的一段文字甚為精警，但讀來稍覺蕪雜而無重點，如果沒有下文「西南望廬山，又特驚異」一大段畫龍點睛的話，此文在山水描寫上就不能說很成功。隨著整個文壇風氣的轉變，晉宋之後的山水文漸漸向以下方向演變：篇幅減短，描寫趨於精鍊生動。尤其是齊梁時代出現的一些山水小品，如陶弘景《答謝中書書》、吳均《與顧章書》、《與宋元思書》等，短小精瑩，且能寫出所見山水的特徵與個性。其中的一個奧秘是：當作家逐漸擺脫了按空間方位逐一羅列的寫法後，他們的視線就能集中地投向山水的某一個最佳區域，從而揭示該處山水的獨特之處。如吳均《與施從事書》云：「故鄣縣東三十五里有青山，絕壁干天，孤峰入漢。綠嶂百重，青川萬轉。歸飛之鳥，千翼競來；企水之猿，百臂相接。」寥寥數語，讀之卻恍如一座高插雲霄的奇峰矗立目前，這樣的藝術效果是那些長篇山水文所難以達到的。

　　第二、字句上從密麗新巧向清新疏朗演變。晉宋時的山水文大多是賦體，所以常有意象密集、語言穠麗的特點，

　　象郭璞《江賦》、曹毗《觀濤賦》、謝靈運《山居賦》等都是如此。比如《江賦》中描寫江水翻騰之狀：「駭浪暴灑，驚波飛薄。迅澓增澆，涌湍迭躍」，以下是一連32個水旁的字，淋漓而又繁複地形容了洶湧迴旋的水勢。稍晚，山水文寫作中又出現了追求語言新巧之風，正如《文心雕龍·通變》所說，「宋初訛而新。」所謂「訛而新」，主要是指在語言上以顛倒字句，生造詞語等手段達到尖新怪奇的效果，例如謝靈運《嶺表賦》：「看朝雲之抱岫，聽夕流之注澗。」鮑照《蕪城賦》：「壇羅虺蜮，階斗麏鼯」，「飢鷹礪吻，寒鴟嚇雛」。又《登大雷岸與妹書》：「棧石星飯，結荷水宿」，「散渙長驚，電透箭疾。」江淹《江上之山賦》：「岩崒兮穴鑿，波潮兮吐納。」《學梁王兔園賦》：「紫蕪丹駁，苔點綺縟。」〔4〕毫無疑問，上述兩點自有其美學價值，它們給晉宋的山水文帶來了描寫深透、語言新穎的長處。可是它們也帶來了一些缺點：意象密集而缺乏疏朗之氣，色彩穠麗而缺乏自然之致，語句怪誕而有矯揉造作之病，即使是一些名篇也往往難免。這種風氣在齊梁以後的山水文中也沒有絕跡，例如沈約《郊居賦》中間一大段寫景文字，仍有鋪排密麗之風，而梁代蕭繹《山水松竹格》中有「炎緋寒碧，暖日涼星」之句，張充《與王儉書》中有「驚岩罩日，壯海逢天」之句，造句甚為怪奇。然而從總的傾向來看，齊梁以後的山水文逐漸趨向疏朗清新。如蕭繹《隱居先生陶弘景碑》：「千尋危聳，憑牖以望奔星；百拱高懸，倚欞而觀朝日。飛流界道，似天漢之橫波；觸石起雲，若奇峰之出岫。」雖是工整的駢文，但絕無堆垛繁富之弊。從登高遠望寫到瀑布峰巒，脈絡清晰流暢，文字則清麗可誦。又如陳代顧野王的山水小品《虎丘山序》一文：

　　夫少室作鎮，以峻極而標奇；太華神掌，以削成而稱貴。若茲山者，高不概雲，深無藏形。卑非培塿，淺異棘林。秀壁數尋，被杜蘭與苔蘚；椿枝十仞，掛藤葛與懸蘿。曲澗潺湲，修篁蔭路。路若絕而復通，石將穎而更綴。抑巨麗之名山，信大吳之勝壤。顧野王是著名的文字學家，著有《玉篇》30卷，但此文絲毫不見炫學誇博之處，它的風格平易近人，字詞都是常用的，句法也都是合乎常規的，全文有一股疏朗清通之氣。

　　我們並不否認謝靈運、鮑照那些密麗新巧的山水文自有其審美價值，但仍認為南朝山水文向疏朗清新演變是一種進步。山水文所反映的對象是自然景物，從本質上說，自然景物必然是天成的，未經雕琢的，從而也就是樸素的。所以擺脫了雕琢刻鏤和矯揉造作的語言風格更能與山水契合無間。山水文在隋唐以後的發展演變也證明了上述演變乃是歷史的必然。

　　第三、意境上從單純寫景向情景交融演變。上述兩種變化過程的主要轉折點都在晉宋與齊梁之際，而第三點演變要發生得稍早一些，它從晉宋時就已開始了。陸機《文賦》云：「詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。」由於描摹山水在本質上屬於「體物」，即屬於賦的固有功能，所以當山水詩在晉宋之際興起時，詩人多從賦中汲取藝術營養，這一點後人論之甚詳。然而事實上當時詩、賦之間的影響是雙向進行的，至少在關於山水題材的作品中是如此，而詩對山水文的影響也是不容忽視的。前文所述的山水文在篇章和字句方面的演變，可以部分地歸因於詩歌在體制上的一些特徵逐漸滲入了山水文。詩歌對山水文最重要的影響則在意境方面。我們讀西晉和東晉初期的山水文，總覺得抒情的意味很淡薄。從木華《海賦》到郭璞《江賦》，基本上沿續了漢賦的鋪陳排比手法，在功能上嚴守「體物」之藩籬。到了晉宋之際，風氣漸漸有了變化，試看謝靈運《撰征賦》中的一段：

　　眷北路以興思，看東山而怡目。林叢簿，路逶迤。石參差，山盤曲。水激瀨而駿奔，日映石而知旭。審兼照之無偏，怨歸流之難濯。羨輕魵之涵泳，觀翔鷗之落啄。

　　 12句中有6句（首2句及後4句）省略了主語「我」，所寫的都是作者賞景的活動，而且運用了帶有鮮明感情色彩的動詞來表明主體情感對客體景物的投射。中間的6句雖然主語換成了景物自身，然而山、林、石、水都以動態出現，事實上仍然反映出作者的情愫。象這樣的山水文，可以說已經初步具備了情景交融的意境。換句話說，詩歌的「緣情」功能已經悄悄地滲融進來了。

　　鮑照的山水文具有更加濃重的抒情色彩，他的有些作品本意不在山水，例如《瓜步山揭文》意在發泄才秀人微的牢騷，《荒城賦》則意在抒寫盛衰興亡之感，文中的寫景當然就不會是客觀的鋪陳，例如後一篇對廣陵城殘破荒涼景象的描寫所以驚心動魄，關鍵在於氣氛的渲染，而這種氛圍又正是作者「凝思寂聽，心傷已摧」的深哀巨痛之外化。即使是以寫景為主的《登大雷岸與妹書》，也同樣飽含激情。此文開頭云：「吾自發寒雨，全行日少。加秋潦浩汗，山溪猥至，渡沂無邊，險經遊歷。棧石星飯，結荷水宿。旅客貧辛，波路壯闊。始以今日食時，僅及大雷。途登千里，日逾十晨。嚴霜慘節，悲風斷肌。去親為客，如何如何！」結尾又云：「夕景欲沉，曉霧將合。孤鶴寒嘯，游鴻遠吟。樵蘇一嘆，舟子再泣。誠足悲憂，不可說也。」一種孤獨、寂寞、凄涼的感受浸透了這些文字，也浸透了此文所描繪的山水景物。我們讀此文中間一大段寫景文字，總覺那些山水動植都呈孤危、驚駭、奮爭之狀，且帶有悲憤勃鬱之氣，原因就在於作者是一位胸懷大志而備受壓抑的寒士，是一位離親去鄉、飄泊江湖的遊子，他已把全部激情都傾瀉進這篇山水文中去了。

　　謝、鮑以後，情景交融的意境成為山水文作家共同追求的目標，歷宋、齊、梁、陳四代都是如此。如果我們將考察的目光擴展到隋唐以後，還會發現這也是其後一千多年中山水文的總體趨勢。那麼，這種情形對南朝山水文的成就有何影響呢？文學史實昭示我們，當追求情景交融成為作家的自覺意識後，單純以「體物」為功能的山水文就越來越少見了。然而「緣情」並沒有排斥或取代「體物」。我們知道，欣賞山水本來就是以直覺感知為基礎的審美活動，它訴諸作者的情感而不是理性，所以屬於理性思考的玄言與寫景格格不入，而「緣情」與「體物」這兩種功能則可以在山水文中經過滲透、交融，達到絪縕相合的程度。經過這種滲融的山水文不但能用來刻劃自然景物這個客體，而且能用來表現抒情主人公這個主體，其功用範圍擴大了，所以常以片斷的形式出現在各類文章中。例如梁代丘遲作《與陳伯之書》，本是一封規勸叛將歸降的書信，但其中有「暮春三月，江南草長。雜花生樹，群鶯亂飛」這樣的寫景名句。何以如此？顯然是因為這四句話中洋溢著作者對祖國的熱愛，故足以打動對方。又如齊代孔稚圭作《北山移文》，本意是諷刺沽名釣譽的假隱士，但文中對鐘山的風雲泉石，林巒草木的描繪卻極為生動。何以如此？顯然是因為作者用擬人手法對這些景物注入了情感。於是，南朝後期的山水文章雖然多為小品，但它們在山水描寫上所達到的藝術水準卻絕不低於前代的鴻篇巨製。試看吳均的《與元思書》：

　　風煙俱凈，天山共色。從流飄蕩，任意東西。自富陽到桐廬，一百許里，奇山異水，天下獨絕，水皆縹碧，千丈見底。游魚細石，直視無礙。急湍甚箭，猛浪若奔。夾岸高山，皆生寒樹。負勢競上，互相軒邈，爭高直指，千百成峰。泉水激石，泠泠作響。如鳥相鳴，嚶嚶成韻。蟬則千囀不窮，猿則百叫無絕。鳶飛戾天者，望峰息心；經綸世務者，窺谷忘反。橫柯上蔽，在晝猶昏；疏條交映，有時見日。此文歷千百年來一直受人激賞，原因就在於它不是單純的寫景。作者並沒有羅列那「一百許里」的山水全景，而是「任意東西」，隨興之所至稍作點染，並在這僅一百多字的短札中寄寓了作者厭倦塵世俗務而嚮往復歸自然的情愫。請看那是一片多麼明凈的境界，不但碧水「千丈見底」，而且連山都是晶瑩澄澈的，所以能與藍天「共色」。那又是一片多麼幽靜的天地，雖然其中充滿了聲響，但那是一片天籟，而絕無塵世的喧囂。顯然，這樣的山水與作者的精神狀態是水乳交融的。當我們沿著作者的指點而欣賞那天下獨絕的奇山異水時，同時也就走進了作者孤芳自賞的心靈世界。所以此文給予讀者的不僅是訴諸耳目的視覺、聽覺享受，同時也是訴諸心靈的情感交流。對於山水來說，顯然只有經過這樣的處理才被注入了靈魂，賦予了靈氣，從而呈現出栩栩如生的鮮活面容。這就是南朝山水小品突破前人的奧秘之所在。

　　注釋：

　　〔1〕史學界一般以宋、齊、梁、陳四代為南朝，其實從東晉起南北就已經對峙了。本文考察南朝山水文時，把東晉也包括在內，特此說明。

　　〔2〕見《水經注文獻錄》、《水經注金石錄》，俱載《水經注研究二集》，山西人民出版社1987年版。

　　〔3〕見《世說新語·賞譽第八》。按：孫綽此言系對衛永而發，意謂衛永雖不賞山水，仍能作文，乃贊語。今人引此多解作譏諷之言，即把「而能作文」當作反問句，實誤，否則此條當編入《世說新語》的《排調》、《輕詆》類而不應入《賞譽》類了。但孫氏之言仍表現了南朝士人性喜山水之風尚，因為他認為衛永是一個反常的特例，言下之意即作文須能鑒賞山水。

　　〔4〕江淹活到梁代，但作品大多作於早年。《詩品》卷中云：「永明相王愛文……於時謝朓未遒，江淹才盡。」永明始於483年，而齊代建於479年，可見江淹的作品多作於宋及齊初。