| （甘肅聯合大學 學報編輯部 甘肅 蘭州 730000）
註：該文發表於《西南師大學報》2006/1，作者於2006年調入甘肅畫院工作。
「意象」作為一個美學範疇，常見於中國古典詩論，但長期以來又為各類傳統藝術門類品評時所借用。特別是與文學和繪畫結緣最深的書法文化藝術，「意象」的營造則貫穿其萌生、發展的始終和創作、批評的全過程。從古至今，大凡論書者，都沒有離開對意象的研究和評說。當代的書法理論工作者論及「意象」者更多。然而，對意象的本質卻有不同的認識和評價。較為普通的看法可以概括為兩個方面。一是認為「意象」是「意」在物象上通過比喻、象徵、寄託而獲得的一種具象表現。①據這種認識者，將書法藝術史中「自覺」和「自然」階段均列入「意象」的範疇，這裡的「意象」之「意」，偏重於客觀的文字所包含的具體「含義」之「意」，其「象」偏重於文字的符號圖象。二是認為「意象」的質的規定性，就審美心理的角度說，是心和物的同一；就藝術認識論的角度說，它是意和象的契合；就作品表現的審美特徵說，則是情和景的交融②。據這種認識者，認為意象不是比喻、象徵和寄託。「意象」應該從書法的「自覺」階段開始。這裡的「意」，指書法創作者的主觀思想情感的表露和反映。其「象」則已是被完全抽象了文字元號原有的實用性質之後的藝術之「象」。另外還有一種是接受西方所理解的「意象」，基本上同於前者的象徵、引喻說，故不另列。我們認為，「意象」本來是生長在中國文化藝術「自覺」後的藝術審美中的「土產品」。它是中國傳統哲學、美學、文學藝術思想等各種文化深層的綜合反映，具有不系統而深刻，不全面而廣泛，不具體而抽象的論述特徵。淺層次的理解和簡單的「嫁接」是不易使人理解的。筆者贊同第二種「意象觀，並對書法「意象」在書法創作中的歷史和現實意義進行理性辨析，企專家學者教正。. 一 書法「意象」為書法文化向書法藝術轉化提供了理論依據。 歷史經先秦發展到了漢代，書法藝術漸趨自覺，書法逐步擺脫了實用的範疇，而漸漸走向了崇美的藝術境界。其根本標誌在於書法理論的形成和崛起。本來揚雄的《法言》和許慎的《說文解字》分別是學術論著和文字訓詁，並不是完全意義上的書論專著。可其中所表現的論書思想卻開啟了中國書論的「尚意」、「尚象」之風。到了魏晉時代，隨著書法審美價值的日益增強和審美觀念的不斷更新，加之當時玄學的興起和文人對道家崇尚自然的觀念的普遍接受，人們在發現自然中發現了自我，發現了自然與藝術的溝通，人們開始賦予自然物象以更深刻的審美聯想，賦予「書象」以時代的意義。同時強調書法家的主觀「心意」，提出了書法創作要與人的思想感情、品格修養緊密地聯繫起來，加強了書法中「物象」與「心意」的結合。特別是到了王羲之時期，書論充分體現了晉人尚意重韻的藝術風尚。「意」成了王羲之書法創作和書論的內核。他說：「須得書意轉深，點畫之間，皆有意，自有言所不盡，得其妙者，事事皆然。」③他認為意表現於點畫之間,書法藝術中由點畫構成的圖象之意.它表現了作者的情感、心態、意緒和情操以及內心世界等主觀因素，肯定了「意」在書法創作中的重要作用。他說「心意者將軍也」，將「意」視作為將軍，可見「意」在書法創作中的關鍵之所在。從此，書法「意象」作為特指的術語和概念不斷變化、充實和完善，並貫穿影響著不同歷史時期的書法創作、書法批評及其書法本體論的全過程。使書法（文字）沿著淡化其文化性，強化其創作的藝術性的軌道向前發展。
如追本溯源，「意象」一詞 是由南北朝文論家劉勰在《文心雕龍》中首次提出的。所謂「意象」是藝術家胸中之「意」與作品之「象」兩 者的結合。書法「意象」說正是吸收了這一文學觀點，而在書法領域內形成的創作和批評的體系和模式。同時它還具有著深厚的中國古代哲學思想的基礎。早在《周易》中就有：「書不盡言，言語不盡意，聖人立象以盡意」⑥的說法。大意是直觀形象可以表達比語言更幽微、更難以表達的意蘊。王弼也曾說：「夫象者，出意者也；言者，名象者出，盡意莫若象，盡象莫若言。」⑦這裡由「意」、「言」、「象」三者的關係思辨，闡明「意」只能由「象」來表達。這種以「象」明「意」的說法正是書法意象說的哲學本源，也為書法文化藝術的轉化提供了理論依據。 二 書法意象貫穿於中國書法創作史的全過程。 書法是一種根植在漢民族文化土壤中的特殊的藝術表現形式，它脫胎於實用文字，躋身於文學藝術和繪畫藝術之中已近兩千年之久，正是以「意象」這一哲學理念作為理論根據來支撐這一藝術在不斷地發展和完善。書法通過筆墨表現心態，它藉助於固定的筆法和字形，在其中變幻出千姿百態的圖象和體現繁複紛呈的個性和心態。因此，可以說，「意象」貫穿於書法創作的整個軸線，但在不同的歷史時期就「意」和「象」則有不同的表述。同時也有不同的側重乃至位移。 （一）
書法意象說在各個歷史時期有其不同表述方式。一是「心象」說即心畫說和象形說的辨證。揚雄「書，心畫也」的理論啟示了書法學界關於形神學說的討論。許慎「書者，如也」的象形學說高度概括了書法（古文字）的形成和發展的規律所在。二是「氣勢」說即「氣質」和「形勢」的追求。趙壹認為人的氣血和筋骨不同，心手的疏密巧拙有異，故書法不可依靠效摹而臻。⑩蔡邕則更強調「形勢」。他說：「使其形勢遞相映帶，無使勢背。」⑾這裡形勢主要是指形體之勢。三是「神形」說，即「神采」和「形質」。王僧虔認為：「書之妙道，神採為上，形質次之。兼之者，方可紹於古人。」他強調了形與神二者之間的辨證關係，實質上是貴神賤形的哲學思想在書論中的反映。四是「情形」說。即「性情」與「形質」。孫過庭說：「豈知情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。」他主張不要從形態上去區別作品異同，而應在書家的心理上去把握其實質。五是「神氣」為核心的論書主張。他說：「學書之要，唯取神氣為佳。若模象體勢，雖形似而無精神，乃不知書者所為耳。」他以「神氣」與「形似」對舉，強調書法作品的精神意蘊，力求表現作者的思想感情，其精神氣韻是書法成敗的關鍵。為宋代的尚意書風形成理論的先河。六是「體用」說。這是劉熙載對書法「意象」說的哲學命題。清代王夫之認為「體」指內在的性情，『用』指外在的表現，二者均通過對方面得以顯示其存在。劉熙載將這一命題延伸到了書法藝術之中。他說：「聖人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，後天，書之用也。」使書法「意象」說更富有了深刻的理性含義。 綜上所述，在書法藝術的發展過程中，始終貫穿著「意象」的觀念。不同的歷史時期有相近的或不同的表述方式。從總體的發展趨勢看，充分體現了正確和發展的「意象」觀，使書法藝術始終沿著尚象的主線同其他藝術門類和藝術科學，同步發展、不斷演進。但在圍繞書法「意象」這條主線的同時，在不同歷史時期也有強調不同側面的狀況。 （二）尚「象」是書法進入「自覺」期的理性標誌，是書法的發端和源頭，是歷代書法創作者所追求的形態因素。早在東漢、西晉時期就有尚象的論書之說，崔瑗首先肯定了書法的形態美。他說：「觀其法象，俯仰有儀。」強調了草書的形象態勢。蔡邕繼承了許慎與崔瑗「法象」的論書思想，也強調了書法的象形意義。他說：「縱橫有可象者，方得謂之書矣」，強調了書法取法於自然物象的重要。到了鍾繇又提出了「故筆者天也，流美者地也」的主張。表明了書法創作所蘊籍的美感，體現了對自然美和書法美的認識。還有，成公綏在讚美隸體時也說：「重象表式，有模有楷。」衛恆論古文字為：「冀以存古人之象焉。」索靖也說：「科斗鳥篆，類物象形，壑哲變通，意巧滋生。」等等。以上論述表明了書法的一個重要功能便能便是表現物象，指出了書法（古文字）的象形之美。 （三）尚「意」是書法成為藝術的關鍵，「意」貫穿於書法藝術的全過程。從魏晉南北朝直至宋、元、明、清時期，書法一直延續了「尚意」的主張。其中唐朝儘管以尚法為其書法時代特色，但孫過庭、張懷 等大書法家的筆下仍充滿著對尚意的追慕和謳歌。書法意象的全面性升華的功績，要歸功於魏普南北朝時期的書法先哲們，如王僧虔的「神采」論是「意」和「韻」的另一種表達方式，他闡明神采和形質二者之間的相輔相成之關係以及神採的重要性，提出要創作完美的書法作品，必須做到「心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想」的自由境界。即「忘形以求意」的書法創作狀態。從尚象和尚意的歷史階段看，尚意主張幾乎佔了書法「自覺」期的全部。因此「尚意」無疑是書法「意象」的主流。同時我們也可以通過上文所歸納的「心象」、「氣勢」、「神采」、「情形」、「神氣」、「體用」等對書法意象的不同表述，證實綿延古今的以書法主體精神為觀照對象的「尚意觀」成為千古難變的文化命題。故形成了漢人尚「氣」，魏普尚「韻」，南北朝尚「神」，隋朝尚「法」，宋人尚「意」，元人尚「態」，明人尚「趣」，清人尚「朴」的書學時代特色。這「氣」、「韻」、「神」、「法」、「意」、「態」、「趣」、「朴」等都代表著不同時代的書法意象特質。特別是到了清朝，劉熙載在總結「書為心畫」和明代的「心學」理論的基礎上，強調書法藝術的根本意義就在於表現「人」這個天之驕子。他指出：「寫字者，寫志也。」筆性墨情，皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也。他強調「意」新、「理」妙。為書法表現的最高境界。創作作品，風格的個性化，是藝術作為一種審美活動的根本要求，也是書法家的畢生的最高追求，這裡包含著「意」在書法創作中的主導作用。 三
書法「意象」應是當代書法創作的理想追求。 綜上所述，書法藝術正是以「意象」為主軸，同其他姊妹藝術形式一道，在豐富的傳統文化的土壤里滋生、成熟、演進到了今天，留下了無比寬廣的藝術空間，讓我們進行理性的判斷、思考與創造。我們不難認識到，無論是過去還是現在，「意象」始終是書法藝術創作的基本準則和要求，也是書法創作所追求的藝術生命和靈魂。如果沒有「意象」的支撐。書法創作將仍是漢字書寫層面上的機械重複，書法藝術將會困滯於實用漢字元號之中，而無法遊離上升到藝術境界。「意」賦予書法創作以激情、靈感、個性和創造；「象」給予了書法創作所要表情達意的形象載體。創作前，「意象」將是書法行為的思想和動力；創作中，「意象」是書法行為完成的精神領袖；創作後，「意象」將以可視的作品顯現為最終的藝術碩果。因此，「意象」在當代書法創作中仍然具有著無法代替的主體性意義。 （一）「意」在書法創作中的地位分析 「意」是書法創作的前提和條件，是書法創作過程中的統帥，是書法作品成敗的關鍵因素。
首先，在下筆之前「意」是一種意圖、構想和心象，蔡邕早在《筆論》中說過：「書者，散也，欲書先散懷抱，任情姿性，然後書也。」只有在創作之前性情散淡、神意舒緩，才能使作品風神蕭散，不粘不脫，立自然之象。王羲之在《論書》中也說：「凡書貴於沉靜，令意在筆先，字居心後。」故出現了「意後筆前者敗」，「意前筆後者勝」的說法，強調書寫之前「立意」和「心意」的重要性，從而確定了「意」在書法創作中所起的前提和條件的作用。其次在書法創作的過程中，即運筆之中和收筆之後，「意」卻是指筆意、意態和神韻。王羲之要求在書法創作中做到「若作一紙之書，須字字意別，勿使相同」，陶弘景強調要「手隨意用，筆與手會」。這裡「意」充當了統領書法創作全過程的作用，從而創作出一種「超然」之意，貫穿於書作的字裡行間，給書作賦予無限的生命力，再次，把「意」作為衡量書法作品成功與否的尺度和標準，這就給「意」賦予了決定性的作用和價值。大凡有「意象」（即意境）的書法作品，往往是書作者寄深情於書境的佳作。凡沒有「意象」（即意境）的創作，就難以攀登書法藝術的大雅之堂。宗白華先生認為，構成意境的書法作品，不僅表現自然和社會的形象、節奏，表現作者個人的情感和情操，也表現時代的生命情調與文化精神，故將立意的高低、所創造的「意象」（即意境）的廣袤程度作為判斷評價作品藝術價值高低的標準。 （二）「象」在書法創作中的作用分析 如果說「意」是書法作者在書法創作中的主觀反映的話，「象」則是書作者為了表現主觀情感而在書法創作中所依託的客觀形象。「象」在書法創作中也具有以下兩個作用。 1．「象」是書法創作中表意的惟一載體，是書法創作為視覺藝術的基本形態反映。「象」與「意」是一對不可分割的審美範疇。二者在審美過程中是融為一體的、不可分割的，沒有「意」，「象」將失去了生命力，沒有「象」，其「意」也將無處寄託。從古至今，大書法家和書論家都從來沒有忽視過對「象」的討論和研究、思辨和追求。不同的時代和時期，對「象」均有著不同的造型要求和理性表述。從講「勢」到講「象」，直至講「形」及形質，包括著書法家對顯現「象」的筆墨技法的刻意要求，蔡邕的「夫書肇於自然，自然既立，陰陽既生，形勢出矣」，包括了形體和用筆的兩個求「象」因素，並使「象」出現了動態之美；劉熙載的「學書者始由不工求工，繼由工求不工，不工者工之極也」，「工」與「不工」的概念儘管泛指書法的整體風格，但這裡卻揭示了技法上由人為之「工」到自然之「工」的生華過程。 2．「象」是書法創作中表現的藝術之象，是書法創作中藝術形態的顯現，是書法創作的基礎，是書法最終以超越時空而存在的作品形式。衛恆在《四體書勢》中讚美古文字的美感特徵時說：「觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發止無間。」這是對古老藝術形態的最生動而形象的描述。五代荊浩在其《筆法論》中說：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不華，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。」古代有文人書畫一體說，儘管這是文人畫家論筆墨，但對書法的以精到的筆墨求「象」這一點上是有積極借鑒意義的。元代的書法入古出新，重點在筆墨技巧上下工夫。其中郝經「技道觀」認為書法之技，自有法度、定則、程式、規矩等諸多內在規定性而以書道統之。將法內之法、法外之法賦予生命和活力，使書法技巧有了不可窮盡的精神內涵。 3．「意象」是書法創作的基礎語言，是溝通創作者和觀賞之間的藝術橋樑。 任何學術專業或藝術門類，都有自己獨立的專業語言或藝術語彙。筆者認為書法的藝術語彙就是「意象」。「意象」之所以能夠充當書法創作的語彙，主要是因為，「意象」包括了書法藝術創作中的主觀和客觀兩方面的要素，它是意和象的完美契合，是書情和書象的有機交融，是心象和物象的完美統一。表現了書法藝術客觀地接受了傳統哲學、美學思想哺育和孕化的事實。意象表現了從具象到抽象，從抽象到具象（即意味）；以無生命和筆墨工具，作有生命的使之人格化的藝術創造；以無情性的符號，表現有情性氣質的人格主體；以物質形象，表現精神情趣的全過程。這正是意象充當書法創作藝術語彙所體現和創造的。 這裡需要強調指出，掌握和擁有「意象」這一書法語彙是從事書法創作者必備的條件之一。儘管「意象」是反映創作者個性特徵的自然之象，但它自然具有著約定俗成的、為歷史所公認的、帶有中華民族文化特色的「文人之意」和「崇高之象」。所以只有用它作為一個較為客觀的標尺來公平地對待每一個書法創造者，方能使書法藝術有秩序地健康發展。這裡包含繼承和創新二者之間的辨證關係。創新必須建立在雄厚的繼承之基礎上，繼承就是學習、吸收書法語彙，即歷史上被公認的共同語彙，融入當今時代氣息，進行書法創作和「意象」交流。沒有繼承的創新，儘管表現了自己的特定心態，但因缺乏共同交流的書法基礎語彙而無法被他人理解。 既然繼承「意象」這一書法語彙是從事書法創作的基礎，筆者理解其繼承的途徑有以下兩個：一是溯流尋蹤，全方位地吸收歷代「經典型「書法作品中的豐富營養，從那裡尋找「意象」的真諦。因為這些作品「是一種由文人雅化後賦予創造品格的書法作品」，它「成為某一時代在書法形式因素諸方面新發展的代表」，和「效法者的記憶支點，沒有經典型在書者腦中的儲存，就無法深切地理解書法所應達到的高度和以達到的高度，使之自己失去方位感」，因此，「經典型成了眾人所關注的目標」。這是在書法創作中取法立象、力求獲取其最佳技能技巧的唯一渠道。當然這裡並不排除在擁有最佳技巧的同時，還要獨闢蹊徑，挖掘藝術創造力，這同樣是書法創作立象的重要因素。這樣就可以學前人之書，立自己之「象」，表自己情懷。二是博學精研，長於思索，獲取書法以內也包括書法以外的相關知識。「立意」、「增神」、「強氣」、「健體」，使「書意」充滿濃郁的「書卷之氣」、「文化之氣」。使之在書法創作時能「以意求象，」「以意成象」，給欣賞者創造「以象觀意，「從象味意」，，並富有生命意味的書法藝術思維空間。正如李澤厚先生所說的「就在那線條、旋律、形體、痕迹中，包含著非語言、非概念，非思辨，非符號所能傳達、說明、替代、窮盡的某種情感的的意識和無意識的意味。這『意味』經常是那樣的朦朧而豐富，寬廣而不確定，它們是真正美學意義上的有意味的形式。」 總之，「意象」是書法藝術高層次思維和追求的要素。同時也是書法創作的基本語彙。正因如此，書法成為中國藝術中一種特殊形式，它一方面要求有類似於造型藝術的「象」的形態之美，同時也要求具備文學修養與類似於文學創作的「意」的激情與運思。只有讓這一特殊的「象」和「意」，同時代的審美趣向密切聯繫起來，方能體現書法這一中國藝術的完美精神。這裡自然包含著對歷史和現代審美觀念的深刻追求。因此可以說，書「法本無體，貴乎通會」。「其趣之幽深、情之比興，可以默識，不可言宣。」這正是書法「意象」說所揭示的抽象、朦朧和深奧的審美之所在。也仍然是當代書法創作的理想追求。 |
