【韻律淺談】唐詩用韻與平水韻之間不等同的關係

06-19

唐詩用韻與平水韻之間不等同的關係

王守國

唐詩之所以能成為中國詩歌史的頂峰，最主要的得天獨厚的條件,應該是得益於當時寫詩運用的語言與社會通用語的同一。

如果說唐詩是漢末以來開始的詩由歌唱向吟誦的轉變過程的得以完成的產物，它的音樂美完全屬於開掘漢語語言本身的語音要素。漢語音韻學研究正是伴隨著這一過程開始的。但是，若從唐詩用韻的主體角度說，唐代詩人作為活人，所能見到或所能知道的韻書也只能是被稱為中古漢語音韻學研究的發端的、由隋朝人陸法言完成的、並在唐初被定為官韻的《切韻》，而並不可能是唐人身後的平水韻。

如果說唐詩用韻不應簡單地局限於《切韻》，這話也是有道理的。因為《切韻》僅僅是漢語音韻學的發端，它本身還很不成熟，它無力完全囊括唐詩用韻的實踐是很顯然的。那麼，唐詩用韻作為實踐，作為後來的音韻學的研究對象，因此還很需要不斷地完善。但是，我要說唐詩用韻與平水韻之間不是一回事，首先是在《切韻》和「平水韻」之間還存在著一個摳不去的北宋的法定韻書《廣韻》。直接包攬了唐詩用韻實踐研究的，也應當是距離唐朝更近的北宋的法定韻書《廣韻》才對，從時間上來說，也不可能是比唐詩更晚的平水韻。

歷史上的平水韻有兩個，一個是金朝平水人王文郁的106韻的平水韻，一個是比它晚了23年的南宋平水人劉淵的107韻平水韻。兩個平水韻經並行流傳之後，由於漢族知識分子正統觀念作怪，其版權歸屬了南宋人劉淵，對金人王文郁，如當今媒體所傳則只稱之為「後人修訂」，實質本身就是曲解歷史事實的。

比較一下，《切韻》分193韻，《廣韻》分206韻，「平水韻」分106韻。在韻部上，確實「平水韻」的數目最少，我們能不能說它就是中古漢語的應有韻部呢？答案仍是否定的。平水韻所完成的僅僅是中古漢語音韻的反切法研究的結束。由於反切法給漢字標音的手段本身落後，受它的制約，阻礙了設韻應建立在明確的音素分析的韻母基礎之上。那麼，中古漢語到底應設多少個韻部才是科學的，這個問題，在《切韻》、《廣韻》直到平水韻，都並沒有完成本質的突破。所以說唐詩用韻，只能是唐代社會通用語的感性的使用。具體應該與哪部韻書完全對應？都是不準確的。儘管「平水韻」比《切韻》與《廣韻》韻部都少，但如果我們因此就認定它是唐詩用韻，則很顯然仍然是片面的。唐詩用韻與元曲用韻就語言而言都是漢語，其區別再大莫過於入聲調的存在於消失罷了，二者韻部的區別會有由106個到19個那麼懸殊，終究是說不過去的。

平水韻與唐詩用韻之間的不對等關係有四個方面的突出表現。

第一、依韻腳的需要因調設韻。

「平水韻」分106韻，其中平聲30，上聲29，去聲30，入聲17。它的異調不同韻，與《切韻》和《廣韻》只有量的差異，並無質的區別。因為《切韻》分193韻，其中平聲54，上聲51，去聲56，入聲32；《廣韻》分206韻，其中平聲57，上聲55，去聲60，入聲34。異調不同韻的設韻是反切法給漢字標音的手段落後的產物。因為利用反切法給漢字標音只能使用同調的同韻字，所以不能不把異調同韻字視為異韻。「平水韻」仍然沿用著因調設韻的思維模式，它掩蓋了漢語的韻部統帥四聲的實質。不能不把中古漢語的音韻的數量錯誤地停留在106個上，顯然是不科學的。其所設的韻部，還只是受沈約的《四聲韻》影響的直接押韻韻腳，而根本就不是漢語的韻部。直到元代19韻《中原音韻》才使漢語音韻研究走上了設韻統率四聲的科學軌道。至少，自唐代起，近體詩就已經把四聲二元化，在句中，只論平聲和仄聲，在諸如「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」的譜式中，仄聲就已經包含上、去、入三個聲調，這是事實，過了幾百年之後，「平水韻」仍然按韻腳的需要，依四聲分別設韻，不能不是對唐詩用韻實踐的嚴重滯後。其實中國的音韻學研究本沒有這麼落後，出土於敦煌文獻的、現保存於法國巴黎國家圖書館的南梁漢中比丘守溫創造的名為《守溫韻學殘卷》的「唐代三十字母」，要比平水韻早得多，而平水韻的平、上、去、入四調中含韻最多的平調和去調的數目恰恰都是30個，因此說唐詩用韻頂多是30個是有著比較科學的依據的。但由於守溫的方法不屬於反切法系統，因此被平水韻的編纂者排斥了。那麼我們在今天，如果仍然堅持視平水韻等同於唐詩用韻，則只是愚昧無知的。

第二，盲目重複設韻。

由於兩個平水韻的編撰者本人都不是嚴格意義上的語言學家，他

們都還不具備全面把握整個中古漢語語音系統的能力素質、創新精神和科學方法。他們沒有一個俯瞰整個中古漢語語音系統的立足於語言本身的設韻視角，他們的視野範圍只能是反切法基礎上的《切韻》、《廣韻》及其《韻文佩府》的比較，致命要害就在於仍然不知宏觀設韻，對於大量未曾使用於同一首詩的同韻字，平水韻便以為是異韻，因此盲目重複設韻的情況比比皆是。

僅如上平的一東韻與二冬韻，同發「dong」音，「東」入一東韻，「冬、咚」卻入二冬韻；同發「tong」音，「同、銅、桐、峒、童、僮、瞳、通」入一東韻，「彤」卻入二冬韻；同發「long」音，「籠、朧、櫳、聾、壠、礱、瀧、隆、窿」入一東韻，「龍、蘢」卻入二冬韻；同發「zhong」音，「中、衷、忠、盅、終」入一東韻，「鍾、鍾」卻入二冬韻；同發「feng」音，「風、楓、瘋」入一東韻，「逢、縫、峰、鋒、蜂、烽、封、葑」卻入二冬韻；同發「gong」音，「公、工、功、攻、弓、宮」入一東韻，「供、蚣」卻入二冬韻；同發「rong」音，「戎、絨、融」入一東韻，「容、榕、溶、茸」卻入二冬韻；同發「song」音，「菘、嵩」入一東韻，「松、淞」卻入二冬韻。以上所舉都是從上古漢語、經中古漢語到現代漢語全未發生音變的字，近九百年來，有誰說過這些被人為分屬兩個韻部的字在讀音上究竟有什麼區別？既然它們在上古時代讀音都相同，在現代漢語中仍然相同，難不成非是在中古時代讀音反倒不同了？反之，它們在唐代根本就沒有讀音區別，而平水韻把它們分屬兩個韻部，也並不管它們讀音有否區別，僅僅是取之於詩例來源不同，便把它們人為地分屬兩個韻部了。把大量的同音字拆開盲目重複設韻，讓我們怎麼能漠視它的不科學性？

最讓人不能原諒的莫過於平水韻對於自古以來從未發生過音變的一些聲旁與形聲字完全同聲的字，也仍然依據反切的不同而盲目紛紜的現象。如下平中的「青」入九青部，而從遠古直至今天完全同聲的形聲字「清、蜻、情、晴」為什麼非要入八庚部？十三元中既然收了形旁字「侖」和用它作聲旁的「論」，同樣用它做聲旁並且並無音變的「倫、淪、輪、綸」為什麼要入十一真？為什麼「公」入一東，而「蚣」卻入二冬？二冬中的「龍」與用它做聲旁的「瓏、櫳、嚨、曨、朧、籠」同音也不能同部，非要列入一東里去？「名」是八庚，為什麼用它做聲旁的同音形聲字「銘」要歸九青韻？「令」入八庚，「伶、泠、鈴、聆、瓴、鴒、翎、舲、齡、零、苓」卻偏偏要入九青等等，難道這些形聲字的聲旁在造字時竟然會不同音？既然同音，而且至今仍然還同音，有什麼理由會認為它們在唐詩用韻中會是不同音的呢？同音竟然不同韻，不是明擺著平水韻所依賴的反切法的欠科學嗎！

這種盲目重複設韻的韻部在平水韻中覆蓋面太大了，上平的三江韻與下平的七陽韻如此，上平的四支、五微、八齊和十灰韻如此，上平的六魚和七虞韻如此，上平的十一真、十二文和下平的十二侵如此，下平的二蕭、三餚和四豪韻如此，下平的八庚、九青和十蒸韻莫不如此。最嚴重的，上平的十三元、十四寒、十五刪和下平的一先、十三覃、十四鹽、十五咸，在平水韻，竟然分成多達七個韻部之多。整體來看，在平水韻的基本韻部上平和下平三十韻中，涉及盲目重複設韻的韻部的就佔二十六韻之多。

反切法是中國音韻學研究的發端的基本基礎，我們應該肯定它為中國音韻學的發展提供了屬於特定時空的方法。在這個基礎上產生的所有成果都僅僅具有相對的科學性。把這種金代人完成的成果，通過明清兩代的皇權使之神聖化，這本身，相對於元代19韻的《中原音韻》來說，就是違背規律的行為。而在早已能夠科學設韻的二十一世紀，繼續再把平水韻奉為神聖不可侵犯的經典，理性地細想想，豈不是倒行逆施的行為嗎！

第三、單音字兼韻。

單音字兼韻現象，如十四鹽中的「黔」字，同時又兼屬於十二侵韻；十五咸韻中的「摻」字，同時也又屬於十二侵；十三覃中的「包函」之「函」與十五咸中的「書函」的「函」，雖詞性不同，讀音並無差別，本應屬於一韻卻人為列為兼屬兩韻；九青中的「寧」字，又兼屬八庚韻；十蒸韻中的「馮」字，又兼屬於一東韻；一東韻中的「豐」字，又兼屬於二冬韻；二冬韻中的「蛩」字，又兼屬於三江韻；十四寒韻中的「般」字，又兼屬於十五刪韻等等。以上這些單音字兼屬於兩韻的例子已明顯顯示了平水韻設韻的破綻百出，不能自圓其說。我們並不反對一切同字兼韻，關鍵要實事求是，比如「參」字，「人蔘」之「參」讀「shen」，「參差」之「參」讀「cen」，在平水韻中屬十二侵韻；而「參加」之「參」讀「can」，平水韻把它列屬於十三覃便是必要的。因為這個「參」字是一字三音三義，按分兼兩韻處理當然是正確的。可是「函」雖二義，卻只有一音，「黔、摻、寧、馮、豐、蛩」二義也罷，一義也罷，既然都是單音，分兼兩韻就無必要。既然是單音字可以出現於不同組合的詩例，就不應再視為兼韻；僅僅是前人這麼說過，平水韻就不敢超越，不亦可悲乎？

第四、所謂的鄰韻通押。

我們先看一下唐人的實踐。張籍的《秋思》：

洛陽城裡見秋風，欲作家書意萬重。復恐匆匆說不盡，行人臨發又開封。

其中「風」在平水韻中屬一東，「重、封」都入二冬。起句押了沒有？誰都不否認它押了韻，既已押韻，便是同韻，為什麼還要叫押鄰韻呢？

白居易的《夜箏》：

紫袖紅弦明月中，自彈自感暗低容。弦凝指咽聲停處，別有深情一萬重。

其中「中」在平水韻中屬一東，「容、重」卻入二冬。既然「中、容、重」三者可以同韻於一首詩里，還有必要再分屬兩個韻部嗎？

白居易的《白雲泉》：

天平山上白雲泉，雲自無心水自閑。何必奔沖山下去，更添波浪向人間。

「泉」在平水韻中屬一先，「閑、間」屬十五刪，都是反切惹的禍，掩蓋其同韻本質。

金昌緒《春怨》：

打起黃鶯兒，莫教枝上啼。

啼時驚妾夢，不得到遼西。

「兒」在平水韻屬四支，「啼、西」屬八齊。以上四例都是三韻，可同用於一韻，卻要認為地拆為兩個韻部，硬找理由，謂之「首句可以押鄰韻」，則純屬以訛傳訛。近體絕句押韻規則簡言之：二、四句必押韻，第三句必不押韻，首句可押可不押，押韻即是同韻，何必還叫鄰韻？豈不是庸人自擾？

在明清兩代，106韻的平水韻得到了皇權的法定認可，這才是當今時代所謂「寫詩必用平水韻」真正的來源。其所尊崇的，不在於平水韻具有多少理性的根據，只在於那有形的皇權至高無上罷了。

因此，今人沿用平水韻來寫格律詩，完全是誤以為平水韻即唐詩用韻而掉進了明清皇權的陷阱的結果。唐人寫唐詩，所用只是唐代社會通用語，自從平水韻的強令實行，唐人的「時人用時語」的土壤就失去了。中國的格律詩的這個悲劇是應該引起先覺著反思的。湖北的楊發興先生已八十多歲，他用舊韻創作了《鴻泥集》、《鴻泥二集》之後，開始自覺地實踐他所提倡的《中華今韻》，因此他的《鴻泥三集》全用新韻，究其原因，無他，唯先覺悟而已。湖南的毛定波先生、福建的江山先生，都生活在南方方言區，並且都有過幾十年的用舊韻寫詩的經歷，現在也都自覺加入到用新韻寫詩的行列，說明什麼呢？說明著當今詩壇之於新韻，科學精神日益覺醒，習慣和方言區都不是克服不了的障礙。最大的障礙是什麼呢？是內因，是頭腦里的教條主義、本本主義意識在作怪。用那虛擬的古人語言寫那與古詩惟妙惟肖的仿古詩，實在難已再感染生來只懂普通話的青年人。只有我們主張新韻，堅定地拋棄平水韻，才能填平格律詩作者與讀者之間的鴻溝。

2013、3、7