桃源情結：東方烏托邦與後現代浪漫

「桃花源」在什麼地方，歷代都有人按圖索驥，下氣力考證，有人說在南方，有人說在北方，就連學術大師陳寅恪先生的結論，也並未被多數人接納。不久前，王先霈教授曾專程陪我到陶淵明的故鄉，在江西九江縣、星子縣相關人士的協助下，先後探訪了東林寺、虎溪、東皋、斜川、柴桑橋、傳說中的陶淵明醉酒石、陶淵明陵墓，以及陶淵明紀念館等。星子縣退休的文化局長劉希波先生還特意陪同我們一路步行走進縣西廬山漢陽峰下的康王谷。此谷幽深古奧，谷口狹窄，兩廂山峰壁立，林木蔥蘢，谷中一溪，溪隨峰轉，溪側桃樹成林。山谷深處則有一小小村落，茂林修竹，茅籬草舍，野趣天成。劉先生介紹說，陶淵明居家離此不遠，生前肯定來過此谷，或由此創作出《桃花源記》。「康王谷」可以說是激發了詩人創作靈感的「原型」，所謂「桃花源」，實乃文學想像的產物。由此觀之，還是沈德潛所言中肯：桃花源「此即羲皇之想也。必辨其有無，殊為多事」。 另一個存在爭議的問題，即《桃花源記》題材，究竟是寫的神仙、仙境，還是人事、人間？認為寫神仙的，有唐代王維，其詩《桃源行》里有這樣的句子：「初因避地去人間，更問神仙遂不還」，「春來遍是桃花水，不辨仙源何處尋」。王維的判斷有些含糊；到了劉禹錫的同題作品中，神話的氣氛就更濃了：「洞門蒼黑煙霧生，暗行數步逢虛明。俗人毛骨驚仙子，爭來致詞何至此。」（皆見《樂府詩集》卷九十）認為「桃花源」雖然有虛構、想像，但畢竟寫的是人間、人事，源中人是人不是神。持此論者有蘇東坡。他的《和陶桃花源》寫道：「凡聖無異居，清濁共此世」，「桃源信不遠，藜杖可小憩」，在詩序中，他以源中人「殺雞作食」證明非仙人，並以「菊水」、「枸杞」食之可長壽證明人亦可類仙等，其言之鑿鑿，理由多少有些牽強。倒是北宋末年的抗金將領李綱因其長年奔襲南北，見多識廣，明確指出因避戰亂潛入深山，與世隔絕的例子並不少見。他也有一首《桃源行》詩，其中說：「淵明作記真好事，詩人粉飾言神仙。我觀閩境多如此，峻谿絕嶺難攀緣。其間往往有居者，自富水竹饒田園……何須更論神仙事，只此便是桃花源。」（《梁谿集》卷十二）清代汪藻繼承了李綱的說法，同樣認為桃花源中的主人只是一些「避世人」，他們避難到此，並從此與世隔絕，只是一個偶然事件。 桃花源的故事，在現實生活中並不是沒有可能。陳寅恪先生《桃花源記旁證》強調，《桃花源記》既是一篇「寓意之文」，也是一篇「紀實之文」，兩晉戰亂時期，鄉人遠離本土，逃往深山，糾合宗族鄉黨，屯聚堡塢，據險自守，進而耕種自足者，絕不罕見。陳氏所言符合歷史事實，但最後將「桃花源」坐實在「北方之弘農，或上洛」，就顯得過於「史學」了。¹陶淵明筆下的「桃花源」，並不一定就是其人實地，詩人完全有權利根據自己的生活閱歷或傳言虛構一個這樣的世外山村。唐宋以來就不斷有人揣測，說《桃花源記》是陶淵明酒醉以後於精神恍惚之際書寫下的亦真亦幻的情景；或曰武陵漁人歸舟唱晚，酒醉後向陶淵明講述的傳聞。這些都屬猜測，已經無據可查。可以肯定的是，《桃花源記》作為一篇經由詩人想像虛構出來的傳奇故事，一篇彪炳史冊的文學傑作，其中滲透著詩人的情感，潛伏著詩人的理想與觀念，而且與中華民族的文化心理血脈相連。優秀的文學，尤其是詩歌，由於總是植根於人類天性的幽微未明之處，所以總是可以超越時代，給人以永遠的昭示。這才是我們對陶淵明深入闡釋的重點。 《桃花源記·並詩》開篇一百三十九字，即： 晉太元中，武陵人捕魚為業；緣溪行，忘路之遠近。忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳華鮮美，落英繽紛。漁人甚異之。復前行，欲窮其林。林盡水源，便得一山。山有小口，彷彿若有光。便舍船從口入。初極狹，才通人。復行數十步，豁然開朗。土地平曠，屋舍儼然。有良田、美池、桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著悉如外人。黃髮垂髫，並怡然自樂。² 詩人以簡潔生動的語言敘述了桃花源被武陵漁人發現的經過，行文光影婆娑、色彩斑斕，始則曲徑通幽，繼而豁然洞開，置人於熟悉的陌生境界，足見出大詩人的敘事功力。僅此一成就，就已讓歷代文人騷客追慕不已。 接下來，「見漁人乃大驚」，此驚乃是由於不速之客闖進桃花源，隱居之地已為外人所知。同時又暗指源中人甘於保守、甘於自閉，並不希望為外人所知。儘管如此，善良的源中人還是親切熱誠地款待了這位不速之客，聽他講述了「外邊」的世界。至於聽過之後源中人的感受，淵明以三字表達：「皆嘆惋。」為何「嘆惋」，其一，源里源外兩重天令人驚奇；其二，外面常年戰亂的世道讓源里人深感僥倖。桃源人擔心外人湧進破壞他們寧靜、古樸的生活，因此在送別武陵漁人時還特別叮嚀：「不足為外人道也。」這位武陵漁人卻不夠地道，走出洞門便連忙報官，而且還一路作了記號。官府聽後便「遣人隨其往」，聖地面臨瞬間陷落。所幸官兵們「迷不復得路」，桃花源終得保全。南陽高士劉子驥心嚮往之，也曾計劃前去探訪，尚未動身便一病不起。桃花源竟如天眼大開，靈境一現，重又「幽閉」於天地之間的茫茫曠野中。 陶淵明這些生動的描述，讓人強烈感受到源內、源外兩個世界的截然對立。從空間上說，武陵桃花源在「人世」之外，即秦始皇建立大秦帝國之後的中國社會之外。陶淵明只一句「嬴氏亂天紀，賢者避其世」，就劃清了理想社會與現實社會的界限。源內是怎樣一個理想社會呢？詩中寫道：相命肆農耕，日入從所憩。桑竹垂餘蔭，菽稷隨時藝；春蠶收長絲，秋熟靡王稅。荒路曖交通，雞犬互鳴吠。俎豆猶古法，衣裳無新制。童孺縱行歌，斑白歡游詣。草榮識節和，木衰知風厲。雖無紀曆志，四時自成歲。怡然有餘樂，於何勞智慧。³ 這裡描繪的完全是一幅原始農業社會的日常情景，日出而作，日入而息，阡陌交通，雞犬相聞，不勞智慧，怡然餘樂，這顯然也是老子、莊子們的理想，中華民族歷史上是否真的存在過這樣一段時期？是在「無憂氏」時代，還是在「葛天氏」時代？恐怕也如這桃花源一樣難以考證。但你不能排除它從來就真實地存在於歷代思想家、詩人的心中，那只是想像中的一個理想的社會。 在時間上，桃花源中的時間即使不說是停滯的，也是「循環」的，周而復始的。陶淵明的詩文中說的很清楚：「雖無紀曆志，四時自成歲」，「俎豆猶古法，衣裳無新制」。他們的時間還是自然的時間，是以自己的身體通過對日出日落、草青草黃、春華秋實、星移斗轉來感知的。一次春夏秋冬的輪迴就是一年過去，人心、天時、勞作、景色是一個統一的整體，如果說有規律存在，這就叫自然的規律，即「天道運行」，即詩中所說的「天紀」。「嬴氏亂天紀」，嬴氏們擾亂了「天紀」，也就擾亂了人與天地萬物和諧共處的自然規律。 「奇蹤隱五百，一朝敞神界。淳厚既異源，旋復還幽蔽。」桃花源正是由於守護了自己的時間與空間，才成為與外面截然不同的另一個世界，一個神秘的世界，或者說一個接近於「神靈」的世界。 有些近乎詭異的是，多年來我們的陶淵明研究，在承認陶淵明「偉大詩人」封號的同時，卻又把批判的矛頭指向其最蘊藉、最精微、最高妙，也最柔軟的精神核心。如將其返鄉歸田說成是甘居下游、不求上進；散淡寧靜說成是懦弱消極、自我麻醉；委運任化說成是迴避矛盾、屈從命運。《桃花源記》在被認定「千古名篇」的同時，又指責其「逃避現實」、「復古倒退」。應該說，這是研究者以理性主義、進步論為批評尺度得出的必然結論，以啟蒙主義的現代理念闡釋前現代的詩人陶淵明，大約也只能得出這樣的結論。 那麼，如果轉換一下文學批評的背景，在新啟動的生態時代或曰「後現代」、「人類紀」的理論背景下重新審視陶淵明及他的《桃花源記》，可能就會引出完全不同的說法，得出更為順暢的結論。 前邊我們曾經論證陶淵明是一位中國古代自然浪漫主義詩人，並藉助梁啟超、朱光潛的判斷，說《桃花源記》體現的是一種「東方式的」、「淳樸的」烏托邦精神，那實際上也是一種傳統的生態文化精神。西方的「後學」專家們多傾向於認為，後現代主義與浪漫主義之間有著天然的血統關係，浪漫主義在許多方面恰好是後現代主義的先驅和思想源泉。德里達的研究者、英國學者斯圖亞特·西姆（Stuart Sim）對此曾有明確的論述： 後現代主義者雖然不完全等同於浪漫主義者，但他（她）身上顯然流淌著浪漫主義的基因，因為它堅信每個人都有其獨特的價值，都是唯一的和不可替代的。一味仿效他人在浪漫主義者和後現代主義者看來是件可笑復可悲的事。這就是為什麼浪漫主義者和後現代主義者不僅一直拒絕參加風靡全球的現代經濟主義、物質主義、消費主義、拜金主義以及進軍自然的大合唱，而且大唱反調。他們看重精神生活，主張過一種崇尚自然的簡樸生活，懂得欣賞大自然抒情而生動的意蘊。因此，他（她）們是天然的生態主義者。他們相信梭羅在瓦爾登湖畔悟出的真諦：「一個人的富有與其能夠做出的順應自然的事情的多少成正比。」這，也是一種抵抗，一種高貴的抵抗，因為它需要過人的膽識。⁴ 中國社會科學院的程志民先生還曾列表對比了後現代主義與浪漫主義之間的「血緣關係」，指出起碼在「崇尚自然」、「天人合一」、「非標準化」、 「民族文化相對論」、「懷疑科學與社會進步」、「現實危機感」諸多方面是相呼應的。他由此得出結論：「後現代主義是源遠流長的西方浪漫主義傳統在二十世紀的轉世靈童和最新時尚表現。後現代主義繼承了浪漫主義的衣缽並加以發揚光大。後現代主義就是二十世紀的浪漫主義，或者說，是極端的浪漫主義。」⁵ 王治河、樊美筠在他們的新著《第二次啟蒙》一書中，設置專節為「後現代浪漫主義」正名：後現代浪漫主義者尋求的是一種「詩意的存在」，他們不向生存事實屈服，推重精神生活；不僅敬畏自然，而且熱愛自然，過一種崇尚自然的簡樸生活。他們是一些「能夠細細品味自然的人」、「人性豐贍的人」。他們又是一些「呵護精神尊嚴的人」，理性但不機械，詩意但不矯情，他們是「一方面與他人、社群、自然保持著水乳交融的關係」，同時又是勇敢地「活出生命」、「活出風格」、「活出優雅，活出美」的人。總之，這是一群活得「自然」而又「自由」的人。書中，他們還推出一位「後現代浪漫主義者」的楷模—詩人、散文家、有機農耕的先驅者與精神領袖溫德爾·貝瑞（Wendell Berry，1934～ ）: 溫德爾·貝瑞就是這樣一個活出自己生命的人。早在二十世紀七十年代初，當許多人不由自主地被現代化的大潮挾裹時，溫德爾為拒絕現代化的綁架，毅然辭別令人欽慕的大學教職和城市生活，在一個小小的鄉下落地生根，當上了農民，開始其有機耕種的鄉村生活。返鄉後，他再未離開，並寫下了四十餘本詩集、小說以及散文集。⁶ 任何一位中國讀者看到這裡，從這位後現代浪漫主義詩人身上，難道不會自然想起我們的詩人陶淵明嗎？算一算，溫德爾·貝瑞返鄉歸田的時間，與陶淵明一樣，也是在四十來歲。像陶淵明寫《歸去來兮辭》一樣，貝瑞也寫過《返回》，他樂於看到「黑暗的河流淌過土地，太陽的光輝灑在草上」，那也是一種「知白守黑」的哲思。像陶淵明在田野中欣喜地看著風的翅膀掠過禾苗，貝瑞也曾「在原野中等待，看雨如何為草帶來滋潤」。 那麼，是否也可以說，在後現代浪漫主義的體內也流淌著東方前現代的自然浪漫主義的血液？或許，更深層的原因在於：東方式烏托邦、歐洲浪漫主義、後現代、生態時代之間原本存在著血脈相連的關係。 美國女權主義生態批評家卡洛琳·麥茜特(CarolynMerchant) 在其《自然之死》一書的第三章「有機社會與烏托邦」中，曾揭示另一種烏托邦—「生態烏托邦」。她首先強調，這種烏托邦「稟承自然與社會之聯結的古代傳統」，是一個「以自然生態哲學為基礎」、近乎「與世隔絕」、「靜止狀態」的社會，「在這個生態社會裡，對樹木、水和野生動植物的敬畏通過禱告、詩歌和小小的神殿等形式表達了一種生態宗教。分散化的共同體、擴展了的家庭自發性的活動、激情表達的自由無拘、消解競爭本能的儀式化戰爭遊戲等，構成這一文化的習俗和價值特色。」⁷有趣的是，在黑澤明晚年拍攝的電影里，竟然生動地再現了這樣一種「生態烏托邦」。 日本著名電影導演、被譽為「日本電影之父」的黑澤明（1910～1998），雄踞世界影壇半個世紀，先後拍攝過《羅生門》、《七武士》、《生之欲》、《大鏢客》、《白痴》等影片，榮獲過威尼斯電影節、戛納電影節、莫斯科電影節的金獎，並榮獲奧斯卡終身成就獎。他信奉過武士道精神、個人英雄主義、存在主義。而在八十歲遲暮之年，卻又拍攝了一部風格迥異的《夢》，夢境一共八個：太陽雨、桃園、暴風雪、隧道、烏鴉、紅色富士山、哭泣的魔鬼、水車村。有人說這八個夢概括了黑澤明一生的閱歷，有人說這八個夢濃縮了日本社會在二十世紀的坎坷歷程，有人說八個夢傳達了黑澤明八十年里對人生、對世界的真切感悟，呈現了人類在現代社會的沉浮，以及一個藝術家對於過往歲月的反思、對於未來世界的憧憬。其中最美的，是最後一個夢：「水車村」。 黑澤明借著夢中那位一〇三歲的老爺爺之口說，這個村子其實沒有名字，就叫「村子」，只是因為水車多，過往的人都叫它「水車村」。水車村沒有任何工業化、現代化的東西，照明靠蠟燭、亞麻子，取火靠樹枝、牛糞，耕田靠牛馬，因此村子裡的天是藍的、水是清的，白天有舒捲的雲彩，夜間有閃亮的繁星。村子裡的人是淳樸的，或穿著草鞋，或打著赤腳。葬禮也保留著古樸的儀典，沒有僧侶，沒有廟宇，由親人和鄰居們將死者抬起，一路拋灑著鮮花，唱著歌謠，在山坡上下葬。村子裡的人是善良的、充滿愛心的，「落地為兄弟，何必骨肉親」，對一位死後埋在村頭的外來流浪漢，也不忘世代奉獻鮮花。村子裡的人又是安詳、愉快的，從那位老祖母葬禮上傳來的陣陣鼓樂，可以聽到村民們真實的心聲。影片中那位老爺爺在對偶爾闖入的來訪者說：自然最偉大，人也不過是大自然的一部分，那些學者們自認為擁有知識可以改造世界，結果發明了許多到頭來使人不快樂的東西，卻把自然送上了死亡的邊緣；那位老爺爺還談了什麼是最好的東西，最好的東西是清爽的天空、清潔的水源，是樹木，是植物。老爺爺還談到生與死：有生就有死，年紀大了，自然會死，在世活著時愉快地勞作，死亡降臨就坦然地接受，順著自然生死，沒有什麼痛苦。 聽這位日本鄉村老爺爺的談論，恍若出自陶淵明的詩文；或者說，「水車村」儼然又是一個「桃花源」；或者說，一生轟轟烈烈的黑澤明最終還是將自己的理想社會、幸福人生安頓在東方古老的烏托邦—桃花源中。或者說，黑澤明在《夢》中宣示的，就是一種「後現代」的浪漫！ 另一部可以視為「後現代浪漫主義」的電影，是二〇一〇年由好萊塢著名導演詹姆斯·卡梅隆拍攝的《阿凡達》，影片運用現代高超的科技手段，卻揭示了這樣一個道理：「世界上的萬惡無不歸於人類文明，宇宙間的真善美無不歸於叢林曠野」，文明人是天地間的罪人，哈利路亞神山上的原始人才是最純真、最善良、最高尚的人。雖然此片的風格與黑澤明的《夢》決不相同，就是這樣一部「惡毒詆毀」現代人的影片，竟然征服了不同膚色的現代人的心。 後現代浪漫也已經開始營造當代人的生活風格。 二〇一〇年五月，法國巴黎著名商業區香榭麗舍大街被民眾裝點成綠色原野，各種林木、花草、莊稼、蔬菜覆蓋石頭、水泥的地面，甚至還有豬、狗、牛、羊徜徉其間，遊人恍若回到了中世紀的鄉村。這固然是政府支持下的一次規模龐大的「行為藝術」，其用心卻在於提醒人們，最好的生活方式乃是「回歸自然」。 這一年的秋天，三十六歲的尼爾·卡什卡利辭去美國財政部金融穩定辦公室主任、美國政府七千億美元救市計劃的「操盤手」的職務，偕妻搬進內華達山區，像他的前輩梭羅那樣，拿著把斧頭，自己砍樹、造屋，白天在山林中沐浴清風白雲、聽獸叫鳥鳴；夜晚與妻子一道聊天讀書、觀看划過夜空的流星雨。望著深邃的夜空，尼爾說：「和這個相比，七千億美元實在太渺小了！」 另據報道，一些美國人已經自發組織起集訓班深入曠野，編筐編簍、搓繩制陶、捕獵採集、鑽木取火，從頭學習過「原始生活」。 在中國的文學評論界，時常可以聽到這樣的責難：「難道要倒退到陶淵明式的田園理想嗎？」「難道要退回小國寡民式的農耕社會嗎？」以往，如此提問者只要語氣再強硬些，就足以令對方啞口無言。在當下的生態批評語境中，在「後現代即生態時代」的今天，即使時光不會倒流（剛剛發現的超光速的「中微子」已經讓這個問題帶上了不確定性），問題也已經遠非如此簡單了。 留美哈佛大學設計學博士俞孔堅先生於一九九七年學成回國創業，同時帶回他的「生態型」的、「後現代」的、富於「浪漫情調」的規劃設計理念。二〇〇六年秋天，ASLA( 美國景觀設計師協會) 和IFLA( 國際景觀設計師聯盟) 在美國明尼阿波利斯舉辦學術盛會，中國的俞孔堅先生在全球六千多名景觀設計師面前暢懷宣講的，竟是陶淵明的「桃花源」。他說，桃花源以及與桃花源類似的許多中國鄉村，「它們是數千年農業文明的產物，是農耕先輩們應對各種自然災害和可怕敵人，經過無數次適應、嘗試、失敗和勝利的經驗產物……正是這門『生存的藝術』，使得我們的景觀不僅安全、豐產而且美麗」。⁸圍繞這一核心，俞先生為自己擬定的三個話題分別是： 一、桃花源：景觀設計學作為一門「生存藝術」的起源。 二、消失的桃花源：景觀設計學面臨的挑戰和機遇。 三、重歸「桃花源」：當代景觀設計學的使命與戰略。 講話結束之際，他再次強調：人與自然的平衡在當下被再度打破，人類的生存再度面臨危機，我們必須創建新的「桃花源」，重建天、地、人、神的和諧。二〇〇九年，他在總結自己十多年實踐經驗的基礎上出版了一本新書，書的名字仿效陶淵明的《歸去來兮辭》，叫做《回到土地》。從俞孔堅這位年輕的後現代學者身上，我們再次看到中華民族深潛於內心的浪漫的「桃源情結」，同時也隱約看到陶淵明那不死的幽靈。注釋：1 陳寅恪《桃花源記旁證》，《金明館叢稿初編》，北京：三聯書店，2009 年，第188、199 頁。2 《陶淵明集》，逯欽立校注，北京：中華書局，1979 年，第165 頁。3 《陶淵明集》，第167 頁。4 [英] 斯圖亞特·西姆《德里達與歷史的終結》，王昆譯，王文華校，北京：北京大學出版社，2005 年，第25～26 頁。5 程志民《後現代哲學思潮概論》，北京：華夏翰林出版社，2005 年，第111 頁。6 王治河、樊美筠《第二次啟蒙》，北京：北京大學出版社，2011 年，第442 頁。7 [ 美] 卡洛琳·麥茜特《自然之死》，吳國盛等譯，長春：吉林人民出版社，1999 年，第106、108 頁。8 俞孔堅《回到土地》，北京：三聯書店，2009 年，第26 頁。約稿/楊佳琦 責任編輯/丁茂遠
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