攝影師的正傳筆記——專訪光影詩人李屏賓

2014年07月08日 10:58來源：影視工業網

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李屏賓：一個既陌生又熟悉、彷彿很遙遠卻又如此貼近的名字，二十幾年來，總是如同光影閃爍般，在漆黑電影院中的大熒幕上浮現然後流逝，來去不留痕迹、卻又處處如影隨形，不知不覺地刻畫在電影觀眾的腦海里，同時也清晰烙印在電影史的扉頁上。的確，當代攝影大師的味道總是令人難以忘懷、歷久彌新。

七零年代從中影的攝影助理起家，李屏賓一邊吃苦耐勞穩紮穩打、一邊勇於挑戰冒險創新，不斷累積求進步的堅毅個性，很快就受到了名導演的賞識，進而擔任了王童導演美學代表作《策馬入林》以及侯孝賢導演早年的經典自傳作品《童年往事》的攝影師，展現了無限潛力。 八、九十年代的李屏賓，除了與侯孝賢導演持續密切合作，繼續拍攝了《戀戀風塵》、《戲夢人生》等多部獲獎電影，也轉往香港，致力於發展警匪、武打、喜劇等多種類型電影的攝影工作，擔任過王家衛、許鞍華、張之亮、劉鎮偉等風格鮮明卻迥異導演之攝影師，奠定了全方位的專業水平。當年的少年英雄李屏賓，如今已經是揚名國際的攝影大師，2000年後多遊走海外、積极參与跨國合作，包括日本行定勛《春之雪》、法國吉爾布都(Gilles Bourdos)《白色謀殺案》、越南導演陳英雄《夏天的滋味》、以及田壯壯《小城之春》等，豐富的作品量和經驗值更是吸引了李安、吳宇森等國際級導演的注意。

身為極具代表性的亞洲攝影師，李屏賓笑說自己生命最美的片刻是少年時身著新衣、昂首闊步地走在台北街頭的某日。光影大師的理想主義性格中，帶有那麼一些浪漫情懷，敏銳的觀察力與細膩心思每每不著言語，不但呈現於情感濃稠的電影影像中、塑造了獨特的古典美學觀點之外，更是貼切地展現於攝影師需要顧全大局、承擔重任的工作職責上；行事沉穩、言語幽默，李屏賓是整個工作團隊所深深信賴的對象，而名氣與人氣卻絲毫不減大師的親和力。

文：林譽如、黃怡玫來源地址：http://www.funscreen.com.tw/headline.asp?H_No=125

您如何對電影產生興趣？怎麼成為攝影師進到電影這個行業？

李：我覺得不單是攝影，要進入電影這個行業本身就已經很難了；很多人都是因為鍥而不捨，想做這個事情、想進入這個行業，而把握住每個機會，堅持到最後就會進入。我也是如此，只是運氣比較好。我當初經過考試進入中影的技術人員訓練班，但其實考試的內容其實我全都不會，只好左看右看的，最後候補進了中影。要進入電影這行，不只是你讀書學到什麼，而是如果你真的想做這個行業的話，你必須要鍥而不捨，有一天你會達到你的夢想！這邊有幾個簡單的例子：我拍《咖啡時光》的時候，製片山本一郎告訴我，他還在念書的時候去看侯孝賢的電影，一場看完還想繼續再看第二場，他就躲進廁所，可是卻被戲院經理髮現了，經理覺得很奇怪，他明明已經買了票、看過了，為什麼還要躲起來看第二場，他說他很喜歡這個電影，經理就安排他掃廁所，掃完廁所就可以再看第二場；後來，山本一郎成為日本電影很有名的製片人。「喜歡電影」就是入這個行業的堅持。所以電影迷人之處在於，電影對你的影響一直存在，但是很多地方不是立刻就能看到的。

您與侯導的合作起源為何？為什麼可以維持那麼長的時間？

李：我跟其他同行一樣，入行從最小的助理一直做到攝影師，對我影響比較大的就是侯孝賢導演。侯導可能不知道我受他那麼大的影響，因為我也很少跟他談這個，而且很多東西是累積之後才會發現。第一次跟他拍《童年往事》的時候，他常常跟我說一些他自己年輕時覺得很有感覺、很有味道的對白；電影有感覺，只是不容易掌握，但是，電影是沒有味道的。從那個時候我才發現，影像必須要有一個氣味，讓鏡頭能夠說什麼。我每天用很多的力氣來應付侯孝賢導演的《童年往事》，經驗里的感覺幾乎都用盡了！有味道的影像非常迷人，它對整個電影的結構、語言、故事內容是非常有幫助的。 我慢慢開始透過一些特寫、一個空鏡頭，或者就是一個很簡單的鏡頭去尋找。但是其實在拍攝過程里，不會有那麼多的好運氣，失敗的機會比較多，你們看到的只是成功的局部而已（笑）。

其實以前侯孝賢的電影是不動的，完全不能動，我覺得受不了，所以在拍《戲夢人生》的時候我就開始偷偷動、勉強動、努力的動（笑），但是他剪完的時候，全部都還是不動的！他每次把我帶到邊緣，然後一腳踢下去，大家自己想辦法；當然，他自己每次也都是在冒險，他的故事每次都不一樣，所以我覺得侯導真的是個很偉大的導演。拍《最好的時光》的時候，其實沒有什麼設計；我先知道導演希望怎麼呈現，然後把簡單的燈光打完，接著再看了一下它們應該有的位置，而所有的拍出來的東西都是在捕捉現場的感覺。《海上花》的時候，我不光是拍攝，我也常常需要遙控一些事情，因為導演不試戲，他只是在感覺鏡頭的走位對不對，所謂對不對，是指能不能掌握到那些現場的味道；所以，之後侯導也不能不動了，不動的話他也受不了（笑），而他的電影也就空間越來越大。

從《童年往事》開始，我就想，哎呀，我是侯孝賢肚子裡面的蛔蟲就好了，這樣一來就知道他在想什麼了！因為用盡了所有感覺，卻不知道這個人在想什麼，是非常痛苦、挫折的。 現在的情況當然會比較好了，因為他給我的空間更多，當然擁有更大的空間就有更大的責任要承擔，我必須要替代他、把他所想像的東西一次就抓到。從《千禧曼波》開始，他常常第一次拍不好，這個鏡頭就不要了，接下去拍第二個鏡頭。這其實很可怕，因為他可以很簡單的說：「那這場我們不要了，下一場！」可是所有人就會膽戰心驚，會有那種「誰做錯了阿？」的感覺、一種很可怕的氣氛，所以如果這場戲他不要的時候，對大家來說都是非常有挫折感的。他都是自己決定哪些東西要或是不要，所以在拍攝的過程，我如果做到讓侯導滿意，我覺得是某種情感－我跟侯孝賢之間某種情感或信任：他給我很多勇氣去做臨時的決定，他相信我了解他心裏面「影像的感覺」。他有時候很簡單地形容幾個字，例如在拍《海上花》時，他出的題目是：「油油的光、窄窄的衣服」－而這就是整個電影的主題、同時也是光色的表現。我做了一些實驗，用了一些簡單的光，但效果出來時太漂亮了，廖桑在剪接的時候就覺得太漂亮、完全不寫實。然後侯導在現場就把燈關了，說：「阿賓，現在這樣才是寫實的光色，有很多影子」，我那時候第一個念頭是，都拍一半了，怎麼一下子被否定了，我就跟導演說：「那並不是你跟我講的，你跟我講的是油油的、閃閃亮亮衣服的飄逸質感。」我說，第一個，光本身是真實的，而我這個光只是「華麗寫實"而已（笑），所以以後他就接受"華麗"兩個字放在他的"寫實"前面了； 以前他不接受，他只要很真實的，但是都是假的！因為所有的寫實都是再創的，偶爾才會真正拍到一些寫實的光影，所以寫實看起來好像很容易，其實很困難。

與多位導演合作過，您經驗相當豐富，有沒有什麼特別的溝通方式？

，我卻說：」為什麼不拍，有錢都買不到！「我說這個是老天給你的，這裡的天氣要有所變化根本很難，等一年都不一定拍得到這場戲，從大陽光到下雪都有，這樣是好到不行阿，為什麼不拍呢？為什麼憂慮呢？他擔心不能連戲，我馬上就提供連戲的方法，所以就剩下怎麼轉場的劇情問題而已了。後來我們拍到大家嘴巴都是笑的。所以，有時候我覺得」改變「是必要的，不能太僵硬地固執在文字上，因為文字跟鏡頭分鏡都是紙上作業、紙上談兵，事實上到了現場，很多東西不一定能如意，如果全部都要照原樣進行的話，挫折跟失敗一定會經常發生的。所以應該讓自己脫離文字、甚至學校、基本教育的包袱，才容易達到目的，也才能在很少的經費裡面完成一件事情。我覺得聰明的導演，可以選擇一場戲用一個長鏡頭、也可以用三、四十個短鏡頭，一個導演不需要先想分鏡，而是要在現場觀察：跟這場戲焦點有關係的什麼東西？就拍他說話嗎？還是拍外面的風在吹、或是一個小東西？哪些可以幫助劇情？哪些可以一起襯托簡單的內容？－這比較難，但是也比較有意思。

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