元人印章上的文字，也大都喜用小篆體，但篆文、刻法有了變化，出現了圓朱文印

如前所述，宋以前的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人印章的為數很少，大多數書畫家在作品上並不鈐蓋本人的印章。印章上的文字，大都喜用小篆體，印形為長方形、方形、圓形、橢圓形、葫蘆形，到了宋代才有奇形異式的鐘鼎形出現。從唐宋人印章印出的筆畫效果上看，印質以銅、牙、玉居多，少量是其它質料的。銅、牙、玉的材質堅硬，所以印文筆畫大都比較滯重、光滑、呆板一些。鈐印要用印色，才能顯現在紙絹上。在傳世書畫上看到唐、五代大都用蜜印或白笈水，我們稱之為水印，鈐時容易模糊走樣。油印大約始於宋初，後來用艾絨作底，更是進了一步，但不知始於何時。從此即使細筆畫的小印章，鈐得好，完全可以不走樣。但宋代還是水印、油印雜見，到南宋油印逐漸多於水印。蜜印顏色紅而厚，水印顏色淡而薄，油印因有油質的關係，字口較蜜印、水印清晰，但它們鈐蓋在書畫上全都顯得厚薄不勻，這一點是共同的。如宋代趙佶的書畫印章"御書"長方大印，與明清時期印章的篆法、印色均不相同，印色較紅而厚，是蜜印。宋代楊無咎《四梅圖》卷中的"草玄之裔"、"逃禪"、"楊無咎印"三方印顏色淡而薄，是水印。遼陳及之《便橋會盟圖》卷中的"竹坡及之戲作"朱文長方印，也是淡色的水印。 元人印章上的文字，也大都喜用小篆體，但篆文、刻法有了變化，出現了圓朱文印。印的質料有水、象牙、銅、玉等。水印到了元代幾乎絕跡，可說是廢而不用，大都採用油印，印色基本上以大紅為主，兼有深紅帶紫色的，亦偶然見到。後世人在服喪中不用紅色印泥，但唐宋元人用墨色未必一定是這個原因。 清代翁方綱研究過元代趙孟頫的印章，他在《辛丑銷夏記》卷一《唐臨右軍二帖》題跋中說： 每觀趙文敏真跡，必驗其印，此"趙氏子昂"紅文銅印，其上邊不甚平整，"子"字篆刻圈之頂，其靠上銅邊，偏左偏右，皆有微凹入內之痕方為真者。以此鑒定趙跡，萬無一失。今此印"子"字篆因上頂邊之偏右微凹，而其偏左處上平不凹者。銅質用久剛漸凹，此前數年之跡也。 王以坤先生在《書畫鑒定簡述》第二十九頁上說： 我認為翁氏的觀察是比較正確的，但對具體的時間未說清楚。我個人在工作中也注意看了幾件實物，如趙孟頫《人騎國》卷為大德三年作："趙氏子昂印上邊未凹，陳琳《溪鳧圈》軸為趙孟頫大德五年書題，"趙氏子昂"印上邊未趙孟頫《水村圖》卷，為大德六年十一月作，"趙氏子昂"印"子"字上邊偏右已凹。由此看來，"趙氏子昂"印"子"字上邊的凹曲當發生在大德五年以後，大德六年十一月以前，這是我們到目前為止從趙氏真跡上看到的情況。 趙孟頫始用圓朱文印，印色是油質的，據說用的是大麻子油，經過幾個寒暑晾曬，再以艾絨襯托調合方可使用，否則鈐蓋後印文的四周是要出油的。 元代高克恭《秋山暮靄圖》卷，虞集的跋在畫的本幅上，而虞印的四周邊框很整齊，印章的質料為象牙無疑。清代桂馥《續三十五舉》說："江皓臣日：按金、玉石堅固可制印，如水晶、陳蟝、瑪瑙、凹角、象牙、皆取其堅。自王冕易以花乳石，而攻堅者鮮矣。"自元末開始用花乳石刻印後，明清以後採用石料刻印的人逐漸多起來。這一點，我們要特別注意，對我們鑒別字畫幫助甚大，如趙孟頫、黃公望等人所用的印章絕對沒有石質的，因那時還沒有這件新事物出現，如果看到一幅他們的書畫上的印章是用石質刻成的話，那末就可以斷定那幅書畫有問題，或者那方印是翻摹後再加上去的。 明代早期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，俗稱"鎚頭式"。例如沈度水樂十六年寫的《敬齋箴》，"沈民則"白文方印、"玉堂學士"白文方印；玉謙《墨梅》軸中他自己的印章以及數家題字的印章，都是採取這種鎚頭式篆文的。這種形式的篆文風格，體現了明代初期印章的特點。宋元時期的印章，就沒有這種形式的篆文。到了明代中後期，這種形式、這種風格的篆文印章又突然消失了。初期一般書畫家多採用油印，雖然是紅色，但顯得較淡，並略呈黃色，同元代的印色顯然不同，一對比即可知。但明初的最高統治者皇帝如朱瞻基用的印油比較紅，不同於一般人。有些書畫家所用的印章比較固定，很容易核對，但也有些書畫家的印章很多，篆文的刻法又不同，因而核對起來比較困難，有的根本就無法核對。如沈周的印章既多且亂，他的作品，從各方面來看，部真，但印章卻核對不起來。《臥遊圖》冊中畫牛的那一開上的兩方"啟南"二字朱文印，文字大小相同，如不是同一方印。這就說明，我們搞書畫鑒定工作，不能完全憑藉核對印章來斷定真偽，而要全面地進行分析。 明代中後期，文彭治印很多，後人稱之為"文派"。文派在字體和刻法上都有新的進展，白文大體仿漢印，朱印受元趙孟頫的影響，多為圓朱文而稍粗率，特點是字文比較清楚，氣勢開曠生動，力矯元代纖弱獃滯之弊，有的還刻上邊款，這在以前是沒有的，是一個新的發展和創造。文彭字三橋，是書畫家文徵明的兒子。何震字雪漁，是文彭的弟子，安徽人，故稱他為"徽派"。但"徽派"的印風發展到後來，亦漸趨呆板，缺乏生氣。印章以石質居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉都有。石質軟硬適中，刻者可以隨意奏刀，表現出更為優美的藝術風格來，大有不同於銅印和玉印之處。字體到了明代中期，又漸漸追復秦漢之古，所以古文、篆、隸都有，且多數印章用小篆，並與明代早期的印文又不同，體現出明代中後期印章的特點。印色大多是油制的，顏色也有濃淡深淺之分。有少數畫家還使用水印。水印和油印是大不相同的，水印色淡勻，字口模糊，油印雖然也有深淺濃淡之分，但字口比較清楚。 明代後期到清代早期，書畫家印章所用的篆文變化並木大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。有的書畫家早、中、晚期印章更換很多，也有些書畫家的印章變動較少，喜用的印章比較固定。如王時敏有一方"王時敏"白文方印，明代天啟年間就用，直到清代初期，仍在使用。惲壽平的"惲正叔"白文方印，下邊處有向里凹痕迹，在他的不同時期的幾件繪畫作品上，都鈐蓋著這方印。戴本孝的印章，篆文奇特，有的字很難認識。華喦的"華喦"朱文印，"喦"字下部"山"的中鋒是偏有的，不在正中，"秋岳"白好防邊上有一個小缺口，這兩方印在他中年和老年時的作品上常常見到，而在他的早期的作品上卻未見使用過。也有些書畫家的作品，從各方面來看，都能肯定是真跡，但印章卻各不相同，遇到這類情況，必須慎重對待，不能因為印章不同就輕率地鑒定為偽品。 清代中後期的印章，篆文刻法有各種各樣的規格，如浙派、皖派和其他各種流派，大都是以《說文解字》為主體，篆法謹嚴，布局和刀法都有自己的特色，在印章的側面都刻有上下款。 所謂的皖派，以安徽的鄧石如為首，他初名琰，更字頑伯，擅長書法，四體皆工，刻印吸收了《祀公碑》和《禪國山碑》的體勢、筆意，形成了雄渾圓健的風格。 浙派創始人為丁敬，字敬身，號龍泓山人，又號純丁，他同蔣仁、奚岡、陳豫鍾、錢松、趙之琛等八人常在杭州西湖的冷橋畔聚會，人們又稱之為"西冷八家"。這一印派的風格，俱宗主秦漢印，兼取眾長，講究刀法，善用切刀，竭力擺脫明代後期印家的矯揉造作，努力提倡淳樸古拙的風貌，能給人以清新而又不逾古人規範的享受，在藝術上有較高的成就。《西冷八家印譜》可供我們參考。 趙派是指浙江會稽的趙之謙，他對碑板很精通。如前所述，浙、皖兩派篆刻的字體以《說文解字》為主體，再仿文彰的方法，而趙的篆刻，是熔浙、皖兩派為一爐，根抵兩漢兼取秦權、量、詔版、六國泉幣。匈文、瓦當文字及結體，風格絢麗多彩，典雅深雋。他治的印對後人的影響極為深遠。有《金蝶堂印譜》可供我們參考。 黟山派是指安徽黟縣的黃士陵，初師鄧石如和吳熙載，以後又從先秦兩漢器皿文字上另闢新徑，形成時肅穆，時譎奇，既才氣縱橫而又不死守古人法度的獨特風格。他刻的印，文字從不支離破碎，不擊邊，尤長於滿白文。朱文印刻得同水印一樣，從不顯得死板。他常游於廣州和上海之間，兩地的印風受他的影響也大，但北方人知道他的卻不多。 吳派是指吳昌碩，他的篆字是臨摹《石鼓文》，刻的印文也就吸取了《石鼓文》的特點，蒼勁渾古，在篆刻上反對泥古，主張革新，故刻的印骨力充實，氣韻沉厚，有《岳廬印存》可供我們參考。除上述流派、名家外，民國初年還有陳衡格，有《染倉室印存》；趙叔儒有《二弩精舍印存》；王大炘有《冰鐵印存》等，也各具風格。而且他們給同時有名的書畫家、藏書家、校勘家刻了大量的印章。徽派盛行明嘉靖以後至清初，浙、皖二派風靡於乾隆、嘉慶、道光之際，趙派崛興於咸豐、同治間，黟山派稍晚於趙派，光緒至民國初年以吳派為主，陳師曾、王冰鐵、趙叔儒等是支派。清代中後期，印章的質地多種多樣的，但以各種石料為普遍，印色大多為油質，水印看不見了。明清時期，通國喪，百日之內，官印必須改用藍色。是專在喪服時期才使用。但不是很多。 我們在鑒定書畫家的印章時要仔細，要認真的排比，這樣才不會因為一時疏忽而產生誤斷。如有一本晚清任熊的《雜畫》冊，在其中的兩頁上，各有"任熊"的朱文印一方，因為印文及大小几乎一樣，所以有很多鑒定專家都認為這兩方印是同一枚印章鈐蓋出來的。後來又有一些專家看到任熊的另兩幅畫屏，也都鈐蓋著"任熊"朱文印，但仔細比較這兩件作品雖然印章同文，但卻不是同一方印章，因此，初步斷定為一真一偽。為慎重起見，再拿出任熊的《雜畫》冊來進行排比。結果，這兩方印卻又都能對得上，這時才發現任熊《雜畫》冊上的那兩方"任熊"朱文印並不是同一方印章鈐蓋出來的。從而肯定了這幾件作品都是任熊的真跡。說明鑒定工作確是一項十分細緻的工作，稍一疏忽大意，就會把假的當成真的，或把真品又鑒定成偽品。 另外還有些在畫傳中很著名的書畫家，或者沒有上畫傳的書畫家，由於流傳下來的作品都少，就無法對他們的印章進行核對。遇到這種情況就應該根據各種條件綜合起來判斷，首先確定作品的時代氣息和個人風格，然後再來細看印章，印章的時代氣息與其它方面的條件相吻合，當然是真的。如果發現了矛盾，就要進行具體的研究。假如我們看到的那件作品是宋元人的名款，但印章卻具有明代的風格，就需要仔細地分析：那印章是後來鈐上去的呢，還是連書畫本身都是假的呢？ （三）收藏者的印章 歷代收藏鑒賞家，大都喜歡在他們收藏或看過的書畫上鈐上幾個印記，表示自己收藏之美，鑒定之精凡是歷史上著名的書畫作品，收藏的印章都很多。如果我們將一幅作品上的收藏印章按時代順序排列一下，就能看出它的流傳過程。有的收藏家具有一定的鑒定水平，他所鈐蓋的收藏印章，作為鑒定的輔證，可靠性就比較大一些。有的收藏家毫無鑒定經驗，他所鈐蓋的收藏印章，作為鑒定的輔證，所起的作用就很小，有的甚至只能起到確定作品時代的下限作用。 在圖書上鈐蓋藏書印，據羅福頤先生在《古鉨印考略》（1977年修訂本）中說，有南齊（479～502年）時"永興郡印"，是鈐蓋在甘肅敦煌石室所藏的古寫本《雜阿昆壇心論》的經上。依羅氏的考證，永興郡是南北朝時齊鬱林王蕭昭業隆昌元年（494）設立的郡。而書畫的作品上鈐收藏印，據張彥遠的《歷代名畫記》中說，始於東晉。由此看來，在書畫中鈐收藏印要比圖書上鈐蓋藏書印還要早一些。但東晉的鑒藏印我們現在沒有見到過，所見只能從唐代開始。 皇室的收藏印，我們習慣地稱呼為"御府"或"內府"印。王羲之《雨後帖》頁（唐摹本）上有角有"貞觀"二字長圓黑色印，唐玄宗李隆基的《鶺鴒頌》卷鈐有"開元"二字紅色印。這兩件作品上的收藏印的真偽程度如何，目前尚未作出肯定的結論，有待進一步的研究和探討。唐代的私人收藏印，有虞"世南"、褚遂良的"褚氏"，"三藐毋馱"（梵文：太平公主）、王涯的"永存珍秘"等印。除此之外，潤州刺史贈左散騎常侍徐僑有"東海"二字印，其子吏部侍郎會稽郡公徐浩及洽子徐濤用"會稽"兩字印，議郎竇蒙用"竇蒙審定"印，其弟范陽功曹竇宗用"竇*印"，起居舍人李造用"陶安"二字印，張懷瓘兄弟用"張氏永保"印，張嘉貞用"河東張氏"印，其子張延賞用"鳥石候瑞"印，其孫張弘靖用"鵲瑞"印，李逸用"李氏印"，其子李約用"約"字印，韓混用"滉"字印，相國鄴侯李泌用"郵侯圖書刻章"，周昉用"周昉"姓名印。可見他們的收藏印記多種多樣，或取郡望，或取官職，或重在審定，或旨在收藏，可以說已具有後代私家鑒藏印的椎輪大略了。 唐代韓滉《文苑圖》卷右下角有"集賢院御書印"，為陽文黑色方印，是南唐李促（後主）的收藏印。許多專家認為這方印是真的。還有"建業文房之印"和"內合同"印。五代的私人收藏印到今還未發現。宋代趙佶的鑒定能力很高，他所鑒定的書畫，絕大多數是比較可靠的，但也有極少數不準確，是舊假貨。元代湯允漠《雲煙過眼錄續》云："宋徽宗標題、繪畫用墨筆字，法書用金字，題在月白絹上，"圖"字上端是寫"口"字。"從流傳下來的作品來驗證，趙佶寫的題籤確實是這樣的，證明湯氏的記載是正確的。趙佶的收藏印，見於卷上的有"御書"葫蘆印，雙龍圓印用於法書，雙龍方印用於繪畫，"宣龢"方印、"宣和"方印、"政龢"或"政和"方印、"火觀"方印、"內府圖書之印"（大方九疊文）往往和以上二方連用，均為朱文。有時亦用"重和"和"宣和中秘"長圓印。如果趙佶的收藏印真，就可以肯定該物的下限在北宋以前。南宋高宗有"乾卦"圓印用於繪畫上，"希世藏"、"紹興"（連珠多種）、"睿思東閣"、"內府書印"、"內府圖書"、"機暇清賞"、"機暇清玩之印"等。但"希世藏"朱文小方印有時又不用，所以不常見。 宋代的私人收藏印，在北宋時期有蘇耆、蘇舜欽的"佩六相印之裔"、"四代相印"、"許國後裔"、"墨豪"、"武鄉之記"等印。南宋賈似道有"悅生"朱文葫蘆印、"似道"朱文方印、"魏國公"朱文方印、"秋壑圖書"朱文方印、曲腳"長"或"封"字等印。北來最大的私人收藏家當首數米蒂，他自己是書家、畫家，又是見多識廣的鑒賞家。凡是經他收藏過的好書畫，均鈐上收藏印記。"名畫其上四角皆有餘家印記，見即可辯"，最上品書畫，用姓名字印，"審定真跡"字印，"神品"字印，"平生真賞"印，"米芾秘篋"印，"寶晉齋"印，"米姓翰墨"印，"鑒定法書之印"，"米姓秘玩之印"，玉印六芾："辛卯米芾"，"米芾之印"，"米芾氏印"，"米芾印"，"米芾元漳印"，"米芾氏"，皆白字，有此印者為絕品，但王印難著於書帖。其他用"米姓清玩之印"者為次品。其他字印還尚有百枚。 金代完顏璟（章宗）的標題和收藏印，仿效宋徽宗的格式。《雲煙過眼錄續》云："金章宗標題，全仿效宋徽宗，惟"圖"字中上端是寫"厶"字，這是同宋徽宗的區別處。"金章宗的收藏印章，計有"秘府"葫蘆印，"明昌"方印，"明昌寶玩"方印，"御府寶繪"方印，"內殿珍玩"方印，"群玉中秘"方印，"明昌御覽"大方印。今天流傳下來的鈴有金章宗收藏印
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