他用逸格巔峰之作反駁了新中國畫
陳孝信，筆名水聿、凝寒等，美術批評家，1943年7月2日生於江蘇省武進，現為世界華人藝術家協會理事。組織、編撰中國第一部《美術辭典》、《烹飪美學》、《世界人體藝術鑒賞大辭典》、《中國藝術家——常進》、《水墨潮流》、《美術文獻》（第18、24、29、31、32、35輯)。公開發表美術、藝術學論文數十篇，10餘萬字;藝術評論、畫家個案評論七、八十萬字。
他用逸格巔峰之作反駁了新中國畫
——在「百年知白」劉知白藝術展研討會上的發言
文｜陳孝信 圖｜劉知白
關於筆墨問題談兩點：一、他把板子豎起來，把宣紙鋪在上面豎著來畫，這是事實。但他不可能一直都是豎著畫，難道就沒有伏案、橫著畫的？
夏可君：有的。
劉知白一生顛簸流離，我認為豎著畫可以，伏案畫也可以，這是沒有問題的。所以，用不著特別地鑽研豎著畫有什麼大的名堂。豎著畫，橫著畫都是劉知白。
他豎著畫是不是一定會用筆轉墨或掃墨，同時也就不能用潑墨了？這也未必，我們沒有具體的資料證明這一點。我認為豎著畫也可以用潑墨，只是潑的幅度有大小，潑的方法也會有改變。我發覺豎著畫也有用潑墨的痕迹。所以，豎著畫也可以潑墨。
大家一直在談筆呀墨呀的，我自己想轉換一個方向。劉驍純主要是從大寫意、大潑墨的角度來談劉知白的，而我卻想談一下《劉知白在逸品、逸格發展過程中的歷史地位》。
收拾煙雲-134×68cm-2000年
我最早是在南通看到了劉知白少量的作品，當時我就非常喜歡。，那個時間比較早，他有可能在南通呆過，所以，在南通留著一部分他的作品。
後來（2008年），在南京舉辦過一個叫《江南三逸：尤無曲、劉知白、吳藕汀作品展》，我去看了。看了以後大為感慨，我覺得劉知白是一代逸格大家。所以，我很贊成姜澄清的一個說法：先生的清逸是一以貫徹之的…所有的畫都清逸淡遠，在當代畫壇上能這樣作畫的恐只有此公一人。所以，我要從「逸格」的角度切入來討論劉知白的歷史地位。
「逸格」——最早是在唐中期提出來的，提出的人是朱景玄。但是，唐代沒有把「逸格」的理論加以完善，更不可能在創作實踐上加以完善。王維的原作根本看不到，所以說他是不是實踐了逸格的理想，我們無從論證。
「逸格」的理論在宋人這裡得到了比較完整的塑造。像蘇東坡說到的：「絢爛已極，復歸平淡」、「外枯中膏，似淡實美」。
嚴羽的《滄浪詩話》里講到「不涉理路，不落言筌…妙處玲瓏透徹，不可湊泊」。
更為完整地地論述「逸格」的是《益州名畫錄》的作者黃休復。他是這麼說的：「畫之逸格，最難其儔，拙規矩於方圓，鄙精研於彩繪，筆簡形具得之自然，莫可楷模，出於意表，故目之逸格爾。」
須說明的是，「格評」與「品評」一樣，都是古人的創造性畫論，亦是批評的一種整體性標準，並非專指風格之類。今天，如何去激活它們，把它們納入新的批評體系中，是我們應該去認真加以思考的問題，此處不作討論。
元人在理論上繼承了宋人的說法。錢選有個觀點很重要，他認為做到「逸格」必須超越功利，要「無求於世，不以贊毀撓懷」。
我認為創作實踐的塑造是在元代。「逸格」在「元四家」這裡得到了很好的體現，尤其是黃公望、倪雲林兩人，把「逸格」的創作實踐推向了一個高峰！文人畫的高峰也是出現在元代。
明人最重要的推進是董其昌的：「南北宗論」。很有意思的是他「以逸品加於神品之上」，而且「一刀切」地認為是「南逸北神」。南人有王維、董源、元四家、文徵明、沈周全是「逸格」，同時也是文人畫的正宗；北派講究神品，就是馬夏、李唐、劉松年、大李將軍等，就不能說是正宗。這樣說肯定是有問題的。但是他把「南宗」的這幾家歸入「逸品」我認為是恰當的。
清人幾乎可以說在「逸品」方面無所貢獻，但清初的「新安畫派」、「黃山畫派」是個例外，也就是在梅清、漸江這裡形成了「逸品」的小高峰，尤其是漸江，我認為成就最大。
進入近、現代以後，黃賓虹很重要，我個人認為除了黃賓虹之外，在「逸格」這個系統中還應該有一些人：吳湖帆、陳子庄、尤無曲、吳藕汀等，劉知白也是其中的一個。劉知白最好的一些作品（不是全部），應該放到「逸品」里來討論的。
例如：1948年的一幅《戊子山水冊之一》，就很好；1975年的《雪漫千山》、1975年的《獨梅笑不語》、1985年的《黔山瑞雪》等。2000年，也就是進入到晚年以後，《潑墨山水》之34、35、36、37、45、46、47、49、51，都是他「逸品」的代表作。此外，還有《白雲無盡》、《清涼世界》、《晨霧初升》等也都是晚年作品。最後一年，他創作的是《山水清音》、《黔山巍峨》，這些都是劉知白真正具有代表性的作品。
他在「逸品」的成就上有四個最重要的關鍵詞。
第一，崇尚文人氣，才識清高。
第二，超越功利性，而走向純粹。他的畫純粹、乾淨、孤冷、單純，沒有功利性的追求，反撥了「新中國畫」，反撥了庸俗社會學的那一套東西，這是非常重要而突出的貢獻。
第三，不涉理路而本真。他的東西和抽象理性，和思維，和概念，和名詞等等，都沒有什麼關係，這就是嚴羽講的「不涉理路，不落言筌，羚羊掛角，無跡可求」，體現了一份本真，而且直指內心。
第四，回歸自然，崇尚虛淡。他一生的創作都是與自然之間的一種交流，最後出來的東西卻又完全融入到了自己內心裡，山不是山，水不是水，花不是花，鳥不是鳥，都是這樣的一種東西，似幻似真。在虛淡這一路上，我一直認為他稱得上近、現代一個鼻祖性的人物。
所以，我認為在黃賓虹和劉知白這個上、下文的關係當中，他和黃賓虹還是有所區別的。黃賓虹的「晚年課題」，我曾概括為四個字——「離象得神」。「離象得神」有兩個出路：一個是玩筆（賓老自己），另一個是玩墨，而劉知白正好是玩墨的。
1948年的那張明顯學的是黃賓虹，但是晚年的作品我們可以看到和黃賓虹差距很大。他把黃賓虹用墨的理論付諸於藝術實踐了。所以，放到現代畫史上，他晚年的作品已經走到了現代主義的大門口，而且一隻腳已經跨進去了。所以，他在承上啟下關係當中，一個重要貢獻就是把「逸品」保留了下來，並抬到了一個很高的地位。這也就在無聲無息、不知不覺之中對「新中國畫」起到了一個反駁作用，同時又為「新水墨」打開了一扇大門，整個時代則迎來了21世紀「新水墨」的發展機遇。
我曾經策划過一個展覽，就叫《游心虛淡》。這個展覽是在2014年做的，這個展覽里的許多藝術家都可以歸入到劉知白的「逸品」當中。我在梳理這個思路的時候，就想過要把劉知白放在裡面。所以，我們不應該忘記這樣的一代大家，更不應該忘記他在「逸格」發展史上的貢獻。
2016,11,3，修訂於南京·草履書齋。
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