韋正：從大同北魏墓葬壁畫看漢唐之變

山西大同北魏墓葬壁畫不僅在中國古代墓葬壁畫史上，而且在中國古代繪畫史上都具有重要地位。中國古代繪畫史上，漢風與唐風之間有本質差異。漢風代表華夏傳統，唐風融合中外於一體。漢唐之變主要是在南北朝時期完成的，南朝畫跡遺留極少，北朝墓室壁畫、石窟壁畫所幸多有保存，成為今天探討漢唐之變的主要實物依據。北朝歷史不足二百年，北魏定都大同的平城時代占近一百年，而且是奠定北朝歷史走向的近一百年。雖然此後北魏遷都洛陽，東魏北齊又移都鄴城，西魏北周定鼎關中，都城幾經變遷，但在文化上都是平城時代的延續伸展、發揚光大。因此，可以說，不深入了解大同北魏墓葬壁畫，很難了解漢唐之變。

平城時代的近一百年，北魏從部落時代步入人了封建時代，其間北魏國家社會變化之劇烈，為中國歷史上所僅見。墓葬壁畫不可能不反映這種劇烈的變化，而且它的表現更加形象而具體、細緻，成為我們今天理解北魏平城時代的一面鏡子。

應該看到的是，北魏曾將上百萬人口遷移到大同附近，大同地下埋藏著平城時代近百年間的北魏墓葬，其數量巨大。大同地區的考古工作近年來才有序有規模的開展起來，已經發現的墓葬只是其中很小的一部分，壁畫墓葬所佔份額更小，還不足以反映平城北魏墓葬壁畫的全貌。但已經發現的約二十座墓葬壁畫已經呈現出豐富、複雜、奇特的面貌，要完全認識理解這些墓葬壁畫還不現實，還只能在我們的能力範圍內嘗試加以解讀。

一、大同北魏墓葬壁畫發現概況

大同北魏墓葬壁畫大致可分為兩種情況一種為墓室壁畫，一種為葬具畫像。葬具又可分為兩類，一類為房形或模仿房子的石槨，一類為木棺或石棺。還有個別在火炕式棺床前立面繪製壁畫的墓葬，可以單獨進行討論。以上墓葬正式發表材料的不足二十座，加上零星發表的則超過二十座。零星發表的材料從來源和材料本身來看，多可以使用，因此，本文討論的基本材料包括正式發表和零星發表者。這些墓葬材料可分為三個階段。

圖1 山西大同智家堡沙場北魏墓棺板畫

第一階段相當下五世紀五十年代前。可以確定的壁畫墓葬只有一例、即大同沙嶺7號墓(太延元年，435)，有墓室壁畫。

第二階段相當於五世紀六十年代前後。大同雲波里墓、仝家灣M9(和平二年，461)、大同迎賓大道M16有墓室壁畫。大同南郊電焊器材廠北魏墓M185、M229、M238、M253、大同智家堡沙場北魏墓有棺板面。毛德祖妻張智朗墓(和平元年，460)、最近搶救的一座滿繪佛像的墓葬屬於房形石槨墓。解興石堂(太安四年，458)外形似棺，但影作木構。介於棺與房形槨之間。

圖2.1 山西大同湖東1號墓出土 一童子二龍銅飾件

圖2.2 山西大同湖東1號墓出土 蓮花化生銅飾件

第三階段相當戶於五世紀七十年代以後。大同文瀛路墓、懷仁丹陽王墓、大同陳庄墓有墓室壁畫。宋紹祖墓(太和元年，477)、大同智家堡沙場墓有房形石槨壁畫。大同湖東1號墓有彩繪木棺。

圖3.1 山西大同智家堡沙場墓石槨東壁壁畫

圖3.2 山西大同智家堡沙場墓石槨西壁壁畫

圖3.3 山西大同智家堡沙場墓石槨南壁壁畫

圖3.4 山西大同智家堡沙場墓石槨北壁壁畫

墓葬年代是討論壁畫內容和布局的基礎。上面所列墓葬有紀年的不多，其他墓葬的年代是通過比定而來，因此，有必要交代比定的依據。第二階段的墓葬中，大同南郊電焊器材廠北魏墓M229、M253、大同智家堡沙場北魏墓有棺板畫，內容很接近，都是狩獵、出行、宴飲場面(圖1)。大同南郊電焊器材廠北魏墓M185隻保存局部彩繪棺板，M238隻保留壓印在土質墓壁上的棺板畫痕迹，但兩座墓葬出土陶器的特徵都與M229、M253的相似，都以器腹近橢圓形的陶器為主，這個特徵與大同沙嶺7號墓出土陶器接近、而與司馬金龍等墓葬中的陶器差別較大，因此，這幾座墓葬的年代當接近，屬於五世紀六十年代前後。大同迎賓大道M16據描述也是狩獵、宴飲題材為主。第三階段墓葬中，477年的宋紹祖墓是關鍵墓葬，該墓與同一墓地的M52墓葬形制和出土陶器形態接近，年代也應接近。大同文瀛路墓的器物特徵與宋紹祖墓和M52很相似，年代也當接近。懷仁丹陽王墓有與文瀛路墓相似的三頭六臂的神王形象，而且壁磚上的雙鳥蓮花忍冬紋、雙獸蓮花忍冬紋都是平城時代較晚階段的特徵。大同陳庄墓器物的晚期特徵更明顯，簡報直接將陵墓推定在遷洛以後，是有道理的。湖東1號墓沒有出土最有年代指示意義的陶器，但這是一座雙室墓，而且四角呈圓形，出土的一童子二龍、蓮花化生等銅飾件也很成熟(圖2.1-2.2)，這些都是年代較晚的標誌，將其歸入第三階段比較合理，簡報也推測墓葬的營造時間可以晚至太和年間。大同智家堡沙場墓壁畫石槨墓年代簡報比定在太和十八年前後、依據是裝飾紋樣與雲岡9、10窟接近。此外、石槨壁畫的布局也支持簡報這一年代推斷(圖3.1-3.4)。石槨正面是墓主夫婦端坐圖、兩側壁是男女侍從供養形象，前壁是牛車、鞍馬和侍從。北魏洛陽時代的石棺床、東魏北齊與西魏北周墓室壁畫和石棺床上壁畫布局與此非常接近，差異之處不過是將牛車、鞍馬安排在墓室兩側壁而已。因此，智家堡沙場墓石槨壁畫布局的時代宜靠後不靠前，而且第二階段的墓葬壁畫中也沒有這種比較成熟的布局方式，所以，簡報的年代判斷可以接受。

事物的發展具有連續性，以上壁畫墓葬三階段劃分是為了認識上的方便，而不是說所有墓葬的特徵都如此整齊劃一，有些墓葬就表現出過渡性特點，如廣遠將軍妻母墓中，石棺壁畫題材包括烹炊、舞蹈、宴飲、飼養牲畜、室內交談以及氈帳、倉房、車輛管場景，不同場景之間用步障隔開(圖4)，這種題材和隔離方式與大同沙嶺7號墓壁畫很相近，而現在已知的五世紀六十-年代前後墓葬中不再見到如此豐富的內容，因此，從內容上來看將廣遠將軍妻母墓的年代向第一階段靠攏可能比較合適。但使用石葬具似乎是第二階段普及起來的現象，那麼廣遠將軍妻母墓的年代是否也存在著靠後的可能性?

圖4 山西大同廣遠將軍妻母墓石棺壁畫

二、大同北魏墓葬壁畫各個階段特點和成因

第一階段墓葬壁畫最重要的特點是對漢晉十六國墓室壁畫的承襲，這麼壁畫題材方面表現得尤其突出。宴飲圖在漢代墓室壁畫和畫像石中為常見題材，而且表現形式上也沒有多大差異，都是主人居於前部，賓客分排席地而坐，面前擺放著食具。配合宴飲圖的庖廚、雜技百戲也都是漢代常見的。出行圖也是漢代的常見題材，十六國時期有所發展變化。漢代以車騎行列為主的出行圖演化為十六國時期以牛車為中心，前後左右以騎兵、步兵、屬吏環繞成方陣的鹵簿圖，朝鮮安岳郡冬壽墓最具代表性(圖5)，沙嶺7號墓的鹵簿圖直接承襲十六國而來(圖6)。夫婦並坐圖在漢代也已經出現，如洛陽朱村漢魏墓中即有(圖7)，但漢晉十六國墓室壁畫中多見的還是夫婦分坐圖、沙嶺7號墓繼承的是漢晉十六國時期較為少見的夫婦並坐圖式(圖8)。這可能有兩方面的原因，其一，沙嶺7號墓為單室墓。之前夫婦分坐圖都出現在雙室或多室墓中，並坐困都出現在單室墓中。繼承單室墓的處理方式對沙嶺7號墓而言更方便。

圖5 朝鮮安岳郡冬壽墓 鹵簿圖

圖6 山西大同沙嶺7號墓壁畫 鹵簿圖

其二，夫婦並坐可能更適合草原民族女子權力較高的習俗。平城時代及以後發現的北朝墓室壁畫都是夫婦並坐形式、既與沙嶺7號墓的領頭作用有關，深層次上可能還是符合了北方社會「專以婦持門戶」的風習。廣武將軍妻母墓石棺宴飲圖中就是夫婦並坐於傘蓋下的形象(圖9)，很反映北方的社會特色。北魏平城時代進人了一個新時代，第一階段的壁畫雖然在題材上尚不能擺脫漢晉十六國的束縛，但還是需要與時俱進，如人物的服飾都是鮮卑服，氈帳、宰羊都具有鮮明的草原特色，雜技人物的形象似具有西域特點，甬道頂部伏羲女媧手持者不是傳統的規矩而是源自西方的摩尼寶珠······這些都是漢晉十六國墓室壁畫見不到的新內容新形式。從這些內容可知，平城時代從一開始就具有極大的開放性和包容性，華夏傳統文化、草原文化、西域文化自然而然地在平城交匯碰撞了。

圖7 洛陽朱村漢魏墓壁畫 夫婦並坐圖

圖8 山西大同沙嶺7號墓壁畫夫婦並坐圖

圖9 山西大同廣遠將軍妻母墓石棺 宴飲圖

沙嶺7號墓甬道兩側的武士及其身側的人首獸身怪物是不見於漢晉十六國時期的新事物。略作觀察，就可發現武士青面獠牙，長著的不是人臉，而是一張怪臉，比較接近豬臉(圖10.1-10.2)。結合《續漢書·禮儀志(中)》有關方相氏的記載，可知武士當為打鬼的方相氏。墓門兩側繪侍吏在河西魏晉壁畫墓中已見，但在甬道兩側繪方相氏卻為首見。方相氏身側的怪物更為以往所未見，但他們與武士裝的方相氏相伴，這很容易讓人聯想到《續漢書·禮儀志(中)》所載方相氏打鬼時所率「有衣毛角」的「十二獸」或「十二神」——甲作、胇胃、雄伯、騰簡、攬諸、伯奇、強梁、祖明、委隨、錯斷、窮奇、騰根。或許甬道中的兩個怪物就是十二獸(神)中的兩種吧。沙嶺7號墓的兩個怪物都作人面狀，後來壁畫中的怪物都作一人面、一獸面(見圖10)。陶俑出現以後，始見者是兩個作武士裝的方相氏，如呼和浩特北魏墓，後來增加了一人面一獸面的鎮墓獸，如雁北師院M2(圖11.1-11.3)。這種陶俑組合可視為沙嶺7號墓壁畫武士和怪物的具象化。這種陶俑組合唐代也非常流行，唐代文化與北朝文化一脈相承，王去非和程義先生認為唐代人面和獸面鎮墓獸分別為祖明、祖思，北魏時期是否也這樣稱呼不詳，但《續漢書·禮儀志》的「十二獸(神)」中有「祖思」，因此，沙嶺7號墓甬道中怪物與唐代當一致。伏羲女媧被繪製在甬道頂部也為目前所僅見，其含義頗難理解。伏羲女媧的基本含義是再生，漢代墓室壁畫、畫像石、畫像石棺、河西魏晉木棺，以及時代晚於沙嶺7號墓的固原北魏漆棺上的伏羲女媧(有「東王父」題名，女性人物題名缺失)都位於墓室、石棺或木棺壁的上部或頂部，都與再生有關，沙嶺7號墓這個壁畫的位置雖然特殊，但基本含義當仍是再生。如果將其與甬道兩側武上怪物合併考慮的話，似乎可以理解為打鬼與再生是有關聯性的兩件事。打鬼打的是企圖闖人墓室的惡鬼，再生必須從墓門出去，兩種內容一上一下，於墓門處交匯。打鬼要打地下之鬼，屬於第二階段的解興石堂武士壁畫表現的尤其明顯，武士執戟作向地下擊刺狀，脊樑帶刺的怪物作啖食狀(圖12)，有助於對沙嶺7號墓甬道武士和怪物的理解。從形象、組合和文化淵源上說，沙嶺7號墓的武士和怪獸都可以追溯到華夏傳統文化，但他們此前不見於墓葬之中。該墓其他壁畫題材幾乎都因襲漢晉十六國時期，卻出現這個創新性的內容，著實給人以突兀之感。這個內容為什麼在相當於平城時代早期的五世紀三十年代的北魏墓葬中就突然出現了，而且此後一直延續，不能不讓人認為平城地區對此有特彆強烈的需要，這種特彆強烈的需要不能不讓人推測其與拓跋鮮卑為首的北方民族來自於草原有關的聯想。薩滿信仰是草原文化的重要特色，對鬼神世界的想像、對偶像的崇拜異常發達。漢晉時期的漢人打鬼儀式完全有可能隨北魏大員移民也帶到平城，具有薩滿信仰的拓跋鮮卑等草原民族大概對此特別感興趣，就特地將此繪人墓葬，後來還製成陶俑並延續到唐代了。

圖10.1 山西大同沙嶺7號墓甬道左壁 武士及人面獸身怪物

圖10.2 山西大同沙嶺7號墓甬道右壁 武士及人面獸身怪物

第二階段是墓葬壁畫內容和表現方式多樣化的時代。彩繪木棺、房形石槨、棺形影作石槨都是不見於第一階段的新葬具。石質葬具很流行，有圖像的只是少數，尚有不少無圖像、無雕刻的石葬具，如大同附近的陽高境內就有兩座墓葬即尉遲定州墓和陽高縣王官屯墓都出土了房形石槨，且年代都是太安三年(457)。2014年發現於大同御河東岸建築工地、現收藏在大同西京博物館的解興石堂題銘中有「造石堂一區」字樣(圖13)，這是一則非常重要的材料。西安北周史君墓房形石槨門楣上有"大周涼州薩寶史君石堂"字樣。張慶捷先生認為：「北朝始終將仿木構古建築石葬具命名為『石堂』」。這是一個極高見地的重要認識，以後應該用石堂作為統一名稱。這一認識對理解北朝墓葬壁畫的布局和內容都有重要的幫助。北朝墓葬壁畫中，墓主夫婦始終居於墓室或石堂的正壁，單墓室或石堂兩壁的題材幾經變化，最終定型為兩壁分別為鞍馬、牛車，如果墓葬規模夠大的話，還會與甬道、墓道中的出行儀仗行列連為一體。這種壁畫題材和布局的開放性過去不得確解，解興盛和史君墓兩例「石堂」題銘的發現讓我們得以知曉這是由「堂」的開放性所決定的。其實，不唯房形或棺形石槨被稱之為「堂」，墓室本身實際上也是個「堂」，或者說「堂」是墓室屬性中的一個重要方面。不唯北方，其實南方也稱墓室為堂，如浙江嵊縣城郊雅緻村M76「天打墳」、南朝陳禎明二年(588)墓磚銘有「陳清河明堂」「陳洗馬明堂」字樣(見圖13)。可見，以墓為堂是南北朝的通識。由此，我們也能夠對石堂或居於墓室正壁下、或居於墓室側壁(說明：朝向墓門者為墓室正壁，正壁兩邊為側壁，正壁對面為前壁。)下的不同含義有所理解。只要居於墓室正壁下，不論是石堂還是木棺，所表示都是正式的堂的含義，墓主的屍骨還相當於堂上的主人。只要居於墓室正壁下，也不論是石堂還是木棺，即使題銘為，實質上都是「室」而不是「堂」，都只是墓主的安寢之所，但這並不妨礙壁畫仍然以墓主夫婦圖面向墓門的布局。也就是說，前一種情況下，壁畫與棺槨是統一的；後一種情況下，二者是分離的。這個問題大概從曹魏推行薄葬流行單室墓開始就糾結起來了，直到唐代將棺槨都放在墓室側壁下，墓主人形象不再出現而才消弭，西晉十六國北朝則是各有所據、但只有習俗而沒有統一規定的時期。

圖11.1 內蒙古呼和浩特北魏墓出土鎮墓俑

圖11.2 山西大同雁北師院M2出土鎮墓獸

圖11.3 山西大同雁北師院M2出土鎮墓俑

壁畫題材方面的基本狀況是草原游牧生活內容得到更多表現、漢晉題材所佔據的分量減少且形式有所變化。狩獵圖是本階段最引人注目的新題材，不僅在大同雲波里墓、仝家灣M9中佔據一個墓室側壁(圖14)，而且在大同智家堡沙場墓等墓葬的棺板畫中也佔據顯眼位置。狩獵本是拓跋鮮卑為首的北方草原民族的基本生產、軍事和娛樂活動，前燕時期的朝陽袁檯子墓中已有狩獵圖，平城地區在五世紀六十年代前後才有集中表現，大概與五世紀上半葉北魏文化發展較為緩慢有關。五世紀上半葉北魏忙於徵戰四方，而且太武帝在位時間佔了五世紀上半葉的一半以上，太武帝本身沒什麼文化，對文化也沒興趣。太武帝之後的文成帝、獻文帝都是文化事業的熱心贊助人，他們謚號中均有「文」字。就能說明問題。反映北方民族自身生活的狩獵圖得到大張旗鼓的表現，恐怕與這個大背景有一定關係。狩獵圖之外，佛教圖像在墓室壁畫中的湧現也是一個重要現象，其背景自然也離不開文成帝復興佛法與雲岡石窟曇曜五窟的開鑿。張志忠報告石堂中所繪佛像的特點，宿白先生認為屬於雲岡一期，即五世紀六十年代前後。毛德祖妻張智朗石堂壁畫中的蓮花、天鵝也與佛教有關，詳下。

圖12 山西大同北魏解興石堂前壁壁畫

漢晉特色的宴飲、庖廚、百戲等題材不再像沙嶺7號墓以及更早的漢晉十六國墓室壁畫那樣佔據一整個墓室，它們所佔畫面甚小，現在主要作為墓主夫婦並坐圖的從屬部分出現了。宴飲場面由過去的主人宴請賓客變為侍從向主人夫婦奉獻各種飲食了，如大同雲波里墓、仝家灣M9所示(圖15)，這預示著這類題材將逐步退出墓室之中。不過，如上文所說，大同地區北魏墓葬的全貌還沒有展現出來，因此。還是有新題材發現，如以毛德祖妻張智朗石堂壁畫為例，雖然僅公布了兩幅石門壁畫，其中就有其他墓葬中不見的羽人形象。侍女的髮型也是東晉十六國時期常見的那種多個發環盤繞在一起的形式(圖16）。但與這些舊題材相比，更引人關注是新的表現形式。石門圖像的構圖和表現方式具有鮮明的西方特點，羽人是西方鏡像對稱式的，為漢晉時期所未見。侍女的衣帶色動、衣紋細密，與漢晉繪畫中的女子服飾絕不相同，而與佛教中的飛天相似。此外、兩羽人之間的仙樹為大葉樹種，樹下的仙鳥似天鵝似鸞鳥似孔雀，羽人腦後上方、仙鳥後面和侍女腳前的蓮花則是明顯的佛教因素。天鵝與佛教有關，象徵著雲遊的僧人，寓意佛法廣布，還是貴霜帝國的國徽。犍陀羅奇德里遺址出土的青銅聖骨盒上就裝飾著天鵝。聖樹似與佛教也脫不了干係，它像從一個容器中長出來似的，不由得讓人想到康僧會、佛圖澄等高僧的神通。羽人頭上裝飾著的似乎是仙草。綜合這些情況看，漢晉時期的題材正在受到以佛教為主的外來文化的改造，五世紀中期的平城文化呈現出複雜而奇異的景象。

圖13 山西大同北魏解興石堂前壁銘

於此可以順帶提及的還有解興石堂前壁對稱式的武上構圖，不知是否受也到佛教龕窟和菩薩、護法布置方式的影響。上文我們傾向於沙嶺7號墓的方相氏來源於漢晉傳統，但難以判斷對稱分布的形式是否與佛教有關。解興石堂在沙嶺7號墓的基礎上有所變化，已經拋棄了方相氏而畫成武士形象了。更晚的文瀛路墓、丹陽王墓就直接畫成神王了。那麼，這種變化是不是在佛法復興的五世紀中期已經影響到解興石堂而不易察覺。

第三階段壁畫墓葬的數量雖然不多，但幾乎每一座墓葬都有特色，形式和內容的文化內涵都很豐富。但從總體上來看，這個階段還處在推陳出新的過程之中。

圖14 山西大同仝家灣M9壁畫 狩獵圖

火炕式棺床的出現是這個階段墓室內部布置方面的新現象，這給壁畫的安排帶來新的問題。如果火炕式棺床僅安排在墓葬的正壁下，這實際上相當於將棺木安排在那裡，對墓室壁畫的布置不會產生什麼影響。但火炕式棺床通常在左右正三壁都安排上，有的在正壁、左右壁之一安排上，後者如文瀛路墓，就安排在正壁和左壁。無論是三壁還是兩壁，既然是棺床，就是墓室對居室的高度模仿，那麼，繪製壁畫時就不可能不有所顧忌，文瀛路墓就是其證(圖17)。該墓壁畫內容中，除甬道的神王式方相氏和墓室頂部的天象圖適得其所外，其他都似乎不那麼容易理解。如正壁(北壁)棺床前面的胡人牽駝圖、西側棺床南端立面上的力士形象，都看不出與棺床本身有什麼聯繫。正壁和西側棺床之間的矮隔牆上有一鮮卑裝向正壁作侍奉狀的男子，就內容來說是合理的，但這種矮隔牆為目前所僅見。正壁棺床前的台狀踏步也僅見於此墓。從矮隔牆、踏步看、文瀛路墓竭力模仿現實居所，又希望能將喪家或畫師熟悉

圖15 山西大同雲波里北魏墓 宴飲圖

的內容裝進墓室中，但這些內容與那些特定的墓室空間之間沒有內在必然聯繫，因而造成比較混亂的局面。不過，這大概倒也真實反映了北魏平城時代各種文化艱難融合的情況。類似文瀛路墓這樣的帶火炕式棺床的壁畫墓葬以後還有望發現，值得期待。大同湖東一號墓彩繪木棺代表了一種新的木棺裝飾方式。類似的木棺在寧夏固原雷祖廟也有發現，而且二墓時代相近。它們不同於第二階段直接在棺板外壁繪製與墓室壁畫相似的宴飲、狩獵、出行等圖像，而是模擬了蓋棺的紡織品，而且紡織品的紋樣為具有明顯西域特色的聯珠紋、奏樂童子等，體現出外來文化影響的加深。陳庄墓的年代更晚些，壁畫也有特色，墓葬頂部的天象圖之外，影作木構壁畫僅見於墓門、墓室四角這些轉折性部位，墓室壁面上則沒有繪製壁畫。洛陽時代北魏墓葬中的墓室壁畫、畫像石棺、石棺床發現不多，但文瀛路墓、湖東一號墓、陳庄墓中的這些現象都沒有見到，反映了第三階段墓室壁畫的探索性。

圖16 山西大同北魏毛德祖妻張智朗石堂壁畫

第三階段還值得特別注意的有兩點。其一，不只是宴飲等漢晉題材，更關鍵的是第二階段流行的狩獵圖的消失。這是令人驚詫但比較容易理解的現象。北魏從一入主中原開始，其本身的草原生活生產方式就面臨危機了，文成帝以後又注重發展農業，五世紀七十年代以後，北魏立國之本已變為農業，畜牧業和狩獵活動雖然繼續留存，但其重要性和在社會生活中的被關注度很低了，因此，第二階段狩獵圖的集中出現實質上只是一次同光返照。其二、陶俑的大規模使用對壁畫產生了明顯影響。上文指出，墓葬本身也是一個「堂」，它具有開放性，所以，不但壁畫可以繪製開放性的內容，而且隨葬品中也出現開放性的種類，具代表性的是陶俑，典型的墓葬可以宋紹祖、司馬金龍墓為例。大型的鹵簿陶俑行列不僅可以替代壁畫中的鹵簿圖，而且比鹵簿圖在表現等級制度上更直觀有效。皇室一軍功貴族一國人武裝的政權結構又促使北魏皇權和貴族官僚雙方面都需要通過墓葬來體現君權和臣子的地位，墓葬及其中隨葬的陶俑遂成為權力角逐的場所。漢晉墓室壁畫也有表現墓主身份的車馬出巡圖等內容，但對多數人而言，漢代墓葬是家庭行為，更注重表現的是墓葬空間的私密性和生活性?，北朝墓葬的開放性和政治性就顯著多了，這也與普遍使用單室墓而不得不如此處理有一定關係。

圖17 山西大同文瀛路墓壁畫

三、小結

決定墓葬壁畫內容和布局方式的只能是社會生活本身，平城時代也是如此。正如平城時代日新月異一樣，平城時代的墓葬壁畫也不可能不隨之百般變化。墓葬壁畫的變化有些方面如漢晉題材的逐步消失、狩獵圖的出現又消亡，與北魏社會結構層面的變化有關。北魏離散部落、由宗主都護制和大地主土地所有制轉變為三長制和均田制、逐步實現以農為本，造成了漢晉壁畫題材和狩獵圖賴以存在的社會基礎的消失。一些新內容，如佛教因素、西域文化因素的出現和增加則與當時的文化環境和民眾具體需要有直接關係，陶俑等等級制度內容的出現則與北魏政權的性質有關。房形或棺形石槨式的「堂」、火炕式棺床的出現對壁畫題材和布局也有相當顯著的影響。墓葬壁畫的漢風演變為唐風就是在以上多重因素的綜合作用之下完成的，平城時代就是這個過程中的關鍵階段。

(作者系北京大學考古文博學院教授，本文原題為《大同北魏墓葬壁畫研究》，選自上海博物館主編《壁上觀——細讀山西壁畫》，北京大學出版社2017年12月版）