文構之美—論中國古代文言文的構形審美追求

　 作者　彭亞非

　　構形成美，是「文」這一中國傳統概念的文化本性之一。中國文字之美建立在這一基礎之上，中國文言之美，以及由中國文字與文言所構成的文章之美，也同樣建立在這一基礎之上。（唐）劉知己云：「夫飾言者為文，編文者為句。句積而章立，章積而篇成。」 [1]因此，所有的文言文本，廣義上都存在文構成章的文學美問題。實際上，中國古代有關文章寫作技法的諸多學說，從南朝劉勰的「精理為文」、「文成規矩」，[2] 到清朝方苞的「義法」之「法」，都無一例外地表現出這種文章美的構形性意識。

　　《周易·艮》「六五」爻辭有云：「言有序。」可知言的有序結構問題很早就為文言文化所重視。言之有序之所以是文本語言初創時期的一個重要問題，是因為文本語言的形成是一個將新舊各種不同的文獻辭彙和語言辭彙重新予以文構示意的過程。它不同於自然語言，但又要盡量做到不與人們的思維習慣和語言習慣太相悖離。[3] 因此，早期的文本寫作便成為一個新的語言的建構活動，言之成序也就成為文言寫作不可迴避的題中之義了。事實上，言之成序一直是文言寫作中一個重要的文構性問題，故引起後世文人不斷討論。（宋）呂南公《與汪秘校論文書》云：「蓋所謂文者，所以序乎言者也。民之生，非病啞吃，皆有言，而賢者獨能成，存於序，此文之所以稱。」 [4] 這表明文章之學的本質，就在於將文言結構成序。呂氏在這裡區分和對比了兩種言，一種是人皆能說的言，即口語之言；一種是「賢者獨能成」並存之於序的言，也就是文言。將文言結構成序是一項高尚且需要天才的工作，呂氏認為這是人們景仰和讚美古人文學成就的根本原因。

　　一、視覺性構形為主導的文構美追求

　　美國漢學家安樂哲、羅思文這樣寫道：「漢字圖像的、美學的特徵也是對文言文的有力支持。」 [5]文言文章的組織成文，是一項高度藝術化的構形呈美的文學創造活動。它不但要提供閱讀理解中的心理審美享受，而且要滿足閱讀者視覺上的形構審美需求。這在本質意義上與中國文字本身所具有的視覺之美相通。視覺符號若與聽覺符號相比，天然地具有更大更多的信息承載能力。以此而言，中國文字較之基本上屬於聽覺符號的表音文字，便天然地具有承載更多更豐富信息量的性能。因此，作為一種基本的文學美理念，視覺上的文構性確實一直在古人的文藝性文章寫作中佔有主導地位。因此，文言文章的寫作，在很大程度上也是視覺性文構之美的創作。而對視覺性文構之美的講究與追求，則是美文文學理念中的一個重要內涵。

　　屈原《招魂》中將詩賦的創作過程描述為「結」或「結撰」，這可以說是對文言寫作之構形性的最早表述。後來《西京雜記》卷二載盛覽向司馬相如詢問作賦的方法時，相如答道：「合纂組以成文，列錦繡而為質，一經一緯，一宮一商，此賦之跡也。」顯然，言者對賦的文構本質已有明確認識。有鑒於此，他還認為這種文構之美不僅體現在視覺形式上，同時也體現在音聲的形構上。劉勰在《文心雕龍·情采》中寫道：「五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。」更是將文章中的情感抒發，也引入了構形性的文示理念中。由此，文言文章所具有的這種文構性和文構之美，也就成為後世文人的共識，只不過在文言文章的歷史流變之中，其文構性因素和文構性義域變得越來越豐富和越來越複雜罷了。

　　可以說，文言美文寫作本質上是一場文構的遊戲和藝術，是一個文構性文言工藝品的製作。因此，不管引入多少敘事性因素或內涵性因素的概念，它本質上還是由文辭的組合構形來產生意味，但其所指往往容易流於空洞而抽象，甚至飄浮或耗散在無意義文構性能指的表層空間。構形性或構形示意性，是文的本義和存在本質之一；文言文章的文構示意性追求，實質上也可說是由文的構形成意的本性所決定的。不僅文章之美要由文構來構成，而且文章之意在很大程度上也要由文構來生成和呈示。因此，其構形性一旦被消解，其文示之意往往也就隨之消失了。

　　文言文章的構形性實際上滲透在文言組織的每一個層面。從文辭、文句、詩句到段落、層次、文章整體之美，無不涉及文構性問題。中國古人沒有現代結構理念，但是卻有樸素的、普遍的同構對應思想。不僅是天人同構、萬物同構，而且尤為重要的是人心人性人情與天地萬物社會自然的內外同構，這種同構使得人的心靈與外在世界總能達到有效的共鳴共振、相融相通的境界。因此，構形性是普遍性的、本體性的存在方式，文構的美學本質即建立在這樣的基礎之上。

　　對於文言文章在不同層面的文構性追求，劉勰分別進行了分析和總結。這些分析和總結如此透徹和完整，幾乎無需再作任何解釋，因此如實引述如下：

　　《文心雕龍·練字》云：「是以綴字屬篇，必須揀擇，一避詭異，二省聯邊，三權重出，四調單復。詭異者，字體瑰怪者也。……聯邊者，半字同文者也。……重出者，同字相犯者也。……單復者，字形肥瘠者也。」這裡所述似乎完全都是與人文敘事無關、與思維方法無關的視覺美感上的構形性要求。視覺上的疏密明暗，都是寫作用字或遣詞用句時應予考慮的文章美構成因素。

　　《文心雕龍·麗辭》云：「麗辭之體，凡有四對：言對為易，事對為難，反對為優，正對為劣。言對者，雙比空辭者也；事對者，並舉人驗者也；反對者，理殊趣合者也；正對者，事異義同者也。」在文句的構形性追求中，事與義本身並不存在獨立的敘事性價值，它們都只能作為文構的材料予以形式化處理。因此，在文構性文學理念中，所有的文本因素，不論是敘事性因素、內涵因素，還是文辭、文句因素，都只是構形成文的因素之一而已。真正的文意，即真正完成了的文章敘事性內涵，都是在文章的形構形態中生成和呈現的。因此，文言文章實際上是由文與意的互動與組合而成的一個文意生成系統。

　　《文心雕龍·章句》云：「夫人之立言，因字而生句，積句而成章，積章而成篇。篇之彪炳，章無疵也；章之明靡，句無玷也；句之清英，字不妄也。」立言的實現形態本是成文，因此立言理念也就被引入到文構性寫作的本質理論之中。所謂立言，也就成了文構意義上的化言為文，即文成而言立。「啟行之辭，逆萌中篇之意；絕筆之言，追媵前句之旨；故能外文綺交，內義脈注，附萼相銜，首尾一體。」「篇句無常，而字有條數；四字密而不促，六字格而非緩，或變以三五，蓋應機之權節也。」文章寫作的構形呈美之義，從最基本的字片語合上就有著嚴格的要求。因此，整個文本構形性程度之高，是非文言美文的寫作難以想像的。

　　古代文人以美文寫作為「章句」，由此篇章的組織布局成為文構性寫作中的一個重要課題。（宋）范溫《潛溪詩眼》說：「山谷言文章必謹布置……蓋變體如行雲流水，初無定質，出於精微，奪乎天造，不可以形器求矣。然要之以正體為本，自然法度行乎其間。」 [6]所謂法度，所謂布置，事實上便是文章構成論中的一些文構規則，並沒有形成文學寫作或文章寫作的方法論意識。

　　詩歌被納入文言文本的系統之後，詩言的文字構形性要求日益突出。唐朝對詩歌構形美的講究，主要表現在對詩歌格律和文辭詩句對偶之美的重視上。

　　對偶文句雖然往往見於上古詩文之中，但對偶美的文構性追求則首先產生於美文的創製之中。上引劉勰的《文心雕龍·麗辭》篇中已有非常完整的論說。但他所言只是專指文辭相對，並未涉及四聲平仄的相對。這一文章美追求與四聲之學的結合，直接影響了唐朝律詩的文體美追求，並進而影響到所有文章寫作中的文句構形美追求。乾坤陰陽，兩兩相對的構形成義美感意識，有著深厚的文化積澱內含於其中，它與文化心理結構相對應，並表現出結構性示義的深遠意旨。

　　唐詩賦取士，應試作品主要考究形式，聲律運用嚴格，不多及於內容，因此對詩歌形式的講究與斟酌逐漸趨於精細和規範，終於形成文辭的考究和文構形式的完美是詩之為詩的必要條件之一的詩學觀念。

　　律詩完成於初唐。格律詩的嚴格對偶要求是詩人在作詩過程中逐漸講究起來的，約定俗成，後來又有人予以規範化總結，並將此視為作詩的圭臬，得以定型。定型的確切時間已不可考。《文鏡秘府論》東卷「論對類」所述有二十九種對。其序云：「或曰：文詞妍麗，良由對囑之能；筆札雄通，實賴安施之巧。若言不對，語必徒申；韻而不切，煩詞枉費。」其所論二十九種對，有歸於唐元兢（六種）、皎公（八種）、崔氏（三種）者，亦有雲「古人同出」者，估計大都為唐人共同創造而為有心人所歸納，皆瑣碎細密。

　　有所謂聲對者，更是純粹的形式美追求，而且只是就聽覺而言，在閱讀過程中則需要有一個由聲及義的轉換，其所表現出來的構形之美與詩歌內容已毫不相干了。如「彤騶初驚路，白簡未含霜」。釋云：「路是途路，聲即與露同，故將以對霜。」側對更是毫無意義的文字遊戲，如泉流對赤峰，泉字的一半為白，與赤相對，是為側對。唯一有意義的是這種文字遊戲中充分利用了中國文字的視覺性特徵，顯示了文構之美的視覺主導性。還有其他聲對者。這種純粹形式意味的反覆考究與追求，正是文以構形示意為美觀念的必然結果之一。[7]

　　唐詩人王昌齡非常重視格律，對詩美的視聽形構層面非常敏感和關注。對此他也有很詳細的討論。傳為他作的今本《詩格》（收《新唐書·藝文志「文史類」》），有人斥為偽作，羅根澤認為有真有偽。[8]但實際上，是不是王作並不重要。關鍵是這本詩學著作意味著文構性、文藝性詩美文學觀在唐代的成熟。唐僧皎然則著有《詩議》，對對偶、格律也有詳盡討論，主張追求文構工藝上的自然美感。[9]

　　在中國古代文言美文的審美觀念中，於文辭審美與文章審美之間，有一處於兩者中間的相對獨立的審美單元，那就是文句。文句因為其完整的構形示意性，往往可以獨立出來成為文構性審美的對象，這一現象促成了文句層面特有的文構性審美追求，因此尤具文構審美理念的代表性。

　　六朝五言詩興盛時，人們就開始津津樂道一些刻畫景物巧妙生動的詩句，如「澄江靜如練」之類，而無關乎詩意的宏旨與整部作品的敘事性表達。這表明人們已經樂於從純文構性審美的角度來看待詩歌作品之美，在詩歌文構才藝的觀閱中尋求審美愉悅。但人們對詩歌的審美欣賞主要還是停留在詩句結撰精當的層次，主要體現在聲調諧律和視覺形象的鮮明獨特之上。因此，詩歌寫作在一定程度上成為了對人們語言藝術化功力的檢驗。詩歌寫作變成了語言工藝品的製作。這種工藝化特性主要表現在對個別詩句的精心雕琢和刻意講究上。詩歌的閱讀欣賞中，人們更看重的似乎是詩句而不是全詩（這也許正是詩歌文構化的初始表現之一）。[10]因此，從唐始，人們便熱衷於詩歌中所謂「秀句」的集結，以為詩歌寫作的範本。研討詩歌寫作技巧的文章，也是講詩句構思推敲的多，從一般意義上講詩歌寫作的少。重鍊字，重名句，本是文章寫作的美學要求，詩歌文構化後，這種要求在詩歌寫作中表現得更為強烈而明顯。秀句審美充分表露了中國文學觀念中重文構之美的意識。

　　唐元兢有《古今詩人秀句》二卷，宋史《藝文志》載僧元鑒《續古今詩人秀句》二卷，現均已軼亡。《秘府論》南卷「論文意類」引有「或曰」的論秀句文，其中講述了作者與當時人如何樂於品味、比較五言詩中的某些精彩詩句以為欣賞的情景，如：「常與諸學士覽小謝詩，見和宋記室省中，詮其秀句，諸人咸以謝『行樹澄遠陰，雲霞成異色』為最。余曰：諸君之義非也。何則？『行樹澄遠陰，雲霞成異色』誠為得也，抑絕唱也。夫夕望者莫不熔想煙霞，煉情林岫，然後暢其清調，發以綺詞，俯行樹之遠陰，瞰雲霞之異色，中人以下，偶可得之；但未若『落日飛鳥還，憂來不可極』之妙者也。觀夫『落日飛鳥還，憂來不可極』，謂捫心罕屬，而舉目增思，結意惟人，而緣情寄鳥，落日低照，即隨望斷，暮禽還集，則憂共飛來，美哉玄暉，何思之若是也！諸君所言，竊所未取。於是咸服，恣余所詳。」敘事性內涵不論，則後句之優實際上在其尚為詩言，而前句已是標準的文言了。陶詩之優亦往往在此。六朝人不看好陶詩，恰好也與他們更重詩句的文構之美有關。

　　《秘府論》「玉海」卷引王昌齡話：「凡作詩之人，皆自抄古今詩語精妙之處，以為隨身卷子，以防苦思。作文興若不來，即須看隨身卷子，以發興也。」可見當時「採摘古今文章英詞麗句，以類相從」（同前）的風氣頗盛。這不是寫詩，而是作文。不是寫作，而是製作。

　　杜甫認可傳統詩論的政教文治功用觀，但也以追求寫作在文構審美上的完美境界為己任，因而著意於文本形式技巧上的盡善盡美和閱讀上強烈的文構性美感效果。如《戲為六絕句》云：「清詞麗句必為鄰。」 [11]又有「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休」（《江上值水如海勢，聊短述》）之句。由此可見詩句的文構性經營在其詩學追求中所佔的地位。

　　（清）阮元《文言說》中云：「不但多用韻，抑且多用偶。……孔子以用韻比偶之法，錯綜其言而自名曰『文』。」阮元認為文之為文，就在於其具備形構之美，這是兩千多年前就已經由孔子奠定的文章寫作傳統，也是所謂文章的美學本質。桐城派堪稱中國文學史上最後一個重要的散文寫作群體，其文章之美的追求，依然是文構性理念的體現。如方苞論文講義、法。法也就是文構，即文章構成之法，而非意識形態敘事（義）中的思維性或邏輯性追求。姚鼐將方的作文觀念擴充為義理、考證、文章，實質上也還是再談文構性寫作的諸因素構成理念。由單因素（如文辭）構成不斷擴充為多因素（如義理、考證等）構成，是文構性話語在文章內涵上的拓展。但在這種文學觀中，文章由多種因素結撰構成的基本理念是不變的。（清）李詳《論桐城派》說：「文正之文……奇偶錯綜，而偶多於奇，復字單義，雜廁其間，厚集其氣，使聲采炳煥，而戛焉有聲，此又文正自為一派……」 [12]其文學成就的突出表現，依然只是在文構工藝上有一定程度的超越性追求，並沒有拓展出新的文學美理念的話語空間。

　　在這種文學觀中，文學只是文字有規律的富於技巧性的提供審美欣賞的組織，是文字作為一種審美符號的純粹的構形方式。中國文言文學因而非常講究字句的雕琢，追求文學語言本身的構形美效應。詩詞曲則非常重視其音律之美的構成技巧。因此古代詩文創作非常重視「做」的性質與過程。而這樣創作出來的文學作品，雖然往往窮極文構之巧，但實際上審美內涵非常稀薄而直白。如譯成白話，往往味同嚼蠟，因為它的審美感染力主要是藉助於極為講究的文構性工藝來形成的。在這樣的文學才藝競技與交流理念中，人們往往會為了文構形式上的完美而犧牲內容，也不會為了內容的敘事性追求而犧牲文構形式上的完整。只有極少數堪稱大師級的文學家，才敢在某種特殊的情況下越過嚴格的文構技藝規則的雷池。在這方面，文思縱橫、詩情勃發而不拘舊規的太白等人可謂代表。

　　因此文言美文的寫作一直沒有能建立起真正本質性的敘事性內涵的理念。之所以為古文運動一反再反，就因為它的文學性追求一直只是停留在「雕章麗句」 [13]的堆砌之上，缺乏審美本質與敘事性內涵的支撐。到後來，這種高度形構化、藻飾化的文體卻成了古代文治政治的應用文體，在文學性和敘事性追求上可謂兩敗俱傷。由於過度注重視覺性的形構效果，古代文言美文除了文體上的美感創造十分精巧之外，其文學上的成就則顯得非常有限。

　　二、聽覺性文構之美的追求

　　魯迅《擬播布美術意見書》中說：「中國文章之美，乃為形聲二者。」 [14]文言美文重表面上的形構美感，這一理念從司馬相如起，就已經自覺擴展到對聲音的形構之美的講究上了。文字的組合經過周朝貴族社會的雅言階段即已語音化了，這就是文言的成型。因此，文言文本的文構性要求，同樣也會在文言的語音組織上體現出來。當然，先秦已有「聲成文謂之音」的詩樂文化傳統。言也是音，因此春秋時同樣也有了「聲成文謂之言」的觀念。《國語·晉語五》中引寧嬴氏語：「言，聲之文也。」這個言，顯然指的是雅言，也就是後來的文言。因此，聲成文的文構涵義，從一開始也就內在於中國文言文學的傳統之中。

　　《漢書·藝文志》中說：「《書》曰：『詩言志，歌詠言。』故哀樂之心感，而歌詠之聲發。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。」聲音的詠發與情感表達具有自然的共生關係及對應關係。這裡所謂「誦」，一般指朗聲吟誦，以此體察文美之質；所謂「詠」，一般指延永音長，因此而生嗟嘆之韻。詩之為言而非為文，與詩言的語音性、聲詠性分不開。所以重聽覺之美本是詩學傳統之一。而當「文」成為「言」後，其美感因素的追問，自然不得不由視覺領域擴展到聽覺領域。

　　六朝是文藝性美文理念成熟和自覺的時期，對於語音在文構之美的創造中的意義，這一時期的文論家們更是有過充分的研究與討論。事實上，詩文創作中講究文字音讀的文構性的理念，就是在這一時期成型的。《文心雕龍·情采》中，劉勰將視覺審美的對象、聽覺審美的對象和閱讀審美的對象分為三種文，謂之「形文」、「聲文」、「情文」，將文構之美的追求推及所有的文章構成因素領域。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：「形立則章成矣，聲發則文生矣。」黃侃「札記」注云：「故知文章之事，以聲採為本。」 [15]是於文采之外，又有聲采之說。辭采而及於聲色，無疑更增添了辭藻審美中的感性快悅意味。

　　雖有司馬相如在賦寫作中聲音文構上的自覺，但聽覺文構之美的追求，基本上還是由詩學領域推及散文領域的。因此關於聲音文構之美的探討，主要也還是集中在詩學領域。（明）李東陽《春雨堂稿序》中說：「夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。……若歌吟詠嘆，流通動蕩之用，則存乎聲……」鄭樵也曾說過：「詩在於聲，不在於義。」 [16]可見古人的詩歌美學意識中，聲音之美所佔的主導性地位。

　　漢末詩歌創作重新啟動，人們的文學審美注意力又逐步轉移到詩歌誦讀的音聲之美、旋律之美、韻律之美等等上來，所以有曹丕的文氣說。加上佛教正好在此時傳入並興盛於中土，佛經吟詠講究聲韻之美，因此中國人在「轉讀」梵音的過程中，開始引進和注意到語言的聲調問題（據說始於曹植）。[17]二者結合，至梁陳時，促使了沈約輩四聲的發明。[18]四聲發明後，詩逐漸走向聲律構形的程式化和固定化。在完整的格律形成之前，有所謂調聲術，可參見《文鏡秘府論》中所述。這自然是基於四聲說形成的詩歌聽覺審美追求，故而成為格律詩產生的前奏。詩講格律之後，合律雖然是對詩歌音樂形構之美的講究，但實際上也排除了詩歌創作中聲律構成的自主與自由，結果反使得文構之美的因素與特性在詩歌藝術的創作中逐漸凸現了出來。

　　中國文言的語音審美功能不在語言的言說性上，而是在語音本身的音樂性上。也就是說，它在很大的程度上超越了語言的敘事性（當然不可能絕對超越），而成為相當純粹的、語音的審美性構形。聲音本身也具有微妙的、未分化的心理揭示功能，但離開了語言，它的揭示就不夠明晰、不夠確定；因此，它既是詩意化語言不可分割的組成部分，同時也可以制約乃至喧賓奪主地取代詩意語言對心理世界的深入揭示。詩與歌的分化，則使聲音本身的揭示功能內化到詩意化語言的一體化揭示功能之中，從而使詩的心理揭示功能得到了更為自由、更為全面、更為深刻、也更為內在地體現。因此到律詩時代，離開了語音的審美構形，詩歌的詩意就將大打折扣——如果不是蕩然無存的話。

　　摯虞《文章流別論》說：「詩雖以情態為本，而以成聲為節。」 [19]情感的律動之美是詩歌的基本屬性，這一基本屬性的物化形式就是聲韻節奏。所以摯虞以情態為論，是要強調成聲之情的文構性、文示性。六朝時期，詩歌的音聲、音韻之美引入了美文寫作領域，使美文創作中的文構性追求增加了語音構形的成分。而美文審美追求中的文構理念同樣也被引入了詩歌創作領域，從而使詩歌的言情意識中顯示出越來越多的示意性理念。

　　范曄懂音樂，自雲「吾於音樂，聽功不及自揮」，所以他對詩文的音韻美也很在意。他在《獄中與諸甥姪書》中說：「性別宮商，識清濁，斯自然也。觀古今文人，多不全了此處；縱有會此者，不必從根本中來。」 [20]認為語音本質上就是樂音，比沈約更早地認識到了音韻美在詩文審美中的意義。劉勰更是認為音樂本來就是源自人聲。他在《文心雕龍·聲律》中寫道：「夫音律所始，本於人聲者也。……故言語者，文章神明，樞機吐納，律呂唇吻而已。」 [21]范在這兒說到的、別人沒有意識到的「根本」，應該也就是語音之美與音樂之美的同源性和同質性問題。

　　傑出詩人的創作既然不能全憑自發之情，而需要對情感進行天才的詩意化和審美化處理，那麼，如何才能做到這一點，就成了創作優秀詩歌的真正秘訣。沈約由此認為他發現了這個秘訣：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文。」本是言詩，而謂言文，可見詩歌的寫作性質至此已經由言說理念轉變成了文構理念。他由此解釋曹植輩之所以「直舉胸情」就能創作出優秀作品，並非是靠了古代的所謂詩史傳統，而是因為「以音律調韻，取高前式」（以自覺的韻律美追求超越了前人的作詩模式）。他認為「自騷人以來，此秘未睹」。人們一直沒有意識到詩美的真正秘密之所在。「至於高言妙句，音韻天成，皆暗與理合，匪由思至。」 [22]之所以暗與理合，自然是因為音韻與美感構形具有天然的共生及對應關係。（宋）王灼《碧雞漫志》卷一中說：「樂之有拍，非唐、虞創始，實自然之度數也。」 [23]即將詩歌的聲律構形之美建立在自然本體的文構本質之上。形式感本是人的生存文明化的基本條件之一，自然而備的形式感說明了形式感的本質性。所以，雖然屈原以來的天才創作並未能在詩美的語音構形上達到自覺，但他們對詩美的刻意追求與天才直覺，就足以使他們創作出符合音韻美構形法則的美辭佳句了。

　　另外，（齊）陸厥在《與沈約書》中亦認為前人早已意識到了詩歌審美價值中的樂感因素。[24]先秦詩與音樂脫離後，依然需要通過吟誦來欣賞，而且吟誦中有正音的問題，可見自古以來音韻之美一直就是詩歌審美的題中之義。沈約在《答陸厥書》中解釋前人未諳音律卻能寫出音韻美妙的詩歌時也說：「天機啟則律呂自調，六情滯則音律頓舛也。」 [25]意識到了情感的詩意律動與音聲的審美構形之間的天然聯繫，因此將之解釋為一種天才的直覺。劉勰則在《文心雕龍·聲律》中進一步解釋這種必然性道：「聲含宮商，肇自血氣，先王因之，以制樂歌。」音聲之低昂互節，是由人的心理狀態、精神狀態決定的，是這種內在狀態的直接表現。因此詩文中的文辭韻律，也不過是人之情感律動的外現。即所謂：「屬采附聲，亦與心而徘徊」。[26]這樣，人們對詩歌音韻美的追求就與人們的抒情表達和情感呈示統一起來了。因此，詩言文構化後，對詩言聲音構成之美的重視，實際上又重新將詩學關注的重心引向了人心人情。

　　劉勰的《文心雕龍·聲律》篇對詩歌音韻美有很精到的研究。他說：「聲萌我心，更失和律，其故何哉？良由內聽難為聰也。」聲律之美不能完全在無聲的內心世界中建立起來，因此必須通過吟誦去建構。但是詩歌的音韻美或曰樂感因素是內化於詩歌的寫作之中的，更本質地說，是內化於情意的表達、塑造與建構之中的，因此難以進行純外在的雕飾追求。所以劉勰說：「屬筆易巧，選和至難；綴文難精，而作韻甚易。」要將文辭、音韻和內在的氣韻情調一一相從相應達到和諧統一（就文學美感說是要將文構之美與語音之美統一起來），是一項非常困難的藝術追求。中國古人的解決辦法是將其音韻律動格式化、構形化，在此基礎上給出一定的機動性，使人們在詩情的表達中雖然束縛於音律格式，卻免於每次寫作都必須重新單獨地全面考慮音律安排的問題。所謂「善用四聲，則諷詠而流靡；能達八體，則陸離而華潔」（《文鏡秘府論》「四聲論」）。所以，一開始，格律的出現與其說是對詩歌音韻美的制約，倒不如說是詩歌音韻美追求的自覺、成型和解放。

　　劉勰在《文心雕龍·聲律》中進一步論及文言聲採的文構之美，其云：「凡聲有飛沈，響有雙疊，雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌；沈則響發而斷，飛則聲揚不遠，並轆轤交往，逆鱗相比，迕其際會，則往蹇來連，其為疾病，亦文家之吃也。」能克服文吃，「則聲轉於吻，玲玲如振玉，辭靡於耳，累累如貫珠矣」。「異音相從謂之和，同聲相應謂之韻。」顯然，劉對詩文中音聲構形之美的形成有很精到的分析與闡述。

　　《隋書·經籍志》載有多種四聲發明之後研究聲律之學的專著。（隋）劉善經《四聲論》談到南北朝時文學繁盛、聲韻學風行的盛況時，這樣說道：「才子比肩，聲韻抑揚，文情婉麗，洛陽之下，吟諷成群。」並從而贊道：「郁哉煥乎，於斯為盛。瓮牖繩樞之士，綺襦紈袴之童，習俗已久，漸以成性。假使對賓談論，聽訟斷決，運筆吐辭，皆莫之犯。」（《文鏡秘府論》「天卷」）可見當時詩文創作中講究聲律之風之盛。聲韻學的出現與普及，將漢語言文字中的語音美因素全面納入了文構性審美的文學追求之中。

　　聽覺審美構形意識的興盛，使得文藝性寫作中的文構性追求變得日益繁複和瑣細。四聲說之外，又有八病說，平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。八病說據說出自沈約。但沈約所謂八體究竟具體面目為何已不可知。後來的所謂八病言人人殊，並弄得越來越嚴密繁瑣，其實並無意義。簡單談及這一現象，只是要說明自六朝起，詩歌寫作也全面納入了文藝審美性文學寫作的領域之中。《文鏡秘府論》「論病」云：「顒約已降，競融以往，聲譜之論郁起，病犯之名爭興，家制格式，人談疾累。」《文鏡秘府論》中列有「文二十八病」，除前述八病之外，又有水渾、火滅、木枯、金缺、闕偶、繁說、齟齬、叢聚、忌諱、形跡、傍突、翻語、長擷腰、長解鐙、支離、相濫、落節、雜亂、文贅、相反、相重、駢拇等（其中水渾火滅即為平頭病）。二十八病標明為某人之說的有王斌、劉滔、沈氏、劉善經、元競、崔融六人。六人對病犯的解說甚繁。八病尚全是聲病，即聽覺上的不協。二十八病則包括了視覺形式上的不工整、不完美，甚至包括了內容上的不適宜。如叢聚忌諱之類。聲病而及文病，是寫作的全面文藝化。聲韻上的繁瑣講究，與文體研究上的繁瑣講究一樣，也是文構文學觀念和工藝審美觀念的具體表現之一。

　　鍾嶸對於風行於當時的過於講究宮商聲病的現象是很不滿意的，[27]但他對音韻之美也有自己的要求：「余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。」 [28]鐘的詩言觀是符合詩學傳統的，但四聲說發明後，詩歌聲韻的講究進入高度的文構化審美追求時期，加上對文辭美感的追求，詩言由此也日益文言化了。因此詩律雖有語音問題，但純粹只以自然的口語發音為圭臬，顯然已經不能滿足這一美學理念的詩學追求了。

　　（唐）獨孤及《唐左補闕安定皇甫公集序》云：「五言詩之源，生於國風，廣於離騷，著於李蘇，盛於曹劉，其所自遠矣。當漢魏之間，雖以朴散為器，作者猶質有餘而文不足。以今揆昔，則有朱弦疏越太羹遺味之嘆。歷千餘歲，而沈詹事（佺期）、宋考功（之問），始裁成六律，彰施五色，使言之而中倫，歌之而成聲；緣情綺靡之功，至是乃備。」 [29]緣情指聲，綺靡指文，以六律比之五色。也就是說，聲律說的興起，促成了詩歌寫作的進一步文辭化、文采化和文構化。這種聲律美給詩人們帶來的驚喜，於此可見一斑。

　　杜甫是講究格律之美，並且將這種聲律之美的創造推向了極致的最傑出的詩人之一。對於這方面的心得，他在自己的詩作中也多有披露。其《遣悶戲呈路十九曹長》中說：「晚節漸於詩律細。」《橋陵詩三十韻》中說：「遣詞必中律。」《敬贈鄭諫議十韻》中說：「思飄雲物動，律中鬼神驚。」可見他對詩律的重視，以及對詩律美的推許。從杜甫所作眾多優秀律詩中也可以看出，詩律的嚴格和固定，使得詩歌的寫作不得不儘可能地超越言說性而呈現為一種高超的文構性表達。

　　聲律之美事實上已經被看作是詩歌文構之美的根基和必要條件。[30]另一方面，聲律說的興起，也促成了文章寫作的進一步語音化審美追求。（唐）殷璠《河嶽英靈集集論》云：「昔伶倫造律，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清焉。」「故詞有剛柔，調有高下，但令詞與調合，首末相稱，中間不敗，便是知音。」「既閑（熟習）新聲，復曉古體。文質半取，風騷兩挾。言氣骨則建安為傳，論宮商則太康不逮……」 [31]以氣論音，是其現象之一。重氣是言辯傳統之一，與文構傳統本無關，但在音韻追求中引入重氣理念，對於文構性寫作與言說性脫節的毛病，實際上可起到某種矯正作用。四聲協和之美，從此也逐漸滲透到一切文體寫作的文構美追求之中去。[32]

　　（明）李東陽以音韻求詩，是試圖將詩歌聽覺性文構審美的追求引向更為深入的層面，使其與詩歌內在的情感律動更好地切合起來。其《麓堂詩話》中反覆申論道：「人聲和則樂聲和，又取其聲之和者，以陶寫情性，感發志意……後世詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，是不過為排偶之文而已。」「非為格調有限，亦無以發人之情性。」「唐詩有委曲可喜之處……其音響與格律正相稱。」「予初欲求聲於詩……以聲統字。」「……高下緩急之節……今之詩，惟吳、越有歌。」「律者，規矩之謂，而其為調，則有巧存焉。」 [33]

　　另一方面，聽覺審美的精細化，也是文人們有意拓展文學才藝性話語空間的一種追求。比如詞學上對韻律的重視，就更是有甚於詩。（宋）李清照就極重詞的藝術性，反對以不夠藝術化的態度對待詞的寫作。她講究優雅之美，幾乎對她之前的每一個重要詞人都進行了批評。她的批評是建立在具有專業意識的才藝美學標準之上的。當然，李也堅持詞的情感審美價值，並且力圖使情感審美文化高貴化。但是李以後，宋人強調詞的藝術性，更為著重強調協音合律對於詞的根本意義。由其音樂美的限制，進而要求其具有獨特的審美追求和美感類型。因此周姜之後，詞學便走入了以嚴格的聲律和考究的文辭為基本審美訴求的過度文構的歧途。[34]如（宋）沈義父《樂府指迷》云：「音律欲其協，不協則成長短之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔宛之意。」 [35]詞本為民間文學，雖然在李後主那兒就已經文人化了，[36]但它還是更貼近人們日常的情感生活。因此，將其儘可能地納入高雅文化和精英文化的建制之中，就成為詞學中一個倍受文人們關注的問題。精英化的結果，是使產生於民間的詞迅速失去了其大眾性審美消費的性質，而成為精英文化的才藝遊戲。（宋）張炎《詞源》「雜論」云：「律非易學，得之指授方可。若詞人方始作詞，必欲合律，恐無是理……音律所當參究，詞章先宜精思。」 [37]聲律之學後來的高度專業化，有甚於辭藻的學問化。這是聽覺性文構審美因素日益為詩學所重視的一個必然結果。但這些極為煩瑣的格律、聲律研究，除了一些知識性和技術性的內容之外，今天看來大多已沒有多少詩學意義了。

　　詩至明清，實際上已成文人士大夫手中高雅的精巧玩物，故論詩者，往往專註於其文構之美的考究，一心想在作詩技巧上有所深入，並於已經過於飽和的詩文才藝的話語空間上有所拓展。（明）謝榛《四溟詩話》卷一：「凡作近體，誦要好，聽要好，觀要好，講要好。」（明）湯顯祖《答凌初成》：「曲者，句字轉聲而已。……四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而然。」（清）黃宗羲《樂府廣序序》：「樂之道圓而神，其妙全在散聲。」 [38]（清）章學誠《文史通義·文理》：「律詩當知平仄，古詩宜知音節，顧平仄顯而易知，音節隱而難察，能熟於古詩，當自得之。……詩之音節，文之法度，君子以謂可不學而能。」（卷三）姚華《曲海一勺·明詩第三》：「喉舌初調，聲音始作，音之為理，各以類從，本乎天籟，以生人籟，是為詩始。」 [39]等等。雖遍及格律及音節的各個因素，但也沒有超出純文構性追求的范域。只不過音節具有自然性質，格律只是音節音調的規則化，所以知律為技，知音近藝就是了。

　　詩重格律之後，中國詩人們對詩歌聲韻之美的講究與論說不能盡述，但是對詩律的重視和喜愛，以及對過於拘泥格律的不滿與批評，可說是其中的主調。[40]

　　在中國古代文化語境中，狹義的文學實際上只是文言文章學，或曰文構性文言美文寫作學。文言文章學不探討敘事性內涵的本質與意義，甚至也不關心敘事性內涵的思維性言說過程，而只關心如何運用文辭、文言（有時也許還要加上相關的敘事性因素）組織文章。所以狹義文學最主要的一個屬性就是美文辭的經營成章，這是一種相當純粹的創造文辭工藝品的技藝。敘事性內涵即使有，本質上也無關緊要——因為它在文章的製作中只是一個名目，一個文辭的憑藉物，一個文構美因素。美文辭的經營與構形本身就已經是個自足的寫作目的——它也是閱讀需要的對象，而不是敘事性內涵本身在決定著閱讀的需要。

　　文辭構形成章也許是中國古代最基本的、最主要的，同時也是最初始的、最具文言寫作的普適性和文言寫作文化特色的文學美觀念之一，但它並不是最有生命力的、最恆久的、甚至也不是最重要的文學觀念之一。不過重要的是，文構性寫作理念實際上影響到了中國所有的寫作活動，從辭彙資源的運用，到文本語言的句法結構，到整篇文章的文體追求與閱讀效果追求，所有的運用文言進行的寫作活動都不得不受美文寫作觀念影響，即使在已經完全採用白話文寫作的今天，這樣的寫作觀念依然在一定程度上起著作用。

　　【注釋】[1]劉知己：《史通·敘事》，劉知幾撰/章學誠撰：《史通/文史通義》（長沙：嶽麓書社，1993年）。[2]劉勰：《文心雕龍·徵聖》[3]《國語·楚語下》：「道其順辭。」[4]陶秋英編選：《宋金元文論選》（北京：人民文學出版社，1984年）。[5]安樂哲、羅思文：《〈論語〉的哲學詮釋》（余瑾譯，北京：中國社會科學出版社，2003年）,43頁。[6]郭紹虞輯：《宋詩話輯佚》（北京：中華書局，1980年），上冊。[7]參閱（日）遍照金剛撰，王利器校註：《文鏡秘府論校注》（北京：中國社會科學出版社，1983年）。[8]參閱羅根澤：《中國文學批評史》（上海：上海古籍出版社，1984），第二冊第二章五、六、七節相關內容。。[9]參閱郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（上海：上海古籍出版社，1979年），第二冊皎然《詩議》選文。[10]謝榛：《四溟詩話》卷二：「詩以佳句為主。」見丁福保輯：《歷代詩話續編》（北京：中華書局，1983年），下冊。下引謝文同此。[11]《全唐詩》（上海：上海古籍出版社，1986年），上冊五五六頁，下引杜詩同此。[12]李詳：《論桐城派》，見舒蕪等編選：《近代文論選》（北京：人民文學出版社，1959年），下冊第三輯。[13]楊億：《西昆酬唱集序》，見《宋金元文論選》。[14]魯迅：《魯迅全集》（北京：人民文學出版社，1981年），第八卷。[15]黃侃:《文心雕龍札記》（上海;上海古籍出版社，2000年），6頁。[16]程廷祚：《詩論十五》，見《青溪集》（合肥：黃山書社，2004年）。[17]《大藏經》本卷十三釋慧皎《高僧傳·經師論》稱佛經音律：「咸池韶武，無以匹其工，激楚梁塵，無以較其妙。」「自大教東流，乃譯文者眾，而傳聲蓋寡。……始有魏陳思王曹植，深愛聲律，屬意經音，既通般遮之瑞響，又感漁山之神制，於是刪治瑞應本起，以為學者之宗。傳聲則三千有餘，在契則四十有二。」顧炎武《音論》引《南史》中傳文對於四聲之說起於齊永明年間有較明確的考論。另陳寅恪有《四聲三問》認為將漢語聲調定為四聲是因為受佛經轉讀的影響：「中國文士依據及摹擬當日轉讀佛經之聲，分別定為平上去之三聲。合入聲共計之，適成四聲。……應用於中國之美化文。」參羅根澤:《中國文學批評史》第一冊168-169頁。[18]沈括：《夢溪筆談》（瀋陽：遼寧教育出版社，1997年），卷十四：「音韻之學，自沈約為四聲，及天竺梵學入中國，其術漸密。」釋慧皎：《高僧傳》，見《高僧傳合集》（上海：上海古籍出版社，1991年），卷十三「唱導論」：「夫宣導所貴，其事四焉，謂聲辯才博。非聲無以警眾，非辯無以適時，非纔則言無可采，非博則語無依據。至若響韻鐘鼓，則四眾驚心，聲之為用也；辭吐俊發，適會無差，辯之為用也；綺制雕華，文彩橫逸，才之為用也；商榷經論，采撮書史，博之為用也。」據此可知，佛教的傳布者在「說法」、「轉讀」的吟詠中講究聲韻之美，也可說與中國美文傳統和文構傳統的影響分不開。因此四聲的發明，實是兩大文化相互影響、共同啟發的結果。[19]嚴可均輯：《全晉文》（北京：中華書局，1958年），卷七十七。[20]嚴可均輯：《全宋文》卷十五。[21]劉勰的這一看法和盧梭有點接近。盧梭也認為音樂始於歌唱而不是其他的自然聲音。參閱（法）德里達《論文字學》（汪家堂譯，上海：上海譯文出版社，1999年），284頁。「按照盧梭的看法，語言產生之 前的聲音不可能開闢音樂的時代。音樂的開端是歌唱。」[22]上引均參見沈約《宋書·謝靈運傳論》，《文選》（上海：上海古籍出版社，1986年），第五冊卷五十。[23]唐圭璋編：《詞話叢編》（北京：中華書局，1986年），第一冊。[24]嚴可均輯《全齊文》卷二十四。[25]嚴可均輯《全梁文》卷二十八。[26]劉勰：《文心雕龍·物色》[27]鍾嶸：《詩品》：「王元長創其首，謝/朓沈約揚其波。三賢或貴公子弟，幼有文辯，於是士流景慕，務為精密，襞積細微，專相陵架，故使文多拘忌，傷其真美。……至平上去入，則余病未能；蜂腰鶴膝，閭里已具。」[28]鍾嶸：《詩品》[29]周祖譔編選：《隋唐五代文論選》（北京：人民文學出版社，1990年）。[30]韓愈《荊潭唱和詩序》：「存志乎詩書，寓辭乎詠歌……搜奇抉怪，雕鏤文字……鏗鏘發金石，幽妙感 鬼神。」《中國歷代文論選》第二冊。[31]《隋唐五代文論選》[32]方宗誠《桐城文錄序》：「海峰先生之文，以品藻音節為宗。」《近代文論選》上冊第一輯。[33]《歷代詩話續編》下冊[34]王國維《人間詞乙稿序》（託名樊志厚，實自作）：「及夢窗、玉田出，並不求諸氣體，而惟文字之是務，於是詞之道熄矣。」況周頤著/王國維著：《蕙風詞話/人間詞話》（北京：人民文學出版社，1960年），「人間詞話附錄」。[35]張炎著/沈義父著：《詞源注/樂府指迷箋釋》（北京：人民文學出版社，1963年）。[36]王國維《人間詞話》：「詞至李後主……遂變伶工之詞而為士大夫之詞。」《蕙風詞話/人間詞話》。[37]《詞源注/樂府指迷箋釋》。[38]黃宗羲著：《黃梨洲文集》（北京：中華書局，1959年），「序類」。[39]《近代文論選》下冊第三輯。元結《篋中集序》：「近世作者，更相沿襲，拘限聲病，喜尚形似……」（《隋唐五代文論選》）和辭藻的泛濫一樣，一味以語音的文構為精英文化的才藝性追求，自然會導致同樣的虛麗毛病。因此，自鍾嶸以來，這樣的批評，同樣也貫穿了整個詩歌聲律學史。

　　（原載