《狼圖騰》編劇蘆葦，與一個格格不入的世界

Sayings

今天推薦《狼圖騰》編劇蘆葦的一篇人物報道，作者是馬李靈珊

下面是她對這篇文章的自述：

我想做蘆葦，是因為我喜歡《霸王別姬》和《活著》，他是這兩部電影的編劇，也因為他是我老鄉。後來我斷斷續續見了他四五次，他是位真正的手藝人，一位君子，堂堂正正的知識分子。因此坎坷，但也有尊嚴。

最近，他作為編劇之一的電影《狼圖騰》上映。這也許是春節檔最好的一部電影。我又想起他來。蘆葦很倔，不掙錢，在21世紀初的前十年，就寫了兩個劇本《圖雅的婚事》和《白鹿原》。前者拿了金熊獎，後者卻遭棄用——後來電影上映，成了個不大不小的尷尬存在。到現在，他家裡還擺著塊黑板，上面寫著白鹿原的各場分鏡腳本。

蘆葦：寫劇本你得流血、流汗也流淚

作者：馬李靈珊

一

蘆葦是個和世界格格不入的人。

初次見面，他在北京東北四環外的一座別墅中和人討論劇本。正值炎夏，他一身白色，T恤、棉布長褲，配一雙老頭布鞋，夾坐在一桌人中間的他瘦瘦高高，霎是顯眼。到了飯點，別人都吃飯，主人為他單煮了一大碗白麵條，他捧著碗，吃得挺香。

別墅的主人是個矮矮胖胖的中年人，操一口南方口音普通話，家裡的書架上擺滿了一模一樣的硬殼精裝禮品書。時不時過來和蘆葦搭兩句話：「蘆老師，你可千萬別上時尚雜誌封面啊。」

「嗨」，蘆葦搖搖頭，「你見過哪個編劇上雜誌封面的？不可能。」

做電影編劇26年，蘆葦已經習慣了寂寞。大多數時候，編劇是個手藝人，埋頭做活兒的他不停在寫，能拍成電影的卻是少數。如果單看記錄，甚至有點尷尬——除卻還在拍攝，將於明年上映的電影《狼圖騰》，由蘆葦擔任主要編劇的電影，最近一部還要追溯到2006年的《圖雅的婚事》，再上一部作品則是更遙遠的1997年，他自編自導的電影《西夏路迢迢》。

不是沒有大製作電影找上門來，吳宇森的《赤壁》因兩人爭論是否應設置小喬刺殺曹操導致不歡而散，吳宇森最終完全棄用蘆葦寫好的劇本；王全安的《白鹿原》採用了蘆葦劇本中的一部分，劇本邏輯與情節設置仍遵循王個人意志。看完電影后，蘆葦稱，這部電影與自己完全無關。

這次與《狼圖騰》導演讓雅克阿諾合作，蘆葦說，「阿諾是個正常人。」末了又補充一句，「你跟中國導演接觸，一個個心裡頭都不大正常。」

多少有些詭異，身為中國最好的編劇之一，他曾和中國最傑出的導演們親密無間。與陳凱歌合作的《霸王別姬》、與張藝謀合作的《活著》都是經典。除此之外的《秦頌》、《黃河謠》、《紅櫻桃》與《瘋狂的代價》等也都名噪一時。他卻以近乎決絕的方式，與越來越紅火的中國電影主流漸行漸遠。陳凱歌在《霸王別姬》後再次請他合作《風月》，聽完故事的第二天，他就要求退出，推薦了王安憶擔任編劇。他說，「我一個西安人，哪知道大上海的事。」

不是沒人拿著錢找蘆葦，希望借他的名頭，攢個本子拍戲。可他脾氣倔，挑題材，也挑老闆。「你讓我寫《致青春》，寫《小時代》，我寫不了。」仍住在西安的他，說自己「跟影視圈八竿子打不著」，「不認識幾個圈裡人」。每年只寫一個劇本，接觸一個老闆、一個導演，還特別堅持原則——要對電影負責任，不能拿電影蒙錢。

這幾年，找到他的老闆總問他同一個問題，「蘆老師，搞什麼電影可以掙錢？」蘆葦特別煩這個問題，他的回答也永遠一樣：「別說我不知道，就算我知道了，我也絕不告訴你。我肯定自己發財，幹嘛讓你發財呢？」

電視劇市場紅火後，有人高薪延請他編寫電視劇劇本，他以「體會不到工作快樂」為由，拒絕了，還說「如果我家有隔夜糧，我就不當電視劇編劇。」

久而久之，上門的人也少了。有人說，蘆葦太狂傲。蘆葦鼻子里哼一聲：「不是我驕傲，是爛人太多。和腦殘打交道，有意義嗎？你救得了他嗎？」

錢鍾書說過：「學問大抵是荒江野老，屋中兩三素心人議論之事，朝市之顯學必成俗學。」蘆葦背了一遍這句話，抬頭問我，「我問你，荒江野老是什麼意思？」然後自問自答：「就是和這些潮流有距離。」

二

蘆葦本姓盧，在狂熱而混亂的歲月里，他丟掉了這個名字。戶口本從城市到下放的農村，再輾轉回到城市，不知哪個環節上出了錯，他從此成了「蘆葦」。

和這個名字一樣，蘆葦的命運里，也充滿了各種機緣巧合。

生於1950年的他，和同齡人一樣將青春投入了轟轟烈烈的革命運動當中。18歲在寶雞農村下鄉，4年後返城，他成了無業青年。1976年文化大革命結束，西影廠招收炊事員，26歲還無所事事的他被街道辦安排進了西安電影製片廠。又因為愛好畫畫，被調到了美工崗位，自此與電影結緣。

動蕩的歲月里，他一直堅持讀書。沒有書，就偷。從各家抄繳來的書當時全堆放在學校操場上，每到夜深人靜，他就拿幾本回家。圖書館被貼了封條，他和朋友一起用起子撬開窗戶，翻進去找書。

文革後期，他開始對社會現實產生懷疑。「人活著得有信仰，可我們相信誰呢？」無業青年蘆葦發出了這樣的詰問。他與十餘名同樣苦悶的知識青年結成了秘密學習小組，重新研讀共產主義經典理論著作，試圖從中尋找思想出路。國務院副總理王岐山與新華人壽董事長康典，也都是這一小組成員。費爾巴哈和德國古典哲學的終結、《共產黨宣言》、《資本論》及其他社會學基礎理論叢書都成為了他們的學習素材。

為了防止被人發現舉報，小組每兩周聚會一次，時長五六個小時，每次都換地點。學餓了，眾人就湊錢一起上街吃碗面、啃個饅頭，繼續討論。整整持續了三年時間，文革結束，小組才告解散。

進入西影廠的蘆葦，常與其他年輕人玩在一起。好友周曉文初做導演，拿到的劇本《他們正年輕》不夠成熟，蘆葦邊看邊罵，周曉文激他，「你覺得不行，那什麼行？」蘆葦說：「我寫的起碼比這個好。」還是美工的他就真把劇本拿回了家，白天做美工，晚上改劇本。改著改著，索性自己也寫起了劇本。

沒學過任何系統電影理論的蘆葦，編劇老師是一本雙月刊雜誌：《世界電影》。每期都刊登一部經典電影劇本。蘆葦收集了他能找到的每一期。在看不到太多電影的時代，他依靠這本雜誌接觸到了許多傑出國外電影。他尊稱黑澤明為「真正的老師」，在他還從未看過《七武士》時，他就已通讀了多遍《七武士》劇本，並從中收穫良多。

蘆葦的侄子如今與他住在一起，學做編劇。進門的第二天，他扔給侄子一本書，《黑澤明傳》，要求他在學習前讀完。侄子說起讀後感，「水平是一碼事，態度又是一碼事。黑澤明的一生恰應了一句話：一生只做一件事。」

蘆葦教侄子的第一課，不是電影理論，而是拓劇本。他要求侄子一遍遍地看《阿拉伯的勞倫斯》，想像自己是編劇，如何由電影反寫出一個劇本。

這也是他當年的學習方法。七十年代末期，西安舉辦美國電影周，科波拉的《黑狗》上映了一周，他每天都自費去看一場，回家就做一篇筆記。電影票價一張三毛錢，而他的工資每月只有三十六塊錢。

他為所有當年看過的電影都做了筆記。從劇本特點、導演特點、表演、演員和音樂五個基本要素分析。時間長了，他變得敏銳起來，看電影先看類型。「類型就是電影的規定性。它不能成全你，但是它可以保證你不犯基本錯誤。」他說自己編劇時，「不管寫什麼電影，首先面對的就是類型。到底要寫一個什麼電影，要有一個定位。說白了，就是知道觀眾要看什麼。類型是一個工具，它讓你明確寫劇本時必須具備的特點和材料。比如，劇本屬於愛情片類型，裡面卻沒有愛情，那這個電影到底在說什麼？」

觀眾對主旋律片、戰爭片、愛情片與警匪片的期待是不同的，編劇有必要滿足觀眾的期待。「我是個凡人，所以不大做夢，類型翻新是天才幹的事。」

三

蘆葦說，自己是中國最早寫類型片的編劇。與周曉文合作的兩部電影《瘋狂的代價》與《最後的瘋狂》是中國最早的警匪片，取得了票房與口碑雙豐收。陳凱歌也正是在看過這兩部電影后，找到了他，邀請他合作《霸王別姬》。

二十年過去後，蘆葦說，「《霸王別姬》就是我理想中的中國電影創作狀態，再沒有比那個更好的了。」

他信奉左宗棠的戰術「緩進速戰」，準備得扎紮實實。「劇本不是拿手寫出來的，而是拿腳寫出來的。」接下《霸王別姬》後，他索性住進了北京圖書館旁邊的招待所，每天在裡面研讀近代戲曲與歷史材料。中央戲曲學院圖書館與戲曲家協會數據室的工作人員也成了他的朋友，幫著他收集材料。梅蘭芳、齊如山、袁世海、葉盛長、侯少奎的材料、書籍，他個個如數家珍。

為了寫劇本時有京腔，貼合人物性格。蘆葦從陳凱歌父親處借了盤《茶館》的錄像帶，每天跟著學，用京腔與人對話，他後來背過了《茶館》60%以上的台詞。

他為劇中所有的主要人物都寫了人物小傳。程蝶衣一角，他寫了五頁紙，陳凱歌也寫了三頁。

籌備《霸王別姬》時，陳凱歌新作《邊走邊唱》正要上映，蘆葦與李碧華一同觀看，李說：「我是邊看邊睡。」陳凱歌將電影詩意化、去劇情化的傾向在這部電影中愈發明顯，票房失利。蘆葦勸他，放棄過去的理念，用好萊塢經典模式、經典架構，完整拍一部講故事的電影，也就是《霸王別姬》。陳凱歌做出了妥協。同時，一向喜歡自己參與劇本創作的陳凱歌也充分尊重蘆葦，只按場次標出上、中、下，上即滿意，中可切磋，下則需要修改。他並未親自動手。兩人的討論過程也非常愉快，蘆葦說，「就像運動員，越是遇到勁敵，越能激發動力。」

初稿寫到一半時，陳凱歌問蘆葦，「寫的怎麼樣了？」蘆葦逐字逐句念給他聽。聽完後，陳凱歌笑得很燦爛，他說：「吃飯，吃飯，咱們的戲有根了。」

劇本後來寫了兩稿即定稿，蘆葦一到北京，陳凱歌就緊緊擁抱了他。後來，反倒是蘆葦追著陳凱歌，要求再修改一下劇本的後半部分。這部戲，蘆葦共寫了99場，時長2小時45分鐘。

不僅是劇本部分，陳凱歌尊重蘆葦的意見，在選角時，陳凱歌也做出了妥協。程蝶衣一角本意屬當時在世界範圍都享有盛名的尊龍，但看過《胭脂扣》的蘆葦則傾向於張國榮。劇組包括攝影師顧長衛、執行導演張進戰、錄音師陶經和陳蘆在內的五人投票，最終結果四比一，只有陳凱歌投給了尊龍。陳凱歌說：「我什麼都不說了，就張國榮。」陳凱歌對《霸王別姬》服裝不滿意，也叫來蘆葦，讓他在劇本反面的白紙上畫出服裝樣式。服裝師聽不明白，蘆葦建議陳凱歌換人，陳想了想，照做了。蘆葦說，「那時我們是把肚子里的話掏出來說，直來直去。我們的合作簡單、利索、直奔主題，每個人都把自己最優秀的東西激發出來了。」

電影成片後，劇本、攝影、美術、服裝、道具都均收穫讚譽，影片獲得戛納電影節金棕櫚獎，被公認為是陳凱歌電影中藝術成就最高的一部。1994年，這部電影在國內禁止宣傳的氣氛中低調上映。在當時電影院只有兩千家（截止2013年底我國有超過14000家電影院）、一張電影票只有4元錢的情況下，當年收穫約四千五百萬票房。同比換算，相當於如今的8億元票房。

蘆葦說：「《霸王別姬》證明了一件事，掙錢可以不下三濫，也可以站著把錢掙了。」隨後他感嘆：「陳凱歌要是能保持《霸王別姬》那時候的狀態，到今天，中國的藝術電影會有一個不一樣的面貌。」

他和陳凱歌與張藝謀都已經斷了來往，而且並不諱言對今日兩人的批評。「閃亮登場，後戲無力。往大里說，這是民族性問題，我們中國人有個通病，早衰。」

陳凱歌邀他參與《風月》，他拒絕了，表面的原因是不熟悉上海，實則是覺得陳「假大空」，「電影是人狀態的產物」，他說。

陳凱歌籌拍《荊軻刺秦王》時，曾邀請過張藝謀飾演秦始皇。一開始，張藝謀答應了，卻在與陳討論劇本時遇到了問題。他告訴蘆葦，「我聽不懂凱歌要什麼，他把角色講得雲里霧裡。」蘆葦說，張藝謀遇到了自己後來與陳凱歌合作時同樣的問題，「他把自己凌駕到了電影之上。」

陳凱歌曾在接受媒體訪問時說自己是程蝶衣，蘆葦說，「他是段小樓。他是假霸王。」然後他笑了，「挺有意思的，程蝶衣說『你是假霸王，我是真虞姬』，這何嘗不是我自己的感嘆。」

「陳凱歌和張藝謀把很大的功夫用來扮演一個角色，走不出來，已經習慣了。他們倆本質上是一樣的，需要人們崇拜他們，把他們當上帝。」蘆葦說。

那他自己呢？「中國電影編劇歷來都是小媳婦，從來不被人重視，從來都是幹活的。沒有地位，沒有影響力，沒有發言權，這是真的。電影圈說話算數的，那是審查階層、老闆、投資者。他們有權有勢，他們掌控電影的命運。我們屬於打工階層裡面，有技術成分的打工者，是匠人，待遇稍微高一點，吃的好一點。但你依然是個打工者。」

四

每年都有幾個月，蘆葦會在全國各地採風。其餘時間，他都獨居在西影廠的家屬樓里。我在西安見到他時，他剛從青海、阿壩和甘孜採風回來，他想寫一個關於藏族醫生的故事。他的妻子和孩子已經移居美國，他也去過，又回來了，那裡讓他感到無所適從。作為一個編劇，他認命了，「我只能寫中國故事的話，最好還是在中國待著。」

房子不大，兩室一廳，在深圳教書的侄子放暑假時就來和他住在一起，房間里堆滿了雜物。蘆葦喜歡收集各種影碟、書籍和資料，有些就扔在地上。兩百多張藏族歌曲CD、盒裝的紀錄片和一張剛剛看完沒套外皮的《小時代》DVD就這麼混放在一起，牆邊上的碟片壘得快有天花板那麼高，趙季平去他家，直感嘆他的CD比自己的還多。

他家的廁所、廚房和客廳里，隨處可見上世紀80年代的電影雜誌與資料，還有經典文學著作。角落裡還放著塊白板，上面寫著他給《白鹿原》做的電影分場。即使拍不成心中的那部《白鹿原》了，他還是留著，做個念想。

寫劇本26年，他最想拍卻沒拍成的兩個劇本，一個是《白鹿原》，另一個是《歲月如織》。後者的原型是陝西一個農民寫的日記，從建國後一直寫到五十年後，長達半個世紀的跨度。西影廠老廠長吳天明找到蘆葦，希望他將之改成劇本。

蘆葦將《農民日記》改成《歲月如織》，寫了大半年，浸淫了自己的個人史。他將插隊時看到的情景都融進了劇本——因為飢餓，主人公的妻子去別的生產隊偷喂牲口的苜蓿，灑糠皮給孩子吃，妻子和幹部丈夫起了衝突。

看過的人都說這個劇本好，他很得意。但北影廠告訴吳天明，這個劇本肯定收不回三千萬投資，項目擱置了，沒人知道有沒有其他原因。蘆葦有些傷感，但他也明白，審查因素會讓每個投資者都心存顧忌。他只能寬慰自己，他在書寫底層人群的真實。

一個好編劇應該怎麼做？蘆葦的答案是：盡量地忠實於生活。他信奉戲假情真，打動人的並非情節真實性，而是情感的真實力量。「電影要像生活中的朋友一樣，面對和解決你真實的問題。你生活中遇到事情去找朋友，朋友講又空又大的道理，你也氣死了。人們到電影院來，是要尋求感情寄託和疏泄。電影無法和他們交流，人們自然會感到失望——假模假式騙誰哄誰呢？」

他能夠理解《小時代》的出現，「它安慰了這麼多粉絲，讓他們滿足、幸福與陶醉，這是郭敬明不可抹殺的社會作用。」 他也認為郭敬明並不像有些電影評論家所批評的一樣一無是處——《小時代》的類型清楚，要素齊全，這已讓許多國產片難以望其項背。

可他也由此對電影市場和社會失望，「《小時代》最大的問題是，它品質低俗，它在骨子裡崇拜金錢、成功和權勢。」「郭敬明和《富春山居圖》的導演孫建軍，這些人應該考慮一下，你們在數錢笑的時候，這些鈔票是口水淹出來的，你難道不覺得噁心嗎？口水把鈔票都浸透了！」

在他看來，建國後的中國電影經歷了由政治化工具轉化為商品工具的過程，由「偽理想主義」演變成為「拜金主義」。唯獨沒有得到彰顯的，就是電影的文化品質與文化功能。熱鬧的電影市場將觀看電影變成了純粹的感官行為，沒有情感與心靈的碰撞。

「電影是民族價值觀的體現，電影的文化素質取決於民眾文化素質，文藝片在中國一直不是主流。」整個華語電影工業，唯一還在進行文化思考表達的只有台灣電影和部分香港電影。他特別喜歡《賽德克巴萊》，這部講述台灣鄉土少數民族歷史的電影，在他看來，「力圖堅持一種本土文化立場的表述。而在我們大陸，這已經死掉了。」

他仍然在看中國電影，只是看得越發少了，一兩個月才進電影院一次，大多數時候在家看，看得老生氣。他覺得《小武》不錯，《三峽好人》也可以，「至少面對了真實的問題。」有個導演他特別喜歡，叫徐童，拍了四部紀錄片，鏡頭對準的都是底層人民。退休工人、妓女、算命的殘疾人和小偷。他說，看這些紀錄片的時候，「我的心在流淚。」

他多少和這個喧囂的時代保持著距離，冷眼旁觀著沸騰的現實。這些年來，他必須一次次面對那個令人尷尬的問題——他是不是已經不再屬於這個時代了？

「你就是說我過氣了，不夠紅了唄。」他直接戳穿了這個問題。

王全安就這麼攻擊過他，在《白鹿原》上映後，面對蘆葦對劇本的指責。王全安說，蘆葦的劇本十年拍不了一部電影，言下之意，他的意見不重要。

蘆葦生氣，他說：「我覺得好笑，那《圖雅的婚事》劇本哪兒來的？」有人出來做和事佬，《圖雅的婚事》幫助王全安拿到柏林電影節金熊獎，讓他一躍成為重要導演，說他是「踩著蘆葦的肩膀向上爬」。蘆葦想了想，只說：「就算沒人拍我的戲，你也不能說我沒有寫，我沒有努力，對不對。」

他覺得年過六十的自己寫得比過去更好了，創作高峰過去沒有，留給作品說話。體力上當然弱一點，不能像年輕時一樣，六天寫一個35000字的劇本。可現在速度慢了，經驗卻更豐富。他也相信總有人要看自己的電影，「我一點都不恐慌。那些對電影有人文訴求的人，總會來看我的電影。我從來沒有想過我的電影，要成為一個主流電影。」

有朋友罵他，這麼多年還是想不通，總是埋怨他，腦子這麼聰明，當年如果下海掙錢，現在早就發財了，幹嘛要「獻身藝術」。他說，「我熱愛這個職業——編劇這職業是一個舞台，你自己可以演那麼多角色，男人女人，好人壞人。他可以幻想各種東西，各種角色，這是編劇得天獨厚的優勢，也是他偷著樂的辦法。」

所以他說，「我從不寫我不想寫的東西。某種意義上，編劇是個拳擊手，你得來真的，你得白紙黑字一場場戲交出來，你得流汗、流血也流淚。」

往前看30年，當蘆葦還只是一個遊手好閒又苦悶的青年，而書也還是一種稀有資源時，他常四處借書看，遇到好的就手抄留存。那時他抄過一本叫《海鷗喬納森利文斯頓》的書。手抄本他一直保存至今，並要求侄子也細細研讀。

在那些工整的字跡所敘述的故事裡，別的海鷗每天只做一件事，低飛，東躲西閃爭搶一點早飯，晃到漁船周圍找點死魚爛蝦。然而，海鷗喬納森.利文斯頓卻遠離群鷗、海岸和漁船，在遠方獨自練習飛行。

格格不入的海鷗喬納森利文斯頓被它的族群所驅逐，因為飛是一種禁忌。它只能獨自離開，經歷了漫長的學習與自我掙扎過程後，它學會了飛行，並且返回到了那些驅逐它的海鷗族群當中，漸漸地，將它們感化，讓它們也開始夢想在天空自由翱翔。

「為什麼，」喬納森弄不明白，「世界上最難的事是讓一隻鳥相信他是自由的呢？只要花點時間學習，他自己也可以證明的。為什麼這麼難辦？」

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