申波手風琴論文集

　　創建具有中國特色的「手風琴學派」，是幾代中國手風琴同仁夢寐以求的目標。 　　作為一種引進的外來藝術形式，手風琴真正成為一門獨立的學科體系，應該是新中國成立之後。隨著我國社會主義文化建設的需要，以及老一輩手風琴藝術家們的不懈努力，才使手風琴這一外來文化的產物在中國開出了奇異的花朵，成為我國廣大群眾喜聞樂見的一種藝術形式。但從學科建設的角度和建立「中國手風琴學派」的遠大目標來看，多年來卻始終面臨著一種令廣大同仁不安的尷尬，那就是幾十年來在我們的教學活動和舞台表演中，所採用的內容多數仍是外來樂曲，這與我們這樣一個具有悠久傳統文化的大國是極不相稱的，也與我們這樣一個學習手風琴人數眾多的社會文化環境極不協調的。要建立具有中國特色的「中國手風琴學派」，沒有大量中國手風琴作品的產生是不可能的。而多年來對中國手風琴作品創作的理論研究，就顯得更加欠缺。 　　本文擬對手風琴傳入中國這一不算太長的歷史作一簡短的回顧，以期有助於對中國手風琴作品創作的歷史與未來作一個力所能及的評價與判斷，從中吸取一些於後來者有益的啟示，使我們的事業在發展的過程中獲得更多智力的點化與精神指引，從而使手風琴作品的創作在更高的品位上走向成熟。 　　手風琴的產生與傳入 　　手風琴作為鍵盤樂器中的一種，產自於歐洲，而追根溯源其製作原理卻是源自中國傳統樂器「笙」的竹簧發音原理。據史料記載，1777年一位來華傳教的阿莫依神父將中國的「笙」帶往歐洲，從而啟發了歐洲人把竹簧發音的原理用到了風琴上，生產製作出外形各具風格特徵、但原理基本相同的各式簧片樂器。這些樂器都非常簡易，其中有人製作了一種可用口吹奏的「奧拉琴」，以後又有人在此基礎上增加了能用左手拉動的風箱和鍵鈕，這些樂器都有一個共同的弱點，就是缺乏充分表現音樂的特徵。隨著歐洲工業文明的進步，直到1829年，由奧地利一位叫西·達米安的工匠製作出了一種在左手部位加上可以用作伴奏使用的和弦鍵鈕，至此，這種用手拉動風箱以控制發音的樂器才被正式稱為手風琴。早期的手風琴只是作為一種西方國家的民間樂器而存在。一百多年來，隨著手風琴的結構和性能的不斷改進，從而大大增加了手風琴的音樂表現力。爾後，也就吸引了許多專業作曲家為它譜曲，這又大大拓展了手風琴的藝術表現性。特別值得一提的是1939年4月18日，美國手風琴大師馬格南特的手風琴獨奏音樂會在美國著名的卡內基音樂廳舉行，從而掀開了音樂史上重要的一頁，這標誌著手風琴音樂已成為一種科學化、世界化的樂種步入了藝術的殿堂。 　　根據目前的資料表明⑴手風琴由法國駐中國雲南首任領事方蘇雅（中國名）於1899年帶到昆明，但它當時只是作為殖民者自娛自樂的一件「小玩意兒」出現在荒蠻落後的紅土高原上，根本不會引起那群麻木得近乎可恨的「原著民」們的興趣。真正對我國產生影響的，那已是20世紀20年代以後，大批的外國人來到上海、天津、青島等地的租界以及俄國十月革命之後，大批的「白俄」為謀生計相繼進入我國沿海地區，這才為手風琴在我國的傳播起到了推動作用。 　　歷史進入到1952年，在西南軍區文工團樂器修理廠製作了我國第一台手風琴，僅管它只有18個貝斯，但這畢竟是我國自己製作的開端。40多年後的今天，我國已擁有多種品牌、能夠生產各種規格的手風琴，我們的產品還遠銷歐美及世界各地。也正是由於我國手風琴製造業的繁榮與進步，才為手風琴在我國的大普及、大提高提供了良好的條件。 　　由此我們可以發現一個有趣的文化現象：作為中國的傳統樂器笙傳到了西方，然後經歷百餘年的衍變又作為西方文化的象徵回到了中國，並在中國的大地上普及繁榮，這正是東西方文化取長補短，共同發展的結果，也正是東西方各民族共同的審美追求，使包括手風琴在內的各門類西洋樂器在中國生根開花，為中國人所用，並創作出大批既適應這些樂器性能，又具有中國特色的器樂曲。 　　中國手風琴作品產生的背景 　　縱觀手風琴藝術在中國的歷史，前後不過100年左右，然而，作為一種藝術流派的形成以及發展變遷，卻也是經歷了幾代人的不懈努力和不斷探索的曲折之路。為了深入這一課題研究的諸多方面，本文將以中國近代社會的發展為參照，以此來分析手風琴從傳入期到現在所經歷的幾個階段，從而考察有關中國手風琴作品創作的社會基礎和文化背景，並從中總結出一些有益於創建「中國手風琴學派」的經驗教訓，這對所有關注和熱愛這門藝術的人來講，應該是一件有價值的工作。 　　（一）傳入期（20世紀初期—1949年） 正如前文所述，手風琴在傳入中國的最初階段，主要用於少數在華外國人自娛自樂，僅出現在領館或租界的社交文化中，這對後來形成的中國手風琴音樂基本上沒有產生什麼重大影響。另一方面在東北地區，由於俄國傳統文化的熏陶，這些「白俄」擁有極高的藝術素養，由於生活所迫，他們在我國東北多以賣藝為生。手風琴在俄羅斯是非常普及的一種民間樂器，所以只要有「白俄」的演出，人們就能聽到手風琴優美的聲音。由於他們在中國多年高水平的巡迴演出，使廣大中國人在了解俄羅斯文化的同時，也更多地了解和認識了手風琴，並帶動少數中國人也開始練習手風琴。就一種藝術形式的傳播而言，這些「白俄」的演出為手風琴藝術在中國的普及和發展播灑了藝術的種子。 　　當「中華民族到了最危險的時候」，在大後方，特別是在以紅色根據地延安為中心的抗日救亡隊伍中，許多進步的青年知識分子用藝術作為鼓舞民眾抗日鬥志的武器，這是手風琴作為伴奏救亡歌曲的樂器便出現在各種宣傳抗日救亡的演出中。這些歌曲如《義勇軍進行曲》、《游擊隊之歌》、《在太行山上》、《解放區的天》等等。甚至在延安《黃河大合唱》的首演式的伴奏樂隊中也有手風琴。手風琴為中國歌曲伴奏，這一過程本身便充分體現了一種文化象徵，作為一種外來文化，它已開始與中國文化相交融，並從一開始就與中國的現實生活緊密聯繫。要知道，作為伴奏，它絕不是消極、被動地為歌曲的旋律配和聲，它是一種從作品的內容出發，從作品的整體結構出發的藝術在創造。可以說，在40年代前後這個階段，手風琴為中國歌曲伴奏這一過程中，手風琴已同中國獨特的藝術思維聯繫起來了。而這種在中國民族民間旋律基礎上進行歐洲傳統和聲配置的實踐，以及伴奏者在這一實踐中藉以試驗並尋找具有東方色彩和民族特徵的和聲體驗，也提高了演奏者的認識能力，這對後來中國手風琴作品創作的起步，不能不說具有重要的意義。當年那些抗日前線懷抱手風琴的青年中，就有我們熟悉的原中國音樂家協會主席李煥之以及對中國手風琴作品的創作及立美探索作出重大貢獻併產生深遠影響的李遇秋。這是一個在中國手風琴藝術發展史上值得濃濃書寫一筆的時代，從這時開始，手風琴為中國歌曲伴奏，也許可以這樣講：手風琴自傳入中國並真正介入中國文化所奏響的第一曲中國手風琴作品，就是時代的最強音，這一文化特徵同時也涵蓋了老一輩中國手風琴工作者自覺投入社會大潮，努力用藝術呼喚正義，呼喚和平的人文情懷。 　　（二）普及期（1949年——1966年） 　　隨著新中國的建立，社會政治的穩定和國民經濟的快速增長，以及國家對文化藝術採取積極扶持的政策，給包括手風琴在內的所有藝術的普及提供了優越的社會環境。 　　這一時期，中國手風琴的學習出現了一個高潮。也許正是承傳了延安音樂文化的傳統，手風琴首先在部隊得到了極大的普及，造就了一大批優秀的演奏員，他們在多年的軍旅生涯中積累了豐富的演奏經驗，在技藝上也初步形成了各具特色的演奏體系和審美追求。事實的確如此，日後在中國手風琴藝術發展史上具有重要的影響的作品，許多都出自部隊文藝工作者之手，從這個意義上講，中國的手風琴藝術發展史也是中國軍旅文化史的組成部分。與此同時，許多地方文工團等文藝演出單位也配備了專業的手風琴演奏員。手風琴作為教學工具也進入了中小學的課堂。至此，在這樣一種文化大背景下，中國的手風琴事業，獲得了歷史性的發展。 　　建國之初，群眾性的歌詠活動在全國蓬勃開展。人們認為群眾歌曲是最能表達千百萬群眾對新時代、新生活感受的藝術形式，因此歌曲的演唱用手風琴伴奏已成為一種常用的表演形式，深受群眾歡迎，這無疑在藝術上使手風琴表現中國風格的音樂提供了更多的機會。 　　手風琴作為一種外來樂器，它的性能，是為適應西方音樂的演奏而設定的，理所當然它在表現外國音樂方面獨具魅力，正如我們所熟知的手風琴演奏的「波爾卡」、「圓舞曲」，那是其它樂器難以與其媲美的。但隨著新中國文化事業的需要，老一輩的中國手風琴家已不滿足於手風琴僅僅只是演奏外國樂曲或單純的歌曲伴奏，他們希望嘗試用它來表現具有中國特色的音樂，希望找到一條手風琴中國民族化的途徑，至此，手風琴藝術在中國開始出現了創造性的突破。這一時期，手風琴除了為歌曲伴奏或參與小樂隊的合奏，也出現了一些從民族器樂曲或歌曲中提煉加工而來的獨奏曲，這樣的作品雖然為數不多，但對尚處於剛剛起步的中國手風琴音樂作品而言，這畢竟已跨出了第一步。這些作品無論在樂曲風格的構思或美學意義的追求方面，都十分強調旋律的民族化，因而為手風琴音樂賦予了新的文化內涵。其中具有代表性的有張自強、王碧雲根據歌曲《戰鬥進行曲》改編的《士兵的光榮》和根據同名歌曲改編的《我是一個兵》；有王碧雲根據同名軍樂改編的《騎兵進行曲》，還有宋興元根據江南民樂合奏改編的《彩雲追月》、《花好月圓》等；也有根據青海民歌創作的《花兒與少年》。這一時期中國手風琴作品的編創都有一個共同特點：作者都是專業的手風琴演奏員，他們憑著對事業的熱愛和對樂器性能、演奏技藝的熟練以及他們多年藝術實踐的積累，寫出的作品緊扣時代審美的要求，樂曲構思精巧，情緒樂觀向上，努力在作品的內涵中融入清新的民族民間風貌。其中《士兵的光榮》就為這一嘗試開創了先河。這本是一首雄壯有力的軍歌，為了豐富作品的審美內涵，作者在強調樂曲戰鬥氣息的同時，又變奏出新的樂段，我們可以從中聽到民族彈撥樂「撥」出的那種樂觀、豪邁的氣概。全曲運用傳統的變奏手法，努力調動手風琴的表現特徵，但又保留了原曲鮮明的形象思路，體現了軍旅文化積極向上的精神品格，其後許多中國手風琴樂曲的創作大都借鑒了這種手法。《花兒與少年》取材於1953年全國文藝調演的西北同名舞劇音樂，這一曲調猶如西北的胡楊柳，具有頑強的生命力，直到今天，這一曲調正如所有民歌本身所具有「緣世而發」的特徵一樣，幾十年來因人因地而異，誰也說不清它有多少種演奏版本，但從這首樂曲的傳奏過程，我們再一次發現了一個有趣的文化現象：一首流傳了數百年的古老鄉音，卻是通過手風琴的頻頻傳奏而成為最早的「西北風」吹遍華夏大地，成為幾乎家喻戶曉的曲調。稍後，1962年由李遇秋專為手風琴創作的二重奏《草原輕騎》問世，證實了中國手風琴音樂在題材、技能表現多樣化方面可以進行深入的拓展，雖然從這部作品中我們可以看到其手法仍然受到西方重奏音樂的影響，但它也同時表現出了在探求手風琴音樂民族化方面作者所作出的努力。值得注意的是《草原輕騎》的創作打破了以前手風琴音樂的創作一直處於業餘地位的局面，這時的李遇秋已由當年抗敵劇社的小演員成為在上海音樂學院學習了6年作曲理論的部隊專業作曲家（又是軍旅文化）。這是一個好兆頭，這意味著由於專業作曲家的介入，中國手風琴音樂的創作在日後將是大有作為的。 　　如果說這一時期中國手風琴作品的創作還只是「小荷才露尖尖角」，多數作品僅是局限於改編、移植一些小型樂曲，作品還缺少藝術的表現力度，那麼60年代由王域平、張增亮專為手風琴創作的《牧民歌唱毛主席》，則標誌著中國手風琴作品已進入了一個嶄新的階段。作品以一個中國藝術家特有的心靈去感受祖國大草原的生命律動，用藝術的語言描繪出濃郁的草原氣息和萬馬馳騁的沸騰景象，借這一浸染著人格精神的音樂主題表現出祖國萬物興盛的勃勃生機。從作品的技法上看，其創作手法的拓展使手風琴左右手的藝術表現更加多樣化，對和聲色彩的處理也進行了富有成效的探索，主部主題和副部主題的旋律中蘊涵著十分親切的草原韻味，同時又明顯地貫穿了屬於作者自己的一種精神氣質和美學觀。從作品內涵上看，樂曲無論在主題容量、整體結構、審美觀念方面都發生了歷史性的突破。作為一首標題性極強的作品，這種立美觀念也和中國器樂創作的傳統美學觀形成了同構。此曲問世之後，迅速傳遍了大江南北，成為中國手風琴曲中的一首傳世佳作。《牧民歌唱毛主席》的成功創作，為手風琴藝術同中國音樂實踐相結合以及用手風琴完美地表現中國風格樹立了榜樣，也為手風琴音樂在中國藝術表演舞台作為一門獨立樂種的存在提供了實踐和理論的依據。 　　（三）：「文革」期（1966年——1979） 　　這是一個特殊的時代。 　　眾所周知的歷史因素，「文革」階段所有的文化藝術都被無情地限制和扼殺。為了當時政治的需要，全國再此掀起了群眾性的歌詠活動，各種文藝小分隊、宣傳隊的演出層出不窮。由於手風琴的表演形式與當時「烏蘭牧騎」的文藝方針相吻合，客觀上為手風琴在中國的又一次大普及提供了良機，由此在各式演出活動中手風琴又挑起了歌曲伴奏的大梁。許多從事鋼琴演奏的藝術家也背上了手風琴，其中有代表性的如韋福根、儲望華、尤大淳等，他們的介入，無疑為手風琴更多地吸受鋼琴演奏中有益的養料起到了橋樑的作用，而且正是由於他們的介入，也把手風琴的伴奏水平提高到了一個新的層次。用今天的審美眼光來看，當時手風琴伴奏水準已發展到相當高的水平，的確在群眾文化活動中擔當起了一個「小樂隊」的作用。當時的歌曲伴奏如《一壺水》、《連隊生活歌曲六首》（韋福根）、《師長有床綠軍被》（楊文濤）、《空降兵之歌》（任士榮）等，充分發揮了手風琴的藝術表現性和機動性的優勢，這種趨於完美的伴奏編配能力，是今天許多年輕手風琴手望其項背的。 　　正是由於「文革」的因素，藝術的自由創作是受到限制的，所有的文藝舞台只能以「樣板戲」和「紅色舞劇」音樂為藍本。這一時期的手風琴除為革命歌曲伴奏，作品的創作也多以改編革命歌曲和樣板戲音樂為目標。最具代表性的手風琴曲有楊智華改編的《打虎上山》、《快樂的女戰士》、以及根據同名歌曲改編的《草原上升起不落的太陽》等作品。這些至今仍在受到群眾歡迎的曲目，均出自一位中國的業餘手風琴手（時為北京航空學院教師，後移居美國），由此可見手風琴在中國的普及程度。由王域平創作的《司機之歌》是這一時期少有的一首專為手風琴創作且質量較高的樂曲。與此同時問世的還有王邦聲根據同名歌曲改編的《草原上的紅衛兵見到毛主席》、朱學存根據同名歌曲改編的《紅太陽照邊疆》，王碧雲根據同名歌曲改編的二重奏《火車向著韶山跑》，常治國根據同名歌曲改編的《柯爾克孜人民歌唱毛主席》等一大批的作品。同時還有根據樣板戲音樂移植的《打不盡豺狼，決不下戰場》（曹子平）、《白毛女組曲》（諸望華）、《紅櫻槍舞》（方為民）、《排山倒海，乘勝追擊》（張自強）以及《保衛黃河》（楊文濤）等作品。這些當時具有代表性的作品在改編、移植的過程中，大膽追求中國民族化風格的表現，力求模仿民族樂器音響，特別是樣板戲音樂的改編實踐，人們竟發現這種嘗試能使手風琴與中國古典戲曲藝術融化合一，並由此衍生出一種新的美學韻味，殊不知正是這兩種不同文化的相互銜接，反過來卻拓寬了手風琴的表現技巧，並豐富了樂器的音響效果。這一狀況的出現，原本是文藝創作和表演遭到壓制的情況下手風琴有幸在夾縫中獲得生存的一種無賴，誰曾想到這卻間接地為手風琴更多地吸取中國傳統文化的養料、更深入地與中國民族民間音樂相結合提供了機會——此乃禍兮福所伏，福兮禍所依是也。 　　也許正是經歷了長久的等待和藝術實踐的積累，70年代後期問世的一首手風琴曲再一次把這種結合推向了高潮，這就是曾鍵根據同名歌曲改編的《我為祖國守大橋》。這首作品雖然也屬改編之列，但它卻是中國手風琴發展史上的一枝獨秀。作品在借鑒外國樂曲表現技巧的基礎上，勇於開拓手風琴的表現領域，大膽貼近現實生活，為作品注入了新的精神風貌。最為可貴的是作品的創作與舞台設施相結合，充分利用話筒的功能來豐富樂器的音響和表演效果，從而加強了藝術形象的感染力，達到了一種聽覺與視覺相結合的完美境界。這種聲響模擬從審美心理的角度看，也最合適中國廣大聽眾的審美要求，因此作品的廣為演奏，喚起了更多聽眾對手風琴的熟悉和熱愛。 　　同所有藝術創作一樣，中國手風琴藝術發展的各個階段，無不與中國的社會政治生活緊密相聯。從以上這段歷史的回顧中我們得以發現，這一時期的作品多以社會主義建設為背景，以士兵、領袖為題材、並以豪邁雄壯、朝氣勃勃的情緒為主題並被認為是最具藝術性和時代性。由於這些歷史的因素，從而確立了這一時期中國手風琴作品創作的意蘊取向。當時中國的所有藝術家都難以超越時代脫離現實生活去作天馬行空般的自我內心觀照，他們只能以火熱的摯情在有限的題材範圍內進行創作，由此而產生的作品雖然難以突破歷史局限、難以避免時代烙印的主題性作品，但他們為手風琴中國民族化的不懈努力，依然因其真情流溢而透過歲月的塵埃而熠熠生輝。就中國手風琴作品的創作而言，這一階段也正處於創作起步初期與成熟期的交替過程，如此數量的作品出現，也是手風琴在中國日益普及的見證。 　　（四）新時期（1997年——90年代） 　　這是從1978年「三中全會」召開以後，中國大地出現的文藝新時期。如果說1978年以前產生的中國手風琴作品是由於特殊的社會環境和文化政策而為其創作打上了特殊歲月的烙印，那麼改革開放、思想解放的春風則「忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開」，為新時期的中國手風琴創作帶來了新的局面。 　　這一時期的手風琴創作已不滿足於以往那種「民歌加和聲」、「主題加變奏」的思維模式，也超越了單純移植的框框，逐漸探索出了一條具有個性化的中國手風琴作品的創作之路。在這條路上率先衝出來的「黑馬」就是當年抗敵劇社的青年手風琴手而今老當益壯的李遇秋。此時的李遇秋已是參與創作過《長征組歌》等一大批音樂作品的知名作曲家，他憑著推動中國手風琴事業的滿腔熱情和堅實的理論功底，從1980年開始，在其勤奮耕耘下，陸續創作了包括獨奏曲、重奏曲、組曲、協奏曲、奏鳴曲等各種體裁的作品數十首。由這樣的高手來專為中國手風琴從事創作，這不能不說是中國手風琴的一大幸事。高手就是高手！事實確實如此，從李遇秋創作的這些作品中，我們可以看到其獨具個性的藝術哲學觀和深厚的傳統文化素養。《惠山泥人組曲》以江南地區的人文景觀作背景，塑造了慈祥的「彌陀」，美麗的「天女」，憨厚的「阿福」以及富於變化的「京劇臉譜」等一系列鮮活的藝術形象。作品在音樂語言的使用上，引用了傳統戲曲的行腔和江南絲竹的神韻，在技法上則借鑒了琵琶、古箏、二胡等民族樂器的演奏手法，從而增強了手風琴的表現性。樂曲既保留了江南田園濃郁的詩情畫意，又為作品內涵注入了新的時代氣息，以一種全新的創作風格描繪了一幅幅「柳絮輕揚、蛙聲一片」的民俗風情畫，有道是，「樂者，天地之和也」（孔子）。《惠山泥人組曲》的問世，為中國手風琴藝術注入了新的觀念，也為手風琴的民族化前景開闢了一片廣闊的天地，同時也為作者在民族化創作中追求寓美於淡、返樸歸真的審美情趣提供了引人入勝的佐證。在美學風格上與此形成鮮明對比的是他的《廣陵傳奇》，僅用某一件樂器來表現重大的歷史題材，這對整個創作界來講都是一個挑戰，更何況用手風琴來表現中國的歷史題材，這對於如何更好地「洋為中用，古為今用」，為傳統題材賦予現代思維的藝術創作提供了寶貴的經驗。《廣陵傳奇》的創作蘊涵著他把握大作品的功力和胸懷，他試圖在作品的曲式上和傳統織體的觀念上求得突破，并力求打破傳統旋律在調試、調性上對創作的約束，使之在複雜而遠距離的調關係上自由馳騁，以調式音階與無調性因素相結合，借用古琴音樂的神韻為切入點，充分展示了內心的激情涌動，時而高吭，時而低吟，最終編織出一縷雲譎波詭的絢麗色彩。這種創作理念以其獨有的創意和大膽的進取精神，將在中國手風琴發展史上產生深遠的影響。《廣陵傳奇》的創作實踐正如作者所言：「創作除了表現美的一面，還要表現精神的一面，表現哲學、社會、歷史諸方面」。如果說《惠山泥人組曲》的音樂中流溢著的是一種「楊柳岸，曉風殘月」的陰柔之美，那麼《廣陵傳奇》浩蕩著的則是「雲開天宇靜，月明照萬里」的博大與雄渾。 　　創作是以質量取勝，一部好的作品不僅可以橫跨世紀，更能帶動創作的繁榮興旺。正是在這種帶動下，這一時期中國手風琴作品的創作正朝著手法多樣化、體裁多元化的目標發展。 　　就創作手法多樣化來看，可分為三類： 　　第一類：改編移植優秀的樂曲和群眾喜聞樂見的歌曲，追求審美的通俗化和音樂語言的群眾化。這類作品有《北京喜訊到邊寨》（方圓）、《陽光照耀在塔什庫爾干》（曹志平）《彈起我心愛的土琵琶》（郭偉湘）《我們的事業比蜜甜》（林華）《吐魯番的葡萄熟了》（關乃成）《瑤族舞曲》（任士榮）《十面埋伏》（姜傑）《夕陽蕭鼓》（王樹生）等。 　　第二類：以民族民間音樂為素材，具有濃郁的中國傳統音樂風格的手風琴作品。這其中具有代表性的有《雲南民歌風系列》（揚鐵鋼）《漁歌變奏曲》（李未明）、《春到涼山》（王域平）《塔吉克舞》（張子敏）等，以及其它眾多的樂曲。短短几年光景出現了這麼多專為手風琴創作的樂曲，的確令人驚喜。 　　第三類：借鑒西方現代化作曲技巧，保持民族神韻的作品。這一類除李遇秋的作品之外，當推王樹生的《諾思吉亞幻想曲》。曾記否，當年王域平以一曲《牧民歌唱毛主席》的創作響徹大江南北，為中國手風琴作品民族化樹起了一面旗幟，而今其傳入王樹生青出於藍，才華橫溢。同樣以大草原為題材背景，其創作手法在保持傳統多段體曲式的基礎上，融入了西方奏鳴曲的寫作手法。富於歌唱的主部主題與副部主題交替出現，交織貫穿於全曲，多種不同手法的變奏使全曲既統一又富於變化，別緻的和聲組合刻畫出遼闊草原變幻無窮的景象。作者以物托情、借景抒情，在精神上，也在藝術形象的塑造上與草原靈魂通接起來，以強烈的民族風格和新奇的表現手法，運用交響化的器樂語彙，表達了對家鄉的思戀，對大自然、生活的無限熱愛。同屬這一類的作品還有《陰山岩畫印象·狩獵》（張新化、王瑞林）《山魂》（戴定澄），兩部作品的作者雖不是專業作曲家，但他們都既擅長手風琴的演奏又是院校的理論教師（前者屬於演奏與理論的「強強聯合」），所以他們的作品既富有深刻的思想內涵，又運用了多種作曲新技法，樂思中涌動著古老文明的脈博，同時也反映出現代人內心的哲理感受。稍後一時期還有李未明的《歸》，作者在總結了自己多年創作經驗的基礎上，技法更顯得老練，作品的地方特色得到了更好的傳達，在表現手法上也充分利用了民族弓弦樂的韻味來抒發內心「盼歸」的激情。同時，借用了戲曲音樂的節奏來強化作品的戲劇氛圍，使作品的內在情感更加細膩，在和聲與調性上都營造出了一種新的音響，是一部融民族風格與現代氣質為一體的上乘之作。 　　就體裁的多元化來看，這時的手風琴音樂已完全從它傳入初期僅處於歌曲伴奏的從屬地位發展為一個藝術表現性極強，且具有獨立藝術個性的樂種。從不同體裁的作品上看：有協奏曲，如《長城戀》（林華）、《獻給母親們》（李遇秋）、有組曲，如《惠山泥人組曲》（李遇秋）《冰雪幻想曲》（李雲鶴）；有手風琴與樂隊，如《陰山岩畫印象·狩獵》（張新化、王瑞林）；有奏鳴曲，如《獻給紅軍長征》（李遇秋）、有重奏曲，如《草原輕騎》（李遇秋）、《江南好》（黃立凡）；有幻想曲，如《促織幻想曲》（李遇秋）《偌思吉亞幻想曲》（王樹生）等等，還有大量其它體裁的獨奏曲。這些具有時代特徵的作品，無論在形式上還是在藝術追求上，都開始出現了由傳統模式向現代精神的轉化。 　　中國手風琴作品的文化取向 　　由於種種因素的制約，在此我無法對所有中國手風琴作品進行數量的統計，但就目前手中擁有的資料來看，也可見其驚人的數量。從這些作品中我們可以看到，經過80餘年，特別是建國後的50年間中國幾代同仁的不懈努力，已逐漸形成了具有中國民族特色的審美格調的手風琴創作體系。日趨繁榮的手風琴音樂已成為了整個器樂藝術王國中的一個有特色、有個性的組成部分，這些成績的存在是足以使所有為手風琴做過貢獻的人們感到自豪的。 　　縱觀手風琴在傳入中國後的歷程，客觀地講，發展是順利的。由於中國特殊的政治文化背景，從它傳入至今，可以肯定地說，學習這種樂器的人數與日俱增，發展至今，手風琴已成為國人最熟悉，最喜愛的樂器之一。在這種熱潮的推動下，其創作曾幾度湧起朵朵浪花：50年代的《士兵的光榮》、《我是一個兵》（張自強、王碧雲）、《花兒與少年》；60年代的《騎兵進行曲》（王碧雲）、《牧民歌唱毛主席》（王域平、張增亮）；70年代的《打虎上山》、《快樂的女戰士》（楊智華），《司機之歌》（王域平），《我為祖國守大橋》（曾鍵）；80年代的《促織幻想曲》。《惠山泥人組曲》（李遇秋），《長城戀》（林華）《傣家歡慶潑水節》（楊鐵剛）；90年代的《歸》（李未明）《手風琴協奏曲》、《手風琴奏鳴曲》（李遇秋）等等。這些作品的問世，在不同歷史時期都把中國手風琴作品的創作推向了浪尖。正是這些優秀作品的出現，才有力地推動了手風琴藝術的發展，它們為創建中國審美格調的手風琴音樂、開拓手風琴民族風格表現手法的種種實踐，無疑都將為「手風琴中國學派」走向世界產生深遠影響。 　　站在客觀的歷史角度來審視這些作品，我們可以把80年代以前的作品按其創作手法分為兩大類： 　　第一類，根據革命歌曲改編而成的。從其取材就不難發現這類作品難免形成一種概念化、標籤化的模式，缺少音樂內涵的開掘，創作思維多著意於具體情節的急功近利，一味強調「為政治服務」的價值取向，音樂成為演繹故事、圖解主題的一種手段。這樣的創作常常只注重外在造型的描繪和生活具象的聯繫，曲式與和聲也多為傳統的單一格調，這就形成了器樂語言簡單化、聲樂化的趨向，許多作品變成了依附於政治的符號。 　　第二類，根據樣板戲音樂改編而成的。客觀地講，這類作品不乏成功之作，但它們的產生卻是在創作者主體意識在很大程度上受到壓抑的情況下，以不可為而為之的狀態下，被動地編織出來的，更多的是音響與技巧的價值，談不上發揮樂器性能的創新，也缺少作者自己的真實感情。 　　這兩類作品的出現，它們在歷史中起到的作用是功不可沒的，正是這些作品的作者在創作中的不懈努力，才使中國手風琴音樂有了今天的空前繁榮。因為正是這些作品創作實踐的得失，才為後人提供了許多需要思考的空間。「落花非是無情物，化作春泥更護花」，在那個一切外來文化都被掃地出門的年代，包括筆者在內的同齡人都是在這些作品的滋養下成長起來的。 　　中國手風琴作品真正的繁榮期是在黨的「三中全會」確立了對外開放的政策之後，堅定不移的開放政策使中國的音樂領域出現了中外文化交流的新局面。國外手風琴資料的傳入使國內同行大開眼界，驚喜之餘，人們發現了我們與國外的差距，與所有音樂界同行一樣，手風琴界開始進行了積極認真的反思，人們將思考的觸角伸向文化歷史的方方面面：應該如何正確地處理「革命化、民族化、群眾化」三者的關係，應該如何估價我們數千年的文化傳統，應該如何在對外開放的新形式下吸收西方現代的作曲技法為我所用，……這些歷史的反思對重新樹立器樂創作的觀念產生了深遠的影響。 　　在這種文化思考的召喚下，創作者的創作慾望被大大激發出來，人們努力以一種從容自信的心態進入自己的精神王國。中國手風琴作品的創作高潮出現了，大批人們喜愛的作品相繼問世：如《長城戀》（林華）、《景頗山的節日》、《傣家歡慶潑水節》（楊鐵鋼）、《沉思與酣歌》、《紅葉抒懷》（李遇秋）、《漁歌變奏曲》、《歸》（李未明）、《春到涼山》（王域平）、《騎兵幻想曲》（鄭小提、蔚萍）、《人到帕米爾牧場》（巴雅爾）、《小船圓舞曲》（楊文濤、楊國珍）、《中國風15首》（李建林）等等。這些專為手風琴創作的作品開始顯現出作者能站在更高的層面上進行思索，潛心建立不同於他人的表現手法和藝術風格，其創作都開始自覺地考慮發揮樂器的特長，注重內心世界的表現。在音樂語言的運用上，努力強化著創作者的個性思維，從而使作品自然地涌流著作者純真、樸實的情感，這種主體意識的加強，同時也折射出對廣大聽眾的一種人文關懷——人們可以根據自己的鑒賞和體驗，從中感悟到某種啟示，獲得一種感性的愉悅。一批批新作的問世，改變了中國手風琴創作的文化品味，也使其加快了發展的步伐。如果說，人們常把文學藝術的表現方式歸於情節和情態兩大類，那麼我們只能說以上這批作品還當屬於第一類。那麼後者的創作則要求作品具有更大的理性空間，包含更多的文化信息量，作品的內涵也須具有多釋的開放性和朦朧意味，而這正是多年來中國手風琴作品創作實踐中未曾達到的高度。首先向這一高度衝刺的是以李遇秋為代表的一批拓荒者，他們敏銳地將現代新的音樂觀念和新的創作技法與中國文化相結合，尋找手風琴音樂創作中民族風格與現代意識的交融，充分體現出藝術家勇於突破，勇於在新的文化環境中大膽選擇的氣度，這使中國手風琴作品的創作在文化取向上進一步具備了個性化的特徵。這種特徵就是技法上力求打破旋律在調式、調性方面的制約，使其在複雜而遠距離的調關係上自由伸縮。在思維方式上則著力於對哲理的追求，音樂不再是事物、情節的解說詞，因此作品更具有器樂化的特點。這其中的代表作有《聊齋故事二首》、《惠山泥人組曲》、《廣陵傳奇》（李遇秋）、《陰山岩畫印象·狩獵》（張新化、王瑞林）、《山魂》（戴定澄）、《轉徑》（熊承敏）、以及《偌思吉亞幻想曲》（王樹生）當屬這類作品。這批作品雖然為數不多，但它們卻為中國手風琴作品的創作拓寬了新的思維空間，引進了新的創作技法，無論在演奏技法的開掘或音樂的戲劇衝突上，都開創了全新的感覺，立意更高遠、意境更深邃，較之以往任何時期的作品都更能引發聽眾感情上的共鳴，從而引導聽眾進行深層次的心靈對話和哲理思考。這樣的結果正應驗了李遇秋所言：「吸收外國的、古典的，一切還是為了搞出有中國特色的，中國人的新東西」。這恰是器樂創作走向成熟的標誌，這種標誌還意味著手風琴藝術紮根於中國文化的肥沃土壤中所培育出的新的文化品格，是中國手風琴作品創作藝術境界得到升華的象徵。 　　中國手風琴作品的現狀分析 　　回過頭，我們再來全方位地審視一下這些年中國手風琴音樂的發展軌跡。應該承認，這些年無論在整體的演奏技藝方面還是在創作曲目的數量上，都有了驚人的進步。然而喜悅之餘，我們又不能不清醒地看到，在這些眾多的作品中，真正能在創作技法和藝術表現內涵上有所突破的作品還為數不多。伴隨著陣陣清風飄來的那絲絲琴聲，許多作品大有「似曾相識燕歸來」的感覺，許多樂曲還缺乏藝術的個性化。就作品的標題來看，我們完全可以惡作劇地張冠李戴，將不同的作品標題易位，謂之什麼的「節日」或「春天」都可以，但這些「春天」或「節日」系列的作品究其核心結構，仍未擺脫傳統變奏與功能和聲的框架。要知道，華夏大家庭是由56個民族組成的，每個民族或地區都有自己獨特的藝術審美傳統和表現方式，何以要在創作中一定要用一種功能模式去表現這種豐富多彩的多元文化。「對於傳統和聲，西歐自己都不滿意」（李遇秋）。這種在創作中簡單化、模仿化的現象，在一定程度上還反映出我們手風琴界在藝術上還缺乏自信的一種心態。這樣的創作現狀，離手風琴同仁所追求的創立「中國手風琴學派」的目標還有相當距離。由此我聯想到田豐的合唱曲《雲南風情》以及權吉浩的鋼琴曲《長短組合》，他們那種「外之既不後於世界之思潮，內之仍弗固有之血脈，取之復古，別立新宗」（魯訊）的創作思路，是能給我們提供更多啟示的。 　　思想深度是器樂創作的生命線。「藝術存在的本體規定也就直接對藝術家的創作提出了明確要求：從事藝術創作活動時，藝術家必須屏棄一切功利實用的目的，而把以求美為目的的審美價值的創造放在行文創意的中心位置」（馬銀琴，《藝術本體論》，見《雲南藝術學院學報》1999年第二期）。而我們的許多作品的缺陷也正在於此。如果說作品是推動演奏發展的動力，那麼，中國手風琴音樂的這種動力就還顯得十分單薄。究其原因，我想這首先是因為我們的創作隊伍主要是業餘作者組成，許多作者還缺乏明確的理論主張，創作技法的功底也還不足，這種僅出於對事業的熱愛，憑著一腔熱情寫成的作品，無論在演奏技法的開掘還是在音樂語言的構思上都難於實現一種「超越」。另一種情況是專業作曲家又不一定熟練手風琴的性能和演奏特點，所以也難以光顧這塊園地。李遇秋、林華是少有的在此落腳的兩位專業作曲家，因此他們的作品自然是眾多新作中的上品，而我們能夠拿出手與國外同行「叫板」的也正是他們的作品。由此不難看出專業與業餘的差距所在，我們不妨作個假設：如果沒有李遇秋這樣一批手風琴珍品，我們的手風琴藝術發展史又會怎麼寫？我們這個學科又以何種建樹立足於音樂創作、教育領域？君不見，進入90年代後期，正當整體演奏水平日益提高的手風琴界渴望有新作問世之時，而我們手風琴創作的熱度卻漸漸傾於冷卻，這個中原故是多方面的，但我們不可否認，這與我們創作隊伍的業餘化、許多同仁疏於理論進取的自滿化不無關係。多年來，我們的學界太注重實用、功利和世俗，沒有把手風琴作為一種文化來對待，強調了操作與普及而忽略了文化與提高，相關行會主管也缺乏一種可持續發展的長期思考與布局，而安於一種場面的喧囂——這是後話。由於人們在舉辦各類手風琴活動時，深感中國手風琴作品與外國作品的挑選餘地形成了鮮明對比，這種常常刺傷廣大同仁民族自尊的事例，大家一定是深有同感的，要解決這一困繞我們多年的難題，是需要廣大同仁深思的。手風琴音樂的發展靠作品的推動，如何推出更多具有代表性的中國手風琴作品，這也不是一篇文章就能解答的課題。由於篇幅有限，在此借用陳一鳴先生的一段話來結束本文以銘心志： 　　「理論工作應該始終伴隨手風琴事業的發展進程，它的重要在於對宏觀的把握和微觀的分析，使人們從理論高度更清醒地認識現狀和努力的方向。」
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