雜文家魯迅和小說家魯迅「有時會打架」

淡化情節，強化人物「感知錯位」

　　這節我要講的是，魯迅給中國小說藝術帶來了什麼新突破？他的作品中，顯示了一種什麼樣的美學原則？

　　以前，我們的小說是以情節性為主的，叫一環套一環，環環緊扣，都是人物本身的動作和對話的連續。這種方法，魯迅是不是繼承了？是，但不是照搬，而是加以改造，大大地豐富了。大量本來可以白描的情節、轉折的關節、在傳統小說中重點描寫的東西，在魯迅寫得最好的小說中，常常被放到幕後去敘述一下，或者省略了，或者變成了在場人物的交代。前面講到的祥林嫂的主要遭遇都是間接敘述的。

　　魯迅著重寫的是什麼呢？是事情發生以後，人們的紛紜感受。在魯迅小說中，人們多元的反應，成了用墨重點。如《風波》中，對七斤辮子的有無，展開了多元的感知錯位：一是七斤的感覺——喪氣，自卑。二是七斤嫂的感覺——因為丈夫沒了辮子而自卑，反覆用惡毒的語言辱罵丈夫，絕望、牽怒於女兒。三是九斤老太的感覺——一代不如一代。四是趙七爺的感覺——幸災樂禍、自豪，穿上象徵性的長衫。五是村民的感覺——暢快，後來又恢復對七斤的尊敬。這一切紛擾由皇帝復辟引起，但皇帝是不是真復辟並不重要。魯迅所要表現的，是人們因為皇帝復辟引起的感知多元錯位的喜劇。

　　《狂人日記》的主人公，生活在「自己的怕」裡面，每種怕都和生活拉開了錯位的距離。讀者明白，狂人的被吃之怕，不在真的被吃，「吃人」只是幻覺、扭曲的感覺。

　　所以說，魯迅小說所帶來的是情節、事件、人物實際遭遇的隱淡和人物感受的多元錯位。情節的感染力不在一環套一環的懸念，而是推動感知發生錯位的機制。

　　魯迅最喜歡的自己的小說是《孔乙己》。魯迅的學生孫伏園，在《關於魯迅先生》其中有這樣一段話：

　　我曾問過魯迅先生，其(按：指《吶喊》)中，哪一篇最好。他說他最喜歡《孔乙己》，所以已譯了外國文。我問他的好處，他說能於寥寥數頁之中將社會對於苦人的冷淡，不慌不忙地描寫出來，諷刺又不很顯露，有大家的作風。

　　魯迅為什麼最喜歡《孔乙己》呢？因為，孔乙己是活在、死在多元錯位的感知世界之中。

　　我們來欣賞一下這個標準的短篇。《孔乙己》所寫幾乎涉及了孔乙己的一生，但是，全文只有兩千八百字不到。這麼短的小說，怎麼能寫得這麼震撼人心？

　　魯迅在孔乙己的故事之外，安排了一個看來是一個多餘的人物，就是那個小店員。小店員本來與孔乙己的命運八杆子打不著，只是在孔乙己來喝酒的時候能夠看到他而已。魯迅卻偏偏選中了這個小店員作為敘述者。這是為什麼呢？

　　第一，魯迅的立意是讓孔乙己的命運，只在小店員有限的視角里展開。魯迅省略的氣魄很大，那些決定孔乙己命運的事件一件也沒有寫，如落第、偷書、挨打致殘等都發生在幕後，這樣就可以省略許多場景直接、正面的描寫。

　　第二，對事變作在場的觀看，只能是對受虐者的痛苦和屈辱的感同身受。而事後的追敘，作為局外人，則可能作有趣的談資，其間的情致也就豐富複雜得多了。小店員的視角功能就在於，自由的省略和營造複雜的錯位的情致。

　　這就是魯迅的匠心，也就是創作的原則，或者可以說是魯迅小說美學原則，重要的不是人物遭遇，而是這種人物在他人的、多元眼光中的錯位觀感。

　　按說，孔乙己的命運是很悲慘的。然而，恰恰是這樣一個人，又給小店帶來歡樂。惜墨如金的魯迅，在渲染孔乙己帶來的歡樂氛圍時，很捨得花筆墨：「所有喝酒人都看著他笑」，甚至「鬨笑起來，店內店外，充滿了快活的空氣」。小說錯位結構的焦點，顯然就在這種「笑」上：對弱者連續性的無情嘲弄，殘酷在對人的自尊的摧殘。

　　錯位的美學功能，特別有利於揭示微妙的精神反差。發出殘酷笑聲的人和孔乙己，並不是尖銳的二元對立，或者說並沒有太明顯的惡意，甚至在說話中還多多少少包含著某種玩笑的、友好的性質，但卻是對孔乙己殘餘自尊的最後摧殘。孔乙己雖然潦倒，卻仍然在維護著殘存的自尊。從一開始，他的全部努力就是諱言「偷」，就是為了維護最後的自尊。這是他最後的精神底線。但是，眾人——無惡意的人們，卻偏偏反覆打擊他最後的殘餘自尊。這是很惡毒的，但又是沒有明確主觀惡意的。這種含著笑意的惡毒，就是冷酷。

　　明明是魯迅式的深邃洞察，但是在文字上，魯迅卻沒有任何形容和渲染，只是很平淡地敘述，「仍然同平常一樣，笑著對他說」。但是，惟其平靜、平常、平淡，才顯得如此的殘酷無情，由於司空見慣，而沒有感覺，沒有痛苦，寓虐殺性的殘酷於嘻笑之間。這就是魯迅小說藝術的功力。

　　雜文家才能一貫強大，

　　小說家才能時強時弱

　　有些人認為，偉大的經典是沒有缺點的。其實，這個世界上所有偉大的作品都是有缺點的。

　　在魯迅心中有小說藝術和雜文藝術兩根弦，兩根弦有的時候構成和弦，有時則互相打架。

　　魯迅的《阿Q正傳》很有名，但卻不是他最喜歡的。為什麼呢？

　　為了便於理解，我先概括一下《阿Q正傳》的成就。

　　阿Q處在社會的下層，也就是精神等級的下層，這是嚴峻的現實。但是如果安於現實，就沒有阿Q了。但阿Q偏不安於現實，但是，現實的改變，哪怕是雞毛蒜皮的，他只有失敗，頭破血流。於是就另尋門路，爭取精神上的優越。精神優越在現實中也不能實現，就在幻想中，也就是在「變異的感知」中，達到「假定的優越」，在慘敗中追求精神的勝利，當然是虛幻的勝利。這是因為，和任何一個小人物(如孔乙己)一樣，他有最後的自尊。所以，他的「精神勝利法」，以虛幻的自尊來擺脫屈辱，麻痹自己。有意識地「變異感知」、歪曲現實，這就成為他精神存活的條件。

　　這是魯迅所發現的中國國民性中的劣根性，是很深刻的，我就不去細講了。我要特別講講的是，在寫這個現實中的悲劇的時候，魯迅用的是喜劇的手法，誇張其荒謬性，其間有深刻的思想批判。魯迅雜文家的才能就不由自主地入侵到了小說當中，而兩種文體並不總是能達到水乳交融的和諧。為什麼呢？因為雜文是可以直接講出深邃思想的，而且可以相當誇張地講，講得痛快淋漓。但是，小說，特別是魯迅的小說，其強點則是從人物感知世界的錯位中展開，結論上不能直接表述。稍稍超越人物的感知系統，就變成了作者的思想表達，兩種文體就可能分裂了，不統一、不和諧了。比如，在寫阿Q精神勝利了以後，魯迅這樣寫：「阿Q永遠是得意的。這或許是中國精神文明關於全球的一個證據了。」這樣的反諷概括，是雜文句式。

　　有時候就產生了爭議：雜文中的深刻警策，在藝術上卻衝擊了感知錯位的和諧。如《狂人日記》，「五四」時期就產生了兩種意見，不像現在只有一種意見。一種意見以「五四運動」的領導者之一、北京大學學生會主席傅斯年為代表。他寫信給魯迅讚揚《狂人日記》說：「文化的進展都是由於有若干狂人……去辟不經人跡的路。最初大家笑他，厭他，恨他，一會兒便要驚怪他，佩服他，終結還是要愛他，像神明一般待他。」傅斯年認為《狂人日記》是中國第一篇好小說。

　　另一種意見則認為魯迅行文「過火」，針對的是小說直接發表言論。第一個提出魯迅行文「過火」的人是誰呢？不是評論家，而是詩人朱湘。

　　我們再來看一看《阿Q正傳》。阿Q受了許多侮辱後碰到小尼姑，不由自主地去把人家的臉摸一下，被小尼姑罵了一頓。阿Q就說，「和尚動得，我動不得？」尼姑就罵他：「斷子絕孫的阿Q！」。他想斷子絕孫是個問題呀，我想這是阿Q感知系統之內的，斷子絕孫有什麼壞處呢？這是魯迅的原文：

　　斷子絕孫便沒有人供一碗飯，……應該有一個女人。夫『不孝有三無後為大』。

　　我認為「不孝有三無後為大」，這是很有文化的人才知道的經典語錄，魯迅讓阿Q來說，不是錯位，而是脫位了，阿Q沒有這麼文雅。而且，魯迅還代阿Q想下去，下面是原文：

　　中國的男人，本來大半都可以做聖賢，可惜全被女人毀掉了。商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的；秦……雖然史無明文，我們也假定他因為女人，大約未必十分錯；而董卓可是的確給貂蟬害死了。

　　這是雜文，不是小說呀！這就是「過火」地放縱了雜文的議論，破壞了小說的感知結構了。小說中，還有若干這樣的問題。

　　作為一個偉大的藝術家，魯迅完全有自由寫悲劇命運而用喜劇的荒謬來展示人的麻木、民眾的劣根性。但是作為小說，其人物的可信度就要受到質疑了。第一個質疑這個的不是我，是何其芳先生。1956年，他寫過一篇《論阿Q》，表示了他的懷疑，在那種情況下他真有勇氣，不過沒怎麼展開，只是點了一句：只是在阿Q上刑場，寫他的麻木，把「文人的玩世不恭、遊戲人間」寫到了阿Q的頭上，自己讀來感到「不安」。由此是不是可以作這樣一個假定：《阿Q正傳》沒得到魯迅特別青睞，原因可能是，有時候寫得太遊戲化了，太雜文化了。

　　能不能這樣說：在魯迅的心靈深處，有兩個才華，都是非常強大的。一個是雜文家的才華，以深刻犀利為特點；一個是小說家的才華，以獨特的感知錯位為特點。雜文家的才能一貫強大，而小說家的才能時強時弱，一不小心就失去平衡。

　　我覺得，魯迅作為一個雜文家和小說家，都是很了不得的，以至於我們現在還找不到這樣一個人。但兩種才華的發展、成熟速度並不一樣，雜文家的才華髮展速度非常快，在「五四運動」初期就成熟了。而小說家的藝術才華成熟得慢一些，經過探索，經過變革，經過突破乃至經過挫折，才逐漸走向成熟。(根據孫紹振教授的演講整理編輯，未經本人審閱)本報記者蔣廷玉

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