世紀末詩人之死的文化癥候分析（三）

三 顧城自殺的現象學審理

1993年10月8日，顧城在紐西蘭激流島殺妻爾後自殺，似乎給沉寂的詩壇帶來一些刺激。人們又談詩人了。但當人們紛紛為這位殺妻自殺者極力開脫時，我發現，短短几年，不僅時代的詩歌鑒賞力大大衰頹，而且作為人的最基本的心性價值判斷也被公然拋棄，而熱衷於一些漏洞百出的欺世之談和商業炒作。

顧城殺妻自縊身死以後，在國內引起極大的反響。有人因顧城是著名詩人而為其開脫，好象其擁有了童話詩人的桂冠以後，就享有了殺人權和豁免權；另有一種看法是，顧城因為離開了母語土壤而寫詩的靈感枯竭，加之處在一種一妻一妾式多角關係的矛盾心理中陷入重重困境，最終導致了殺人的悲劇，因此認為社會應該承擔責任；還有一種看法是詩人後期有神經障礙，他在寫詩的時候已經逐漸走向精神崩潰瘋狂的邊緣，因此，應該把他的殺人看作是神經不健全的詩人不能控制的行為；還有一種從道德法律的角度，認為顧城是一個「殺人犯」，並以此來否定他過去所寫的詩作，並要求對他的邪惡本性和殺人動機加以揭露，重新裁定他在詩壇的地位。

我認為，這些看法在不同程度上代表了各方面的意見。但顧城殺人事件本身需要從更深的社會學和現象學角度去看它的歷史背景，去看它所掩蓋的一系列的詩與人、生與死之間的深層次問題。

無論如何，《一代人》和《遠與近》這些詩都足以使人們記住詩人顧城。 然而，當這位詩人舉起利斧砍向他妻子的時候，人們驚愕了。他那透明的黑眼睛所看到的並不是遙「遠」的黑色真理，而是「近」濺滿身的鮮紅的血，是「血的紅寶石」；而「一代人」並沒有以自己深刻的理性去徹底的揭露烏托邦，反成了新烏托邦的代理人，「一代人」還沒有走完他們自己的路時，路已經從他們腳下消失掉了。

顧城殺妻自殺，其文化的現象學闡釋可能有多種，但在我看來，與以下幾方面緊密相關：其一，自語的焦慮與童年自戀的鏡象；其二，生與死的癥候與精神的偏執；其三，童話式的烏托邦與專制式的男權話語。

（一） 自語的焦慮與童年自戀鏡象

顧城被稱為「童話詩人」。他是在幻想當中，通過一種超驗的、與社會脫節的、純自然的狀態，遠離社會發出自己的獨白，是一種自語的詩人，也可以稱為呢喃的詩人。他可以和大自然融為一體，可以使自己變成一個昆蟲，也可以幾個小時專註一個貝殼的羅紋，甚至在自己詩中充滿了螞蟻、野蜂、瓢蟲、飛蛾、蟈蟈、金龜子、蟋蟀、海螺等各種意象（《生命幻想曲》、《水鄉》、《初夏》、《沙灘》等）。很多人非常珍視這份現實生活中所沒有或者是被忽略的東西，他們為詩人尖新的詩意和清麗的自然景物而動心，但是，卻忽略了被這現象所掩蓋的更深的一面，即這是顧城面對這個充滿敵意的世界，這個日新月異的世界所產生的渺小感、孤獨感、軟弱感、恐懼感和不安全感而心造的一個詩意童話世界，藉此來逃離這種無形繩索的束縛，來超脫那種永遠糾纏不清的尷尬境地，從而獲得「生存焦慮」的消除。

這種呢喃式自語的焦慮（《夢痕》），不僅是由顧城童年的個人經驗所造成，也是由這個轉型時期特殊的文化環境所造成。一方面，顧城對生命和愛情懷有一種病態的追求，努力獲取自己的名聲和詩歌的權威性，並對「他者」（other）充滿了一種恐懼感和逃避感，如他的靦腆，他的內向，他那永不改變的高筒帽，都力求以一種「套中」的符號姿態與他者保持某種距離。他害怕愛，逃避愛，想得到多種愛，又無法獲得真正的愛。所以，他在表面上總是要逃避競爭，逃避現實，傾向於放棄自我，順從他人，但是他的內心，卻有一種如岩漿般的焦慮衝突。

可以說，他個人精神上的危機和痛苦，一定程度是這個時代的文化的危機的折射，其內在的衝突焦慮，通過自語的童真的表現，成為一定時期文化內在衝突的縮影。顧城找到了自己在這個世界最好的生存方式——寫詩。通過寫詩，他將自己放進了一個玲瓏剔透的象牙塔，而無力或者是無法正視並解決現實的矛盾。因此，他的生命沒有得到延伸，他永遠活在8歲而沒有長大成熟。他用一連串虛幻而不真實的幻想，取代了真實的自我和處境。

顧城寫詩，是一種將內在焦慮合理化、麻痹化、迴避化的一種處理方法。其合理化就是內在的焦慮通過無視外在的壓力或壓抑而宣洩於自然場景，在一花一石，一蟲一鳥當中，使自己得到心理釋放。同時，他又麻痹自己，這種麻痹一方面是在心造的幻影中為自己設立了四面牆，以與現實焦慮的社會相隔絕，另一方面，為自己創造了個陶淵明式的桃花源，可以從現實社會的焦慮中徹底地逃離出來，於斯，他可以模糊地意識到甚至根本就沒有意識到焦慮的存在和他逃避焦慮的方式。正是現代文化的衝突，在顧城人格中產生了一整套複雜的病態防禦機制和內在動力，支配著顧城的寫詩與為人，最終使其寫詩活動變成一種自語式的焦慮的精神生活方式。

令中國詩評家感興趣的是，顧城作為一個童話的詩人所帶來的「冬天」或「春天」的童話，有些批評家認為真正的童話詩人就是「先知」，甚至說中國當代詩人很少有顧城這樣沉浸於童話的虛幻當中而具有童貞的。其實，作為一個僅僅具有小學學歷的詩人顧城，他的整個心理都處於一種童年的自足的欠發育狀態中，他的生活與寫詩都是在不敢面對未來的幻想中展開的。

這與法國精神分析家雅克·拉康所提出的「鏡象階段」有可比照之處。當嬰兒在鏡子面前自我認識的時候，就是「我」的初次出現。這僅僅是首次同化，也就是第一次自我異化。因為他發現了「自我」與「鏡中自我」的對立，「我」似乎被分裂了。在此之前，世界宛如一個母體，嬰兒還不使自己同母體分開。但是，當嬰兒觸摸鏡象時，發現「他」並不存在，這種發現了作為整體的自己的「他」不存在，就是自我的異化。而母親此時是嬰兒在世界中唯一重要的「她者」。嬰兒此時所看到的自己還是一個想像，在鏡象階段就稱為「想像界」。然而，形象既是想像界，同時也是象徵界，因為，這時嬰兒已經開始接觸到語言和文化習慣。也就是說，人由非主體向主體的伸展時，孩子就開始意識到他在成長中，並朝向未來而與社會、文化、語言相結合。孩子要走向社會，還必須與父親進行第二次同化，去接受父親的權威，並在家庭社會座標中獲得自己的名字和地位。於是，與父同化（文化化和權力化），克服與母同化（身體化和性慾化），語言的產生，象徵界的出現，主體的生成，從自然進入到文化秩序等，都同時發生了。因此，主體只有從兒童進入社會和文化，才會真正出現。這一重要轉換過程是與語言的出現互為表裡的。

可以說，顧城自始至終是用呢喃的「言語」，即我稱之為「私人化言語」，來獲得對「社會公共性語言」的超越或內縮。他通過社會的鏡象觀照到了自己，但他又不能完全從鏡象中將自我分裂出來，因此，他只能遭受鏡象階段的「自戀」和這種自戀鏡象的困惑。他永遠也搞不清楚誰是現實生活當中的我，誰是詩人的我，誰是詩人假想的我，誰是詩人詩歌中創造的我。因而，他在這種超自然的內縮化、焦慮化的語境揉合中，既表現理想又表現理想的失敗，既表現對圍城的超越又表現出圍城的堅固，使自己成為既象「先知」又象「未知」，更象「無知」的童話詩人。於是，他才會在《遠與近》中說：「你看我時很遠，你看雲時很近」，才會在《生命幻想曲》中說：「睡吧！合上雙眼，世界就與我無關」。這種感覺、幻想、情緒、意念，使得詩人在這個飛速發展的世界中，保持了自己童話王國的魅力。

然而，這種自語式的焦慮和撒嬌式自戀的傾向，極容易造成童話式的烏托邦及其在這種專制烏托邦下的男權中心話語。

（二） 童話式的烏托邦與專制式男權話語

「烏托邦」在歷史上的發展，其功過是非無疑是言人人殊。自從托馬斯·莫爾《烏托邦》一書1516年出版以後，他就利用了希臘文學「美好」（eu）與「烏有」（ou）兩詞的相似之點，來表示一個既美好又沒有的地方，即表現一個理想或者一個不可能的社會。因此烏托邦在詩人筆下總是關於過去和未來的完美社會或者理想社會，是一種想像出來的烏有之鄉。烏托邦在政治學、法學、社會學和文學中有的「品種」不下幾千種，如柏拉圖的《理想國》，培根的《新大西洋國》，康帕內拉的《太陽城》，以及歐文、傅立葉等所設立的烏托邦等。

顧城的弘願是「讓所有習慣黑暗的眼睛，都習慣光明」（《我是一個任性的孩子》）。他所設立的烏托邦是一個多維的童話或神話，也就是一種自然烏托邦，超現實烏托邦，天國烏托邦和幻覺烏托邦。他的自然烏托邦總是排斥現實社會，總是通過與現實社會的保持距離而獲得一種自然狀態下的理想社會。我們就好象看到一個永遠長不大的孩子以自然作為逃避現實的方式，去體味一種自然的烏有之鄉；同時他又具有一種超現實的烏托邦，這一方面反映出顧城精神發展的直覺性，也表明了他精神的一種滯後性。他是永遠以一個小孩的心靈去看待現實生活，想批判這個現實之後虛構並取代這個社會。因此，他在島嶼上，在自己自給自足的田家生活當中，隔離了與外在的關係，對這個世界在以怎樣的方式發展毫不關心；他的天國烏托邦，即經常把自己想像成一個拿到進入天國通行證的「王子」。他說：「我是一個王子，心是我的王國」（《春天的謠曲》），「就象向日葵，索取自己的王冠」（《不要說了，我不會屈服》）。因而，他能在一種超驗、直覺、神秘意識的方式下，去感受、創造甚至心造一種天國，完成自己的烏托邦譜曲；他的幻覺烏托邦使他成為了一個夢幻的詩人。他的幻覺在沒有外物刺激時也可以出現一種虛假而變態的知覺。他越是神秘地體驗，就越是獲得更多的變形或變態的圖式。他不斷在自己心靈當中勾畫出一種自足的夢幻世界，他幻聽、幻視、幻想、幻語，因此，在自己強大的創作內驅力的推動下，將世界打碎，重新捏合成自己的幻覺烏托邦。

在此意義上，可以說，顧城是一個不斷做夢的詩人，他在夢囈中，在夢思中，在夢境中夢語著，說著很多夢幻般輕飄宜人的辭藻。他說：「我醒著，就夢見了一切」（《領取》），「夢太深了，你沒有羽毛，生命量不出死亡的深度」（《不要在那裡踱步》）。但是，詩人如果僅僅是在做夢，僅僅是以逃離現實的焦慮而獲得自身自足，我的置疑就是多餘的。然而，當他這種童話式的烏托邦表現出超越了自足狀態的訴求時，當他的這種烏托邦是以一種封閉的狀態、人造的性質表達出一種獨一無二、勿庸置疑的神昭真理，甚至表達出一種極權思想和男權中心主義的模式時，我倒真是需要警惕了。

其實，本世紀哲人波普爾和哈耶克對這種封閉的、人造的所謂的烏托邦加以過深切地批判。他們認為，烏托邦思想和極權思想在新的世紀，應當被自由民主的現代人所拋棄。因為，極權主義與烏托邦主義的基本相似點是，二者都使每個人必須接受獨一無二和不容置疑的真理。20世紀的烏托邦日益減少，因為20世紀世界範圍內出現的各種悲慘事件和烏托邦有著千絲萬縷的聯繫。因此，人類再也不可能通過某一個思想矮子或思想巨人的招手，而把所有的思想整合在一個中心頻道上。任何人也不可能以任何方式將自己的意志強加於他人，任何絕對化、統一化的封閉的極權思想都正在被拋棄。

可惜，顧城作為當代詩人沒有超越這一點，他非常固執地抱持某種思想或者虛偽的信仰。他的臆思妄想性非常突出，而逐漸地顯露出在烏托邦這種迷幻色彩下所日益明顯的專制式的男權話語——他渴望並實現了在激流島上建立「大觀園」式的女兒國，他總是在說：「我不是在愛，我是在夢想一個女兒的世界」（見《英兒》第110頁）。一向滿臉嚴肅甚至是生活挑剔的顧城，居然想相安無事地三人同居，完成一種男權專制式話語。

當這種女兒國的氛圍將遭到自由個性世界獨立選擇的破壞時（其妻將離開他，而情人也將去尋找自己的幸福），當他這種專制式男權話語在喪失了母語寫作而又不通洋文的氛圍中變得極為脆弱時，當他在激流島上感到自己是處於天遠地荒之外的絕對邊緣時，他的中心觀、統一觀和絕對的烏托邦觀，逐漸演變成了一種挫折感、怨恨感和對世界他人（包括對他的妻子）的敵意感。這種敵意使他不斷地從「王子」回到了侏儒，從天國回到了墓床，於是，他走向了一種新的變態的生命處境和詩歌夢幻的茫然狀態，並根本未使我們「習慣黑暗的眼睛，習慣光明」，而是可怕地看到了更尖銳的「黑暗」。

（三） 生與死的癥候閱讀與精神偏執

顧城在他短暫的一生中自殺過多次，他經常湧起自殺身死的念頭。而且，從他的詩作中可以經常讀到詩人關於死亡的獨白。他不斷發出關於生和死的讖語，表明自己對邊緣狀態和彼岸世界的嚮往，可以說，這是他內心多次出現的關於死亡的醞釀。

就正麵價值而言，這種對大限，對終極，對死亡的透徹的戀慕和把捉，具有超越性地把握生命的歸宿的意向，然而，從負麵價值看，也說明了顧城被壓抑著的嗜血性以及對死亡的偏執。在《英兒》中，我們可以讀到這樣觸目的句子：「我需要死，因為這對我是真切的」（第99頁）。因此，在死亡這最高的命令之前，他撕下了自己謙卑的人格面具，把自己那種對小花小鳥小蟲的拳拳愛心，變成用刀一口氣殺死滿園的雞，進而置換成了對曾深愛過的妻子的斧頭相向，對天地萬物中「大寫的人」施虐，以阻止自己的妻子做出人生與價值的新選擇。他在不斷地削平生與死、我與他、想像與社會、詩人個人與社會準則之間的界限。這種偏執，這種焦慮，這種男權中心，使他終於由詩人蛻變為一個殺人者，而完成了他由內心的自殺和殺人的念頭到行動的殺人和自殺的轉換。

有人可以找出一千條理由來為顧城的殺人辯護。但是，我要說，托爾斯泰對他的妻子有千般不滿，但他最後選擇的是在冬日一個飛雪迷濛的夜晚離家出走，以82歲高齡病死於一個鄉村小站。他走向了「遠方」，也完成了自己。馬雅科夫斯基也僅僅將一粒子彈打進了自己的心臟，完成了自己從一個喉舌詩人到個體詩人的旅程。普希金也僅僅是在與情敵決鬥時飲彈身亡。在我所看到的材料中，似乎也只有阿爾都塞在他非常嚴重的精神病發作的狀態下扼殺了自己的妻子，但這幕慘劇的發生是他神智已不知自己在幹什麼時做出的。而顧城卻十分冷靜清醒地拎起斧子。

我們不能因為顧城是詩人，不能因為他曾經寫過一些讓人心醉，讓人為之流連感慨的詩，就認為他具有了殺人豁免權，也不能因為他曾經「著名」，他的生命就比常人、比他人的更高貴，更不能因為他是童話詩人，就具有了王子或國王的最高權力。他同樣是一個普通人。只不過他遭受了兩套法則，一個是詩歌文本的法則，即他將在文學史的漫漫長河中遭受無情地沖洗和重新闡釋；同時他要遭受作為一個現實人的法則，一個起碼的「人性法則」的歷史審判。

正是在這個意義，那些在藝術上有高水準而在人格上有缺陷的人，才會遭到歷史的醜化。如不管蔡京的書法多麼妙筆生花，但歷史上，人們總是將「蘇黃米蔡」中的蔡京取下而換上了蔡襄。不管宋徽宗的工筆花鳥是多麼精細美妙，但他的昏庸無能並最終導致亡國的結局，使得史學家對他的功過得失仍然是錙銖必較。歷史道是「有情」卻「無情」。當然，我並不是說顧城象蔡京這樣的歷史上的「白臉」一樣，但是他那人格上的污點，文學史家和批評家都是沒有任何權力和理由為其開脫的。

我想說的是，詩歌史仍會將顧城的詩作為文本進行分析，並給他一定的詩歌史意義上的地位，但顧城因詩而獲得的桂冠必將因殺妻而失色。而他妻子的遺像將使他從一個神話、童話的詩人變為一個為人所扼腕的嗜血詩人。

90年代，詩人自殺成為一個又一個「事件」，已然具有了學術思想史研究的意義。但我痛心地注意到，海子、戈麥們的死剛使人們關注詩人的以刺錐胸的荊棘鳥之歌，便很快被一些文人導入一種維持詩界存在的理由，一種以真詩人的鮮血製造假詩人玩物的「說法」，甚至成為一些偽詩人無病呻吟的商業企圖的外衣；而顧城的死則象一張試卷測出了詩界心性不健全的種種問題，似乎是「著名」詩人的殺人就可以豁免殺人事件的沉重之罪，似乎詩人的桂冠不再是詩本身的魅力，甚至也不是詩人自殺的鮮血所構成，而是殺人的殘忍和血腥所染紅。對此，我還能說什麼呢？！

我在面對90年代詩人自殺現象時，只能小心地將顧城這樣的個案排開，以免讓真正詩人自殺的血白流和詩性的光輝黯淡無光。當然，花費筆墨「還原」顧城，並非因為他有多麼重要，而是因為他殺妻自殺這一事件的嚴重性，同時還因為仍有不少人在無聊地炒作這一事件。這當然使我難以沉默。

需要重申的是，詩人自殺的現象如此頻繁地出現在世紀末的中國，似乎是一種痛切的警示，一個不祥的寓言。儘管我已然看到，這警示和寓言在喧囂的商潮中，已被作為90年代那些榜樣的英雄的死和作為反面教員的非英雄的死所掩沒，並被人們所遺忘。