傅抱石山水佳作賞析
江山如此多嬌 橫幅 紙本設色 1959年7—9月 人民大會堂藏
江山多嬌 鏡心 1962年作 （2016萬元，2010年6月北京保利）
題識：曾濤同志惠教，一九六二年九月，傅抱石，南京並記。鈐印：抱石之印、換了人間
此圖為北京人民大會堂巨作《江山如此多嬌》同題材作品，圖寫毛澤東《沁春園·詠雪》詞意。按照抱石先生的說法，描寫祖國江山的遼闊寬大，美姿多嬌，觸景生情，想到英雄人物為它獻身，極其完美地表現了中國人民革命樂觀主義的豪邁氣概。由於國土遼闊廣大，「當江南沃土在和煦的陽光下盛開著萬紫千紅的百花，而喜馬拉雅山上還是白雪皚皚。」於是畫面上同時出現了太陽和雪，同時出現了春夏秋冬的不同季節，同時出現了東西南北的地域。而畫法則是「近景是高山蒼松，採用青綠山水重彩畫法；長城大河和平原則用淡綠，然後慢慢虛過去。遠處則雲海茫茫，雪山蜿蜓。此雖小稿，布局畫法於原作近似，細微處更顯靈動優美。色彩雖不比大畫金壁輝煌，但覺沉鬱蒼茫，氣象萬千。
登廬山詩意 鏡片 設色紙本 1964年作 （437萬元，2011年11月江蘇九德）
款識：一山飛峙大江邊，躍上蔥蘢四百旋。冷眼向洋看世界，熱風吹雨灑江天，雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙。陶令不知何處去，桃花源里可耕田。毛主席登廬山詩意。甲辰夏，抱石。鈐印：抱石、甲辰所作
毛主席的詩詞，境界博大精深，氣勢恢宏，撼山震岳，展示了縱橫千萬里的胸懷，發出了氣吞山河，雷霆萬鈞的豪邁氣勢。傅抱石善於表現史詩般的畫卷，他開創了毛主席詩意創作的先河，使之成為新山水的重要象徵，影響之大，空前絕後。《登廬山詩意》創作於1964年。傅抱石以散鋒亂筆盡情揮灑，大膽潑墨，點染出土石相雜的山巒，以及蒼翠欲滴的樹木。再用大筆急掃，凌空直下，彷彿滂沱大雨從天而降，江面上來往穿梭的火輪，若隱若現，乘風破浪，一派生機勃勃的景象，一切景物似乎籠罩在煙雨蒙蒙之中。生動地體現了「熱風吹雨灑江天」、「浪下三吳起白煙」的壯觀景象，完整地詮釋了毛主席詩詞的宏偉豪情。
虎踞龍盤今勝昔 設色紙本 1964年作
題識：虎踞龍蟠今勝昔。一九六四年八月，傅抱石寫。鈐印：傅、換了人間
《虎踞龍盤今勝昔》創作於1964年，以毛澤東名句「虎踞龍盤今勝昔」入畫，通過對鐘山雄姿及江濱工廠、碼頭現代化設施、江中競帆的描繪，形象再現了新中國所發生的翻天覆地的變化，凸顯出詩人的豪邁情懷。江中火輪船發動機噴發的煙霧、江濱林立的工廠等元素，同傳統山水畫的帆船、山水意象有了很大的不同，洋溢著強烈的現實主義和浪漫主義情懷，與傳統山水畫拉開了很大的距離，成為現代新山水畫的典範。全幅筆墨雄秀奔放，瀟洒秀麗。
芙蓉國里盡朝暉 鏡心（257.6萬元，2009年11月北京保利）
題識：抱石金陵寫。鈐印：傅、抱石
「芙蓉國里盡朝暉」系出自毛澤東在1961年作的《七律·答友人》，此幅作於上個世紀六十年代。傅抱石的詩意圖中具有一種寧靜內斂的氣質和獨特的筆墨意蘊，他以毛澤東的詩句為載體，表達出對於中國畫傳統與現代的理解，營造出所感知到的情景。
此作更像一幅寫生，大片的天空和水面留白以淡紅色暈染，似有若無的暖色調烘托出「朝暉」的氛圍。漁船悠閑地泊在水面上，幾筆淡墨暈染點出船的倒影和遠處籠罩在朝暉中，形體朦朧的樹木。畫面右側的岸上則是一幅時代的場景，有成群結隊的勞動者，有飄揚的紅旗，但是並不突兀，而是和諧的。傅抱石在那個喧囂的時代以寧靜的筆法描繪山水，以詩意的方式表現新生活，可謂獨具一格，他在其毛澤東詩意圖中所表達出的深邃意境是與眾不同、無以替代的，此幅即為代表。
《清平樂·六盤山》詞意 鏡片 紙本設色 1950年9月作
傅抱石創作的毛澤東詩意題材最早當屬1950年9月20日所作的《毛澤東清平樂·六盤山>詞意圖》。正如其題款所云「初試稿」，由於是最初的嘗試之作，傅抱石在這幅冊頁中基本保持了他一貫的風格，獨特的「抱石皴」和改良的石濤樹畫法，表明了他初始創作這種新題材從根本上沒有改變原來的畫法，僅以那壓得很低的山坡上若隱若現紅軍的長征隊伍和遠處一群南飛雁，來點明「天高雲淡，望斷南飛雁」、「不到長城非好漢」、「何時縛住蒼龍」之詞義。由於特定題材的限制，傅抱石收斂起原來恣肆豪放的筆法，風格顯得精細沉穩。
搶渡大渡河 紙本設色 1951年秋 南京博物院藏
《送瘟神之一》詩意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《送瘟神之二》詩意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《如夢令·元旦》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
水調歌頭 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《西江月·井岡山》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《沁園春·長沙》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《長征》詩意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《憶秦娥·婁山關》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
1958年11月，傅抱石第一次創作《毛澤東憶秦娥·婁山關>詞意圖》，山石居畫面中央，山勢險峻，紅軍由下而上行軍，隊形略呈倒「之」字行走，設色以墨調和赭石，調子較沉暗厚實，遠景以硃砂塗抹，刻畫出「蒼山如海，殘陽如血」之意境。
《十六字令·山》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《浪淘沙·北戴河》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《菩薩蠻·黃鶴樓》詞意圖 紙本設色 1958年11月 南京博物院藏
《沁園春·雪》詞意圖 紙本設色 1958年12月 南京博物院藏
《沁園春·雪》為毛澤東1936年2月所作，充分體現出其深厚的歷史意識和開拓未來的偉大抱負。1958年11月，傅抱石以「北國風光，千里冰封，萬里雪飄」入畫，山頂上，紅旗飄揚，毛澤東和戰士眺望遠方，千里雪山高聳雲端，一望無際。遠方的雪山占居了畫面四分之三，毛澤東和紅軍只是在畫面底邊上一些，但他們彷彿在欣賞更遠的浪漫險境，鎮定而氣吞山河。但因為是毛澤東形象，其慣用的筆墨技法無法得以充分展現，循規蹈矩，寫實工整。
《滿江紅·和郭沫若同志》詞意圖 紙本設色 1964年3月作 南京博物院藏
傅抱石運用了十分誇張的手法來表達毛澤東詞的基本精髓，近景以花青繪成松樹、山石，一個紅色的地球懸掛於雲霧繚繞之間，以白粉掃出的大雨傾盆而下，空中枯葉分飛，形成了強烈的視覺衝擊力，氣魄的確不小。由於是繪製毛澤東詩詞，傅抱石的心境應該是十分小心謹慎的，極其收斂的手法限制了筆下功夫，地球上的中國地圖以及撞向地球的蒼蠅皆以十分工細的筆觸畫出，松樹、山石的畫法也迥異於他的常法，也不同於他創作新山水的方法，而枯葉、大雨顯示的則是他一貫的作風。
《採桑子·重陽》詞意圖 紙本設色 1964年作 南京博物院藏
傅抱石以「寥廓江天萬里霜」入畫，用清拔剛勁的線條勾劃樹木枝幹，破筆點染樹葉，濃淡相間，色墨相融，蒼莽蓊鬱，氣勢開闊，體現了其潑墨散鋒相結合的嫻熟水平。
《到韶山》詩意圖 紙本設色 1964年2月 南京博物院藏
《和郭沫若同志》詩意圖 紙本設色 1964年2月 南京博物院藏
《答友人》詩意圖 紙本設色 1964年2月
《冬雲》詩意圖 紙本設色 1964年2月 南京博物院藏
《卜運算元·詠梅》詞意圖 紙本設色 1964年2月 南京博物院藏
蒼山如海殘陽如血 鏡心 1965年作
井岡山 鏡心 1960年作
新中國成立之後，在黨和政府要求藝術家對共產黨領導的革命歷史進行描繪和表達的情況下，和毛主席詩意山水具有同樣意義的革命聖地山水成為很多畫家創新中國畫的新題材，革命聖地山水也由此誕生。傅抱石的《井岡山》以俯視的角度，開闊的視野，描繪了波瀾壯闊的山地風貌。作品中筆墨沉穩，厚重蒼茫，群山無語，雲水奔流，似乎見證了當年革命的艱苦卓絕。
井岡山 紙本設色 1964年1月 南京博物院藏
江西井岡山，以茨坪為中心，有大小上、中、下五井，故名。其峰丘環拱，地勢險要，進出僅有黃洋界、硃砂沖等哨口，可謂「一夫當關，萬夫莫開」。1927年，毛澤東率部在此創建了第一個農村革命根據地。1949年後，井岡山成為中國人民心中的革命聖地。1963年10月，傅抱石以全國人大代表身份視察江西，11月抵達井岡山地區寫生，返回南京後創作了數幅井岡山題材的作品。此幅《井岡山》就是其中之一。此圖採用側勢構圖，山勢陡峭，峰險谷深，山頂平緩，雲罩霧繞，近景則杉樹密林參差有致，再現了井岡山的地貌特徵。此圖儼然脫盡舊式山水的畫法和格式，無論構圖、畫山、畫樹，都從自然中來。為了增強圖幅的精神內涵，傅抱石特意抄錄毛澤東《西江月·井岡山》一詞，突出了其題材本身的政治意義。
海天落照圖 設色紙本 （543.2萬元，2009年11月北京保利）
海天落照
款識：海天落照圖。傅抱石重慶西郊制。鈐印：抱石私印、往往醉後、抱石得心之作、蹤跡大化
畫中描繪的是「水中天際一時紅」的自然景觀，畫面蒼茫渾莽而又壯麗輝煌。畫家在《海天落照圖》中所要表現的正是人與造化的這種關係：造化的偉大因人而存在，對造化的歌頌即是對人的歌頌。傅抱石在他後期的創作中曾多次畫過落日的題材（如在毛澤東詩意畫中），而此幀《海天落照圖》應該是傅氏這類題材的作品中的第一幅。
從繪畫技法上說，此畫已和古人拉開了距離。傅氏用大筆散鋒，將畫面上的海水與山巒作整體處理。傳統山水畫的先勾勒再皴擦最後進行渲染的程序被打破了。傅氏一氣呵成地畫成山巒，不但有體積和質感，而且有氣勢與動感。局部地看，畫家行筆極為潑辣而隨意，其行筆方式難以覺察。但整體看去，則骨法用筆與氣韻生動盡在其中了。這就是傅抱石對中國畫的開拓性貢獻。為了襯托海面的亮，加重渲染了近處的山巒，並用大塊重墨點染在山頭與山下的河邊。僅在山的一側染上赭紅色以與落日相呼應。海面近處用散鋒大筆皴出海水的波紋。傅氏所擅長的此種筆法，不僅有自然生動的效果，而且與海水未加皴紋的部份有越來越遠之勢。《海天落照圖》是一幅手法新穎、構圖大膽、境界開闊的成功之作，也是畫家用畫筆歌頌「千古夕陽紅」的永恆魅力。
蒼山如海 設色紙本 1958年作 （781萬元，2006年12月北京華辰）
題識：蒼山如海，殘陽如血。一九五八年十二月，敬寫毛主席婁山關詞意。傅抱石南京並記。鈐印：傅、抱石私印、蹤跡大化
寫毛澤東詩意是傅抱石後期繪畫創作極為重要的部分，毛澤東公開發表的三十餘首詩詞作品，均有詩意圖問世。尤以《江山如此多嬌》享譽最隆，寫毛澤東婁山關詞意。本幅作於1958年，時值「大躍進」之期，畫筆亦分外激昂壯闊。畫面不作險絕之勢，而以極蒼渾之筆寫前後兩山峭然聳立、勢摩雲天。多次渲染使得畫面渾然一氣，高大雄厚。山頭星星點點的紅旗及遠處雲海殘曙，則為畫中點睛之筆，雖著筆不多，既與詞意頗為妥帖，又得畫理刪繁就減之精髓，中間雲氣流蕩，打破畫面沉悶之勢，而益顯山川之高華。此時傅抱石的山水畫創作，時時激蕩時代脈博，以「入古為新」為務，與其「金剛坡」下所作相較，又拓展一雄闊境界。
毛主席《泌園春長沙》詞意 1965年作
毛主席《泌園春長沙》詞意 1965年作
款識：長沙。一九六五年一月敬擬寫毛主席沁園春長沙詞意於南京，傅抱石。鈐印：傅（朱文）、抱石齋作（朱文）
這件《毛澤東沁園春－長沙詞意》作於「1965年1月」，題材直接取自於毛澤東主席作於1925年的《沁園春－長沙》一詞，詞中展示的是青年毛澤東「風華正茂，書生意氣。揮斥方遒，指點江山，激揚文字」壯志豪情，而傅抱石的作品則取「獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭，看萬山紅遍，層林盡染。漫江碧透，百舸爭流」詞意立鏡，以破筆散鋒在皮紙上寫、塗、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃，毫無禁忌，大膽落筆，意氣風發之處正和詞義。再加上局部的小心收拾和色彩渲染，使得作品大處氣勢奔放，小處又精細耐看。近景行舟之人，為畫作的點睛之筆，起到了收攏視點，全幅皆活藝術效果。
《浪淘沙·北戴河》詞意 紙本 1965年作
款識：蕭瑟秋風今又是，換了人間。一九六五年五月，敬擬毛主席浪淘沙北戴河詞意，為世珍同志惠賞。傅抱石南京並記。鈐印：抱石畫記、乙巳
《浪淘沙·北戴河》詞意，抱石先生始畫於1964年，至1965年春夏間，又畫過若干幅，或橫或豎，畫筆略有差異，風貌則大體一致。此後四個月，先生便與世長辭了，這些應該說是他最後階段的作品了。該圖為直幅，1965年5月所寫。圖中前景為礁石和暗紅的秋枝霜葉，後景是片片點點的漁帆和朦朧的島嶼。起伏的波濤由近及遠，由近礁而遠島，漸遠漸淡地聯繫在一起。風挾著雨潑灑而下，搖打著秋枝霜葉和滾滾波濤，有動感，有聲響，有節律……
《浪淘沙·北戴河》詞意 鏡心 1965年作
題識：蕭瑟秋風今又是，換了人間。一九六五年六月，敬擬主席《浪淘沙·北戴河》詞意，奉國光同志賞正，傅抱石南京並記。鈐印：傅、不及萬一
此幅《北戴河》作於1965年，是其絢爛藝術生命的終年之作，擬主席《浪淘沙·北戴河》詞意而作。作品中，濃、淡、干、枯的筆墨從左面的山岩披下，輔以重墨濕染；波紋動勢如急雨驟風，亂而有法，仿若紙間水霧撲面直襲；漸行於天際的翩翩千帆錯落有致，將整作以點睛，令詩詞中「大雨落幽燕，白浪滔天」、「一片汪洋都不見，知向誰邊」、「蕭瑟秋風今又是，換了人間」之情，躍然紙上。東坡居士評王維，有「詩中有畫，畫中有詩」之語，而抱石先生的這幅作品，正是體現了這一詩情畫意的境界。
傅抱石之所以擅長將毛主席詩詞付諸丹青，是因為毛澤東詩詞既有磅礴之氣度，又富浪漫之情懷，於唐詩中神似李白，在宋詞中類比蘇軾，這與傅抱石的畫風與精神追求一致。傅抱石在表現毛澤東詩詞意境時候，往往從大處著眼，雖畫尺幅近小品，卻氣通萬里，直抒詩詞精髓之意。
塔景鐘聲 鏡心 1960年作 （1960萬元，2010年12月北京保利）
題識：塔景掛清漢，鐘聲扣白雲。此明萬曆戊午二月邑人蕭如熏詠延安句也，碑存今延安招待所。余於一九六零年九月廿九日來瞻仰革命聖地獲教至多，一山一水將永志弗忘，亦將永留拙筆為聖地寫照。籍廣宣傅此幀乃從高閣北望延安大橋，惜未能將聖地人民光榮之革命傳統，獻身祖國之幹勁作萬一之描繪，斯足慚悚耳！十月十一日，傅抱石西安並記。鈐印：抱石私印
二十世紀六十年代初是傅抱石山水畫創作的鼎盛時期。1960年9月，傅抱石率江蘇省國畫院的畫家進行旅行寫生，傅抱石在寫生過程中將歷代山水皴法與地質學的研究結合在一起，不斷嘗試新的筆法，畫風更加自由奔放，筆墨更加瀟洒雄健。此圖集寫實的場景與富有想像力的筆墨與一體，預示著傅抱石「打破筆墨約束的第一法門」，其山水畫面貌將為之一變。
此圖構圖規整，右側群山巍峨，左側較為開闊，寶塔山的位置靠左靠後，似乎不是畫面主體，但山後一片空曠，山下行人車馬行走在崎嶇的山路上，渺小如同螞蟻，愈發將寶塔山襯托出來。寶塔山是延安的標誌性建築，在所有關於延安的作品中，寶塔山是不可或缺的，傅抱石在此圖中以不同的角度和空間的設置來重新詮釋延安，既包含全景，亦凸顯了體現革命聖地意義的景觀。
從傅抱石山水畫創作之筆法的變化來看，此作中新的筆法已經出現了。由過去的急烈而變得瀟洒自如、不緊不慢，隨意中蘊含著秩序，秩序中隱含著變化，理性的控制與激情的奔涌均出現的畫面上。於是既看到清晰的山體輪廓，亦看到以散鋒亂筆表現山石結構的「抱石皴」，自由散漫，磅礴多姿。畫家在此圖中先以不太濕的筆在調色盤中把筆揉開，再在紙上揮灑，用一些細碎皴筆和彎曲的線條描繪山體，似有法而無法。然後再以色渲染，淡淡的赭石和綠色表現群山，與石綠染成的柳樹幾乎混融在一起，整體色彩較為淡雅，但是並不單調，愈加凸顯出筆法的健利飄逸，乃預示著傅抱石山水畫創作鼎盛時期到來的一件佳作。
延安曙色 鏡心 1960年作 （575萬元，2011年6月北京九歌）
款識：塔影掛霄漢，鐘聲扣白雲。抱石延安旅中紀游之制也。鈐印：抱石畫記，一九六零
此圖作於1960年，當是他在初訪延安的過程中，為新鮮的激情驅使，即興揮寫而成的。他的表現技法已經產生了變化，這一變化體現在：大筆的掃與小筆的鉤劃、點擦相結合，既有徐青藤淋漓豪肆的痛快和氣勢，又具咫尺千里、氣象萬千的壯闊與蒼茫。這一風神可以說正開始了傅氏第二個變革的階段。大片施墨，略敷赭色的用色方法，出自黃公望的「淺絳」，又有了創造。他只將色用於關鍵部位，且有敷染、點、深淺的區別，既顯示了黃土高坡的地方特色，又象徵著朝陽與曙光的明麗。該作在抱石先生藝途中佔有顯著的位置，是先生追求新變革的痛快的愜意佳作。
韶山 立軸 甲辰（1964年）作 （246.4萬元，2009年11月北京保利）
題識：韶山。一九六四年五月，抱石寫。鈐印：傅（朱）、甲辰所作（朱）
此幅《韶山》是根據《龍蟠虎踞今勝昔》為基礎，而再度創作而成的。1956年6月，傅抱石曾應邀赴韶山寫生，作畫十餘幅，並出版《韶山》畫冊。此幅則作於1964年。
即使是畫主題性強烈如斯的題材，傅抱石也從不會將自己的畫局艱於特定的山峰或故居，而總是將主題納入自己層層疊疊、山重水狡的山水體系，納入自然界原本的遼闊之中，畫韶山如此，畫中山陵亦如此。此畫取俯視式構圖，將韶峰與故居盡收眼底，山腳蒸騰而起的雲霧，將平緩的山勢襯托得如名山大川。畫家縱筆以剪影般的方法寫出近處蒼松、遠處翠柏的大意，然後鉤皴出山形。近景與坡腳，以淡赭墨瀉染，再以青綠點染山田與遠山，令這畫中的世界愈發鬱鬱蔥蔥，故居便掩映在這一片蒼翠之中。
韶峰聳翠 鏡心 1960年作
款識：韶峰聳翠。一九六〇年六月十二日，寫於西頤賓館，傅抱石並記。鈐印：抱石私印
一九五九年六月，抱石先生應湖南人民出版社的邀請去韶山寫生，畫出了《慈悅晚鐘》、《石壁流泉》、《頓石成門》、《毛震公祠》、《關公橋》、《毛主席故居》、《韶峰聳翠》、《韶山全景》等作品，完成了韶山組畫的創作任務。畫面上只見近處山坡上迭著幾塊大石，坡下滿布松樹，右上方畫面的主要部分是聳起的韶峰，雖不怎麼高，但因有近處大石和山腰山腳間比例很小的松樹以及左邊又低又淡的遠山的襯托，峰左側的結構又只用一條長線斜下，這些，都使韶峰雖不很高卻有一種直衝雲霄的高聳之勢。近處幾塊大石的皴法圓渾凝重，與韶峰的峭撥矗立形成了強烈對照。先生並沒有著意刻畫韶峰的皴法結構，而是調動了一切對比、襯托的手段，強調和突出了韶峰的「聳」勢，成功地表現了畫中的主題和意境。
韶山詩意圖 鏡心
韶山 鏡心 1962年作
本幅《韶山》創作於1962年，傅抱石先生正處於創作事業的顛峰時期，創作章法不落俗套，把山、水、墨、色融為一體。布局上，以主席故居作為畫面中心，遠處隱隱山峰連綿不絕，峰壑逶迤。由遠而近，山巒樹木，成巒疊嶂，使自然地映出故居前側的一湖池水，水邊路旁則用其特有的「抱石皴」法繪出重重綠蔭。先生用極簡練的筆墨畫出前來參觀偉人故居的群眾，人物神態栩栩如生，連學生的紅領巾都彷彿在眼前飄動，使整個畫面生氣頓現。整畫構圖意境深遠，氣韻生動，筆墨氣象一以貫之，淋漓酣暢，情感強烈真摯，畫家用其筆墨歌頌新時代新社會，是一幅充滿六十年代主旋律的作品。
中山陵 橫幅 設色紙本 1961年作
款識：中山陵。一九六一年大暑寫。傅抱石南京並記。鈐印：傅、往往醉後
此幅《中山陵》創作於1961年夏，是傅抱石同題材，尺幅最大，創作年最早的一件代表性作品。
《中山陵》主要採用「高遠」法構圖布局，用筆凌厲恣肆、揮灑自如，山形質感和肌骨紋理則採用「抱石皴」表現，層層渲染而成。樹叢勾畫頗富靈動節律感。整幅畫作水、墨、色渾然一體，豪放飄灑秀逸，氣勢磅礴壯觀，造境迷離生動、蒼秀幽雅。畫面中巍巍鐘山突兀挺拔，蒼翠蓊鬱，中山陵前臨平川，背擁青嶂，依山傍勢一字展開，濤濤林海浩瀚蒼茫，隱約可見陵門、碑亭、石階、祭堂和華表等，在長長的石階上，人們高舉旗幟，滿懷崇敬的心情前來瞻仰。
雨花台 設色紙本 1959年作
畫面描繪在鐵干虯枝蒼松掩映下的雨花台，遠接鐘山五色祥雲，近挹長江浩蕩波濤。氣勢雄壯的山崗上，蒼松翠柏叢中矗立毛澤東手書巨碑，巍然挺拔，令人肅然起敬。一隊「紅領巾」拾級而上，在紅旗前導下謁陵。
山下是連綿高壓電纜和毗連成群的廠房，象徵著石城蓬勃發展的新姿。紀念碑四周蒼松林海似群星拱月，使紀念碑以至整個山崗氣氛雄偉博大。作者以濃墨大筆揮寫傾斜而下、夭嬌多姿的蒼松，形成遮天蓋地的磅礴氣勢，象徵著先烈歲寒不調之節操，萬古長青之精神。天空幾抹紅雲渲染得恰到好處，起了烘托主題的作用。此畫是歷史感與現實感相融匯，境界壯闊、情思激蕩的力作。
雨花台頌 設色紙本 1960年作
雨花台頌 設色紙本 1960年作 （4620萬元，2006年7月北京嘉信國際）
題識：雨花台頌。一九六○年三月，傅抱石寫。鈐印：傅抱石印（白文）
傅抱石的《雨花台頌》，作於一九六零年三月，該作品七十平尺，迄今為止是所見到的傅抱石獨立創作最大幅的作品，氣勢恢弘，博大深沉，具有強烈的藝術震撼力。作品通過遠中近景的描繪，用焦點透視處理的手法，突出了雨花台的主題，通過點綴於畫面的桃花、人物、工廠的煙囪，展現了一幅充滿時代活力的畫卷，是傅抱石晚期山水畫中最為典型最為完美的一幅作品。
蒼山深淵 立軸 水墨綾本 1935年作
題識：乙亥（1935年）正月，抱石制於江戶（日本東京）。鈐印：抱石親手
題跋：銀河倒瀉自天來，入木秋聲葉未摧。獨對蒼山看不厭，淵深默默走驚雷。題贈履遜同志清玩，蜀南郭沫若。鈐印：沫若
題跋：老友稱同志，於余不苟同，而今為共黨，我仍本初衷。履遜。鈐印：吳履遜、鐵廬所有
攜琴訪友圖 立軸 設色紙本 丙子（1936年）作
題識：天翼主座誨政。丙子三月，白下作，抱石。鈐印：抱石之印
此圖題識用篆書，是三十年代先生題款常用的字體（此後至六十年代仍有篆題，不過寫法不同）。因先生自幼痴迷於篆刻，精於篆法，喜書篆文，而用之於畫上題識，是其作品的重要特點之一。「白下」，是那一時期抱石先生對南京的習慣稱呼。或稱金陵，一般不稱南京。這一時段抱石先生的作品，非常之少，1936年所作，現僅可見到五、六幅，整個三十年代之作，存世亦不過二十幾幅而已。這些作品題跋的款式、字句、書體；畫面的構圖、皴法、風格，與《攜琴訪友圖》完全是一以貫之的。
《攜琴訪友圖》是一幅新穎的淺絳山水畫，其早期作品的特點十分明顯。此時散鋒畫法「抱石皴」還未形成，但已初現端倪。此圖已完全拋開了陳陳相因的山水畫老舊模式，與流行的「四王」套路大異其趣。圖上已看不到「斧劈」、「折帶」、「披麻」等等慣用的皴法，他走的是一條純然表現自然界真實景觀所必需的寫實新路。他改變了以「線」造型的舊法，開創了以水墨渲染構成「面」的新圖式。他不用線條鉤勒，沒有輪廓線，只靠墨色的濃淡、用筆的緩急揉擦，表現山石的塊面結構。從而也凸顯了具有現代意識的遠近透視效果、光影明暗關係和實實在在的立體感。此圖的畫法雖還不是後來的橫塗豎抹、狂放激越的「縱恣而為」，而水墨交融、墨彩混沌，卻也是瀟洒遒勁、氣勢非凡，令人耳目一新。可以說此圖正是這一時期極具代表性的作品。
此圖主要畫高低兩座山峰，構圖以雲霧繚繞將頂天立地的高山危崖斷為兩段，使畫面通透而不致於壅塞；景分三層，近景用重墨，漸遠漸淡，使山勢深遠而有層次。在中近景一些角落各點綴著幾簇雜樹，秋葉紅了，使畫面憑添了幾許嫵媚。樹榦枝葉仍用雙鉤之法，是其早年作品處於過渡期的畫法，大約至1943年，此後畫樹就從真實、自然出發，只用墨塊點染而不再用線條鉤勒了。
訪友的老人畫在最為搶眼的近景上，腳下是濃墨的巨石，背景正好是雲霧，一片空白，使人物形象分外突出。老人的造型比較細長瘦高，這又是當年畫人物與以後的不同處。線條簡約流暢，寥寥幾筆，活脫傳神，神態畢肖。畫上突出了這個人物，也就突出了所要表現的主題。這正是此圖的精細處，也是此圖的神魂所在。
古木蔭中生白煙 設色紙本
款識：古木蔭中生白煙，忽從石上見潮泉。抱石寫房山記。鈐印：抱石、新諭傅氏
觀 雲 設色紙本 1941年作
款識：觀雲。露頂奇峰平到底，聽天樓閣受泉風，白雲自是如情物，隨我枯心飄緲中。戊寅入蜀後，承井公教掖至多，彌深感拜，敬奉寫苦瓜句小幀乞正，辛巳重九，於陪都西郊金剛坡麓，傅抱石。鈐印：傅抱石印、抱石入蜀後作、苦瓜意境
聽 泉 水墨紙本 1941年作
款識：聽泉。豈堪方北苑，不必問南宮，白雲橫斷處，畫個聽泉翁。辛巳歲暮，抱石試所得同治年間墨，亦一日清課也。鈐印：傅、抱石、印痴、抱石畫課
此幅畫作是他中年代表之作，畫面以圓轉縱逸而蒼莽松秀的「抱石皴」為基調，輔以散毫點、大渾點，蒼山霧海融為一體，突出人物內心的「天人合一」思想主題，充分體現出傅氏畫風的特色。
萬松山館圖 立軸 辛巳（1941年）作 （1380萬元，2012年12月北京保利）
題識：萬松山館圖。白雲自是如情物，隨我枯心飄渺中。辛巳夏，抱石。鈐印：抱石之印、印痴、抱石入蜀後作
題跋：不署昔賢驢，不學朝馬。偶爾風情愛苦瓜，無意稱尊者，善鼓不張弦，善注何須瓦。寫得松風萬壑間，聽取無聲也。《卜運算元》，用稼軒韻為抱石題，尹默。鈐印：尹默
《萬松山館圖》作於1941年，傅抱石時居重慶金剛坡，正是其藝術創作進入成熟時期。圖中峰巒疊嶂，雄偉浩蕩，千岩萬壑，松林蓊鬱，清泉出澗，一藍衣隱士盤坐於水榭涼棚之中，靜觀流水白雲，聆聽徘徊在山川間的天籟之音，體味蘊含於萬物中的大道。此圖真實、形象地展現了傅抱石從學習石濤繪畫走向自我藝術的一個動態發展過程，保留了「抱石皴」這一著名山水技法演變的痕迹。圖中遠山使用淡花青渲染輪廓。中部群山則採用散鋒勾勒法，粗中見細，肆意揮灑，已經開始應用大塊體積分配畫面，並配合色彩的濃淡變化，表示山體的層次，從中可以窺見傅抱石從散鋒筆法向抱石皴初步演變的痕迹。近處松樹、柏樹的處理手法仍保留了石濤樹法的痕迹。此圖以篆書、行書兩種字體題款，在傅氏作品中比較常見，尤其是金剛坡時期的作品大多類此，即以篆書題寫畫名，以行書（或楷書）題寫內容。「印痴」是傅抱石較為得意且使用較頻繁的印鑒之一，每有會心之作必鈐此印。「苦瓜詩意」印為朱文，小篆，是傅抱石印章中較為特殊的一枚，專用於寫石濤詩意的作品。「抱石入蜀後作」印刻於1940年，常見於重慶金剛坡時期的作品。
訪石圖 設色紙本 1941年作
洗硯圖 鏡心 設色紙本 辛巳（1941年）作
題識：洗硯圖。辛巳重午後二日，新喻傅抱石寫。鈐印：傅抱石印、印痴、抱石入蜀後作
畫作呈現出傅抱石在金剛坡時期的典型畫風。傅抱石在《壬午重慶個展自序》中就自己創作題材來源分類作了詳細說明：（1）擷取自然；（2）詩境入畫；（3）歷史故實；（4）臨摹古人。其實，對抱石而言，一幅畫的取材往往並非單一的，就此作而言，似乎上述四者的影子都可尋覓到。書聖王羲之「臨池學書，池水盡墨」，給後人留下「洗硯池」一說。北宋魏野有詩：「洗硯魚吞墨，烹茶鶴避煙」，此句被後世文人采之入畫，以表現文人高潔、自娛和曠達的心境。抱石此作雖不是簡單詩意入畫，但從中亦可看到前人的影子，畫面分明是抱石所居的自然寫照。
畫中以淡墨輕染遠山，以細線勾勒近山和坡石輪廓，並作精心的點染和皴擦，從中窺見抱石皴的影子。畫中大面積的是成林的枯木，仍採用傳統畫法，但較多的使用洒脫迅疾的線條掃出枝幹，以顯枯木之「枯」。枯林之間，大道之旁，水流緩緩，一童子雙手捧硯，作蜷縮狀，似有不勝輕寒之感。整幅畫面營造出一派荒寒寂寥之境，而這一切都只為襯托出畫中主體--高士。看他一襲布衣，於茅齋中束手而作，案頭鋪著素卷，卻無心執筆，人物遺貌取神，眉宇間似透著深深的憂思。
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