第五章 文學的根應當是與人類生命相始終的根本困境

第五章 文學的根應當是與人類生命相始終的根本困境

第五章 文學的根應當是與人類生命相始終的根本困境

--面對困境的沉思

根據關注對象的不同，史鐵生把文學分為三類：嚴肅文學、通俗文學和純文學。嚴肅文學關注社會問題，通俗文學關注人的娛樂需求，純文學關注人本困境。所謂人本困境，就是困擾人類生存的終極性問題，它與生俱來，一視同仁地擺在男人女人窮人富人古人今人智者愚者面前，也不以時代、民族、階級和社會制度的異同而有無。史鐵生認為，面對困境，文學比其它所有學科都更敏感。然而遺憾的是中國文壇習慣於元帥式的征服，作家的危機感多停留在社會層面上，對人本的困境太少覺察，結果是見人而不見人的靈魂，從不問靈魂在暗夜裡怎樣號哭，從不知精神在太陽底下如何陷入迷途。(二、415)史鐵生說，文學應當更多地關懷人的精神問題亦即終極問題，文學的根，應當是與人類生命相始終的根本困境。(二、367)

基於以上的文學觀，80年代中期以後，史鐵生創作的重心就移到了人本困境的思考上，對人本困境的討論成了他的小說和散文創作的一個重要主題，成了他所有作品的一種潛在旋律。而且，他思考的執著程度和深度，在中國當代作家中，可以說是罕見和富有成效的。這使他在中國當代文壇卓然出眾，別出一格，成為純文學創作的典型代表。

史鐵生關注的人本困境很多，但討論最多的主要是以下幾個。

一、認識困境--人類渴望認識客觀世界卻永遠不能窮盡對它的認識

1．人類永恆面對的不是可知而是不可知

客觀世界是人類生存活動的大前提大背景，它為人類的生存活動提供了條件，同時又帶來了各種各樣的限制；它給人類以福澤又給人類以災難。人類自覺醒以來，就不甘心被動地接受它的擺布，而總想改造它並進而駕馭它。但改造和駕馭的前提是認識它、把握它，於是，從那時起，人類就開始了對客觀世界的認識過程，並為此付出了堅忍不拔、艱苦卓絕的努力。由於這種努力，客觀世界越來越多地被認識、被掌握、被改造、被駕馭，人類獲得了某種程度的相對自由。但是，由於客觀世界的無比複雜性，人們對它的認識還十分有限。正如古人所發現的，已知和未知是一個同心圓，人類對世界認識得越多，結果發現尚未認識的也越多，無論人類怎麼努力都不能窮盡對它的認識。相對於人類已經認識到的來說，它永遠是無限。被認識了一點的無限和被認識了許多的無限，都還是無限。這就是說，人類對客觀世界的認識和發現永無終結，我們的智力永遠不能窮盡存在的神秘。所以史鐵生說："人類永恆面對的不是可知而是不可知。可知是少部分，不可知是永遠存在的環境，是種困境。"

2．人類為什麼會陷入認識困境

人類之所以陷入認識困境，在史鐵生看來，原因大體有兩方面。

從客體方面說，人類所面對的認識客體--宇宙、世界、人生--是絕對的、無窮無盡無始無終的，而認識主體--人類的認識能力卻是有限的。有限永遠不能窮盡無限(窮盡了就不是無限了)，所以人類永遠擺脫不了認識方面的困境。史鐵生對此有清醒的認識。在精神自傳性小說《山頂上的傳說》中，他借筆下人物說，人要想完全掌握自己的命運，除非把宇宙中的一切事物的規律都認識完。可人的認識能力總是有限的，而宇宙中的事物卻是無限的，有限怎麼可能把無限認識完呢?後來他在散文《記憶迷宮》中明確地說，人類對存在的發現永無終結，因為，"比如說我們的智力永遠不能窮盡存在的神秘，比如說存在是一個無窮的運動我們永遠都不能走到終點，比如說我們永遠都在朝聖的途中但永遠都不能走到神的位置。也就是說，我們對終極的發問，並不能贏得終極的解答和解決"。(三、329)

從主體方面說，人(無論是個體還是群體)的認識永遠是站在自我立場上，從自我出發的認識，因而永遠也難以逃脫"自我"的限制。

人的"自我"的限制是多方面的。

首先是認識能力的限制。人類對客觀世界的認識能力是隨著實踐的發展而發展，隨著科學水平的不斷提高而提高的。在每一個特定的時空範圍內，人類對世界的認識都必然會受到當時認識能力的限制。以物理世界來說，在伽利略時代，人們以為世界就是伽利略所認識的那個樣子；在牛頓時代，人們以為世界就是牛頓所認識的那個樣子；在愛因斯坦時代，人們以為世界就是愛因斯坦所認識的那個樣子。那麼世界到底是什麼樣子呢?一百年後，一千年後，一萬年後人們認識到的世界又是什麼樣子呢?可以肯定的是，未來的人們對世界的認識肯定越來越全面越來越深刻，但是，相對於宇宙的無限來說，人類的認識能力永遠是有限的，能力的限制永遠存在，所以"困境"永在。已知永遠是手電筒照亮的眼前的一小片，而未知如手電筒亮光之外，永遠是無邊的黑暗。

其次是認識主體自身結構的限制。史鐵生在一篇散文中寫道，有一次他生病高燒到四十點三攝氏度，這時他看到周圍的一切景物都蒙上了一層沉暗的綠色。幾天後燒退了，那層暗綠色也隨之消失。這現象使他想到，假如世界上有一種動物的正常體溫就是四十點三攝氏度，那麼它所相信的真實世界不就是暗綠色的嗎?這是一種猜測，站在人的位置永遠無法證實的猜測。便是那種動物可以說話，它也不能向我們證實這一猜測的對還是錯，因為山地不認為那發綠的世界有什麼不正常，因為它不可能知道我們所謂的正常到底是什麼狀態，因為它跟我們一樣，無法把它和我們的兩種世界作一番比較。再如，如果沒有正常人的感覺為參照，那麼色盲者肯定認為世界上的色彩本來比現在要少。我們認為色盲不正常，是病態，因為他們和多數人不一樣。但真理是以"多數"和"少數"來判斷的嗎?為什麼不能多數人是錯的呢?總之世界到底什麼樣，誰也說不清。順著這一思路想下去，人類眼睛的生理結構決定了人類對世界的認識結果，那麼如果用鷹、用貓、用狗，用其它任何一類動物的眼睛看世界呢?認識到的結果肯定不同。但到底怎麼不同呢?這是人類永遠不得而知的。也許有一天人類運用最新的科學儀器發現了鷹或其它動物對世界(如色彩)的觀察結果，但這種發現也仍然是人的發現，仍然受著人類自身的限制。這就是說，認識主體對認識對象的發現與主體自身構造有關，人們永遠也不能擺脫自身結構的限制。正如史鐵生所說："被眼睛所蒙蔽的眼睛，總也看不出眼睛對眼睛的蒙蔽。"(三、242)

主體自身結構可以作廣義的理解，即還可以理解為人的思想觀念、理論方法、知識結構、心理結構等，這些都是人們觀察、理解問題的"視網膜"或"濾色鏡"，觀念等等不同、理解問題的結果也會不同。

再次是認識角度--視角的限制。小說《第一人稱》揭示的就是這種限制。小說寫"我"到郊區去看分到的一套房，進院門看見一位姑娘坐在樹陰里，"我"問她這是不是我要找的那座樓，她喃喃說"順其自然"。"我"爬上三樓，見她還在那裡，我感到她神情悠然寧靜，令人羨慕。"我"爬到五樓，看到她還坐在那裡，但又看到院牆外有一個來回走動、焦躁不安的男子。怎麼回事?啊，明白了：他們是一對相愛又不得不痛苦分手的戀人。看來，那姑娘不是悠然恬淡，而是神思恍惚，要躲開他清靜一會兒。"我"爬到七樓，看見一片樹林，樹林里隱著一片墓地。那麼那姑娘和那男的是怎麼回事呢?啊，原來是這樣：女人一身素裝看來是來祭奠深愛著的人，他死了，她接受不了。男的和她一塊來，勸她忘了過去，今後我們在一起。那女的說你讓我一個人呆一會兒，於是來到院里，那男的不知所措，煩躁不安。到第九層，"我"又看到樹林里有兩條交叉的路，一條路端有一個公共汽車站牌，那男的在專註地張望。啊，明白了，原來是這樣：那男的在焦急地盼望約會的情人，女的跟來盯梢，不便露面躲在院子里。她痛苦不堪，失神地自語"順其自然"。到二十一層，"我"又發現樹林里有一個嬰兒。這是誰家的孩子，怎麼放在這裡?啊，明白了，原來是這樣：這是一對未婚男女要拋棄私生子，男的焦躁地在觀望誰來抱走孩子，女的不忍心看這一幕才躲到院子里。"順其自然"是指孩子的命運。"我"不放心，跑下樓去想說服他們把孩子抱回去，結果發現，他們兩人並不認識，毫無關係。

故事不怪不奇，平實自然，好像敘述人在講自己的親身經歷，但卻別有深度--它揭示了"認識"的許多秘密：同一現象，又都是親眼所見，然而從不同角度(層次)來看，卻可以作出完全不同的理解。不是說，耳聽為虛眼見為實么?看來即使"眼見"也未必"為實"，你看到的可能只是現象。事實的"實"(本質)永遠隱藏在"事"(現象)的後面，你不要太相信太執著於自己的"眼睛"。此一也。其次，有趣的是，"我"對同一現象所作的種種理解，都順理成章，自圓其說，因此都使"我"很自信："啊，明白了，原來是這樣"。然而"原來"到底是不是這樣呢?未必!看來，人很容易相信自己，然而自己也是靠不住的。換句話說，人不僅容易受客觀世界的"騙"，也很容易受自己的"騙"。第三，要想認識事物的真相，必須不斷變換角度，窮盡各個層次，爭取看"全"。假如在某一角度某一層次上停下來，得到的可能只是一個片面的、虛假的認識。第四，即使盡了最大努力，即最全面的觀察，也未必能全部洞悉對象的全部秘密，對象總要保留一些不可知的成分。如"我"終於弄明白那一男一女毫無關係，但那個孩子呢?他哪裡去了?不是留下許多"也許"嗎?!第五，歸根到底，"角度"制約著人們對事物的認識，每個人對事物的觀察和認識，都不可避免地是從"自我"這一角度出發，不可避免地受到"自我"角度的局限。正如小說創作中選擇第一人稱敘事角度一樣，敘述人只能敘述他所看到所聽到所想到的，他只能敘述他所了解的世界，而在他的視野之外必然留下很大的盲區。所以史鐵生把他的這篇小說命名為《第一人稱》。

3．怎樣走出認識困境

面對困境，人類怎麼辦?無所作為地等著被困境困死?當然不是。史鐵生說，命運永遠會給人以困境，這應該是試圖超越的。超越困境，他有時又稱之為"突圍"。憑什麼突圍呢?人類想出了許多途徑和辦法，如哲學和科學。哲學依靠著智力，夢寐以求想把人的終極問題弄清楚，以期根除靈魂的迷茫。但上帝設下的謎語看來只是為了讓人去猜，並不想讓人猜破。他給予人類的智力與他給予人類的謎語太不成比例，之間有著絕對的距離。這樣，哲學越深入發展固然猜到的東西越多，但每一個謎底都是十個謎面，又何以能夠猜盡?期望著豁然開朗，結果卻走不出雲遮霧障。哲學之外，人類又有了科學，用科學去探索去窮究宇宙自然之秘密，但同哲學的命運一樣，得到的"已知"越多，發現的"未知"也越多。這就是說，哲學和科學都"突"不出認識困境之"圍"。事實上這個"圍"是永遠也"突"不出去的，能"突"出去的就不叫困境了。"那個圍是圍定了的，活著即在此圍中。"(三、339)

這不讓人感到絕望嗎?!但人類始終並沒有絕望，面對永無窮盡的未知，人類依然倔強不屈地奮然前行，依然義無反顧地摸索前進。這時靠的是什麼?是信仰，是信心，是意志，總之是精神，史鐵生把這種精神稱之為"宗教精神"。他說："在科學的迷茫之處，在命運的混沌之點，人惟有乞靈於自己的精神。不管我們信仰什麼，都是我們自己的精神的描述和引導。""我想，因為智力的有限性和世界的無限性這樣一個大背景無以逃遁，無論科學還是哲學每時每刻都處在極限和迷途之中，因而每時每刻它們都在進入神話，借一種不需實證的信念繼續往前走......人類在絕境或迷途上，愛而悲，悲而愛，互相牽著手在眼見無路的地方為了活而舍死地朝前走，這便是佛及一切神靈的誕生，這便是宗教精神的引出。"(三、338)

"宗教精神"這一概念，在我國很容易引起誤解。人們往往容易把它與一般的宗教混為一談，認為是迷信。其實二者絕對不是一回事。對此史鐵生作過多次解釋。他說，宗教，是人們在"不知"時對不相干事物的盲目崇拜，這才是通常意義上的迷信；而宗教精神，則是人們在"知不知"時依然葆有的堅定信念，是人類大軍落入重圍時寧願赴死而求也不甘懼退而失的壯烈理想，是知生之困境而對生之價值最深刻的領悟。如果硬要說宗教精神是一種迷信的話，"但這是很好的迷信，必要的迷信，它不是出自科學論證的鼓舞，而是出於生存慾望的逼迫。這就是常說的信心吧"。(三、338)

總之，在史鐵生這裡，一方面對人類認識困境的永恆性有著極清醒的認識，一方面對人類超越困境的精神力量又有著足夠的信心。在他這裡，有對困境的深刻體驗和領悟，有過迷惘和困惑，但從沒有過絕望和沮喪。勘破了人的生存困境之真相後，他一向高揚的是人類頑強不屈的進取精神。有人說他大徹大悟後皈依了佛道，這實在是對他的最大誤解。f他說，我不知道什麼是大徹大悟，我只知道逃避生之事實是徒勞的，而放棄生之熱情更是荒唐。他欣賞的是西緒福斯式的歡樂，他以為在困境中惟有西緒福斯式的歡樂是最好的救贖之路，即知困境不可擺脫，而坦然無畏地接受它，以永恆不懈的努力與之相周旋，在這一過程中獲得驕傲和歡樂。他認為這才是成熟的人應有的智慧，所以他說，看透了生活的本來面目然後愛它是一種明智之舉。煉觀史鐵生的所有作品，他始終高揚著一種勇往直前的奮鬥精神，在這裡我們看到了人的渺小，也看到了人的偉大，看到了人的悲壯，也看到了人的崇高。

二、人際困境--渴望溝通卻又永遠不能徹底溝通

1．人生來註定是活在無數他人中間並且無法與他人徹底溝通

讀史鐵生作品，常常使我們感到他對人際關係極為敏感，他希望人與人之間能心靈相通，友善相處。然而不幸的是，他從實際生活所感受所觀察所發現的卻是人與人之間的疏離和隔膜。他的這一發現在作品中多有表現。

最早在作品中討論這一問題，始於短篇小說《綠色的夢》。作品寫一個純真、友善、童心未泯的女性夜裡做了一個夢，夢見自己又回到了天真無邪的童年，和小夥伴手拉手走在晨光曦微、空氣新鮮的樹林里，到處是清新明快的嫩綠色，一起唱著歡快的歌，願意把自己的一切都送給別人。早上醒來特別高興，看見天特別清澈，看見白雲特別自在，看見誰都想打招呼，她願和所有的人都談談心，但回家看到的卻是丈夫猜疑、防範、敵視和憎恨的臉。她痛苦地在心中問道："難道人們必須得這樣么?難道人們的心靈真的不能相通么?"

《山頂上的傳說》中寫一個倔強而自尊的殘疾青年，渴望得到別人的理解和尊重，可是與願望相反，他得到的卻是四面八方壓過來的歧視和偏見。他與一個姑娘真誠相愛了，姑娘的父母卻因他的殘疾而不同意；周圍的人認為他沒資格愛，愛了就是破壞姑娘的幸福，就是居心不良，他要是真愛她就應該主動離開她；他正與相愛的姑娘沉醉於約會的甜蜜中，有人突然闖進去而毫無歉意，因為來人認為他們不是在戀愛，他們不可能是戀愛；他想寫作，人們因他是殘疾而願意降格發表他的作品，又以同樣原因而諒解他--這些人都沒惡意，都不覺得這是在歧視一個人。然而正是這不自覺才顯出歧視的深入骨髓。他"清晰地感到，所有的人，所有的好人，在心底都對傷殘人有一種根深蒂固的偏見或鄙視"，他意識到"歧視也是戰爭。不平等是對心靈的屠殺!"他經常做噩夢，夢見一道有機玻璃的高牆，他和她站在牆兩邊，互相看得見，卻摸不著，也聽不見聲音；夢見"四周是高高的樓房，每個窗口裡都伸出來一個腦袋，每一張臉上都帶著嘲笑"；夢見"歡樂的人群像是一道圓形高牆，像是一座古羅馬的競技場，把他圍在了中問。他沒處逃，也沒處藏"。--在這裡，我們看到了他對人與人之間的隔膜，有著極為痛楚、幾乎可以說是刻骨銘心的體驗。作品中的"他"當然不等於作者本人，但"他"的心靈痛苦無疑也正是作者所曾經歷過的，因此人們常把《山頂上的傳說》視為作者的"精神自傳"。

如果說殘疾青年的體驗還帶有個人的特點、個人的性質的話，那麼當史鐵生走出個人走向別人，走向一切人的心靈生活的時候，他發現人與人的隔膜不是個別現象、偶然現象，而是普遍現象、經常現象。

他的這一發現在小說《禮拜日》中有所表現。小說寫一對夫妻，雙方都是好人，都深愛著對方，都想為對方好，而且渴望相互理解，想把對方"讀懂"，然而讀了許多年卻還是沒讀懂，終於離異。這對夫妻各自的朋友，在調解他們關係的過程中相互認識了，由相識到相知、相愛。兩人在一起討論造成朋友悲劇的原因，為了避免同樣悲劇的發生，他們共同追求一種相互之問徹底理解、徹底溝通的境界。他們對生存於其中的世界有一種共同的感受：天底下能夠互相徹底理解的人實在是太少了，生活中的人都戴著一個假面具。在父母那兒是一種，在朋友那兒又換上一種，在男人那兒一種，在女人那兒又是一種，大家都把自己包裹上一層東西再見人，誰也不敢說真心話，也就是說生活中的人人都在"裝"，裝得渾身酸疼，裝得就像根本沒有裝，裝得像是根本不會裝，裝得像是最討厭裝的人，疲憊不堪地維護著什麼"尊嚴"。人活得像囚犯又像看守，囚犯沒自由，看守更沒自由......於是他們渴望赤裸相見，毫無禁忌，無話不說，渴望徹底的理解、徹底的自由。

類似的描寫在他的作品中經常出現，後來他乾脆把這一意思化為一部中篇小說--《關於一部以電影為舞台背景的戲劇之設想》，前言部分引了主人公(渴望真實、渴望自由的人)臨死前寫下的幾句話：

......每個人都是孤零零地在舞台上演戲，周圍的人群卻全是電影--你能看見他，聽見他們，甚至偶爾跟他們交談，但是你不能貼近他們，不能真切地觸摸他們。

在這裡，史鐵生把人與人之問的隔膜感和疏離感表現得淋漓盡致。史鐵生把這種感覺加以抽象，上升為一種人的根本困境--人際困境。用他的語言表述即："人生來註定只能是自己，這意味著孤獨。"(二、431-432)

2．何以會陷入人際困境

人為什麼會陷入人際困境之中呢?史鐵生認為，從客觀原因看，這首先是由人的存在狀況所致。"存在"把人分為一個個獨立的個體，"存在"讓每一個個體都是獨立的"自我"而不是"別人"。當然，你可以設想自己變成了別人，但當你"變成"了別人時，你就成了另一個自我，而原來的"我"隨之變成了現在的我的"別人"。我還是我，別人還是別人。這樣，我就永遠無法徹底了解別人，永遠無法與別人徹底溝通。

史鐵生的這一認識在小說《別人》中得到了形象化的表現：假設你看見一幢居民樓，樓上有一排排一摞摞窗口，常識告訴你窗口裡肯定有人，有人就有故事。此時此刻，故事的內容有千百種可能，但你一種也不知道而且永遠不知道。再如你走在大街上，你注視著迎面而來以及背向而往的一張張臉和一個個頭，不同的表情和不同的姿勢，那裡面有不同的故事。每一個人就像每一個窗口，裡面肯定有一個故事，但你只知道自己的故事而對別人卻一無所知。所以，一個人與別人與所有的別人的距離，應以光年計算。把各自的陽光反射到對方的視網膜上，但中間隔著若干光年。夏天的雨後，從理論上講有千百萬人在共度這雨後的涼爽，但人都在哪?在哪兒?在幹什麼?你卻一無所知。昨夜，一個叫金水的男人死了，有人給他送花圈。這個叫金水的男人是誰?他和我共同居住在一個城市裡，他從出生，到戀愛，到失戀，到結婚，到快樂和到哭泣，到死，都在別處。我很想現在去看看這位死者，但這不合情理，因為我不認識他，人家會把我當成瘋子。--這就是說，從生存狀態來說，生活本身把人分成"我"和"別人"，把每個人都置於相互隔絕的狀態，使他們沒有相互溝通的機會。對"我"來說，"別人"是我的生活背景，就像電影上的人一樣，看得見，摸不著，事實上差不多等於一種虛假的存在。從心靈狀態說，每個人都是一個獨一無二的個體，都有微妙複雜、不可重複不可替代的精神個性，所以，人與人之間的了解和溝通是相對的、或然的，而隔絕和隔膜則是絕對的、必然的。正是在這個意義上，隔膜才成為人際關係的根本困境。

從主觀原因看，是人類自己製造的種種"規矩"掩蓋了、壓抑了或者說是扭曲了、異化了人的本性，使人不敢以本真面目相見，所以學會了"裝"。

從人類文明發展的角度看，人類進入文明必須制定規矩，所謂無規矩不能成方圓。規矩讓人有所遵循，讓社會走向有序，走向文明。但規矩的建立反過來對人的行為人的心理成為一種限制，一種禁忌。為了符合規矩，人們常常不得不壓抑本性，掩蓋本來面目，於是走向虛偽。在《關於一部以電影為舞台背景的戲劇之設想》中，史鐵生以一個極端的例子揭示了這一生存真相："我"(敘述人)在報紙上見過一條新聞，說是有一個新娘，在婚禮上當眾放了個極其響亮的屁，惹得哄堂大笑，結果她羞愧得一下子腦溢血了要不就是心肌梗塞了，總之一命嗚呼。放屁是人的正常的生理功能，是每個人不可剝奪的權利，可是人人卻都恥笑那個可憐的新娘。這就像人人都有一肚子真心話想說，可你要是真說了，一百次有九十九次你要遭到恥笑。這個世界就這樣兒，真誠永遠是一個弱者。真誠的邏輯和放屁的邏輯是一樣的，你當眾放出真誠和當眾放出響屁效果是一樣的。

《關於一部以電影為舞台背景的戲劇之設想》中心討論的就是人的處境--"戲劇"即人生，人生即演戲；"背景"即周圍的人群，恰似"電影"，看得見，摸不著；似乎真實，其實虛幻；近在眼前，遠在天邊。人與人之間真心難見，心靈難以溝通。人是一種會說瞎話的動物，他們稱讚透明的心，可是他們要用不透明的牆把心都遮住，人的骨子裡傾向於自欺欺人。人渴望真誠又不敢真誠，人互相依戀又互相提防，這就是人的根本處境，一種悲劇性處境。用作品中原話表述即--每個人都是孤零零地在舞台有隔膜就要求理解，要求溝通。史鐵生說："無論僧俗，人可能捨棄一切，卻無法捨棄被理解的渴望。"(三、241)史鐵生把要求互相溝通的慾望視為個人生命史上的第二件大事(第一件大事即出生)。他說："當出生不由分說地把我局限在紛紜歷史和浩瀚人群中的一個點上以來，我感到，我就是在這樣的慾望中長大的；我猜測別人也會是這樣。我說"大約可算作第二件大事"，是因為我預料這可能還是最後一件大事：這個慾望會毫不減弱地跟隨我，直到生命的終點。"史鐵生的話表達了人類渴望理解、渴望溝通的願望之強烈。

怎樣進行溝通?或者說怎樣擺脫孤獨?史鐵生認為，惟有愛情和藝術。"在這死氣沉沉的世界裡，惟夢想能夠救我們出去。這夢想就是愛，久遠的愛的盟約，未來的自由的投奔。愛情是什麼?就是自由的心魂渴望一同抵抗"現世魔法"的傷害和殺戮。因這"現世魔法"的統治，人類一直陷於靈魂的戰爭，這戰爭不是以劍與血的方式，而是以對自由心魂的窒息、麻醉和扼殺為要點"。這裡的愛情不單指狹義的性愛，更是對博愛的渴望、呼喚和祈禱。這種"博愛"是對人間苦難與不幸的同情，對眾生同胞的悲憫，類似於地藏菩薩的宏願："地獄未空，誓不成佛。"史鐵生認為一切宗教不管其色彩多麼紛繁，終極關懷都是其根本的意蘊；而終極關懷說起來無比複雜無比深奧，但歸根結底可歸為一個"愛"字。"愛的問題存在與否，對於一個人、一個族、一個類，都是生死攸關，尤其是精神之生死的攸關"。人間有隔膜，人心感到孤獨，因而總是呼喚愛。愛可以化解人與人的敵意，讓人互相理解，互相尊重，和睦相處。

而藝術呢?藝術可以拆除人與人之問的壁障，讓人的靈魂互相傾訴，互相交流，互相印證，從而實現心靈的溝通。史鐵生說人們需要藝術就像需要和朋友在一起聊天，當然不是商人式的各懷心計的聊天，也不是同志式的"一幫一，一對紅"的聊天，而純粹是朋友之間忘記了一切功利之時的自由、傾心、坦誠的聊天。人為什麼要找朋友聊聊天?因為孤獨，因為痛苦和恐慌。人指望靠這樣的聊天徹底消滅人的困境嗎?不，他知道朋友也是人也無此神通。那麼他到朋友那兒去找什麼呢?找真誠。靈魂在自卑的偽飾中受到壓迫，只好從超越自卑的真誠中重獲自由。在這裡不必遵守任何規矩，惟獨不能有虛偽。無規矩的規矩只剩下真誠。基於這種藝術觀，史鐵生認為寫作不一定用筆，也可以用心，心的交流即是寫作。因此他認為理想的寫作境界就是沒有任何禁忌的心靈傾訴--千百萬人在一起相互傾訴。如果不能在同一地點那麼就在同一時間同時傾訴。--這是一種多麼浪漫多麼動人的理想!

然而愛和藝術溝通人心的效果和作用也仍然有限。因為，"有人的地方一定有牆。我們都在牆裡。沒有多少事可以放心到光天化日下去做"。"肚皮和眼皮都是牆，假笑和偽哭都是牆......假設這心靈之牆可以輕易拆除，但山和水都是牆，天和地都是牆，時間和空間都是牆，命運是無窮的限制，上帝和秘密是不盡的牆"。這說明："牆"的存在是絕對的、永恆的、普遍的。還因為，溝通需要語言，然而語言既是溝通的工具又是溝通的障礙，人們操著同一語言，然而表達的卻不是同一意思，人一生就走在解釋的路上卻總是走不到盡頭。如此看來，人與人之間的徹底理解和溝通是不可能的。史鐵生對此有著清醒的認識，所以在小說《禮拜日》中他寫了這樣一句話："自由是寫在不自由之中的一顆心，徹底的理解是寫在不可能徹底理解之上的一種智慧。"

人際困境天生地暗含著相互對立著的兩個方面：隔膜與打破隔膜即要求溝通的慾望。前者激發出後者，後者征服和超越著前者，然而永遠也不可能徹底征服和消除前者，二者共生共在，相互對峙著形成一個永恆的張力場。人類將永遠在這一張力場中徘徊，將永遠走在盡最大努力爭取溝通、有所溝通又不能徹底溝通的路途上。

三、慾望困境--慾望與能力之間的永恆距離1．慾望無限。能力有限是人的根本困境

人生在世，忙忙碌碌一輩子，為的什麼呢?滾滾紅塵，永遠是喧囂熱鬧，無止無休，像一出永遠演不完的戲劇。是什麼支配著人們在忙碌，誰是人生這齣戲的總導演呢?經過思考，史鐵生認為是--慾望。

在《小說三篇-腳本構思》中，史鐵生介紹了自己的思路：社會就像一個大舞台，角色是人，那麼這齣戲是怎樣演出的呢?上帝是怎麼導演，按什麼導演的呢?上帝是如何構思他的"腳本"的呢?史鐵生假想自己是上帝--上帝無所不能，惟獨不能做夢(因為，只是在願望沒能達到或不能達到時才有夢可做)。無夢的日子是最為難熬的，無夢的日子令他寂寞、無聊、孤苦。無夢的日子使他無法幻想，無從猜測，弄不清自己的願望，差不多就要喪失創造的激情和身心的活力了。他心裡明白，如果沒有夢的誘惑，無盡無休的日子便僅僅意味著無與倫比的苦悶。由此他受到啟發，創造人的時候可不能讓他們無所不能，否則就會陷入自己的困境；當然也不能讓他們一無所能，一無所能就無戲可演。最好的做法是給他們輸入慾望，讓他們有所追求，有"活著"的動力，但又不能讓他們全能或無能，一定要讓慾望和能力之間有一個永恆的距離。當然，永恆的距離的意思並不是讓他們永遠不能實現，永不實現就要導致絕望。看來，應該讓他們具有實現慾望的能力，但要讓這種能力有個限度。

所謂能力的限度，不是就空間而言，也不是就時間而言，而是就他們的慾望而言。有限的能力造就了無限的慾望，無限的慾望再引誘他們去不斷地開拓擴展以使空問成為無限，不停地運動變化以使時間成為無限，這樣的戲劇就不會演煩也不會演完。上帝於是決定：不是不讓他們的慾望實現，而是讓他們每一次慾望的實現都同時是一個至一萬個新慾望的產生!這樣，慾望實現著又更大量地增殖著，人就永遠在忙碌，紅塵就永遠在喧囂。所以，史鐵生說I輸入慾望，實在是上帝為了使一個原本無比寂寞的世界得以歡騰而作出的最關鍵的決策；"人為什麼活著?因為人想活著，說到底是這麼回事，人真正的名字叫做：慾望"。(三、l78)

人的慾望無窮無盡沒有止境，是無限的，一個(一次)慾望實現了，同時有一個至一萬個新慾望又產生了，而人實現慾望的能力卻是有限的，這就必然產生痛苦。史鐵生認為人生的這一根本矛盾是人的一種根本困境，即慾望困境。他的原話是："人生來就有慾望，人實現慾望的能力永遠趕不上他慾望的能力，這是一個永恆的距離。這意味著痛苦。"(二、432))

2．面對慾望困境，人類該怎麼辦

慾望無限，能力有限，這是人生的根本困境；生命不息，慾望不滅，這就決定了人將永遠在痛苦中打轉轉。)

面對慾望困境，人類該怎麼辦呢?有沒有走出困境(或者說超越它)之路呢?反正"人生而有欲"(苟子)，慾望與生俱來，是先天的自然的本能的，因此根本不是你喜歡不喜歡、想要不想要的問題，而是怎樣處理怎樣對待的問題。為此，自古至今人類進行了不懈地探索，想出了好多對付慾望困境的辦法，主要有以下幾種。

(1)縱慾論

縱慾派認為人生苦短，如寶馬過隙，因而就應該抓緊這有限的一生盡情地享樂，即放縱地去滿足各種慾望。例如戰國時期魏國公子牟就說："人之生也奚為哉?奚樂哉?為美厚耳，為聲色耳。..."豐屋美服，厚味嬌色，有此四者，何求於外?"短命的秦二世也說："夫人生居世間也，譬猶騁六驥過決隙也。吾既已臨天下矣，欲悉耳目之所好，窮心志之所樂。"

縱慾論是一種享樂主義的人生觀。從個體生命存在的角度看，當然也不能說沒有一點道理，但因為人在社會中，個人的無度縱慾勢必會損害他人利益，因而從社會視角看，這是一種極端利己主義的腐朽的人生觀。況且，從實際方面看，縱慾在事實上也是行不通的。一是希望所有慾望都滿足事實上不可能；二是慾望是無限再生的，越縱越多越無法全都滿足，基績．果是以"縱慾"始，以痛苦終。理論和事實兩方面都證明，以縱慾來對付慾望困境，此路不通。

(2)禁慾論

禁慾論的基本思路是，既然慾望是痛苦之源，為了消除痛苦不如壓抑乃至乾脆消除慾望。例如道家就是這樣，他們宣揚的生活之道是清心寡欲，要"虛其心，實其腹"，吃飽肚子不想事，欲自然就減到很少了，砍掉欲，自然就不會有失望之苦。佛家更進一步，把欲看作苦的根源，要用大雄之力滅欲度苦。滅欲，度苦，證涅粲，才能取得真樂、極樂。視現世世界為苦，以到西天凈土為樂，這是出世，還不能算厭世。叔本華則更趨極端，乾脆不承認有樂。他認為生活不過是受盲目意志(生存之欲)的支配，意志迫使人想，迫使人求，幸而滿足，也不過是解除欲之壓抑的暫時的緩解，換句話說，暫時緩解的所謂樂是假象，受欲之牽繫的苦才是真實的。這樣看，所謂生即為盲目意志所制，為滿足慾望而孜孜不倦，甚至歡欣鼓舞，是受了騙，因此，有生不如無生，這是厭世。

對於道家佛家以及叔本華等人的禁慾的思想，張中行老先生曾有過這樣的評價："生而有欲，生與欲不可分，已受生而談滅欲，這樣想，也許應該稱之為智，這樣做，也許應該稱之為毅；不過問題在於，實際上萬難做到，至少絕大多數人是這樣。阿含經證佛滅度的情形，四眾還是號哭墜淚，這說的是常識，卻可以表現人生的實況。可見滅欲云云，就人生談人生，也只能是想想而已。"(《順生論·節制》)可見，禁慾滅欲一途也走不通。

(3)節慾論

欲不能縱，也不可滅，那麼最可行的辦法當然是合理地節制。合理節制的"理"是什麼?

第一是禮法。即社會的法律、制度、政策、法規、風俗、習慣等社會規範。"欲"為什麼要合這一層"理"?因為人是社會動物，用馬克思的話說即社會關係的總和，所以人生在世，其行為就必須與社會相協調，即必須符合社會禮法規範。早在二千多年前，我國古代思想家苟子就看到了這一點。他說："人生而有欲。欲而不得，不能無求；求而無度量分界，則不能不爭；爭則亂，亂則窮。先王惡其亂也，故制禮義以分工，以養人之欲，給人之求；使欲必不窮乎物，物必不屈於欲。兩者相持而長，是禮之所起也。"(《禮論》)苟子的意思是說，人生在世，各有其欲，人人都想滿足，必致相互衝突，於是發生社會混亂。為了使社會生活有序，人人都能夠和睦地相處，必須調和因欲而起的社會矛盾。調和的辦法很複雜，但基本思路很簡單，即制定必要的法律法規制度對人的社會行為加以限制，猶如為肆虐的洪水修堤築壩，使之不致泛濫成災。

第二是道德觀念。上面說，對慾望的節制要依靠社會禮法、規章制度等等，但這些都是外在的強制性力量，僅有這些是不夠的，還必須調動每個人內在的精神力量，即道德力和意志力。因為在不違犯制度法規的範圍內，還有一個正當與不正當、應該與不應該、高尚與卑下、善良與邪惡的道德是非判斷問題。也就是說，有些慾望雖不違法但卻損人，對此，從道德角度看就必須進行約束進行限制。做到這一點，靠社會輿論的監督，靠個人的道德感與意志力。道德感與意志力量是防止慾望出軌犯禁的內在精神柵欄，也是促使社會走向文明的精神資源。

(4)超越論

從禮法和道德角度節制慾望，對於化解慾望所帶來的痛苦來說，功不可沒，但又仍然是不夠的。因為，無論外在的制度法規還是內在的道德要求，都具有異己的強制性，都會讓主體在精神上不同程度地感到"痛苦"和"無奈"，主體的精神還沒有進入自由自覺狀態。為了讓主體在精神上消除"痛苦"和"無奈"從而進入自由自覺的境界，人們還探索出了另一條途徑，即對慾望困境在哲學層面(或日精神層面)上的悟解和超越，我們稱之為"超越論"。

在這方面，人類的精神史上有許多很有價值的思想值得我們思考、借鑒、吸取。其中，我們正在討論的史鐵生對待困境的思想，就屬於典型的超越論。

對於慾望困境，史鐵生的基本主張是先承認它再超越它。為什麼要承認它?1因為困境是與生俱來的，是壓根不可除的。所以，別總想逃避困境。你恨它，怨它，跟它講理，其實都是想逃避它。可是困境所以是困境，就在於它不講理，它不管不顧、大搖大擺地就來了，就找到你頭上，你怎麼討厭它也沒用，你怎麼勸它一邊兒去它也不聽，你要老是執著地想逃避，結果只能是助紂為虐，在它對你的折磨之上又增加了一份自己對自己的折磨罷了。所以對待困境的惟一明智的辦法是先對它說"是"，接納它，然後再鎮靜地想辦法與它周旋。

"鎮靜"中的史鐵生，想出的對付困境的意見，概括起來主要有以下幾個方面。

在進取中求得矛盾的相對和諧

由於看到了慾望導致痛苦，慾望是痛苦之源，為了免除痛苦的折磨，有哲學或宗教主張滅欲以達目的。對此史鐵生認為並不可行。他說："企圖以滅欲來逃避痛苦者，是退一步去找和諧，但慾望若不能消滅乾淨便終不能逃避痛苦，只好一步步退下去直至雖生猶死，結果找到的不是和諧而是毀滅。"他認為中國上千年的步步落後肯定與不敢正視慾望乃至逃避慾望有關，而世界上另一種文化則主張進一步去找和諧，進一步而又進一步，於是遙遙地走在我們的前頭，而且每進一步便找到一步的和諧，永遠進一步便永遠在和諧中。他認為，退一步找和諧者趨向僵死，進一步找和諧者則必生氣勃勃富於創造精神，對不和諧的征服和超越(而非逃避)是人類的光榮。(二、454)

總之，史鐵生看到，慾望是痛苦之源，同時也是歡樂之源。慾望既是一個無可逃避的事實，那麼"逃避生的事實必定是徒勞的，而放棄生之熱情只能使人落入更加荒唐的境地。所以看透了生活的本來面目然後愛它是一種明智之舉。惟此可以使生命獲得歡樂和價值，永遠能夠這樣便永遠能夠歡樂，生生能夠這樣便生生能夠獲得價值"。(三、344)

將慾望引向創造或過程

史鐵生說："消滅慾望絕不是普度眾生，而只是消滅眾生，不應該滅欲，只是應該把慾望引向過程，永遠對過程(努力的過程、創造的過程，總之生命的一切過程)感興趣，而看輕對目的的佔有，才是正當的慾望。"(三、344)這就是說，人應當重創造而不重佔有，應當看重創造過程本身的快樂而不是"對目的的佔有"的快樂。這樣，既充分發揮了慾望所激發的創造活力，又避免了慾望不能實現的痛苦。

當然，重過程並不意味著不要目的，但人們一定要明白，"只是為了引導出一個美麗的過程，人才設置一個美麗的目的，或理想。理想原就不是為了實現，而只是為了引出過程罷了。美麗者何?所謂童心不泯是也，所謂生機勃勃是也，所謂既敬畏自然之神秘又不屈於命運之坎坷是也，無論你幹什麼都干他個津津樂道一醉方休"。(三、344)這時，你就從慾望困境中擺脫出來，不再計較世俗的名利得失，而只看重生命潛能的揮灑，只看重精神的愉悅，於是你就走向了審美之境。

有一個了悟人生意義的靈魂

有一個了悟人生意義的靈魂，在精神上理解人生"幸福"的真義。這個意思是史鐵生從一個具體方案中悟出的：史鐵生本人因病不能下地走一步，因此世界上那個跑得最快的美國黑人運動員劉易斯就成了他喜愛和崇拜的對象，以為他"最幸福"。然而劉易斯也有被戰敗即也有痛苦的時候。這使史鐵生深有所悟："我看見了所謂"最幸福的人"的不幸，劉易斯那茫然的目光使我對"最幸福"的定義動搖了繼而粉碎了。上帝從來不對任何人施捨"最幸福"這三個字，他在所有人的慾望前面設下永恆的距離，公平地給每一個人以局限。如果不能在超越自我局限的無盡路途上去理解幸福，那麼史鐵生的不能跑與劉易斯的不能跑得更快就完全等同，都是沮喪和痛苦的根源。"(二、384)這就是說，人要有一個"了悟人生意義的靈魂"，明白"幸福"並不在於面前沒有局限，而在於不斷地超越自我局限；痛苦不在於困境永遠存在，而在於被困境束縛乃至扭曲了靈魂。

史鐵生經常說，殘疾不只是指身體的，更是指精神的。面對困境唉聲嘆氣，埋怨命運的不公平，認為自己是天下最倒霉的人，那麼他可能真的就是天下最倒霉的人，因為他的心理上永遠有陰影的籠罩，這就是精神上的殘疾。相反，如果他坦然地雙手接過了困境，然後用盡全力去抗爭，雖然消除不了困境，但卻在抗爭中贏得了精神的驕傲，贏得了做人的尊嚴，這就是人生的意義，這就是幸福。

德國人有句諺語--理解了也就寬恕了。我們可以套用這句話說，理解了也就超越了。上述史鐵生對慾望困境的思考雖不能消除困境本身(困境之為困境，就在於它是本原的，因而是永遠無法消除的)，但卻幫助我們從精神上實現了對慾望困境的超越，使我們對慾望有了一個理性而智慧的態度。

四、死亡困境--人都不想死又不得不死

"人生來不想死，可是人生來就是在走向死。這意味著恐懼"。(二、432)--這是史鐵生筆下經常討論的又一困境，即"死亡困境"。

對"死的默想"其實質是對"生的沉思"。因為，對死的恐懼必然導向對生之意義的追問，提出為什麼活的問題。這正是史鐵生的思路，史鐵生在所有討論死的地方必然同時也就是在討論如何生的問題。由於上帝的"關照"，史鐵生不得不很早就與死神打交道，"活，還是不活"對他來說始終是生命中十分緊迫的問題，因而他在生與死的問題上也有著比常人更多更深的思考。可以毫不誇張地說，在當代作家中，史鐵生是與死亡打交道最多，周旋最久的人，結果，是他在精神上超越了"死亡困境"，成了一位用審美眼光靜觀、審視生死的人，一位勘破生死的哲人。

1．"死對我曾是誘惑"

朝氣蓬勃、生命力正光芒四射的史鐵生，突然被"種"在了病床上。這毫無來由的橫禍讓誰也受不了，於是他的精神幾近崩潰，他多次敘述過當時的心理狀態。

在《山頂上的傳說》中他寫到，為什麼一定要活著呢?這麼難，這麼苦，這麼費勁兒，這麼累，幹嗎還一定要活著?"在這靜悄悄的深夜，死去，是一件多麼輕鬆、多麼愜意的事!"在《我與地壇》中，他說自己曾在地壇靜靜的角落裡一連幾個小時專心致志地想關於死的事，也以同樣的耐-ib和方式想過自己為什麼要出生。這樣想了好幾年，終於明白生是上帝交給他的一個事實，上帝在交給他這件事實的時候，已經順便保證了它的結果，即死是一個必然會降臨的節日。在《人生就是與困境周旋》一文中，他說，在我雙腿癱瘓的時候，以及雙腎失靈的時候，有人勸我：要樂觀些，你看生活多麼美好呀!我心裡說，玩去吧，病沒得在你身上，你有什麼不樂觀的?那時候，尤其是二十一歲雙腿癱瘓的時候，我可是沒發現什麼生命的誘惑。我想的是，我要是不能再站起來跑，就算是能磨磨蹭蹭地走，我也不想再活了。那時候，我整天用日光在病房的天花板上寫兩個字，一個是腫瘤的"瘤"，一個是"死"；我祈禱把這兩個字寫到千遍萬遍或許就能成真，不管是腫瘤還是死，都好。到後來，現實是越來越不像腫瘤了，那時我就只寫一個字：死。那時候對我最具誘惑的就是死；每天夜裡醒來，都想，就這麼死了多好!每天早上醒來，都很沮喪，心說我怎麼又活過來了?

總之，那時的他，在災難的打擊下，心靈陷入了痛苦的深淵。

2．走出心靈的深淵

當然，正如大家知道的，史鐵生並沒有去死，而是頑強地活了下來而且活得很輝煌。是什麼原因讓他戰勝了死神的誘惑走出了心靈的深淵呢?史鐵生說原因很多。分析起來，主要有以下幾方面：

(1)友誼

在《我二十一歲那年》中，史鐵生說，那年雙腿徹底背叛我的時候我沒死，全靠著友誼。還在鄉下插隊的同學不斷寫信來，軟硬兼施勸罵並舉，以期激起我活下去的勇氣；已轉回北京的同學每逢探視日必來看我，甚至非探視日也能進來。那時一過中午，我便盼著朋友來。有那麼一陣我暫時忽略了死神。朋友們來了，帶書來，帶外面的消息來，帶安慰和歡樂來，帶新朋友來，新朋友又帶新朋友來，然後都成了老朋友。以後的多少年裡，友誼一直就這樣在我身邊擴展，在我心裡深厚。(三、207)

(2)愛情

"我一時忘記了死，還因為什麼?還因為愛情的影子在隱約地晃動。那影子將長久地在我心裡晃動，給未來的日子帶來幸福也帶來痛苦，尤其帶來激情，把一個絕望的生命引領出死谷；無論是幸福還是痛苦，都會成為永遠的珍藏和神聖的紀念。"(三、208)

(3)對人生價值的追求

史鐵生說他所住的友誼醫院的王大夫(一位可親可敬的老太太)對他關懷備至，知道他病癒的可能性不大，就勸他多讀讀書，說人活一天就不要白活，將來你工作了就忙得沒有時間讀書了，這時候不讀將來會後悔這段時光白過了。史鐵生說，這些話當然並不能打消我的死念，但這些話將讓我受用終生，在以後的若干年裡我頻繁地對死神抱有過熱情，但在未死之前我一直記得王大夫這些話，因而還是努力地去做事。使我沒有去死的原因很多，"人活一天就不要白活"亦為其一，慢慢地去做些事，於是慢慢地有了活的興緻和價值感。(三、206)

(4)對死有了幽默態度

這一點多虧受了卓別林的啟發。史鐵生說他第一次平心靜氣地放棄自殺的念頭，是因為聽了卓別林的勸。卓別林主演的電影《城市之光》，女主角要自殺，結果讓卓別林主演的角色把她救了。女人很埋怨他，發瘋地喊："你為什麼救我?你有什麼權利不讓我死?""卓別林"慢悠悠不動聲色地說："急什麼?咱們早晚不都得死?"史鐵生認為，這是大師的態度，不悟透生死的人想不出這樣的話，這裡面不僅有著非凡的智慧，而且有著深沉的愛心。意思是說，這是困境，是誰也逃不脫的困境，但是，讓我們在一起想想看有沒有什麼辦法。這就是愛!我就是靠了這種愛而耽擱和延緩了死，而後才感到了生的誘惑。生的誘惑絕不是生理性生命的誘惑，而是精神性生命的誘惑，是生命意義的誘惑，是生命向我敞開了它的魅力和意義。這就是說，從"卓別林"的話里，史鐵生看穿了死是一件無需乎著急的事，是一件無論怎樣耽擱也不會錯過的事，於是便決定活下去試一試，試著去干一些自己喜歡乾的事，例如寫作。不試白不試，試一試不會額外有什麼損失，說不定倒額外有什麼收穫。這就是說，史鐵生聽懂了"卓別林"的話，從而把絕望變成了希望，從此投入積極努力追求人生意義和價值的奮鬥之中。

(5)悟透人生是一個過程

擺脫死的誘惑就這麼簡單嗎?當然不是。因為，雖然你決定活下來試試，盡自己所能幹些事，用成就證明自己生存的價值和意義，但是，要是干不出什麼，又該怎麼辦呢?上帝並不打保票讓每個想干點事的人一定成功，如果不成功，自己活著不就又沒有價值和意義了嗎?看來這又是一個嚴峻問題。如果解決不了，便很容易又失去活下去的信心。

窮根究底的思維習慣讓史鐵生在精神層面上繼續鑽探，結果他又有了新發現，他找到了解決問題的新思想，或者說找到了即使沒有世人所謂的"成功"，也有足夠理由活下去的"精神支柱"。這就是--悟透了"過程即是目的"(或者說"人生是一個過程")。

史鐵生說："至於徹底擺脫絕望擺脫死神的誘惑，可能只有兩個辦法，一是設法把自己變成傻瓜，一是在明白了過程就是目的之後。"(三、217)

總之，史鐵生用自己深刻的人生感悟以及精彩的邏輯推論，證明了人從無中來，又到無中去，來去之間其實也就只是一個"過程"，事實上人所擁有的也只有一個"過程"。人生就像一場球賽，你無論是輸了還是贏了，只要你看重的是過程，你滿懷激情地參與過程，生龍活虎不屈不撓地投入了過程，你在這過程的每一分鐘里就都是快樂的。勝負畢竟太短暫，過程卻很長久，人要是不能從過程中體味幸福和歡樂，生命就成了一場荒誕的苦役，死神就一直具有誘惑力。

總之，只要你把眼光從"目的"(成功、榮譽等現實功利目標)轉向"過程"(不屈的努力中所獲得的精神感受)，你才能永遠欣賞到人類的步伐和舞姿，讚美著生命的呼喊與歌唱，從不屈中獲得驕傲，從苦難中提取幸福，從虛無中創造意義，直到死神和天使一起來接你回去，你依然沒有玩夠，但你卻不驚慌，你知道過程怎麼能有個完呢?過程在到處繼續，在人間、在天堂、在地獄，過程都是上帝的巧妙設計。

3．"我"永遠不死

史鐵生對生死的思考一路連環走下去，一步比一步深刻，直至找到了"過程就是目的"的生存根據，讓人積極熱情、一路歡歌地走完這一生。"過程論"徹底擊敗了死神的誘惑，保證了人"一生"奮鬥中的快樂。但最後，被你冷落了一輩子的死神並不嫉恨你，最後還是他來接你一起走。那麼，對於怕死的人來說，不還是一個"恐懼"嗎?史鐵生你還有什麼辦法"幽默"，還能和死神相周旋嗎?能!史鐵生把自己的思想繼續往前、往深處推進。

史鐵生說："通常所謂的死，不過是指某一生理現象的中斷，但其實，宇宙無限的消息並不因此而有絲毫減損，所以，死，必牽繫著對整個宇宙之奧秘的思悟。"那麼，"死"與"整個宇宙奧秘"有什麼關係呢?我們請史鐵生自己來解釋：

要是史鐵生死了，並不就是我死了。--雖然我現在不得不以史鐵生之名寫下這句話，以及現在有人喊史鐵生，我不得不答應。

史鐵生死了--這消息日夜兼程，必有一天會到來，但那時我還在。要理解這件事，事先的一個思想練習是：傳聞這一消息的人，哪一個不是"我"呢?有哪一個--無論其塵世的姓名如何--不是居於"我"的角度在傳與聞呢?史鐵生死了，風流萬種、困惑千重的消息仍在流傳，經由每一個"我"之點，聯接於億萬個"我"之間。

從古至今，死去了多少個"我"呀，但"我"並不消失，甚至並不減損。那是因為，世界是靠"我"的延續而流傳為消息的。也許是溫馨的消息。也許是殘忍的消息，但肯定是生動鮮活的消息，這消息只要流傳，就必定是"我"的接力。--在這裡，我們又看到了我們已經很熟悉的史鐵生。史鐵生之所以是史鐵生，就在於他的視角總是立於終極閾，因而他的思想總有一種徹底性、思辨性、形上性，以至於有一種濃濃的類宗教意味。

用世俗的眼光看，一個人死了就是死了，就是什麼什麼都沒有了，就等於零了，因而感到無比恐懼。然而史鐵生的視角是"終極"，他從宇宙生命角度、從本真存在角度看人，看人的生死，知道某一個體的死亡無非只是宇宙整體生生不息的生命過程中一個細胞的更替，億萬個細胞在死去，億萬個細胞又再生，宇宙生命恆在、永在。對於宇宙生命來說，一個人死了，正像永遠的樂曲走了一個音符，正像永遠的舞蹈走了一個舞姿，正像永遠的戲劇走了一個情節，以及正像永遠的愛情經歷了一次親吻，永遠的跋涉告別了一處村莊。當一隻螞蟻(一個細胞，一個人)沮喪於生命的短暫與虛無之時，蟻群(細胞群，人類，乃至宇宙)正堅定地抱緊著一個心醉神痴的方向--這是惟一的和永遠的故事。而"故事"中每一個角色無不是以"我"的形式而存在。在生命的長河裡，死不過是某一個信號的中斷，它"輕輕地走"，正如它還會"輕輕地來"。個體生命之於宇宙生命，正如浪與水，浪是水，浪消失了，水還在。浪活著，是水，浪死了，還是水。水是浪的根據，浪的歸宿，水是浪的無窮與永恆。"所以一切塵世之名都可以磨滅，而"我"不死"。為什麼不死?因為已化人宇宙化入永恆，宇宙在我亦在，他人在即我在，他人是我的再生。這就是小說《我之舞》中天地間傳來的神秘合唱：永遠只有現在，來生總是今生，永遠只有現在，來生總是今生，是永恆之舞，是亘古之夢......

行文至此，我又想到了《我與地壇》充滿哲思和詩意的、讓人永遠讀不夠的結尾：徹悟生命之謎的"我"已經明白，人生的每一步每一步，其實一步步都是走在回去的路上。當牽牛花初開的時節，葬禮的號角已經吹響。

但是太陽，它每時每刻都是夕陽也都是旭日。當它熄滅著走下山去收盡蒼涼殘照之際，正是它在另一面燃燒著爬上山巔布散烈烈朝輝之時。那一天，我也將沉靜著走下山去，扶著我的拐杖。有一天，在某一處山窪里，勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。

當然，那不是我。但是，那不是我嗎?宇宙以其不息的慾望將一個歌舞煉為永恆。這慾望有 。

怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。

這語調，多麼沉靜、安詳；這意境，多麼深邃、優美!能用這樣的語調敘述這樣意境的人，你還認為他對死亡感到恐懼嗎?這時候我們說他已經超越了"死亡困境"，誰還能不信嗎?!

五、人生就是與困境相周旋

前面我們說過史鐵生筆下的人生困境很多，以上我們介紹的只是他討論最多的幾個。史鐵生認為，面對困境，文學應該比其它所有學科都更敏感，所以他把與生俱來的人本困境作為文學的根，自覺地以探討人生困境為己任，這其實也就是在自覺地去猜那個神秘的斯芬克斯之謎。正如他自己所說，作家"面對的是上帝布下的迷陣，他是在向外的征戰屢遭失敗之後靠內省去猜斯芬克斯的謎語的，以便人在天定的困境中得救"。(二、414)他猜破了嗎?通過討論，他更多更深地發現了人生的奧秘和真相，從這一意義上可以說他猜破了；但又似乎沒有猜破，因為他所發現的困境依然存在，人類依然處在困境中。那麼，人類怎樣才能從"天定的困境中得救"呢?面對困境，人類應持怎樣的態度呢?

通過以上介紹可以發現，史鐵生認為對待人本困境的基本態度應該是，承認它的存在(即對它說"是")，認識它的嚴峻，然後與之相抗爭相周旋，從精神上超越它。史鐵生結合自己的經歷談了這一思想。他說："我的病給了我一個很根本的生來就很難免的困境，因此我對所有人的困境就有了一種更為普遍的理解，命運永遠會給人以困境，這應該是試圖超越的。宗教精神、神聖追求意在提醒人們隨時不要忘記全人類所共有的一種困境，在這樣的困境面前，可能愛的意義更為突出。人活著就是不斷和困境周旋，人生的根本意義就在人間的互愛和實現生命對美的追求之中展開。"

然而，所謂超越困境(史鐵生又稱之為"突圍")，只是人的意志，人的願望，人的努力，是行動的過程而不是終極的結果。換句話說，所謂"超越"只是一種"態度"，一種既說"是"又說"不是"，既承認它又與它抗爭的態度。"超越"不等於"消除"，事實上，人生困境是永遠也消除不了的，這個"圍"是永遠也"突"不出去的--能突出去就不叫困境了。(深一層看，世界、人生實在也不能沒有困境。試想，沒有任何困境一片空白的世界和人生還有什麼意思?!人類不就進入死寂了么?)

如此看來人生不是很悲觀么?史鐵生不這樣看。他認為能正視困境永在的真相併與之相周旋，其實正是樂觀。相反，不敢正視人生真相，傻乎乎地嘻嘻哈哈或徒作大言倒反而是悲觀。因為，不敢正視不等於沒有，想逃避不等於逃脫了。不敢正視和逃避的結果，是在困境面前束手無策，驚惶失措，乃至於絕望、頹唐。這不是悲觀是什麼?所以(真正理解了人生的人不指望沒有困境，但他能做到不讓困境扭曲自己的靈魂。J(二、371)他可以把困境變為獲得歡樂的機會。(二、432)"命定的局限盡可永在，不屈的挑戰卻不可須臾或缺"。(二、384)因此，史鐵生主張人類在前行的路途上，把上帝賜予的高山和深淵都接過來，"乘物以游心"，玩它一路，玩得心醉神迷不絆不羈創造不止靈感紛呈，揮汗如雨地盡情跳好生命之舞，而絕不在還有力氣之時停下來。

總之，一邊是永在的困境之圍，一邊是人類永遠在試圖超越的頑強努力；二者既相互對立又相互依存，同生共在，相伴相隨。"人命定要在這充滿困境的過程中突圍，要在這突圍的過程中獲得意義"，"一切想實現自身價值的人都應當感謝困境"。(二、458)史鐵生從困境出發，看到人生的價值、人生的意義，看到了人的尊嚴、人的驕傲，為人的精神人的意志唱了一曲不朽的讚歌。這是一種既富有現代理性精神又充滿生命激情的人生觀、價值觀。史鐵生對困境的沉思，其實質是現代人在為精神尋找出路，為靈魂尋找歸宿，為生存尋找精神上的理由。通過尋找，使人們的精神上升到一個新的層次，新的境界。
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