書評 | 張全之：偏見與意外

06-18

　　作者：張全之　　來源：經濟觀察報

　　在西方久負盛名的《哥倫比亞中國文學史》終於有了中譯本，使我們得以飽覽它的真容。儘管在讀它之前，我已經做好了充分的心理準備，但讀完之後仍然有點震撼——這的確是一部個性鮮明、風格獨具的文學史，與我們見慣了的那些大同小異的文學史著作迥然有別。

　　首先該書立足於一個大的文學觀。我們也經常說「大文學觀」，但就文學史寫作來看，還沒有那一本文學史將文學的外延釋放得如此之寬、之廣：它所說的「中國文學」從時間上說囊括了從上古到「20世紀中國文學」在內的所有中國文學；從空間上說包括了中國大陸的漢族文學、少數民族文學和港台文學以及中國周邊國家對中國文學的接受和影響；從類別上來說包括了嚴肅文學、通俗文學、口頭文學、敦煌文學以及「註疏、批評和解釋」等，這樣一種文學概念，在中國大陸目前流行的文學史中，還絕無僅有。全書核心部分是四編：詩歌、散文、小說、戲劇，但開篇一編「基礎」和最後兩編「註疏、批評和解釋」以及「民間及周邊文學」，足以顛覆我們傳統的文學史觀念。而在全書中，將「文學中的女性」和「女性創作的文學」作為重要問題進行專題論述，也讓人耳目一新。

　　目前中國的文學史還是具有很強的規範意識和等級意識。所謂規範，就是文學史的邊界基本是劃定了的，很少有人敢於大膽地突破。比如一部中國古代文學史，哪些作家可以入史，那些作家不能入史，大家基本上有一個不言自明的邊界，出入不大。你可以將大量的無名作家鉤沉出來，但你需要將文學史的篇幅拉長，那些「應該入史」的作家一定佔據著重要地位，這就是文學史寫作中的規範意識。所謂等級意識，是指中國大陸的文學史家在寫文學史的時候，總是努力地給作家排座次、分等級。從章節安排到論述的字數，從作品分析時的用詞到價值定位，都是很清晰的，就像「封神榜」，一眼看去，等級森嚴且分明。但《哥倫比亞中國文學史》看上去隨意而談，信筆所之，從不考慮作家的總體成就及其文學史地位。這部文學史的目的不是為了品評作家，給作家以史的定論，而是將作家的部分優秀作品分析給讀者，這顯然是一種以讀者為中心而不是以文學史為中心的寫作方式。也就是說，這部文學史的目的不是為了給歷史一個交代，而是給讀者一個交代。就以唐詩部分而言，該書以「世紀」為單位，論述唐代詩人及其作品，談到李白、杜甫的時候，雖然指出他們兩位是「最熠熠閃光的詩人」，在論述文字上比其他詩人略長一些，但在結構安排上，並沒有將這兩位有意放在顯赫的位置上。

　　另外，這套文學史從頭到尾沒有使用我們習以為常的一套概念體系：古代文學、近代文學、現代文學、當代文學。而是將古今文學融為一爐，按照「世紀」或「朝代」敘述文學史，這也讓我們這些習慣了「古代」「現代」之說的人也感到新奇。

　　全面評價這套一百多萬字的文學史，力不能及，這裡主要談談它對「20世紀中國文學」的書寫。

　　一想到這是一部美國人寫的文學史，馬上就會想到它一定會有偏見。夏志清的《中國現代小說史》就毫不掩飾個人好惡，也因為這一點，最近受到一群學者的圍攻。那麼這部文學史在寫到20世紀中國文學的時候，是否同樣表現出了美國學者的偏見呢？仔細看看，這個問題似乎仍然存在。

　　對於左翼文學（書中稱之為普羅小說），該書提到了蔣光慈的《少年漂泊者》，認為「蔣光慈筆下那拜倫式桀驁不馴的男主人公，實際上更像一個自憐自傷和笨拙的走江湖小丑，小說在多愁善感的膚淺中接近了一種無意識的自我戲擬。隨後筆鋒一轉，認為「更多有意義的普羅小說來自聯盟之外的非左翼小說家」，指的是穆時英和老舍。認為「穆時英在1934年的諷刺小說《Pierrot》中回到了普羅主題」，而老舍的《駱駝祥子》則是「中國最著名的普羅小說」。左翼作家丁玲和茅盾也被提到，「茅盾是較早秘密信仰共產主義的作家，喜歡全景式地展現宏闊的社會生活畫面來描繪中國傳統農村經濟和都市資本主義經濟『不可避免』的崩潰。」，丁玲在個人風格方面，「遠遠落後於凌叔華和冰心，但她是中國最早敢於坦誠處理女性性慾問題的女作家之一」，提到了她的《莎菲女士的日記》、《在醫院中》和《我在霞存村的時候》，後兩部作品諷刺了內戰時期西北地區中厭惡女性的鄉民，以及無能的官員。隨後從政治角度對丁玲進行了評論。毛澤東主席在1942年整風運動中，公開批評丁玲並要求她寫自我檢討。在丁玲漫長的一生中，她亦步亦趨地跟隨黨，逐漸轉變為對它有種種不滿。1956至1976這二十年，丁玲基本上都是在牢里度過，書中總結的原因是因為「下放到北大荒的她不服從強制勞動。」這明顯帶有臆想的成分，也與事實有出入，折射出了執筆者對中國的隔膜，他們完全不理解左翼政治對中國以及中國文學產生的影響，所以延安文學、十七年文學除了戲劇部分外，其他文體蹤影全無，這應該算得上偏見吧。但對他們來說，可能只是基於藝術的選擇。

　　在對重要的小說家進行評論時，執筆者對劉鄂、吳趼人、徐枕亞、張恨水的興趣，遠遠超過了對魯迅和郁達夫的興趣。不僅分析這幾位作家（尤其是劉鄂）的文字相對較多，更重要的是分析這些作家的時候興味盎然，但談到魯迅和郁達夫的時候，明顯辭彙貧乏。雖然承認，魯迅的「短篇小說、雜文、翻譯、書信和其他作品的數量驚人，對中國社會的影響是其他任何二十世紀中國作家無法超越的。」在論述吳祖緗的小說時，還順帶批評了一下魯迅：「《卍字金銀花》對於深埋心底的童年回憶的普魯斯特式心理洞察，使魯迅《故鄉》相形之下顯得過於憂傷。」這實際上反映了這部文學史的基本立場：「二十世紀中國小說的國際化並不純然是一件幸事，不過它確實催生了比前幾百年中更多樣化的作者風格和主題範圍。」

　　也許對美國學者來說，中國文學的中國色彩，才是他們感興趣的問題，所以在討論20世紀中國文學時，更看重中國傳統文學在20世紀的延續而不是斷裂。

　　巴金在這部文學史中得到較多闡釋，《家》和《寒夜》作為他的代表作受到重視。但是對巴金的闡釋反映了另一特徵，喜歡從小說人物自身尋找其命運跌宕的根源，認為「《家》中的年輕主人公像巴金一樣，由於為自己部分西化的價值觀和傳統家庭恆久不變的生活方式之間的分裂而感到痛苦，最後奔赴像上海這樣的海港城市，因為在這些地方會聚著同樣思想的年輕知識分子。」這裡完全擺脫了我們習以為常的啟蒙思想體系。對於《寒夜》的評價是：「妻子永遠離開了丈夫一家，這一結尾揭示了在妻子比丈夫賺錢多的傳統主幹家庭中產生的新的脆弱。」小說激烈地社會批判主題，轉化為家庭內部穩定性的破壞。很顯然，對這些美國學者來說，人物命運應該由自己負責，而不是像我們一樣，更喜歡從時代和社會層面去發掘人物命運的悲劇成因。執筆者分析說：「巴金1929年和1930年代的長篇小說在當時都市受過良好教育的年輕人中十分流行，但它們在觀念上並不老練，在文句層次上也較為粗糙，有時甚至草率。」

　　令人驚訝的是，一向獲得評價極高的張愛玲、沈從文、錢鍾書，在這部書中並沒有佔據顯赫的位置，尤其對張愛玲的介紹只有兩處，含標點不足200字。第一處介紹了《金鎖記》，就一句話：「張愛玲在著名的中篇小說《金鎖記》中細膩複雜地鏤刻著一位變態惡毒人物的心理。」另一處談到五十年代小說的時候，再次提及張愛玲：「即便像張愛玲那樣原來不問政治的小說家，也開始討論一些政策的人道主義代價，比如她在香港出版的《秧歌》（1954）和《赤地之戀》。」

　　對於當代小說，該書是從新時期開始的，主要講述的作品有《高山下的花環》、《風淚眼》、《紅高粱》、《沉重的翅膀》、《靈山》等。殘雪、劉索拉等先鋒作家和池莉、陳染、林白等女作家也被提到。而介紹最多的作家是王朔，他的名字出現在一個小標題上，這是不多見的，這個標題是：「『流氓痞子』王朔以及九十年代的後現代幻滅」，認為「王朔徑自把讀者拋入一種流氓文化中，這是一個非常特別的世界。天不怕地不怕的流氓讓人聯想到傳統白話小說和現代武俠小說中的主人公們。」，將王朔嫁接到傳統小說和通俗文學的樹榦上，這種思路在這部書中頗有代表性。

　　如果說小說部分顯得很簡略，很多重要作家都被忽略了，那麼詩歌、散文比小說部分更加簡略。「現代詩」跟「清詩」一樣，變成了短短的一章。徐志摩、聞一多、郭沫若、李金髮、「漢園三詩人」「九葉詩人」等被介紹，與這些詩人並列被介紹的鷗外鷗、路易士等在大陸文學史上較少出現的名字。尤其是鷗外鷗，被認為是一位具有「未來主義風格」的詩人。對於左翼詩歌，本書利用一段詩歌與政治關係的文字就帶過去了：「二十世紀三四十年代，國家危機以及影響力越來越大的共產主義所創造的環境對詩歌藝術的探索是不利的」。「在1949年後的30年中，有創新精神的中國詩歌幾乎都出現在中國大陸以外的地方」。基於這樣一種看法，解放區和建國後30年的詩歌被全部省略了。新時期的詩歌，本書介紹得更為簡單，只是粗略地提到了食指、朦朧詩和新生代詩人。

　　散文部分比詩歌還要簡略。在題為「二十世紀散文」的標題下，魯迅的雜文很受重視，但他們看重的是這些雜文的藝術而不是思想，所以「敘述者」、「親密感」這樣的辭彙，就成為評論魯迅雜文的關鍵詞；之後執筆者將散文分為兩類：說理性散文和抒情性散文，提到的大陸散文家有吳祖緗、錢鍾書、豐子愷、朱自清等，20世紀下半葉的散文除介紹了王安憶的創作談之外，其他散文家都付之闕如。

　　與詩歌、散文部分相比，「二十世紀話劇」部分則內容豐富，可以看到對延安文學、十七年文學和文革文學的介紹。曹禺、老舍、郭沫若、夏衍都得到了重視，抗戰劇、十七年話劇和「文革」的「樣板戲」也被評述，尤其對《龍江頌》的分析頗為詳細，認為：「在這部《龍江頌》中，因當地『文化大革命』的目標符合世界革命繼續進行的需要，而被證明是合理的。就這樣，中國老少邊窮的地區便以一種有意思的弔詭方式，與外部世界聯繫在了一起。」新時期中國話劇曾經繁榮一時，在這裡被冠以「後毛澤東時代的戲劇」。這一部分對《桑樹坪記事》的分析深刻、精到。此外重點分析了兩位女性劇作家白峰溪和張莉莉，前者的「女性三部曲」和後者的《綠色營地》被認為是關注女性命運的佳作。最後，該書提出了現代戲劇的「六種傳統」的說法，是十分新穎的。

　　如前所述，該文學史將「註疏、批評和解釋」作為一編，其中「文學理論和批評」獨立一章。在這一章中，涉及到20世紀的部分不足一頁中高度評價了錢鍾書的《管錐編》，認為「中國的傳統文學批評一直延續到二十世紀，並在錢鍾書（1910-1999）的《管錐編》中達到了它的頂峰。」隨後追溯到王國維，認為「將東方與西方、古代與現代、文言與白話毫無間隙地拼和起來的史上第一人正是王國維。他的《紅樓夢評論》是如此閃耀著思想的光芒。」在小說部分，也專列一節「重獲自我確信：中國的新文化批評家」，提到了季紅真、陳曉明、陳平原，重點介紹的批評家是趙毅衡，他被譽為「新一代批評家的代表」。

　　仔細閱讀這部文學史中的「20世紀中國文學部分」，最明顯的感受是「意外」：他們對作家的取捨、對作品的評論分析，對文學史問題的基本看法，常常讓人感到「意外」，這可能是這部文學史最值得重視的地方。主編梅維恆先生在「中文版序」中說：「衷心希望《哥倫比亞中國文學史》能在中國受歡迎，也希望西方學者的研究方法能對中國讀者有所啟發。」這部書確實在文學史寫作方法上能給中國讀者很多啟發。

　　從事中國現當代文學研究的學者可能會發現這部書對中國現當代文學的輕視，但我認為這給我們提供了一個值得思考的問題。就目前來說，中國現當代文學史越寫越厚、越寫越細的現象還普遍存在著。研究也是如此，邊邊角角的問題或已經被湮沒的作家、社團，經常被拉出來進行細緻的考辨研究。但我們必須承認以下兩個事實：一，文學史寫作是減法而不是加法，這是不可抗拒的歷史趨向。目前這種越寫越厚的現象，只能是暫時的過度現象，二，所謂的中國現（當）代文學早晚會被嫁接到「中國文學」這棵大樹上去，那麼現（當）代文學將以一種怎樣的方式與古代文學並軌？我認為這部文學史給我們提供了一個思路：「本書收錄二十世紀中國文學的目的，就是為了顯示傳統的延續，以及傳統在二十世紀的嬗變。」（引言）這種處理方式，我們可能不會同意，但至少是一種極為可貴的嘗試。

　　當然，這部文學史也有不讓人滿足的地方。由於它的期待讀者是非漢語世界的文學愛好者和研究者，所以注重提供基本的事實，理論分析部分相對較弱，學術方面的系統性不強，導致「史」大於「論」，好在這些「論」總能給人啟發，所以讀起來也就興味盎然了。

　　（作者為重慶師範大學文學院教授，澳門大學兼職博導，主要從事中國現當代文學研究）