當代作者填詞應該注意防止的兩個極端

(2014-07-24 14:18:07)分類：文藝評論詞作為一種凝練含蓄的特殊的格律詩歌體裁，千百年來受到歷代的人們廣泛的喜愛。到了今天，也依然有很多的人在用詞這種形式抒發心中情感和記敘生活經歷，在網上可以看到很多作者填的詞作。人們把創作格律詩叫做寫詩，而把創作詞叫做填詞。儘管寫作格律詩也是要嚴格講究格式和韻律的，但是格律詩的格式畢竟不多，而且在唐代就已經完善和定型了。只要寫詩的人注意按照律詩的格律講求平仄和對仗，一般的就不會有大的格律舛誤。而詞卻是格律比較複雜，相對來說變化也多，因此給填詞者造成一定的困惑，就是究竟應該按照哪個標準的詞譜填詞。詞的格式是在逐漸發展中形成的，有著較大的可變性。開始的時候是隨著音樂的節拍、長度和旋律填上文字，後來逐漸與音樂的關係有所疏遠，成為獨立的文學的格律詩歌體裁，只是要用規定格式的文字和音韻表現詩的韻律與意境。不管詞究竟是產生於何時，又是何人最早創作的，當初的首創者是沒有既定的格式和韻律可以參考的，只是按照律詩的格式和韻律，結合音樂的旋律、節拍與長度，創作出與五言七言等律詩的規範的均勻的行數與字數不同的格律詩，而這種特殊的律詩的最大格式特點是句子長短不一，每句字數不一，韻腳所在的位置也與五七言律詩不盡相同。這種被稱為長短句的特殊律詩，後來發展成為與律詩同樣重要的獨立文學體裁，而且出現了許許多多的名家名作。而在詞的發展過程中，詞譜的出現對規範詞的格式，促進詞的繁榮起了很大的作用。開始的時候，人們都是仿照某位名家的名作的格式寫作同樣詞牌的詞，或者懂得音律的文人自己創製了一些詞牌，也就是自度曲，形成了不同的詞牌格式。後來經過整理和規範，形成了一定的詞譜，也就制訂出填詞的格式規範和標準，後人按照詞譜所定的字數、段落、平仄、韻腳和規定使用的韻目去寫作就可以了，因此這種寫作詞的過程也就被稱為填詞。但是，由於詞的詞牌在漫長的歷史時期內有著發展和變化的過程，同樣的詞牌卻可能有著不同的格式和韻律，因此詞譜里的格式也就變得繁多而複雜。就是在今天，填詞者由於所用的格律工具詞譜不同，填出的同樣詞牌的詞可能在格律上就會有所不同。當代的人填詞，在格律方面應該注意防止兩個極端。第一個極端是不講格律。既然詞譜上都有那麼多的不同變化的格式，又沒有大家公認的標準詞譜，那麼在填詞時索性可以隨意發揮，每個人都可以為所欲為地在填詞時不講平仄不講韻腳，反正與別人的格式不一樣了，就可以當成自度曲看待的。格律詩詞是中華傳統文化中的瑰寶，是歷經上千年形成的特殊的詩歌形式，格律在其中起了非常重要的作用，而格律也是我們傳統文化的重要發明和傳承沿革。如果把上千年流傳下來的詩詞格律拋到一邊，只保留一些詞牌，創作中卻是全然不管不顧地不講平仄不講格式不講韻律，那麼就是對傳統文化的漠視和糟踐。看看一些根本不懂詩詞格律的人，卻能一首又一首地寫出諸如《滿江紅》和《水調歌頭》的詞來，其中對格律的自由發揮讓人只能讀了瞠目結舌。如果這樣的任意創作也被認可的話，那麼恐怕有許許多多識字的人大概都能成為詩人詞家了。填詞講求的，就是含蓄凝練，要用較少的文字卻能表達出較多的情感，而且具有讓人聯想豐富的意蘊，從而給人充沛的美感享受。如果不講格律亂填一氣，那麼不過是限定了字數的白話詩，即便文字也很優美，卻沒有了詞的必要的形式，成為不符詞的格式與韻律的自創作品。過去把寫作格律詩詞叫做戴著鐐銬跳舞，就是公認嚴守格律的創作難度之大，讓人費盡心思，既要寫得優美含蓄，又要符合格式和韻律限定的要求。換句話說，如果把籃球的球筐或者足球的球門的面積都加以擴大，那麼比賽還能那麼激烈好看嗎？因此，不講格律不求甚解的填詞，顯然是不利於傳承傳統文化的，也會對詞的創作起到不良的作用。第二個極端，就是膠柱鼓瑟，把古代的某個詞譜的格式和韻律奉為圭臬，一個字也不能變，一個音也不能改。有的填詞者在嚴格按譜填詞的同時，把詞譜和填詞的通常規則看成了是不能有些許改變的，一旦有所改變，就會感到是犯了大忌。例如，過去填詞的時候，通常不能允許一首作品中重複使用韻腳字，也不可在一首詞中使用不同的詞韻韻部的韻腳字。應該說，通常這樣做是對的，這對規範詞的格式和用韻是有益的。但是，有的時候某些作者為了詞作意境的需要，也會對此稍加改動，在基本維持規則的前提下，在某個或者某些句子里觸動這些規則的禁區。宋代的黃庭堅寫過一首詞《清平樂·晚春》：春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。春無蹤跡誰知？除非問取黃鸝。百囀無人能解，因風飛過薔薇。這首詞要論意境和文字的優美，都是佳作的標準。但是，「春歸何處」的「處」作為韻腳字，在後面「若有人知春去處」中又用了一次，這就屬於一首詞作重複用韻，本來是填詞的大忌的。可是，這裡作者用的兩個「處」字，卻是用得極妙的。春天到哪兒去了，有誰知道嗎？如果有人知道春天的去處，就可以呼喚春天重回人間。這裡的意境，已經充分展露，讓人讀起來流暢自然，沒有覺得重複用韻的彆扭。再如，胡適曾經質疑過毛潤之的《蝶戀花·答李淑一》中用了詞韻中不同韻部的韻腳字，其實原作者已經表明了是不想因韻失義，所以只能仍之。而古代也有名作是如此的，就是用了詞韻中不同韻部的字來押韻。例如，宋代的張孝祥寫過一首《念奴嬌·過洞庭》：洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。應念嶺表經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖短，穩泛滄浪空闊。盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。這首詞論意境和文字精美，也是不同凡響，但是其中用的韻腳字，既用了詞韻十七部中的色、客、夕，又用了十八部的葉、澈、說、雪、闊。如果嚴格來說，這在過去也是犯了填詞之忌的。但是，十七部和十八部都是入聲字，其中有的發音接近，用的好了效果依然不錯，張孝祥這首詞就填得很好，沒有因為跨部用韻而遭到貶斥。那麼，不講格律亂填一氣不對，嚴格按照詞譜和規則也有特例，究竟應當怎麼辦呢？詞的格式，應該由權威的文化教育機構重新修訂詞譜，讓填詞者有一部公認的詞譜可依。這樣，大家都能按照公認的詞譜的格式創作填詞，是對是錯，就有檢驗和評判的標準與參照了。詞的用韻，在盡量嚴格按照詞譜的規定之外，有時為了表意的需要，也可在作品個別字句的用韻上適當靈活，但是要加以註明，讓人知道是有意為之。而對使用舊韻的作者來說，也需要有一部經過修訂的權威的詞韻可用，這也需要權威的文化教育機構有人來做這項工作。而古代的韻書分部，是按過去時代的語音，今天已經不太符合已經變化了的新時代的語音，因此及時修訂詞韻，相對合併一些韻部，適當調整一些韻目與韻字的按音歸部，也是完全有必要的。分享：0

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