如果時間可逆，也就無遺憾可言
| 本文首發於24樓影院（movie24luo）。
整部影片充滿著動勢，這不同於國內大多數藝術電影的做法：昏暗的燈光，角色長久的靜默，刻意地對無意義日常生活狀態進行捕捉，冷僻罕見的地域描繪等等……這種隨處可見投機痕迹的美學態度，與最近去世的阿巴斯關係甚大。
而《路邊野餐》則大不相同，整部影片的敘事節奏並不過於舒緩，也無任何試圖複製「真實時間」的企圖（即使那段四十分鐘的長鏡頭）。雖然全片時長達到了110分鐘（一個並不算短的時間），但導演已經在冗餘的表達中保持了較大程度的節制。換言之，觀眾大可以享受導演的自戀，而不是被迫承受這110分鐘時長的煎熬。這種動勢在固定鏡頭和相對較短的移動鏡頭中體現的尤為明顯，燒開水壺緩緩上升的水氣、天台上燃起的火舞、遠處燃放鞭炮拖開的煙塵，或是尚未靜止而發出敲擊聲的門鎖與無數次跑進鏡頭的動物，都是從鏡頭內部賦予動勢的手段。無論是水、霧、煙、火、還是動物，大抵都是樸素世界觀中最基本的事物，無生命的存在或是有生命的生靈。是為極端的形而下與形而上的融合。導演在剪輯處理上偏好於布列松式的軟剪切，布列松在《死囚越獄》、《扒手》等作品中大量使用淡入淡出、疊化等轉場技巧，而《路邊野餐》的做法略有區別，導演多次將鏡頭轉入黑場，又順著鏡頭運動方向切入下一個場景，或是將鏡頭逐漸推進到一個具體的細節（陳升的耳朵），然後切換到一個全新的場景，以及將鏡頭搖向室內賓士的火車影像，一點點地將右下角的室內景象排除乾淨。剪輯上試圖保持著美學態度的一致性，即儘可能保持時間上的連續感。時間是個既形而上而又形而下的問題，形而上是因為時間不可觸碰，不具實體，甚至不可談論，因為在我們談論當下之時，當下已經逝去，人的意識與當下之間無論如何都有一個短暫而無可彌補的空隙。形而下是時間雖不可觸碰，但確存在，人類也通過種種辦法來替代或是暗示時間，譬如用鐘錶來參考時間，用人類的生老病死、容顏不再來暗示時間的流逝。
電影里，衛衛對時間的偏執似乎與生俱來，他在腕上畫表，在牆上畫鍾；還有那個因兒子託夢而開鐘錶店的人，人物受了時間的苦，因此儘力從時間上找尋慰藉。讓角色毫無緣由執著於某件事物，某個念想，這在電影中十分常見：《太陽照常升起》中那個永遠騎著木棍的傻子；《2046》中執著於門牌號的周慕雲；《阿飛正傳》里相信自己是一隻不會落地的鳥的旭仔；《一一》中總拿相機拍後腦勺的小孩；蔡明亮電影中的小康，每一部他都執迷於干同一件無來由的事……偏執意味著強調，意味著脫離電影文本敘事的最低要求，強行打上雙引號或是感嘆號。
電影總是在談論兩種人，一種人從擁有到失去，另一種人早已失去，因此情感不能自拔，試圖挽回敗局。第二種人挽回的手法大多是精神勝利法，或壓根沒有挽回的行動，只用遺憾和回憶替代挽回的渴望。
《路邊野餐》中的人物大多屬於第二種，他們身份卑微，人生坎坷，生命已成定局，陳升入獄，妻母皆死，兄弟失歡；老醫生與愛人久隔，年老體衰而不能相會；洋洋去了凱里，徒留衛衛在火車作畫留存念想；花和尚兒子被人砍死，接走衛衛在鄉村撫養孩子，以求彌補內心苦痛……他們何嘗不反思自身，可是徒勞無功，這一切的緣由就是時間的流逝不可逆轉。
導演並不刻意讓角色具有超人品質，能夠不顧一切地扭轉敗局；也不渲染生活本身的沉重，劇中人物面對生活的遺憾，大多一副上天自有命數的態度。這種處理的絕妙之處在於，這些人物的遺憾，往往是一些微不足道的緣由：老醫生沒捨得給愛人買新衣服，最終也沒給兒子燒掉的蠟染都暗示著生活之重；陳升的前妻死前最大的夢想不過是看看海，林愛人最終死去也是波瀾不驚，陳升撒謊磁帶丟掉正式有意淡化掉真相被揭示的衝突力度。劇中台詞多為日常白話，粗而不鄙，是肉身之軀可以擔負的。而談論的傳說故事則為肉向靈過渡的橋樑；高於生活的詩句是為個體形而上的需求，借陳升之口作為旁白點綴。
極度的形而下與形而上就在此處得以統一，所有高於生活的，都是通過波瀾不驚的閑聊點綴出來，陳升在監獄見過像海一樣的水，實為重金屬超標，導演用現實的卑劣來寄託人性詩化的渴求，具有反諷式的藝術張力。
片中那段為人稱道的長鏡頭縱穿陳升來到盪麥的整個階段，這個完整的長鏡頭對應著一個亦真亦幻的時空，別有一番深意。
人在現實中只能參照形而下的時間，也就是被代表過的時間，它以鐘錶的刻度或是人的刻度呈現，盪麥這個段落所參照的就是後者，在這個段落，人的刻度被打亂了，過去、現在、未來的時間交織在一起；因果循環也被打亂，因變成了果，果變成了因，時間的曖昧讓人生的一切都處於將至狀態。
現實中，林愛人、陳升、衛衛是無法在這一節點上以這個年齡相會的，在盪麥卻可以。盪麥的時間猶如柏格森所言的「時間的綿延」，過去彷彿如同「彗尾」一般滯留在當下，而當下卻也同樣在未來留下痕迹。
導演對於人與人之間情感的捕捉令人欣喜，片中只有一段煽情的段落，即陳升跟理髮店姑娘一訴衷腸，但依舊保持了節制，陳升並沒向她赤裸裸地表達愛意；衛衛在洋洋身後如影隨形，他表達愛意的方式猶如兒童間的遊戲，弄壞洋洋的風車，自己做一個還她，在洋洋背誦導遊詞的時候，搗亂式地插嘴，洋洋對衛衛感情的回應是給他的摩托綁了紅頭繩。自始至終，兩人之間的感情都沒能熾熱地爆發出來，一直處於「隱而不發」的曖昧狀態。
盪麥的時間具有治癒傷痕的能力，因為在這裡，一切事實都尚未最終形成，陳升還有贏得愛情的可能，林愛人與光蓮還沒有分別，酒鬼還沒瘋，衛衛還幻想著能與洋洋再會，人們一邊分別，一邊重逢，當時間可逆轉，也就無遺憾可言。
陳升在火車上看到迎面開來的火車上被畫的鐘錶，在列車的運動中指針一圈一圈地移動。這一段處理堪稱為神來之筆，陳升看到的不光是衛衛所畫出的時間，更是在看一場電影，或者說是在看一部描繪電影的「元電影」，列車的運動如同電影的膠片放映，他看到的電影，與觀眾看到的電影，形成了一種「嵌套性」的關係，當在電影中用手法暴露出對電影本身的指涉時，觀眾就會從電影造夢的話語中離開，將電影放在一個平等的位置打量對話。我不大願意在這些段落揣測導演的實際意圖，譬如「致敬XX經典」的解釋，這種解釋是毫無價值的，就如同用「無厘頭」去解釋周星馳，或許導演自己的詩句來解釋這些處理最為恰當：「我的電影是一場雨，你願意為我而不帶傘嗎？」淋雨而不帶傘，就是這部電影給你提出的要求。
當陳升說磁帶路上丟了的時候，他的語氣依舊漫不經心，故作憨厚地張口撒謊，看到這裡的時候，影院不少觀眾笑了出來，這句話幽默而又諷刺，還略帶自嘲和苦澀。但轉念一想，陳升將磁帶送到又如何呢，他在盪麥穿上了作為禮物的新衣服，又把磁帶送給了心愛的人，人的情意得以無限反覆地延續，這不比人死了，作為祭品燒掉更值得么？
片中多次強調地屬亞熱帶氣候，濕氣籠罩著整部影片，不同於《陽光燦爛的日子》中的潮濕悶熱，本片中的濕氣並未有明顯溫度的指涉，以亞熱帶氣候的內陸地區作為背景書寫影片的做法，在我看來十分新奇，這種氣候在影像中的呈現與導演敘述的手法是匹配的，就如同侯孝賢以鄉村作背景，楊德昌以台北都市作背景，對於有些導演來說，地域就是作者的簽名。
在當下，中國電影大多把地域放在西藏、甘肅、內蒙等省份，試圖尋求異域化地貌與人文風情的展示，以達到了從視覺上刺激觀眾的老套做法未免稍顯投機和做作。相比而言，《路邊野餐》的地域展示更為自然，新奇無需苦吟，得來全不費功夫。
片中讓人感到遺憾之處，在於洋洋的行動路線彷彿差了點東西，洋洋繞了一個大圈，又回到原地，在行動邏輯上似乎有所欠缺，因此有人批評說這純粹是導演在炫技調度功底，或是被稱為過盛的表現。倘若在這段路程上再加上一點設計（譬如讓洋洋去拿幾顆扣子）興許會合理，不過，盪麥本身就是一個非線性的時空，人物的行動缺少明確的意義，洋洋這段也可看作是時間本身的虛無。
人在時間中的堅強是值得讚許的，就像衛衛畫的鐘錶一樣，它雖然什麼都不說，眼是冷的，但心是熱的。
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