朱天心、唐諾：文學早已不再是人生的基本事實（2）

「我們很少談小說真正處理的題材，我不會進入她的工作坊。不是因為朱天心不相信我，而是我擔心她有時候會相信我，那會弄亂掉。我希望她保持自己的思維，書寫永遠是孤獨的。」唐諾說。 5

唐諾（圖片來自百度百科）

唐諾：只有文學無法躲閃

問：你曾經引用過一段話，小說家幾乎一輩子都很難免於長期一事無成的失望之感。

唐諾：是，每一代人都這樣講，小說越來越沒力量。但是，所有社會學科都做了自我的限定，不回答無邊無際的問題，不去處理信仰、信念、情感、渴望這些虛無縹渺的東西。比如經濟學，不處理價值，只處理價格，不處理道德，只保持中立。當大家都只管那一塊。作為生命整體的一些疑問靠什麼東西來回答？經濟學到一個地步就把我們拋下，物理學到一個地步就把我們拋下……我始終覺得，只有文學沒辦法閃避，所有的問題都必須回答。作家沒法把複雜的生命用幾個規則解釋出來，告訴我們一套簡單的策略和方法。

我接下來可能會寫一篇文章，「不想寫小說的小說家」。大江健三郎曾經說我不要寫小說了，朱天心一段時間告訴我不要寫小說了，這個心情究竟何來？大體上小說最擅長的位置和時間不是在事件發生的當下，用格雷厄姆·格林的掌故講，小說家是收屍體的人。事情結束之後大家都離開了，小說書寫者來重新審視災難。小說最強大的力量也在這裡。

可是當你對現實有個強烈的主張時，你會變得非常絕望。天心曾經最喜歡講的寓言是卡珊德拉：阿波羅給了她預言的能力，但又沒有得到她的愛，便詛咒她：「雖然能正確的預言未來，但卻沒人會相信。」當作家有太現實的主張時，小說會被反擠掉。《盛世》某種程度也是這個樣子。陳冠中可能有所不同的是，他是第一次用這個體例，不太得心應手。

所以對小說家我會有點悲憫，不是他們在小說領域不得力，而是他們想要拿小說去做很可能是超過小說能耐的東西。他們想用另一種身份和能力跟這個世界搏鬥，可問題是你究竟有沒有這個身份和能力？你可能犧牲了小說，另一部分也未必成功，你永遠在夾縫之中。

問：不想寫小說的小說家，最後大抵怎麼解決這個問題的？

唐諾：以我所看到的，最後都還是小說家，因為那畢竟是你真正唯一會做的事。當然說這個話的時候，通常都是深刻的體認，是到一定的年歲，才會這麼真實。三十歲時還有各種可能，當你說不要做個小說家，可能想的是我可以寫廣告、拍電影。我說的這類，通常是看到小說的極限和盡頭，但是不完滿，就像生命永遠不完滿一樣。

最徹底的就是托爾斯泰，他晚年寫的東西基本連體例都改變，寫那種我們今天看起來像公民道德一樣的東西。晚年他單純相信福音書，覺得這才是人類的拯救之道。善惡對他來講已經變得太清晰太分明，小說的複雜性某種程度消失了，我們說好像獻祭給上帝。但即使這樣還是會寫下去，所以大江後來還是繼續寫，朱天心那個話我也已經聽了十年了。

但他們不是說假的。就像博爾赫斯晚年講的：「我們都只讀我們喜歡的讀物——不過寫出來的東西就不一定是我們想要寫的，而是我們寫得出來的東西。」你喜愛的東西每一樣都超過你自己的能力——有些時候覺得很奇怪，為什麼現在的年輕作家這麼重視自我。

台灣也存在年輕世代跟上個世代之間的緊張關係，下一代覺得上一代壓抑他們。天心有一次接受訪問，年輕人問：你們上一代怎麼看我們這一代？大概有一點哀怨的意思。天心的回答很好：其實如果你們下一代寫得夠好，我們這一代就輕鬆了。

她講了個例子，那時候天文的《巫言》、駱以軍的《西夏旅館》、天心的《初夏荷花時期的愛情》都相繼出版——有人認為以上四人是台灣當代最好的四支筆——有一次舞鶴講起這個，說今年很特別，你們三個都交出作品，天文就說所以你也很想趕快寫？舞鶴說不是，因為你們都交了，我就可以慢一點。如果你們都不交，我連滾帶爬都要交上。那個心情之光朗，對文學的純凈，完全是真實的，不像我們所知道的小說家互相較勁傾軋。我現在說這個話還會有點激動。所以天心說多希望你們能寫上來，但凡多幾支像駱以軍這樣的筆，我們就可以更從容面對書寫的問題。

問：如果是你怎麼回答下一代的這個問題？

唐諾：我覺得這問題很像問NBA的高個子，上面天氣怎麼樣？我第一感覺是，你以為我們成了嗎？台灣的小說雖然表現不壞，從它的歷史條件、人口數量、書寫的限制來講，這代作家的表現已經讓人無話可說，已經近乎半個奇蹟了。可是我仍然要說，他們離開我認為的最好的小說——我說的不是諾貝爾獎，諾貝爾這幾年已經爛得沒辦法看了，拜託，如果這樣都可以拿諾貝爾，台灣大概有七八個人都有能力拿獎，就不用說高行健了——格林、納博科夫、昆德拉、卡爾維諾、博爾赫斯，當然名單可以商量。台灣距離他們還有半步或者一步之遙。現在覺得自己是完成品，這種姿態是很可笑的。你以為我們這一代已經成功了，所以要含笑入土，把剩下的交給你們？沒有，我們還在路上而已。台灣未來五年之內，可能還要靠這個世代來支撐。這大概是可見的景觀。

我對台灣下一代的書寫非常悲觀，這一路上都在講。我每次都跟駱以軍講，完了，從你下去我真的看不到誰了。感覺上自己一再降低標準面對他們，可是還是找不到稱職的書寫者。

問：大陸的情形呢？

唐諾：大陸我不敢講。我可能有一些以偏概全，不過文學從來都可以以偏概全。就像整個哥倫比亞對我是一個光亮的存在，其實我知道的就是一個人，加西亞·馬爾克斯。文學就是這樣，那個人大於全體。

我對大陸有深刻的期待，儘管我不斷聽到有人說大陸現在非常糟糕。年輕人對老一輩成名作家口出惡言，要麼就是說「沒看過」，而且覺得一點都不慚愧，覺得這是合適的待遇，理直氣壯。但是我幾次來大陸，私底下靜靜觀察，都覺得大陸的年輕世代比台灣好很多。

大陸的寫作也許暫時撞到一面比台灣更嚴重的牆，呈現更寬的鴻溝，可能上一代的人在克服這個問題上更困難。但願未來不是如此。未來當然不會是郭敬明這些人，但是總有一些優秀的人散落在各處，似乎蓄勢待發。總有這樣的可能，而且這個可能對我而言已經太好了。

問：你指的是什麼問題？大陸作家在面對城市化的問題上的處理？他們好像有一種退的態度，處理不了城市，就退回到以前熟悉的經驗。

唐諾：大陸這一代的撤退是因為大陸有眾多的空間可以躲藏。比如莫言，城市寫不成，可以回高密，那裡還有不斷的傳說故事；王安憶有發展時間較慢較不擠壓的水鄉，暫時還可以歇腳，喘一口氣。台灣連這個機會都沒有，你到哪裡去？

很好笑，當時加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》出來的時候，台灣幾乎每一個重要的作家都有一篇直直接接的習作，最快的一篇叫做張大春《最後的先知》。當時大家要學習那種魔幻寫實，要找尋那種最荒謬和最現代之間的碰撞，在台灣去哪裡找？所以張大春寫蘭嶼的原住民，台灣旁邊一個很小的島。我們看的時候就覺得很好笑，辛苦你啦孩子，你還真的去找啊。但是對大陸作家來講，還有山西的窯洞去鑽，漠河可以去看，還有地方可退。

在這個意義上，我一直覺得台灣書寫對於大陸有一定的意義在。有的城市可以躲閃，這個問題可以不用處理，或者不被允許處理，自然從它書寫裡面隱去。但是台灣因為這個特殊的地理位置和歷史，再加上台灣的平坦，沒有任何隔絕，發展不出獨特的東西。列維·施特勞斯說過，只有隔絕才能發展出獨特。台灣是整體過早地鋪散在有全球化這個名詞之前，就在一兩百年來資本主義的遊戲裡頭，像大轟炸一樣，沒有死角可以躲。台灣完全是破碎瓦解的被撕裂的世界，書寫被逼得很慘，但也因此有交流對話的價值。

我一直想有機會把這部分經驗找出來，可我不能代替他們說。我也不想大家誤會成這是一個必然，好像要把這個世界描述成一個時間表——過去我們最痛恨這個發展理論，也理解大陸通常也不要聽到這個話——就是當初歐洲人那種倨傲：我的今天就是你的明天，我的昨天就是你的今天，好像人類排隊領聖餐一樣，歷史發展的時刻表好像是ABCD這樣排下來。當然不是。我試圖描述的是這其中認真應對的種種努力，但這個要在他們的作品裡才真切看得到。

問：你怎麼看朱天心、朱天文對這個問題的應對？

唐諾：阿城講朱天心最大的特質是從來不閃，頭破血流也要正面攻過去。我當初對天文的批評就是她會繞，因為她的小說技術太好了，一滑就過去了。就像張愛玲當年的小說，現在再看，沒有正面處理，是用文字蓋過去了，騙不了人的。天文和駱以軍都有這個麻煩，文字太華麗，久而久之沒有困難存在，大家越讀越甜美。但這個對小說家來說有風險，當社會覺得你最完美或者怎樣，通常你已經遇到很大的難題，你可能在這個裡面停留太長時間了。

博爾赫斯通常寫完一個題材就走，所以他會成為作家的作家。他開發一個領域，自己不停留，後面的人跟上。加西亞·馬爾克斯也是，魔幻現實，大家都尊敬的不得了，解放了一代人。他下一本呢，《瘟疫時代的愛情》，最傳統的手法，最小的題材，你們寫十年的愛情，我寫一個七十年的愛情給你們看。

當年有人講畢加索的畫，說衝決一個形態出來的第一個作品通常是醜陋的，因為它的任務是沖開那個限制，姿態可能會很難看，之後才會慢慢修得完美，才有美學的餘韻。天心有些作品有點頭角崢嶸，因為撞擊的時候難免用力過猛，或者姿態不是那麼自然。天文的小說不會這樣，整體晶瑩剔透，像個刺繡。她後來自己意識到這個，所以在《巫言》中有點有意破壞自己的文字美學。她這麼流線的文字，任何礁石都可以一個側身閃過，而且姿態非常優美。但即使這樣，也要正面面對台灣書寫的現實和困難。他們沒處可躲。

問：相比之下，大陸作家有處可躲，也許使他們更難正面進攻過去。

唐諾：文學的轉身比較接近於船而不是汽車，不是簡單地說，師傅，錯了，掉頭吧！它需要回身的餘地。尤其過去小說處理越是豐厚真實，轉身就越困難。另外一個角度，我們也很怕換寫作方式換信仰比換手套還快的人，這說明過去的東西不是以命相搏。某種程度我不敢那麼倨傲的要求莫言王安憶的轉身，就算不成又怎麼樣？他們還是在認真書寫他們那一代的東西。