為什麼那麼多導演都想拍一部武俠片？

正所謂，每個中國導演的內心都有一部武俠片的夢想，每個小男孩的內心深處都曾經是要做一個騎著白馬的俠客，每個作者都有書寫一部仗劍行走江湖的武俠小說的衝動。武俠文化，是中國小說與電影的動力源之一。但是，新千年之後，這一切都遭到了千年未遇之變局，似乎一切都要重新評估。

俠以武犯禁

自古以來的武俠

（自上古到1920年代）

自古以來，中國便是有俠的。先秦之時，尤其是東周以降，貴族、遊民、義士、野人行走於廟堂與江湖之間，其中就有武俠。武，或解為止戈為武，或釋曰帶刀唯武。俠，通挾、夾、鋏、任，東漢許慎《說文解字》「三輔謂輕財者為俜」，《墨子·經上篇》有載「任，士損己而益所為也」，混一而言，俠便是孤獨的人，帶劍、憑藉自己的能力，扶弱抑強、見義勇為、不求回報，幫助被侮辱和損害的人，將其托舉出困境。戰國韓非子對此持有強烈批判，在向秦王嬴政的獻策書《五蠹篇》中指斥「儒以文亂法，俠以武犯禁」，倒是從負面點出了武俠的本義，那就是俠客以其強力仗義解救受苦受難的他人，但是從官方的視角看過去必然是違法犯禁之徒，舍此以外莫談武俠。請記住「百代都行秦政法」，武俠在後世的生存空間趨向悲催，元朝之後，民間私藏武器、暗地裡教習，即是大逆不道，俠客事迹更多在評書、小說和戲曲里出現。

司馬遷在《史記·遊俠列傳》對俠的精神作了高概念的詮釋：「其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之厄困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。」從朱家、劇孟、郭解，到李白、虯髯客、聶隱娘、魯智深，紀實和虛構中的俠客，布衣、鄉曲、閭巷、酒仙、豪客等各種俠義之士不一而足。宋太祖以禁兵興國，以文官節制武將，冗兵既多，市民文化也發達，於是出現「江湖」。元明清之世，市民生活越發豐富，武俠角色在藝術中有了獨立的生命。《水滸傳》、《兒女英雄傳》、《三俠五義》等傳統武俠小說，與《包公案》、《施公案》等公案小說，呈現分庭抗禮之勢。2000年以後，本應是俠義的武俠電影被公案屬性的動作電影李代桃僵，導致武俠文化的斷裂散落和駁雜不清。

現代以來，武俠文化的創作，與歐美文明相比，是一種非常具有「中國特色」的亞文化類型，它以「武」之武功，「俠」之精神，構築一個刀光劍影、快意恩仇、行俠仗義、兒女情長的江湖。正如導演徐浩峰所說「武俠小說與武俠電影的雙胞胎現象，構築了現代史上的武俠文化」——既有儒家積極入世的文化，「士不可以不弘毅，任重而道遠」，又有墨家「以武立世」、「赴火蹈刃，死不旋踵」，尚「力」尚「強」，以及道家的神仙虛幻。從司馬遷《史記》中的遊俠、刺客列傳，或魏晉、六朝的「雜記體」神異、志怪小說開始，武俠小說雛形初現，經過數百年發展，從話本、評書到現代，報紙連載終於迎來了武俠小說。

《火燒紅蓮寺》

1923年平江不肖生（本名向愷然）的《江湖奇俠傳》和趙煥亭的《奇俠精忠傳》出現，武俠小說的形態基本形成。《江湖奇俠傳》描寫的是江湖作為非主流社會的刀光劍影，而《奇俠精忠傳》則是雜糅武俠的公案小說，是近古以來的延續。而中國第一部武俠電影，便是改編自《江湖奇俠傳》的《火燒紅蓮寺》，從此武俠電影和小說開始合流。抗日戰爭及解放戰爭，令一部分上海電影人南下香港，香港電影的文脈始終未斷的原因便是如此，比如關德興的《黃飛鴻》和曹達華的《七劍十三俠》等，便在1949年上映。

集大成者金庸

傳統與現代之際的武俠文化

（1930年代-1970年代）

1930年代以來，以還珠樓主、王度廬等人的武俠小說最為突出，他們都是以天津為活動中心的「北五家」成員，徐浩峰在《師父》里滿含深情地致敬了這一歷史時期。還珠樓主移情於幻想的江湖與「神怪社會」，將中國文化的浪漫一脈推進至讀者目眩神迷的高度。王度廬將武術家修鍊與現實化的言情與世故巧妙嫁接，影響了五六十年代在港台地區的金庸、梁羽生和古龍的創作，更在2000年通過李安導演的《卧虎藏龍》走上全世界，從而復甦了中國武俠電影，但是後繼之人卻又一路跑偏。北五派的創作大約到1951年便全部終止，從此武俠小說的重心便轉移到港台地區。在現代文學史上，老舍的《斷魂槍》和張恨水的《啼笑因緣》，從嚴肅文學和言情小說的角度，各自探索了武俠文化的維度。

二十年間，還珠樓主以「蜀山」為核心，創作了近30部武俠小說，形成了一個龐大的蜀山雲體系，奠定其武俠小說歷史地位的是「以天縱之才，魔幻之筆，海闊天空，隨意所至，寫出了奇中逞奇、險中見險的曠代巨著《蜀山劍俠傳》」。錢理群等《中國現代文學三十年》稱「還珠樓主的神怪武俠小說建立在中國傳統文化的基礎之上，它的文化內容也十分豐饒……（還珠樓主）全部武俠小說可說是對中國文化的一種現代綜合闡釋，也近於一個奇蹟」。《蜀山》作為「武俠小說百科全書」，直接或者間接影響了後世小說和影視劇、遊戲等全產業鏈生態。《蜀山》小說挖坑不止，還珠樓主在建國之後更是無力填平，徐克兩版《蜀山》電影業僅僅是採擷其中小片段而已。

1954-55年，香港《大公報》旗下《新晚報》記者梁羽生和金庸彼此激蕩，在一場澳門的武術比賽之際，開始《龍虎鬥京華》和《書劍恩仇錄》的連載。梁羽生是舊派武俠小說的終結，又是新式武俠小說的開山祖師。他的名字，便是尊崇前輩小說家白羽的意思。在王家衛導演的《花樣年華》中，梁朝偉扮演的武俠小說家就是在向梁羽生和金庸致敬。超越雅俗的梁羽生、金庸和古龍一起，用他們的文字，不僅是武俠，更有對女性的動情刻畫，慰藉了無數的中國人，武俠小說中的價值至今有用。新武俠小說最大的歷史功績，就是將儒和俠更為深度的結合。梁羽生和金庸都擯棄天馬行空的神怪，筆下的人物都紮根於「歷史大背景」下的衝突之中，包含著為俠者的義氣和行走江湖的自覺。「在世界各地，凡有漢人的地方就有新派武俠小說，它已經成為了富有象徵意義的中國文化文本，這可說是香港對於中國文化的一個獨特貢獻。」

金庸小說是新派武俠的集大成者，他的十四部中長篇小說，從儒、道、釋再到反武俠的《鹿鼎記》收刀，顯然也是對中華文化固有情結的外現。武俠作為歷史/小說的人質，處於故事的洪流之中，個體的作為無論是有為積極、還是隨遇而安、或者慈悲為懷，最終或許都會發現莫不如韋小寶遊戲人間又不傷害他人更為自得。郭靖與楊過的「俠之大者，為國為民」當然是出色的俠義精神和道德實踐，而蕭峰/喬峰困在家與國、陰謀與真相、逍遙與困厄之間，最終只能選擇「奮英雄怒」，自殺以謝天下。到韋小寶登台，他幾乎集中了所有彼此相對的寄託、希望與衝突，大概只有最高超、最本能的、行走的中庸，才能讓他遊刃有餘地度過了一生。金庸之後，古龍在探索之後開闢了新天地，他讓風流瀟洒的人物脫離了具體的歷史和招式，讓現代意義的人在俠客的世界裡快活，增加偵探、推理等現代小說的要素，也有陷於存在主義無法自拔的角色，如《大人物》《邊城浪子》《小李飛刀》《楚留香》等，處江湖之遠而自在逍遙。

在1980年代之前，絕大多數武俠電影都是小說的附庸，或者只是不斷的反覆。對於一般的觀眾來說，李小龍代表的現代動作/功夫電影、洪金寶和成龍為代表清末民初動作片更為刺激和搞笑，而胡鵬導演、關德興飾演的《黃飛鴻》系列則更多是說教與武打結合的七日鮮，至於曹達華、曾江等人主演的《如來神掌》等神怪武俠，也不過是老百姓消磨時間的流水線產品。邵氏電影出品的武俠片，導演大多是張徹、劉家良等，編劇通常為倪匡，基本上都在攝影棚製作，布景一成不變，故事情節和意義也甚為簡單。可以一說的無非是《獨臂刀》，張徹營造出了孤獨而奇特的氣質，以剛猛威武著稱，宣揚男性情誼和殘酷戰鬥，其荷爾蒙暴力值動輒爆表。1960/70年代的邵氏成就最高者，毫無疑問是大師胡金銓和巨匠楚原。相較於張徹糾結於個人情仇的血性江湖，胡金銓具有典型的文人色彩，追求鏡頭語言的創新，成為中國武俠電影史上最具風格化、最有成就的導演之一。胡金銓將中國文化全面融進武俠故事裡，特別是佛家義理、空靈鏡頭與功夫打鬥場面的高明，《龍門客棧》對於武俠電影的創作範式做出了榜樣，而《俠女》《空山靈雨》《山中傳奇》等意境迄今罕有接近者。楚原與古龍、狄龍/爾冬陞的合作，可以說是編導演的完美結合，在極少有限的資源之下，《楚留香》和《三少爺的劍》等視覺效果驚艷，角色扮相造型英氣逼人，楚原將古龍小說影像化大寫意的帶出頂級格調。張徹、胡金銓和楚原的武俠電影，既突出地表現了武俠文化，也以深沉的中華文化的表達，在內地狂飆的紅色歲月和國際上左傾文化狂熱的大時代，有效實現了現代中國人和傳統文化的和諧，尤其是電影中的俠義、反抗和階層同情。必須特別需要指出的一部電影，就是1981年的《貓頭鷹》，這部爾冬陞編劇、姜大衛導演、陳勛奇配樂，姜大衛、秦沛、曾志偉、徐少強等人演出的第一部無厘頭電影，將二十年來泛濫的武俠電影淋漓盡致做了系統性反諷。

徐克笑傲江湖

華語電影黃金時代的武俠

（1980年代-1990年代）

正如托爾斯泰所言，「幸福的家庭總是相似的」，1980年代到新千年之前的華語武俠電影，可以說是先是內地的80年代、再是香港的90年代，各自擁有著耀眼奪目的光芒，然後跌入死寂的水坑。縱觀這二十年，甚至到今天，徐克導演一再參與了這幾十年的武俠文化的重建和解構。

《少林寺》

改革開放後，北上神州的張鑫炎經年拍攝的《少林寺》，震驚了國人，再加上電視劇《霍元甲》《射鵰英雄傳》的熱播，內地隨即補課，開始了迅速而激進的創作。《武當》《自古英雄出少年》《黃河大俠》《木棉袈裟》《大刀王五》《神鞭》《俠女十三妹》《無敵鴛鴦腿》《武林志》《雙旗鎮刀客》等內地拍攝或者與香港合拍的武俠電影，多數都延續著硬橋硬馬的武術功底，拍攝技法相對比香港來說較為落後，但是其俠義精神卻很直接坦蕩，角色沒有包袱，嚮往著善惡各有報的樸素價值觀。中國電影第五代導演基本上沒有在這一波熱潮中跟進武俠電影，等到他們擁有了資源，世界觀卻改變了。李連杰、于榮光、於承惠等人一直活躍到2010年代。內地演員與香港導演的合作模式，是1980年代武俠電影具有化學反應的絕招，不過香港武俠電影的復興還要等到下一個年代。新藝城、德寶和嘉禾的興起，徹底改變了香港電影面目，他們正以現代都市題材的喜劇片、動作片、警匪片、英雄片來迎合新興的中產階級觀眾的趣味。

1990年代之後的內地電影，相當時間內在計劃經濟和市場經濟之間找不到方向，幾乎所有的類型片都處於低潮。1980年代初期，隨著一系列通俗文學期刊的出現，給武俠小說帶來了豐富的「土壤」，如《今古傳奇》《章回小說》《傳奇文學選刊》《通俗小說報》《通俗文學》《故事會》等。尤以劉紹棠、馮驥才引人注目，他們接續的便是老舍的路數。

在三聯書店引進正版的金庸全集前後，對於武俠小說的閱讀，幾乎是全民痴狂。北京大學的嚴家炎著有《金庸小說論稿》，且開辦專門的課程。北師大的王一川，則在《二十世紀中國文學大師文庫》中讓金庸高居第四把交椅，僅次於魯迅、沈從文和巴金，引起諸多風波。而陳墨與陳平原，也對武俠文化做出了深刻的解讀。《陳墨評金庸系列（套裝共13冊）》和《千古文人俠客夢》的出版，表明內地學人對武俠文化納入專業分析，前者從一而微，後者則是把武俠看做是中國人的「歷史記憶」。

與此同時，香港電影迎來了最後的高潮，周潤發、周星馳和成龍的票房大戰之外，徐克、林嶺東、于仁泰、王晶、王家衛、劉鎮偉、杜琪峰、陳嘉上、李力持等導演正處於創作力高峰期，他們的《黃飛鴻》《東方不敗》《白髮魔女傳》《鹿鼎記》《東邪西毒》《方世玉》《東方三俠》《武狀元蘇乞兒》《黃飛鴻笑傳》等電影，揮灑自如、顧盼自雄、指哪打哪、風華卓越，情懷與技法並存，口碑共票房雙贏，將武俠文化生動漂亮地奉獻給世人。這一時期，元氣充沛的俠客，往往拒絕與官府合作。以徐克版黃飛鴻為例，歷史中的他便是跌打醫生（關德興的本行也是這個職業），在徐克電影中，黃飛鴻生活在華洋雜處思潮澎湃的時代，卻秉持赤子之心，愛國未必愛朝廷，但愛世人與眼前人，無心汲汲於名利。然而，種種原因之下，1994年香港電影當然也包括香港武俠片、動作片等遭遇了斷崖式下跌。

反強力、反體制、反權威是徐克在上世紀八九十年代的創作態度，那些相關電影中都有表達。從最初的「憤怒三部曲」就有奇思妙想，《蝶變》中方紅葉一介書生穿行在江湖中，見識那麼多仇殺，當然還有四大發明。《第一類型危險》則是失去方向的現代青少年，將現實扭曲為荼毒。再到《地獄無門》，更是從魯迅《狂人日記》里斜刺里殺出，「大家鄉」直接便是屠宰場，即便少女也是吃人成性。徐克的江湖，從一開始就很異色。在奇幻武俠《蜀山》和現代派都市武俠《英雄本色》等片之後，強勢監製徐克就以金庸武俠小說《笑傲江湖》為藍本，全力營造自己的江湖世界。明確故事發生在明朝萬曆年間，即歷史學家黃仁宇眼中並無大事發生，卻掩映在歷史暗影中的大事件的醞釀階段，再加上徐克本人一貫的的冷嘲熱諷政治批判，程小東式的奪目武術設計場面，形成了這部轟動一時的武俠片經典。各路江湖人馬搶奪「葵花寶典」，似乎便是一種政治隱喻。創意無窮的徐克，強力推薦北派的李連杰出演南派宗師黃飛鴻，黃飛鴻是中國電影表現次數最多的角色，他本是歷史人物，但卻成為中國導演特別喜歡使用的符號。清朝末年是中華三千年未遇之大變局，當時中國人如何看待西洋文明、應該怎樣對應對外來衝擊和自身改革與建設，是擺在時人面前的課題，徐克以黃飛鴻為帶入點，引領我們再度看那個時代，個人與英雄、功夫與科學、人治與制度，都在電影中得到一定程度的討論，而本片最具劇力的是關東鐵布衫與黃的兩次打鬥，徐克借用場場拼搏，營造出自相殘殺的時代情態，表達了相煎相逼的可憐。

《東方不敗》

1990年代初期，吳宇森、徐克、袁和平、成龍、李連杰等人動作片明星和創作班底紛紛遠赴好萊塢發展，也導致香港電影幾無起死回生的可能性。武俠電影直到2000年李安的《卧虎藏龍》之後才借屍還魂，中間僅有劉偉強導演的《風雲》和《中華英雄》，奇幻動漫風格更為強烈但帶有武俠元素的存在。

權力遊戲與公案傳奇

當代之衰微

（2000年以後）

2001年，李安導演的《卧虎藏龍》在奧斯卡金像獎上大獲成功，榮獲最佳外語片等四項大獎。這部「運動的詩篇」、「行走的荷爾蒙」，不僅創造了外語片在北美市場的最高紀錄，更在文化深層密寫了道家修鍊的本意和江湖世界的退隱，以及年輕人的反叛和女性意識的覺醒，也刺激了中國電影人。兩岸三地的新老導演們紛紛在接下來的時間裡，投入了無限的精力和野心，意欲複製和重寫武俠片的輝煌，然而絕大多數卻陷入了迷之轉折，大抵上可以用四個字來概括「有武無俠」。

《卧虎藏龍》

無論以張藝謀、陳凱歌、田壯壯、馮小剛為首的第五代導演如何去解讀自己的電影，《英雄》《十面埋伏》《無極》《麥田》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》是否打上「武俠」的烙印，他們對標的都是《卧虎藏龍》，然而卻幾乎全盤丟掉「武俠」的本義，而是將主角換做統治者或者他們的思想、手下，以奇幻、史詩、動作、宮斗等難以把握的大詞來替代武俠的落地，無名在秦王嬴政面前匍匐、王子們在權力面前扭曲。這種所謂的「大片」模式的武俠，雖說獲得了極高的票房，但其「武」與「俠」的精神已經發生變化，不再傳承傳統的俠義精神與現代俠義精神的探索，而是追求技術帶來的視覺奇觀，敘事也顯得零散，致使觀眾對這種「大片」式武俠產生一種文過飾非的感覺，進而批評這本就名不副實的「武俠電影」。張藝謀等人作為「紅色時代」出生並成長的孩子，換了一個「動作」馬甲之後，選擇的是權力的遊戲，而非俠客對於人民的深情目光，他們願意相信亂自上作，那麼只要上面不亂則天下太平。也許評價他們集體背離了武俠有些強人所難，然而畢竟當他們有機會創造自己的武俠電影時，卻以去江湖化的官本位來高舉動作電影的旗幟，堅決大踏步地跑向了另外一側。

另外一側似乎是《包公案》傳統，徐克把握得相對靠譜，《狄仁傑》系列電影就是較為標準的公案傳奇，狄仁傑作為武則天時代的高級公務員，對於奇案的偵破是應有之義。陳可辛導演的《投名狀》和《武俠》、路陽導演的《綉春刀》、李仁港導演的《錦衣衛》、陳嘉上導演的《四大名捕》等，也都是從大歷史或者細部切入，都是對於官吏之動作和權力的管理，不見俠客對於老百姓的拯救，敘事無論紮實與否，情節巧妙或者邏輯能否自洽，當代觀眾的普遍反應，也就是本能的感覺，就是不過癮，既然武俠文化是一種深入血液的「歷史記憶」，這當然是對創作者的一種懲罰。蘇照彬的《劍雨》，可以說是遙遠地承積了楚原電影的一點餘緒，俠客的歸隱之夢的破碎，可以吸引影評人的同情，對於觀眾來說又不夠刺激。對於過去時的武俠電影有著極特殊感情的陳可辛，一再試圖以對最新現代人、科技的理解之同情進行重新詮釋，《投名狀》將張徹版兄弟鬩牆轉化為叩問家國，三兄弟對於權力和江湖、友誼的理解各不相同，特別是「跟不上大哥的思路」而造就的悲劇，更是令當前觀眾五味雜陳。歷史性過重，導致《投名狀》的武俠權重幾乎缺失。但是，後續的美劇式《武俠》卻人設崩壞，這個俠隱故事不如蘇照彬的《劍雨》自洽，諸多BUG導致新思維的科學解讀武俠又不足以讓觀眾相信。這也是陳國富監製、馮德倫導演的《太極》失落的原因，中國版蒸汽朋克+武俠，絕大多數人找不到通感的入口，並置在一起的大炮與太極，觀眾消化起來其中的關隘甚至比戲中人更為吃力。

也許是兩岸三地的具體國情、民情的徹底改變，現代社會以法為本，平民不得私藏武器，更不能合法使用乃至擅自製裁他人，同態復仇已被限制，江湖空間讓位於網路喧囂，俠客精神不再有紮實的土壤和渴求，導致當代武俠電影的無能為力？否則我們如何解釋這一連串的、有能力或者有抱負的電影人，紛紛迷失在俠客精神面前呢。2003年非典之後，隨著《CEPA》的簽訂，新一代的內地與香港合拍片的興起，徹底將香港獨立創作武俠片的基礎打碎。

武俠與其他類型雜糅

（Web2.0時代）

網路時代伊始，各路網路大神創作流行小說的動力和潛能都被充分釋放，可惜網文屆的武俠小說空有其量而精氣神俱佳者匱乏，大多數日更數千言的網路武俠小說，基本上沿著黃易的《尋秦記》分解後的幾個方向前進，兼帶穿越，或者不斷的泡妞，再有就是反覆的過關升級，其實是口水如黃河泛濫。新千年以來，出現了徐浩峰、張大春、蕭鼎、馬伯庸、九把刀、步非煙等武俠作者。徐浩峰以傳統武林人士的親人身份進入小說界、電影圈，有獨到而幽默的武俠觀，掌故繁衍細密，功夫奇譎意外，其電影野生而有力量。《逝去的武林》《道士下山》《大日壇城》等追懷曾經的武林、國術和國士。電影《師父》是對民國國術、武功的一次自帶評論音軌的致敬，也是對武俠文化的再反思，動作設計理念是對中國動作電影的一次問橋。張大春最初是先鋒小說家，但卻一步步「退步」為傳統小說作家，向故紙堆里找尋和撒摸有趣的傳奇，《暴力城邦團》更是以魔幻風格來炮製現代新武俠，將不同時期的「中華民國」秘史與民間傳說/傳說熔於一爐，以雅寫俗的創作目標基本實現。張大春與徐浩峰最大的難處，還是在新世紀難以在俗文學的傳播平台上得以成為爆款，即便王家衛導演邀請他們為《一代宗師》出謀劃策。

上：《一代宗師》下：《功夫》右：《葉問》

王家衛十幾年謀劃的《一代宗師》，由梁朝偉飾演葉問。本片與葉偉信導演、甄子丹主演的《葉問》系列，以及周星馳導演並主演的《功夫》，算得上新世紀以來武俠電影的佳作。王家衛是文藝片大導演藉助時間（工夫/功夫）的豐富蘊涵，假借性書寫時間的流逝、規矩的消亡以及美好的錯過，章子怡飾演的宮二甚至比葉問更為吃重。《葉問》系列電影，則是類型片巨匠導演葉偉信的拿手好戲，將甄子丹飾演的葉問塑造成一個面懵心寬的武林至尊，愛家人、愛生活、抗日抗英，現代好男人與反殖民的大義相得益彰。而周星馳的《功夫》，則是寫給八十年武俠電影的一封情書，全面回憶了武俠電影的動作發展歷程，最終塑造了武學即人學、武學即哲學的終極逍遙的價值觀。此前周星馳主演的《武狀元蘇乞兒》，也是武俠精神的一次預覽，從淪落的貴族到頓悟的俠客、武俠的為人民、江湖對廟堂的警惕和監督，再到以足球比賽包裝、武俠精神打底的《少林足球》，周星馳對於武俠文化的理解，遠超諸多知識分子出身的電影人。

雖然說流行文學領域中，武俠不再是主流，九把刀、蕭鼎、步非煙、馬伯庸、江南、鳳歌、小椴、楊叛、楊虛白等人還是以不同的辦法在小說中創作或植入了武俠因素。九把刀將金庸、古龍、溫瑞安等前輩小說的元素攪碎，再加上新世代的電玩、漫畫、影像等等做拼貼，《功夫》《殺手》《少林寺第八銅人》等小說可以說是奇怪而有趣的文本遊戲，武林史往往是古怪而有意思的非傳統俠客造就。蕭鼎以《誅仙》系列聞名，主題追問便是仙俠世界的「何為正道」，可以說是追慕還珠樓主奇幻武俠。步非煙是80後女作家，北京大學文學博士，在網路和期刊上都有根據地，推理力較強，筆風變化有質，也是還珠樓主的後輩，雖然她曾經宣言「要革金庸的命」，其實不僅是她，目前沒有人能接近金庸的成就。目前絕大多數網路武俠小說，繼承了一些武俠文化精神，在敘事方式和模塊運行上更加「超前」，以至於太多武俠作品呈現出類型的混亂感，就像滄月和沈瓔理曾說，「如果將她們的作品放到武俠板塊中，那麼作品就是武俠，如果將作品放到奇幻版塊中去發行，那麼作品就是奇幻武俠。」整體而言，當代武俠創作或趨於極限大，或奔向無限小，玄幻或市井都得有所得。血和火、劍與塵土、俠義和情仇，武俠文學生產要素的配比並不簡單，文字終究不純粹是遊戲，均衡的描寫與敘說的鋒芒都還是需要的。但是從方便評論的角度而言，便是創作者的野心超過能力。想像力、筆力以及控制力，目前來看，尚未見到能圓融貫通接近金庸和古龍的妙處，對於男女情感的拿捏分寸也是如此。換句話說，就是大家都還在同一起跑線上，相距並不遙遠。

《功夫足球》

天縱奇才卻需要節制的馬伯庸，雖然寫過《奇幻金庸》的遊戲文字，以歐洲奇幻文學來疊加《射鵰英雄傳》，馬親王卻尚無專門的武俠長篇，也是憾事一樁。至於對金庸小說最為超絕的遊戲文章，則當然是新垣平，他以《劍橋倚天屠龍史》和《劍橋簡明金庸武俠史》「學術著作」風行一時，將金庸和武俠文化充分學術化和正統化，對於會心的讀者來說，絕對是得意忘筌之作。C

本文原載於：電影世界雜誌 (CINEMAWORLD)

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