潘知常：美學的重構：以超越維度與終極關懷為視域

　　一

　　人與世界之間，在三個維度上發生關係。首先，是「人與自然」，這個維度，又可以被叫做第一進向，它涉及的是「我—它」關係。其次，是「人與社會」，這個維度，也可以被稱為第二進向，涉及的是「我—他」關係。同時，第一進向的人與自然的維度與第二進向的人與社會的維度，又共同組成了一般所說的現實維度與現實關懷。

　　現實維度與現實關懷面對的是主體的「有何求」與對象的「有何用」，都是以自然存在、智性存在的形態與現實對話，與世界構成的是「我—它」關係或者「我—他」關係，涉及的只是現象界、效用領域以及必然的歸宿，矚目的也只是此岸的有限。因此，只是一種意識形態、一個人類的形而下的求生存的維度。

　　而且，置身現實維度與現實關懷的人類生命活動都是功利活動。以實踐活動為例，它以改造世界為中介，體現了人的合目的性（對於內在「必需」）的需求，然而，儘管實踐活動對人類至關重要，但是卻並非最為重要，也並非唯一重要，因為在其中人類最終所能實現的畢竟只是一種人類能力的有限發展、一種有限的自由，至於全面的自由則根本無從談起。在實踐活動中，人類無法擺脫自然必然性的制約——也實在沒有必要擺脫，舊的自然必然性揚棄之日，即新的更為廣闊的自然必然性出現之時，人所需要做的只是使自己的活動在儘可能更合理的條件下進行。正如馬克思所說：「不管怎樣，這個領域始終是一個必然王國。」[1]也因此，在現實維度與現實關懷的基礎上去建構美學，無疑是不可能的。前此的實踐美學之所以從八十年代開始就受到眾多非議，原因正在這裡。例如，不論實踐美學內部有多少具體分歧，強調「人的本質力量的對象化」，卻是其中的共同之處。可是，由於現實維度與現實關懷使然，所謂的本質力量，也只能是沒有超越必然王國的本質力量、有限的本質力量，諸如此類的本質力量的「對象化」，可以「對象化」為人造自然，可以「對象化」為社會成果，但是，卻就是不可能「對象化」為美。

　　幸而，人與世界之間還存在第三個維度，人與意義的維度。這個維度，應該被稱作第三進向，涉及的是「我—你」關係。它構成的，是所謂的超越維度與終極關懷。

　　置身超越維度與終極關懷的人類生命活動是意義活動。人類置身於現實維度，為有限所束縛，但是，卻又絕對不可能滿足於有限，因此，就必然會藉助於意義活動去彌補實踐活動和認識活動的有限性，並且使得自己在其他生命活動中未能得到發展的能力得到「理想」的發展，也使自己的生存活動有可能在某種層面上構成完整性。由此，只有意義活動，才是對於人類自由的真正實現。它以對於必然的超越，實現了人類生命活動的根本內涵。

　　意義活動構成了人類的超越維度，它面對的是對於合目的性與和規律性的超越，是以理想形態與靈魂對話，涉及的只是本體界、價值領域以及自由的歸宿，矚目的也已經是彼岸的無限。因此，超越維度是一個意義形態、一個人類的形而上的求生存意義的維度，用人們所熟知的語言來表述，則是所謂的終極關懷。

　　至於審美活動，它奠基於超越維度與終極關懷，同樣是人類的意義活動，也稟賦著人類的意義活動的根本內涵。

　　馬克思曾經指出，在意義活動中，必須「假定人就是人，而人同世界的關係是一種人的關係，那麼你就只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任，等等。」[2]這也就是說，意義活動必須「假定人就是人」，必須從「人就是人」、「人同世界的關係是一種人的關係」、「只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任」的角度去看待外在世界，當然，這樣一來，也就必然從自己所稟賦的人的意義、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切的角度去看待外在世界。於是，超越維度與終極關懷的出場也就成為必然。因為所謂超越維度、所謂終極關懷，無非也就是「人就是人」、「人同世界的關係是一種人的關係」、「只能用愛來交換愛，只能用信任來交換信任」，無非也就蘊含著自己所稟賦的人的意義、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切。無疑，這一切也都是審美活動的根本內涵。

　　當然，作為人類意義活動的一種，審美活動既存在異中之同，更存在同中之異。

　　一般而言，終極關懷是不需要去主動地在想像中去構造一個外在的對象的，而只需直接演繹甚至宣喻，例如，哲學是將意義抽象化、宗教是將意義人格化，而且，它們的意義生產方式是挖掘、拎取、釋讀、發現（意義凝結在世界中）。但是，審美活動卻不然，儘管同樣是矚目彼岸的無限以及人類的形而上的生存意義，但是它卻是通過主動地在想像中去構造一個外在的對象來完成的，是將意義形象化。而且，它的意義生產方式也轉為創生、共生的，不是先「生產」後「享受」，而是邊「生產」邊「滿足」。這是因為，在宗教、哲學等作為終極關懷的意義活動中，其表達方式大多都為直接演繹甚至宣喻，然而，彼岸的無限以及人類的形而上的生存意義卻又畢竟都是形而上的，都是說不清、道不明的，可是，人類出之於自身生存的需要，卻又亟待而且必須使之「清」、使之「明」，那麼，究竟如何去做，才能夠使之「清」、使之「明」呢？審美活動所稟賦的，就正是這一使命。

　　與實踐活動的通過非我的世界來見證自己不同，審美活動因循的並非這條道路，因為它深知，在非我的世界中只能見證自己的沒有超越必然王國的本質力量、有限的本質力量，而審美活動亟待完成的，卻是見證人類的全部的本質力量、理想的本質力量。而要做到這一點，審美活動亟待去做的，就無疑並非通過非我的世界來見證自己，而是為了見證自我而創造非我的世界——而且，還必須把這個非我的世界就看做自我。換言之，審美活動是主動地在想像中去構造一個外在的對象，去並且藉此呈現人對世界的全面理解、展示人之為人的理想自我，然後，再加以認領。因此，審美活動可以藉助於中國美學所體察到的「無理而妙」來表達，在審美活動中，人類矚目的彼岸的無限以及形而上的生存意義無疑同樣不可「理」喻，但是，卻又不難輕而易舉地盡展其中的無窮 「玄妙」。

　　而這，也正是康德在審美活動中所發現的「謎樣的東西」：「主觀的普遍必然性」（「主觀的客觀性」），在黑格爾看來，這是美學家們有史以來所說出的「關於美的第一句合理的話」。具體來說，審美活動能夠表達的只是「主觀」的東西，但是，它所期望見證的東西卻是「普遍必然」的東西；審美活動能夠表達的，只是「存在者」，但是，它所期望見證的卻是「存在」；審美活動能夠表達的，只是「是什麼」，但是，它所期望見證的卻是「是」；審美活動能夠表達的，只是「感覺到自身」，但是，它所期望見證的卻是「思維到自身」；審美活動能夠表達的，只是「有限性」，但是，它所期望見證的卻是「無限性」。

　　而且，審美活動就因為在創造一個非我的世界的過程中顯示出了自己所稟賦的人的意義、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切的全部豐富性而愉悅，同樣，也因為在那個自己所創造的非我的世界中體悟到了自己所稟賦的人的意義、人的未來、人的理想、人所嚮往的一切的全部豐富性而愉悅。結果，審美活動因此而成為人之為人的自由的體驗，美，則因此而成為人之為人的自由的境界。由此，人之為人的無限之維得以充分敞開，人之為人的終極根據也得以充分敞開最終，審美活動的全部奧秘也就同樣得以充分敞開。

　　生命美學所關注的，恰恰就是這個「謎樣的東西」。而且，在生命美學看來，美學是一門關於人類審美活動的意義闡釋的人文科學。或者，美學是一門關於進入審美關係的人類生命活動的意義闡釋的人文科學。其中，所謂審美活動，亦即一種自由地表現自由的生命活動。它是人類生命活動的根本需要，也是人類生命活動的根本需要的滿足。因此，美學關注的必然是「人的生命及其意義」，也因此，唯有立足於超越維度與終極關懷，才能夠破解這個「謎樣的東西」，也才能夠重構美學，並且走向美學的燦爛未來。

　　二

　　超越維度與終極關懷呈現的，是一種全新的視域，它所導致的，也必然是美學的全新建構。

　　首先，是美學的內容的全新建構。

　　美學的內容，涉及的是「研究什麼」。它是對於美學的特定視界的考察，是美學之為美學的根本規定。在這個方面，從表面看，似乎並無歧義，美學研究的是美、審美與藝術，應該是學界的共識。但是，由於沒有意識到現實維度、現實關懷與超越維度、終極關懷的根本差異。因而，長期以來都是在美、審美、藝術與人類現實生活之間關係的層面上打轉，後來實踐美學發現了其中的缺憾，就進而把人類現實生活深化為人類實踐活動，從而避免了美、審美、藝術成為抽象的意識範疇的隱患，但是，卻仍舊沒有回答美、審美、藝術的獨立價值這一根本問題。早在一百年前，王國維就發現：在中國，存在著「憂世」抑或「憂生」以及「以文學為生活」 抑或「為文學而生活」的截然分明的兩大美學傳統。而且，對於中國的文學藝術，王國維就曾經批評說：「無獨立之價值」，「皆以侏儒倡優自處，世亦以侏儒倡優畜之」，「多托於忠君愛國勸善懲惡之意」，「自忘其神聖之位置與獨立之價值，而蔥然以聽命於眾」，並且造成了事實上的「我國哲學美術不發達」，[3]另一方面，同樣還是王國維，卻也曾經指出：「詞至李後主，而眼界始大，感慨遂深。」王國維還曾經總結出其中的「自道身世之戚」、「擔荷人類罪惡之意」、「其大小固不同」、「以血書」等基本的美學特徵，並且因此而發出了對於「純文學」、「純粹之美術」以及文學藝術的「獨立之位置」、「獨立之價值」的呼喚。然而，從實踐美學出發，無疑卻並不能對這一切加以解說。當然，這也就是後來實踐美學被普遍批評而且也逐漸式微淡出的根本原因。

　　而生命美學的貢獻在於：把美、審美、藝術從維繫於客體的人類現實生活轉向了維繫於主體的人類精神生活，也就是，不再從現實維度、現實關懷，而是轉而從超越維度、終極關懷去對美、審美、藝術加以闡釋。於是，美、審美、藝術並非意在認識生活，而是借酒澆愁、借花獻佛，意在借用現實生活來表現不可表現的靈魂生活、精神生活這一根本奧秘也就昭然若揭。原來，美、審美、藝術並不是與人類現實生活「異質同構」，而是與人類精神生活「異質同構」。是人類的精神之花，也是人類的精神替代品。「藝術創造和欣賞都是人類通過藝術品來能動的現實的復現自己」，馬克思說，「從而在創造的世界中直觀自身。」[4]這句話我們經常引用，但是，實事求是說，只有把美、審美、藝術從維繫於客體的人類現實生活轉向維繫於主體的人類精神生活，也從現實維度、現實關懷轉而向超越維度、終極關懷，我們才真正理解了它。

　　進而，在美學界，人們會經常言及自由。例如，「美是自由的形式」（李澤厚）、「美是自由的象徵」（高爾泰），而我自己也從上個世紀九十時代之初就提出：「美是自由的境界」。可是，由於沒有去嚴格區分人類現實生活與人類精神生活，也沒有嚴格區分現實維度、現實關懷與超越維度、終極關懷，因此自由之為自由，也就沒有被加以理解。事實上，關於自由，古今中外的定義固然很多，但是從最根本的內涵來看，卻又必然包含著兩個方面。這就是：對於必然性的認識、改造，以及在此基礎上的對於必然性的超越。前者是自由實現的基礎、條件，後者則是自由本身。因此，人之自由就在於：在把握必然的基礎上所實現的自我超越。在這裡，對於必然的把握只是實現自由的前提，而對必然的超越才是自由之為自由的根本。馬克思指出：「自由不僅包括我靠什麼生存，而且也包括我怎樣生存，不僅包括我實現自由，而且也包括我在自由地實現自由。」 這裡的「靠什麼生存」、「實現自由」就是指的對於必然的把握， 而這裡的「怎樣生存」、「自由地實現自由」，則是指的在對於必然的把握的基礎上所實現的自我超越。阿·尼·阿昂捷夫也指出：最初，人類的生命活動「無疑是開始於人為了滿足自己在最基本的活體的需要而有所行動，但是往後這種關係就倒過來了，人為了有所行動而滿足自己的活體的需要。」。在這裡，「為了滿足自己在最基本的活體的需要而有所行動」，就是指的對於必然的把握，「人為了有所行動而滿足自己的活體的需要」，則是指的在對於必然的把握的基礎上所實現的自我超越。無疑，它們涉及的或者是人類現實生活，或者是人類精神生活，或者是現實維度、現實關懷，或者是超越維度、終極關懷。假如說，前者意味著人的現實性，那麼，後者就意味著人的理想性；前者意味著有限性，那麼，後者就意味著無限性；前者意味著人的自我分裂，那麼，後者就意味著人的自我救贖。其中存在「是什麼」與「應如何」的區別，也存在「描述性」範疇與「規範性」範疇的區分。也因此，對於美、審美、藝術的闡釋，倘若不是從在對於必然的把握的基礎上所實現的自我超越出發，則無疑都是完全不得要領的。

　　以審美活動與其它生命活動的區別為例，由於維繫於客體的人類現實生活與維繫於主體的人類精神生活以及現實維度、現實關懷與超越維度、終極關懷始終混淆不分，因此，對於審美活動的認識，也就始終停留在「悅耳悅目」、「悅心悅意」、「悅志悅神」的為實踐活動、道德活動等而「悅」的層面，可是，對於審美活動的本體屬性，卻始終未能深刻把握。然而，只要從維繫於客體的人類現實生活與維繫於主體的人類精神生活以及現實維度、現實關懷與超越維度、終極關懷的不同層面出發，對於審美活動本體屬性，就不難有所了解。

　　例如，就活動類型而言，人類生命活動可以分為實踐活動、理論活動、審美活動。前兩者，置身於現實維度與現實關懷，後者，置身於超越維度與終極關懷。也因此，實踐活動是實際地面對客體、改造客體，理論活動是邏輯地面對客體、再現客體，審美活動卻是象徵地面對客體、超越客體。實踐活動是自由的實際解決，是人類生命活動的基礎，建構的是與現實世界的否定關係；理論活動是自由的理論解決，是人類生命活動的手段，建構的是與現實世界的肯定關係；但是，由於它們都無法克服手段與目的的外在性、活動的有限性與人類理想的無限性的矛盾，因此矛盾就永遠無法解決，所以，在超越維度與終極關懷的層面，就還要有一種生命活動的類型，去象徵性地解決這一矛盾，這，就是審美活動的出現。當然，審美活動只是自由的象徵解決。它以理想的象徵性實現為中介，體現了人對合目的性與合規律性這兩者的超越的需要，是情感自由的實現，建構的則是與現實世界的否定之否定關係。它以實踐活動、理論活動為基礎但同時又是對它們的超越，它既不服從內在「必需」也不服從「外在目的」，既不實際地改造現實世界，也不冷靜地理解現實世界，而是從理想性出發，構築一個虛擬的世界，以作為實踐世界與理論世界所無法實現的那些缺憾的彌補。

　　換言之，在不同的維度與關懷的基礎之上，假如實踐活動與理論活動是「想像某種真實的東西」，審美活動則是「真實地想像某種東西」。假如實踐活動與理論活動是對無限的追求，審美活動則是無限的追求。在審美活動中，人的現實性與理想性直接照面，有限性與無限性直接照面，自我分裂與自我救贖直接照面，馬克思說的「真正物質生產的彼岸」，應該就是審美活動所置身的所在。而且，就審美活動與工具的關係而言，是運用工具想像世界；就審美活動與客體的關係而言，是主體對客體的超越；。就審美活動與世界的關係而言，是想像與被想像的可移情關係。因此，假如實踐活動與理論活動是一種現實活動，審美活動則是一種理想活動，在審美活動中折射的是人的一種終極關懷的理想態度。[5]

　　而就價值類型而言，人類生命活動可以分為向善活動、求真活動和審美活動。其中，前兩者，置身於現實維度與現實關懷，後者，置身於超越維度與終極關懷。這樣，就前兩者而言，它們都無法克服手段與目的的外在性、活動的有限性與人類理想的無限性的矛盾，因此，只有審美活動是以超越生命的有限性為特徵的理想活動（當然，寬泛地說，還可以加上宗教活動）。審美活動以求真、向善等生命活動為基礎但同時又是對它們的超越。例如，就審美活動與求真活動、向善活動的區別而言，審美活動所關注的是美與丑，而並非求真活動所關注的真與假、向善活動所關注的善惡。後者只是對生活的有限的評價，而審美活動則是對生命的有限的評價。後者只是對生活的現實關懷，審美活動才是對生命的終極關懷。在求真、向善的現實活動中，人類的生命、自由、情感往往要服從於本質、必然、理性，但在審美活動之中，這一切卻顛倒了過來，不再是從本質闡釋並選擇生命，而是從生命闡釋並選擇本質，不再是從必然闡釋並選擇自由，而是從自由闡釋並選擇必然，也不再是從理性闡釋並選擇情感，而是從情感闡釋並選擇理性……當然，這一切無疑僅僅是「理想」的，也只能存在於審美活動之中，但是，對於人類的生命活動來說，卻因此而構成了一種必不可少的完整性。正是它，才成功地消除了生命活動中的有限性——儘管只是象徵性地消除。通過它，人類得以藉助否定的方式彌補了實踐活動和科學活動的有限性，使自己在其他生命活動中未能得到發展的能力得到「理想」的發展，也使自己的生存活動有可能在某種意義上構成了一種必須的完整。

　　由此，不難發現，我們過去每每只注意到審美活動的非功利性，是何等的謬誤。由於錯誤地將審美活動置身於它所不該置身的現實維度與現實關懷層面，結果，作為審美活動的本體屬性的人的自由存在從未進入視野，進入的，僅僅只是作為第二性的角色存在（例如，主體角色的存在），因此，在審美活動中，自由偏偏是缺失的。人是目的、人的終極價值以及人的不可讓渡、不可放棄的絕對尊嚴、終極意義也是缺失的。而且，為此人們甚至不惜把竭力突出主體角色（例如實踐美學）、突出「非功利性」的失誤歸結為康德美學的貢獻，，其實，這卻恰恰源於對康德美學的一知半解。正如海德格爾批評的： 「康德本人只是首先準備性地和開拓性地作出『不帶功利性』這個規定，在語言表述上也已經十分清晰地顯明了這個規定的否定性；但人們卻把這個規定說成康德唯一的、同時也是肯定性的關於美的陳述，並且直到今天仍然把它看做這樣一種康德對美的解釋而到處兜售。」「人們沒有看到當對對象的功利興趣被取消後在審美行為中被保留下來的東西」，「人們耽擱了對康關於美和藝術之本質所提出的根本性觀點的真正探討。」[6]這個「耽擱」，可以從席勒把康德的崇高誤讀為優美，把康德的精神、信仰誤讀為世俗、交往，把康德的超驗誤讀為經驗看到，也可以從黑格爾的進而把康德的本體屬性的審美誤讀為認識神性的審美看到。然而，究其實質，從康德開始，西方美學對於審美活動的思考的真諦卻始終都在於：「人的自由存在」。因此，我們在關注康德的所謂「人為自然界立法」之時，應該關注的，就不是他如何去顛倒了主客關係，而是他的對於「人的自由存在」的絕對肯定。「人的自由存在」，是絕對不可讓渡的自由存在，也是人的第一身份、天然身份，完全不可以與「主體性」等後來的功利身份等同而語，所以，康德才會賦予人一個「合目的性的決定」，「不受此生的條件和界限的限制，而趨於無限。」[7]才會認定：審美「在自身裡面帶有最高的最高的利害關係」，[8]才會要求通過審美活動這一自由存在「來建立自己人類的尊嚴」。[9]

　　這當然是因為超越維度與終極關懷層面的存在。正是由於超越維度與終極關懷層面的存在，人與現實的關係讓位於人與理想的關係。人首先要直接對應的是理想而不是現實，而且，人與現實的對應，也必須要以與理想的對應為前提。可是，人與理想之間的直接對應，無疑就是自由者與自由者之間的直接對應，，因此，人也就如同神一樣，先天地稟賦了自由的能力。所以，人有（存在於）未來，而動物沒有，動物無法存在於未來；人有（存在於）時間，而動物沒有，動物無法存在於時間；人有（存在於）歷史，動物也沒有，動物無法存在於歷史；人（存在於）意識，動物也沒有，動物無法存在於意識。這樣，人與理想的直接對應使得人不再存在於自然本性，而是存在於超越本性，不再存在於有限，而是存在於無限，不再存在於過去，而是存在於未來。於是，人永遠高出於自己，永遠是自己所不是而不是自己之所是。

　　無疑，這裡的人的存在，其實就是自由的存在。置身於人與理想的直接對應，每個人都不再經過任何中介地與絕對、神聖照面，每個人都是首先與絕對、神聖相關，然後才是與他人相關，每個人都是以自己與理想之間的關係作為與他人之間關係的前提，於是，也就順利成章地導致了人類生命意識的幡然覺醒。人類內在的神性，也就是無限性，第一次被挖掘出來。每個人都是生而自由的，因而每個人自己就是他自己的存在的目的本身，也是從他自身展開自己的生活的，自身就是自己存在的理由或根據；也因此，他只以自身作為自己存在的根據，而不需要任何其他存在者作為自己存在的根據。所謂社會關係，在生而自由而言，也是第二位的，自由的存在才使得一切社會關係得以存在，而不是社會關係才使得個人的自由存在得以存在。[10]

　　而美學之為美學，當然也必須以自由為核心，以守護「自由存在」並追問「自由存在」作為自身使命，以尊重和維護每一個體的自由存在、尊重和維護每一個體的唯一性和絕對性、尊重和維護每一個體的絕對價值、絕對尊嚴作為自身使命。而這也正是生命美學的始終不渝的選擇。而且，也正是由於生命美學的不懈努力，在中國，「人的自由存在」才第一次地得以真正進入了美學。

　　三

　　其次，是美學的方式的全新建構。

　　美學的方式，涉及的是「怎樣研究」。它是對於美學的特定范型的考察，是美學之為美學的邏輯規定。

　　由於超越維度與終極關懷所呈現的全新的視域，美學研究必然出現考察角度的轉換。具體來說，就是從考察美、審美、藝術與現實生活的認識、反映關係到考察美、審美、藝術與精神生活的象徵、表現關係。

　　超越維度與終極關懷的層面，作為一個全新的邏輯支點，將人類的精神生活凸顯而出，也將人之為人的無限本質和內在神性凸顯而出，生命的精神之美、靈魂之美，被從肉體中剝離出來。它是生命的第二自然，也是生命的終極意義、根本意義。聯想威爾遜所指出的「人類社會的進化是沿著遺傳的二元路徑進行的：文化路徑和生物學路徑。」[11]我們不難意識到，精神生活，意味著人類的遺傳信息之外的文化信息。人類只是一個半成品，猶如愛默生所言，人長著一張粗糙的臉。是文化信息才使得人一步一步地完成從動物到人的不斷提升，而這恰恰也就提示著我們：精神生活有著至關重要的作用。

　　然而，我們的美學卻往往只關注到人類的現實生活，並且把美、審美、藝術作為現實的形象化、思想的形象化、真理的形象化，並且由此走入了心物二元對立的困境。這無疑隱含著對於美、審美、藝術的嚴重誤解。事實上，美、審美、藝術只是人類精神生命的象徵與表現。它是借酒澆愁、借花獻佛，也就是借現實生活之「酒」澆精神生活之「愁」、也是借現實生活之「花」獻精神生活之「佛」。現實生活之所以被引入美、審美、藝術，其實不是因為它的重要，而是因為精神生活的無法言喻。也因此，現實生活的在美、審美、藝術中的顯現，其實並不是簡單的轉移、位移，而是複雜的提純、轉換。同樣，美、審美、藝術的真正價值也不在於它的認識與反映，而在於它的象徵與表現，在於它對於無法言喻的精神生活的象徵與表現，在於它的借用現實生活去塑造的精神王國。中國美學反覆強調的「象外之境」、「言外之意」，其不朽的美學貢獻也就在這裡。「象外」的「境」、「言外」的「意」，強調的就是精神之花、精神替代品，它告訴我們，美、審美、藝術不是與現實生活異質同構，而是與精神生活異質同構，也必然是也僅僅是精神生活的象徵與表現。

　　而這就再一次地涉及到我們前面已經討論過的對於審美活動的根本屬性的闡釋。如前所述，在超越維度與終極關懷的層面，審美活動這涉及的是在對於必然的把握的基礎上所實現的自我超越與「人的自由存在」，它是在對於必然的把握的基礎上所實現的自我超越與「人的自由存在」的象徵與表現，也因此，為王國維等美學家所孜孜以求的美、審美、藝術的「獨立之位置」、「獨立之價值」，也就在於：它是通過「象外」的「境」、「言外」的「意」的對於生命的自由表現、對於人類精神生活的自由表現，亦即客體形象對自由生命的表現。這正是美、審美、藝術的奧秘之所在，也是美、審美、藝術與人類的內在關聯之所在。美、審美、藝術，因此而成為人類的特殊存在方式。「大多數人是不提煉自己主觀印象的」，高爾基發現：他們「總是運用現成的形式」，但是藝術家卻要「找到自己，找到自己對生活、對人、對既定事實的主觀態度，把這種態度體現在自己的形式中，自己的字句中。」 因此，「藝術家是這樣一個人，它善於提煉自己個人的——主觀的——印象，從其中找出具有普遍意義的——客觀的——東西，他並且善於用自己的形式去表達自己的觀念。」[12]只有這樣，才是真正地道出了審美中的自由的特殊本質與秘密。

　　不言而喻，這裡的所謂「象外」的「境」、「言外」的「意」，就是人們所常常言及的「形式」。不過，這「形式」又與實踐美學所提倡的「有意味的形式」不同。在實踐美學，「有意味的形式」被藉助來說明「形式里積澱了內容」，因此，「有意味的形式」就是美。可惜，這種闡釋只能用來解讀工藝品的形式，卻無法用來闡釋美、審美、藝術的形式。是無法用來解讀審美現象的。這是因為，形式中的所謂「意味」，則是雙向建構、雙向創造的，既類似於「找對象」，也類似於「談戀愛」，既「隨物婉轉」，又「與心徘徊」。它並非先在、永恆，更非事先積澱，而是在形式創造的現場即時即興地不斷加以生成。換言之，這「意味」不是先「生產」後「享受」，而是邊「生產」邊「享受」，是在「形式」的形成中形成的。「藝術對於先於它並獨立於它的那種現成的形式是毫無關係的。而寧可說藝術活動從開始到結束都只存在於形式的創造中，只有在這種情況下，形式才真正獲得它的存在。」[13]而蘭德爾在剖析不同交響樂的不同存在意義時也指出：「所有這些不同語言的表現——譜寫出的交響樂，演奏出的交響樂，錄製的交響樂，複製的交響樂，聽到的交響樂——共有的是這樣一個東西！他使我們能夠說，每一種語言表現出來的都是同一首交響樂，它使交響樂成了『這一首』而不是其它的。確定這首交響樂的是一種特殊的結構，無論這首交響樂是以什麼方式表現出來的，只要沒有這種結構，它就既不可能是『這一首』交響樂，也不可能被想像為這首交響樂，也不可能通過任何語言被表達為這首交響樂。」[14] 「這一首」，是這首交響樂的特定內容，但同時也是這首交響樂的特殊形式。其中，內容與形式是完全同一的，甚至，內容就是形式，形式也就是內容。或者說，內容已經完全轉化為形式。而在形式之外則一無所有。於是，特定的形式，也就成為特定生命的自由表現、成為人類特定精神生活的自由表現。海德格爾之所以把真理的原始顯現（在作品中形成的真理，作品就是真理）稱為「藝術真理」，並且區別於具有派生性質的「理論真理」，正是這個意思。中國美學突出強調「神似」，而不強調「形似」，也正是這個意思。

　　同時，超越維度與終極關懷所呈現的全新的視域，還會推動美學的研究方法從形而上學的思辨轉換為形而上的辯證分析。

　　既然美都是在「有意味的形式」的創造中生成的，既然在形式之外、形式之前、形式之上，都沒有美。那麼，因此，美學研究所亟待追問的，就是美究竟何在，美存在於何處，美以何種方式存在，美如何存在。而這就意味著： 「形式之外無內容」。這就類似《海上鋼琴師》中的鋼琴神童，他的生命中只有八十八個鋼琴鍵，因此，他所創造的美，也就都與這八十八個鋼琴鍵有關。所謂的美學分析，就是要分析這八十八個鋼琴鍵是怎樣把美創造出來的。遺憾的是，在美學界充斥了大量的粗放式的形而上學的思辨研究，一談到美，就是天人合一、物我一如、情景交融，即便是一些美學大家也不能夠例外，可是，一旦離開那八十八個鋼琴鍵，而去大談天人合一物我一如，美究竟何在、美存在於何處、美以何種方式存在、美如何存在等問題卻根本不去回答。又怎麼能被稱作美學研究？那只是在寫美學散文！遺憾的是，我們的美學研究卻普遍忽視了這個問題，結果是，我們的美學研究成果作家不看、藝術家也不看。像中國美學的研究論著，只要一講到作品，就是情景交融之類，空洞之極。

　　進而，在「有意味的形式」的創造中生成的美也並不同於宗教與哲學。它並非低級，黑格爾的失足就在於對此的蔑視。我們經常會說：形象大于思想。其實，如果在理論思維的概念形式中，「意味」能夠更準確、更純粹予以表達，又有什麼必要還要藉助於形式的象徵與表現？形象的「大」就「大」在它是人從自己所不是而不是自己之所是、從無限而不是從有限、從未來而不是從過去，總之，從高出於自己的自己所直觀到的「意味」。同時，形象的「大」還「大」在它是激起情感，而不是傳達情感。卡西爾指出：「有了藝術的形而上學的合法根據，而且還有神化的藝術，藝術成了『絕對』或者神的最高顯現之一。」[15]馬克思也指出：「人只有憑藉現實的、感性的對象才能表現自己的生命」。[16]「『絕對』或者神的最高顯現」表現的是什麼？人「憑藉現實的、感性的對象形象」又表現了什麼樣的「自己的生命」？這恰恰意味著：形象不是思想、認識的註腳，也恰恰意味著：對於「形象大于思想」中的「大」的探討，對於美、審美、藝術中的「大於」思想的內涵的形而上的辯證分析，就正應該是我們亟待展開的美學研究工作。

　　具體來說，美、審美、藝術與現實生活的關係類似於地球的「公轉」與「自轉」，也類似於「糧食」與「酒」。我長期以來，我們僅僅滿足於指出了其中的「公轉」，滿足於指出「酒」與「糧食」的關係。但是，「自轉」自身的內在奧秘，「酒」自身的內在奧秘，卻被我們有意無意地予以忽視。韋勒克、沃倫早就提示：「多數學者在遇到要對文學作品作實際分析和評價時，便會陷入一種令人吃驚、一籌莫展的境地。」[17] 遺憾的是，這種「令人吃驚、一籌莫展的境地」在西方存在，在中國也同樣存在。至於出現的原因，則當然不是一句「美學研究者的懶惰」就可以搪塞的。因為，它是出之於超越維度、終極關懷的層面的缺失。

　　歌德指出：「文藝作品的題材是人人可以看見的，內容意義經過一番努力才能把握，至於形式對大多數人是一個秘密。」[18] 那麼，「形式」為什麼竟然會「對大多數人是一個秘密」？箇中原因在於：形式本身，不像我們以為的那樣僅僅只是中介，而且還是完全透明的。西方人經常說：藝術是人與自然相乘。何謂「相乘」？那就是1+1不等於1，而是大於1。換言之，日常生活中的符號傳達與美、審美、藝術中的形式表現儘管都屬於波普所揭示的「世界三」，可是，內涵卻又大有不同。長期以來，我們不關注美學的形而上的辯證分析，正是因為忽視了其中的區別。

　　具體來看，符號傳達與超越維度、終極關懷的層面並不相關。它類似於人體挂圖，僅僅只是聯繫於人類現實生活的中介、手段，是對概念的圖示、證明與指稱，意在傳達背後的目的，也僅僅意在傳達。其中，能指與所指同時具備，所謂的意義也是指稱出來的，並且是用形象去比喻某種觀念，完全透明，也沒有獨立存在的價值，充其量也只是一種傳達的手段和工具，在符號之外的意義才是最最重要的東西。然而，眾多的美學家卻偏偏都是在符號傳達的意義上來研究美、審美、藝術。即便大家如卡西爾、蘇珊朗格，也未能倖免。而因為符號之外的意義是已知的，因此也就沒有必要去對符號本身進行辯證分析——更沒有必要進行形而上的辯證分析了。可是，形式的象徵與表現就不同了。它與超越維度、終極關懷的層面直接相關，並且聯繫於人類精神生活，沒有所指，只有能指，因此，形式本身就是意義，而且不透明，還稟賦著獨立存在的價值，更在不斷地生成之中。因此無法認知，只能體驗。如此一來，對形式的象徵、表現本身去傾盡全力進行辯證分析，就是必須的也是必要的了。

　　更加重要的是，還必須對形式進行形而上的辯證分析。這是因為，美、審美、與藝術是「把自然的東西弄成一個心情的東西」，[19]也是 「借他人之酒杯，澆自己之塊壘」。因此，其實在形式中借用的現實生活的信息並不重要，重要的卻是形式所提供的「象外之境」、「言外之意」。大衛埃爾金斯認為：「當我們被一首曲子打動，被一首詩感動，被一幅畫吸引，或被一場禮儀或一種象徵符號所感動時，我們也就與靈魂不期而遇了。」[20]野村良雄斷言：「總的說來，很難否認在音樂中有著某種超音樂的東西，那麼，這種東西究竟是什麼呢？」「德國是高度追求純音樂與絕對音樂性質的東西，而把音樂當成一種哲學式的東西來掌握的。」[21]精神分析理論家蘭克則指出：「藝術家不可能心平氣和地與其作品以及接受作品的社會打交道。藝術家的貢獻永遠針對創造自身，指向生活的基本意義，指向上帝。」[22]可是，我們每每會犯的錯誤卻是，誤以為這一切都是現實生活的直接轉移或移位，而忽視了其中存在著「糧食」與「酒」的區分，忽視而其中的提純、轉換，更忽視了形式創造其實是一種形而上的創造能力，一種對於大于思想的形象的創造能力。它「在一剎那的時間裡表現出一個理智和情緒複合物東西。」 [23]這「複合物東西」是一個想像空間、意義空間、價值空間，簡而言之，是一個自由的境界（這正是我始終把美之為美界定為「自由的境界」的原因）。也因此，在美學研究中，我們的工作就不僅是進行辯證分析，不僅是把那些參與「自由的境界」的形成的要素一併指認出來，[24]而且還要進而把在作品中形成的「自由的境界」本身指認出來。無疑，在我看來，這正是我們美學研究中的缺失，也正是我們在美學研究中亟待展開的工作。

　　四

　　超越維度與終極關懷呈現的全新的視域，也推動著生命美學本身的全新建構。

　　生命美學，在中國先當代美學中源遠流長。王國維，是中國現代美學的第一人，同時也是中國生命美學的第一人。在他之後，還有魯迅、張競生、宗白華、方東美、呂澂、范壽康、朱光潛（早期），等等，此後，因為種種原因，出現了暫時的中斷，但是從上個世紀八十年代開始，在對前輩學人的生命美學研究幾乎是一無所知的情況下，生命美學又再度登場。1984年年底，我寫了《美學何處去》，正式提出了生命美學的構想；1989年，在拙著《眾妙之門——中國美感心態的深層結構》里，又提出「美是自由的境界」，提出「現代意義上的美學應該是以研究審美活動與人類生存狀態之間關係為核心的美學」；1990年，在《百科知識》第8期，我發表了《生命活動：美學的現代視界》一文。1991年，我在河南人民出版社正式出版了《生命美學》。現在，美學界一般都把我的這本書的出版，看做中國美學史上的生命美學的正式誕生。

　　迄至今日，生命美學的發展已經蔚為大觀。就以范藻教授的統計為例：

　　進入中國國家圖書館網路主頁，在文津搜索系統里，「全部欄位」欄中分別輸入「生命美學」、「實踐美學」、「實踐存在論美學」、「新實踐美學」、「和諧美學」，查詢結果如下：

　　有關生命美學及其相關主題的專著有58本；論文達2200篇，其中有少量的研究藝術的「生命意識」的論文；在報紙上發表的文章也有180篇。

　　有關實踐美學及其相關主題的專著有29本；論文3300篇，如果將其中的後實踐美學、新實踐美學和「社會實踐」意義上研究文學、藝術、教育和文化的論文剔除的話，這個數字將大大降低；在報紙上發表的文章200篇。

　　有關實踐存在論美學及其相關主題的專著有8本；有論文200篇；在報紙發表的文章20篇。

　　有關新實踐美學及其相關主題的專著有8本；論文450篇；在報紙上發表的文章23篇。

　　有關的和諧美學及其相關主題的專著有12本；論文1900；在報紙上發表的文章62篇。[25]

　　當然，任何統計都可能是有缺陷的，這個統計或許也是如此。但是，無論如何，它卻也畢竟讓人耳目一新。長期以來，國內的美學界在面對美學研究成就的時候，往往還僅僅憑藉主觀印象或幾篇評論文章，結果往往就不太能夠反映真實的情況。現在這個統計只用「專著」、「論文」等來「投票」，結論無疑比較翔實可信。

　　而且，在這個統計當中，生命美學的異峰突起，也理應引起足夠的重視。何況，與其它美學主張的大多出自同一師門並且往往只是師徒相傳不同，也與實踐美學的只在某一時間段形成高峰不同，生命美學既不是同一師門、師徒相傳，也不是在某一時間段形成高峰，而是在中國現、當代美學的歷程中始終存在，而且一波連著一波，學術影響不斷擴散。這實在是中國的現、當代美學歷程中的一段傳奇。我甚至因此而認為：在中國的現、當代美學史中，生命美學應該是元美學，也應該是主流美學。

　　可是，在跨度長達一百年左右的時間裡，沒有人刻意組織，也沒有師門的一脈相傳，研究者甚至彼此互不相識，生命美學為什麼竟然卻偏偏波瀾壯闊而且至今不已呢？其實，原因也十分簡單，這就是所有的生命美學的研究者都有意無意地覺察到了超越維度和終極關懷的存在。

　　這一點，僅從生命美學名稱中的「生命」二字就可以看出。儘管正是提出生命美學是在1991年的我的《生命美學》一書。可是，對於生命的關注，卻堪稱中國現、當代美學的主旋律。王國維的「生命意志」、魯迅的「進化的生命」、張競生的「生命擴張」、宗白華的「生命形式」，方東美的「『廣大和諧』的生命精神」、呂澂的美是「主體生命和情感在物象上的投射」、范壽康的美的價值就是「賦予生命的一種活動」、朱光潛（早期）的「人生的藝術化」……還有當代的潘知常、封孝倫、范藻、黎啟全、陳伯海、朱良志、姚全興、成復旺、雷體沛、周殿富、陳德禮、王曉華、王慶傑、劉偉、王凱、文潔華、葉瀾、熊芳芳等的對於生命美學的提倡，作為核心範疇，「生命」，在其中頻繁出現，這無疑並非偶然。它意味著：一代又一代的美學家都已經逐漸意識到，也都在孜孜以求著美、審美、藝術與維繫於主體的人類精神生活的聯繫，也都不約而同地把美、審美、藝術看做人類的精神之花朵、生命之花朵。無疑，相對於把美、審美、藝術與維繫於客體的人類現實生活聯繫起來，把美、審美、藝術看做實踐活動的花朵，生命美學也許更加接近超越維度、終極關懷，也更加接近美、審美、藝術的真相。

　　當然，對於超越維度、終極關懷的領悟也還需要一個漫長的過程，也並不能一蹴而就。但是，十分可貴的是，在中國現當代美學歷程中，一代又一代的美學家們都始終在這條路上艱辛而行。例如，在20世紀，沒有哪個美學家比王國維、魯迅走得更遠。早在世紀之初，他們就以天才的敏銳洞察到美學轉向的大潮，並且直探美學的現代底蘊。他們都有著「無量悲哀」，有著殊異的哲學氣質，「糾纏如毒蛇，執著如怨鬼」，「憂生」孤苦，衣帶漸寬，固守著生命的感悟，洞察著人生悲劇，並且毅然把他們的獨得之秘公諸於世。這獨得之秘，就是審美活動與個體生命活動密切相關。個體生命活動只有通過審美活動才能夠得到顯現、敞開，審美活動也只有作為個體生命活動的對應才有意義。無疑，這正是生命美學的先聲，也正是走向超越維度、終極關懷的第一步。當然，這一切距離超越維度、終極關懷尚有距離，但是卻畢竟已經是一個彌足珍貴的開端。這是因為，王國維、魯迅所選擇的，是毅然從「本質在世」回到「生命在世」，「本質在世」，其實就是「本質優先」，是抽象化、概念化、本質化的理性追問，可是，「生命在世」卻是「生命優先」，是感性的追問，無疑，這也是與西方的生命美學、存在主義美學的探索基本同步的，當然，正因為同步，因此而面對的困惑就也是相同的，這就是：「生命在世」非常有助於發現美學的根本困惑，但是，卻無助於解決美學的根本困惑。因為無論是理性的追問還是感性的追問，人作為對象，卻都是實然的，因此，追問的盲區仍舊存在，人之為人也仍舊是缺席的，還都是經驗的追問，還都是把人當做物來追問。而要人之為人出場，要真正追問人，就必須轉向超驗的追問，也就是去追問人的應然，去追問人的未來性、超越性、理想性，無疑，這就是超越維度、終極關懷的出場。

　　宗白華與方東美的美學思考也應該放在這樣一個大的美學背景下來思考。在宗白華看來，美學之為美學，應該是奠基在「宇宙生命論」之上的。由於「哲學就是宇宙詩」，因此可以在宇宙大化的流行之中去體會生命存在的意義和價值，「優遊」於大自然的生命節奏中，「游心太玄」，以心靈去領悟宇宙。而方東美則提倡「廣大和諧」的生命精神，固守著人類生命與宇宙大生命的合流同化。無疑，這也正是以一種特殊的中國方式的對於超越維度、終極關懷的探索與尋覓。

　　至於上個世紀八十年代以來的生命美學，則顯然也正是在王國維、魯迅、宗白華、方東美的身後去「接著講」的。從上個世紀八十年代開始，我在一系列的論著始終都在強調：個體的誕生必然以信仰與愛作為必要的對應，因此，為美學補上超越的維度與終極關懷，是生命美學所必須面對的問題。這就是說，人類的審美活動與人類個體生命之間的對應也必然導致與人類的超越的維度與終極關懷的對應。美學之為美學，不但應該是對於人類的審美活動與人類個體生命之間的對應的闡釋，而且還應該是對於人類的審美活動與人類的超越的維度與終極關懷的對應的闡釋。西方詩人里爾克曾經在一首詩說：」沒有認清痛苦，/愛也沒有學成，/那在死中攜我們而去的東西，/其帷幕還未被揭開。」在我看來，這也是百年中國美學的深刻寫照。經過多年的求索，首先是「認清痛苦」（「個體的覺醒」），繼而是「學成」了愛（「信仰的覺醒」），最終，開始了「神性之問」、「超越維度之問」與「終極關懷之問」，由此，生命美學的「帷幕」得以徹底「揭開」。

　　反觀實踐美學，母庸置疑，在二十世紀中國，實踐美學影響很大，也理應得到尊重，可是，它卻是從上個世紀五六十年代才開始，八十年代逐步正式定型，但又從上個世紀九十年代開始就實際上宣告了鼎盛時代的終結，後來的繼承者，大都是另立門戶，已經是以「新實踐美學」、「實踐存在論美學」的旗號獨立發展了。而且，即便是主將李澤厚，也實際上放棄了實踐美學的基本立場，毅然宣布，要開始回到「生命」了。例如，2012年上海譯文出版社推出了李澤厚的《中國哲學如何登場》，在其中，他強調「回歸到我認為比語言更根本的『生』——生命、生活、生存了。中國傳統自上古始，強調的便是『天地之大德曰生』，『生生之謂易』。這個『生』或『生生』究竟是什麼呢？這個『生』，首先不是現代新儒家如牟宗三等人講的『道德自覺』、『精神生命』，不是精神、靈魂、思想、意識和語言，而是實實在在的人的動物性的生理肉體和自然界的各種生命。」顯然，李澤厚先生已經不但從「實踐本體」退到「情感本體」，而且又再退到（應該是回歸）「生命本體」，這其實已經清楚表明——李澤厚先生事實上已經放棄實踐美學，也已經成為生命美學的同路人了。至於其中的原因，那當然是因為置身現實維度與現實關懷使然。由於將美、審美、藝術維繫於現實生活，結果所謂的本質力量，也只能是沒有超越必然王國的本質力量、有限的本質力量，它的 「對象化」，固然可以「對象化」為人造自然，可以「對象化」為社會成果，但是，卻根本無法「對象化」為美。因此，李澤厚先生就只能晚年變法，重新回到將美、審美、藝術維繫於精神生活的正確道路上來——儘管，他距離超越維度與終極關懷還路途遙遠。

　　再進而反觀國內的美學研究。應該說，超越維度與終極關懷的匱乏，也恰恰就是國內的美學研究未能獲得長足進展的關鍵所在。

　　例如關於「美的神聖性」的討論。2014年年底北京的學者專門開會，對「美的神聖性」予以認真討論。「美的神聖性」，我在1991年出版的《生命美學》中就已經予以正式提倡，可是，一直知音稀少。孰料在二十年後終於有了迴響。遺憾的是，我看到眾多的美學家們竟然認為：中國的「萬物一體」就是神聖美，中國的天人合一、意象說就是神聖美，這實在是難以置信，「美的神聖性」，是在西方基督教影響下的美學成果，也是在超越維度與終極關懷背景下的美學成果，怎麼在超越維度與終極關懷一直都未能出現的古老中國也古已有之了呢？ 因此，在我看來，超越維度與終極關懷的匱乏，國內關於「美的神聖性」事實上並未能夠深入下去。

　　再如生態美學的研究。本來，它應該主要是研究環境問題的，也應該屬於環境美學的範圍，但是，現在國內的生態美學研究卻越門牆而出，不是研究環境問題，而是轉而研究美學基本問題，而且動輒宣稱美學基本問題的研究已經被它的研究統統改朝換代了。這顯然不太妥當。對研究生態的學者講美學，對研究美學的學者講生態，這樣的研究未免有點匪夷所思。可是，為什麼會如此？當然也是因為美學研究本身遠離了超越維度與終極關懷所致，置身現實維度與現實關懷的美學，當然會走上實用美學的道路，也當然會走上學以致用的道路。由此視角出發，生態美學的對於美學基本理論的僭越，自然也是必然的。

　　又如所謂的文化研究。現在，美學界有一些學者從美學研究轉向了文化研究。但是，他們卻還是堅稱自己所做的是美學研究。但是，如果把文化研究當做美學內容的拓展，那無疑是有益的。可是，如果把文化研究當作美學學科的轉型，則無疑是有害的。美學研究畢竟與文化研究不同，它們彼此之間有交叉，但是，更有不同。簡而言之，只有文化中的美醜等問題才是美學研究，至於文化中的意識形態問題、階級階層女性民族等問題，則顯然與美學沒有什麼勾連。而且，美不能獨立存在，必須要結合對象的存在而存在，例如結合藝術作品的存在而存在，結合文化現象的存在而存在。因此，藉助藝術和文化來探討美和審美，是必須的。可是，這卻並意味著我們就必須轉向藝術哲學和文化哲學。也因此，強調美學研究的向文化研究的轉型，只會帶來美學的泯滅，不會帶來美學的新生。當然，這樣一種錯誤的做法，還是與超越維度與終極關懷的匱乏直接相關。如果不是因為錯誤地置身現實維度與現實關懷，又怎麼可能會墮入文化研究的迷津？

　　最後以美育研究為例。美育研究當然很重要，可是，美育研究在中國實效並不大，也有目共睹。原因何在？其實就是在於我們的美學遠離了超越維度與終極關懷，還是停留在「非功利性」層面，而沒有進入超越維度與終極關懷，也就是進入「人的自由存在」。事實上，真正的美育應該是讓人類感受到美好的未來的存在，美好的未來的注視，美好的未來的陪伴。而當一個人把人生的目標提高到自身的現實本性之上，當一個人不再為現實的苦難而是為人類的終極目標而受難、而追求、而生活，他也就進入了一種真正的人的生活。此時此刻，他就已經神奇地把自己塑造而為一個真正的人。他也得以從人類的終極目標走向自己，得以從人之為人的目標把自己塑造成為自己。無疑，這一點要比某些審美技巧、機能的學習要重要得多。

　　例如，在美育教育中，「審美權」的給予就要比某些審美技巧、機能的學習更加重要。1948年通過的《世界人權宣言》第27條對藝術的具體規定為：「（一）人人有權自由參加社會的文化生活，享受藝術，並分享科學進步及其產生的福利。（二）人人以由於他所創作的任何科學、文學或美術作品而產生的精神的和物質的利益，有享受保護的權利。」不難發現，其中，審美也是人們的一項基本權利，是基本人權的重要組成部分。可是，現在我們的審美卻每每被「他者」越俎代庖，是「他者」去安排我們看什麼和不看什麼、安排我們聽什麼和不聽什麼，也是「他者」在要求我們只能這樣去審美和不能那樣去審美……在這樣的情況下，美育又何以可能？因此，真正的美育研究必須從「審美權」的給予開始，也必須從拒絕「審美權」的被剝奪開始。遺憾的是，這一點，在美育教育中還很少被提及，更不要說被關注、被重視了。

　　也因此，超越維度與終極關懷也就不應該僅僅只是生命美學的抉擇，而應該成為當代中國美學的共同抉擇。無疑，在一個宗教信仰匱乏的國度，要將這樣一個抉擇貫徹到底，一定分外艱難。可是當我們聽到蘇格拉底疾呼審美活動是在「代神說話」、「不是人的而是神的，不是人的製作而是神的詔語」，[26]當我們獲悉費希特倡導：「只有那具有宗教感的眼睛才深入了解真正美的王國」，[27]當我們知道黑格爾在《哲學講演錄》中提示：「人從『彼岸』被召回到精神面前」是基督教在信仰建構中的巨大貢獻。[28]而「後來在哲學中這個原則才又以真正的方式再現」，[29]當我們得知海涅曾經欣慰地將「在哲學中這個原則才又以真正的方式再現」的成果之一——康德美學稱之為「精神革命」，[30]就不難意識到：除了毅然置身超越維度與終極關懷，當代的中國美學，也實在別無選擇。

　　胡塞爾的畢生努力都是圍繞著它對自己提出的那個問題:我如何才能成為一個有價值的哲學家？

　　美學也如此，它也必須圍繞著這個同樣的問題。

　　至於答案，則無疑顯而易見。

　　只要我們毅然置身於超越維度與終極關懷，那麼，我們也就可以問心無愧地說：我們已經成為一個有價值的美學家。

　　同樣，只要我們的美學毅然置身於超越維度與終極關懷，那麼，我們也就還可以問心無愧地說：我們的美學也已經成為一種有價值的美學。

　　[1] 馬克思：《馬克思恩格斯全集》第25卷，第927頁，北京：人民出版社，1974年。

　　[2] 馬克思：《馬克思恩格斯全集》第42卷，第112頁，北京：人民出版社，1979年。

　　[3] 王國維：《王國維文集》第3卷，第3頁。北京：中國文史出版社，1997年。

　　[4] 《馬克思恩格斯全集》第46卷，第96頁，北京：人民出版社，1979年。

　　[5] 參見我的《詩與思的對話——審美活動的本體論內涵及其現代闡釋》，第155-162頁，北京：上海三聯書店，1997年，

　　[6] 海德格爾：《尼采》上卷，第129頁，孫周興譯，北京：商務印書館2014年。

　　[7] 康德：《實踐理性批判》，第177-178頁，韓水法譯，北京：商務印書館，1999年。

　　[8] 康德：《判斷力批判》上，第45頁，宗白華譯，北京：商務印書館，1964年。

　　[9] 康德：《論優美感和崇高感》，第3頁，何兆武譯，北京：商務印書館，2001年。

　　[10]馬克思在談到人的木質是一切社會關係的總和時，曾特別要加上限定語：「在其現實性上」，正是因為「現實性」反映的是人類本性中的現實性、確定性的一面，即對必然的把握的一面。這並不意味著他認定人只能如此。準確地說，馬克思是從歷史性、現實性、可能性三個方面來強調人的本質的。在歷史性上，人是以往全部世界史的產物；在現實性上，人是一切社會關係的總和；在可能性上，人是自由生命的理想實現。

　　[11]威爾遜：《論人性》，第7頁，方展畫等譯，杭州：浙江教育出版社，2001年。

　　[12] 高爾基：《文學書簡》上，第426頁，曹葆華等譯，北京：人民文學出版社，1962年。

　　[13] 轉引自朱狄《藝術的起源》，第100頁，北京：中國社會科學出版社，1982年。

　　[14] 李普曼編著：《當代美學》，第146頁，鄧鵬譯，北京：光明日報出版社，1986年。

　　[15] 轉引自劉小楓選編《德語美學文選》上，第400頁，上海：華東師範大學出版社，2006年。

　　[16] 《馬克思恩格斯全集》第42卷，第168頁，北京：人民出版社，1979年。

　　[17] 韋勒克、沃倫：《文學理論》，第155-156頁，劉象愚譯，南京：江蘇教育出版社，2005年。

　　[18] 轉引自王岳川編《宗白華學術文化隨筆》，第123頁，北京：中國青年出版社，1996年。

　　[19] 費爾巴哈：《費爾巴哈哲學著作選集》下卷，第459頁，榮震華等譯，北京：人民出版社，1984年。

　　[20] 大衛埃爾金斯：《超越宗教》，顧肅等譯，第38頁，北京：上海人民出版社2007年版，第38頁

　　[21] 野村良雄：《音樂美學》，第60-61、第90頁，張前譯，北京：人民音樂出版社，1991年。

　　[22]轉引自貝克爾：《拒斥死亡》，第200頁，林和生譯，北京：華夏出版社，2001年年。

　　[23] 彼得瓊斯：《意象派詩選》，第152頁，裘小龍譯，桂林：灕江出版社1986年。

　　[24]諸多形式的要素都是「創造過程本身的必要要素」，因此要去辯證分析它們自身所出現的提純與轉換。參見卡西爾：《人論》，第242頁，甘陽譯，上海：上海譯文出版社，2013年。

　　[25] 參見潘知常、范藻《「我們是愛美的人」——關於生命美學的對話》，載《四川文理學院學報》2016年3期。

　　[26] 柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，第8、9頁，朱光潛譯，北京：人民文學出版社，1983年。

　　[27] 費希特：《人的使命》， 第138 頁，梁志學等譯，北京：商務印書館，1982年。

　　[28] 黑格爾：《哲學史講演錄》，第3卷，第409頁，賀麟等譯，北京：商務印書館，2014年。

　　[29] 黑格爾：《哲學史講演錄》，第3卷，第415頁，賀麟等譯，北京：商務印書館，2014年。

　　[30] 海涅：《論德國宗教和哲學的歷史》，第96頁，海安譯，北京：商務印書館，1974年。