【天鵝絨監獄】政治藝術家

政治藝術家——《天鵝絨監獄》節選之四

【編者按】米克洛什?哈拉茲蒂，當代匈牙利重要的作家、思想家，作品被翻譯成數十種語言。他的著作《工人國家的工人》在歐美傳播深遠，他同時也是匈牙利民主派異議者最重要的地下期刊《Besz?l?》的編輯和突出貢獻者。

米克洛什寫下《天鵝絨監獄》時，正值1970年代晚期，蘇東陣營中最人性化的「匈牙利湯式共產主義」正贏得越來越多的肯定——政府在1960年代中期引入市場經濟，並放鬆了社會管制，它和普通人達成了這樣一種默契——我給你更好的物質生活，你放棄對政權的挑戰。

這是一本有關匈牙利藝術家和知識分子精神世界的小書，作者怪誕地用諷擬體模仿御用文學的風格，他書寫的口吻似乎他是「御用作家的良心」，可如此怪誕的良心不可能存在。唯一的可能是，這是一場淘氣的把戲：作者表面上以一個御用作家的口氣去寫一部探討「審查的美學」、泄露統治者內心秘密的地下文學。「審查制度不僅僅是一帖驅魔的咒符，它是一派完整的宗教，國家的宗教。」

哈拉茲蒂的諷刺里蘊含了一個幾近殘酷的圖景：如果國家社會主義真的成為了世界文明，那麼世界將會變成什麼樣子？它會像儒教在中國古代或者基督教在中世紀歐洲的勝利一樣嗎？也許，他腦海里浮現出的場景更接近於奧威爾在《1984》中的描寫。哈拉茲蒂的噩夢很簡單：如果國家社會主義不斷擴張，每一種異議都被邀請入伙，哪裡還能有懷疑的聲音？誠如小丑揭示了馬戲團導演馴獸和維護劇團秩序的治理理念，與此同時，他意識到，他自己也恰恰屬於這個馬戲團。

作家喬治?康納德評價說，「別看這薄薄的一本書，它將會被眾多美國研究生們在他們嚴肅的論文中引述；它將會出現在社會學教授推薦的經典閱讀清單上；它將成為中歐研究中不可或缺的一部分。中歐的文化寶庫里不能沒有它。」

本專題將選登《天鵝絨監獄》部分文章，下文來自本書第四章，原題《傳統的悖論》。

撰文：米克洛什?哈拉茲蒂

翻譯：戴濰娜

社會主義的勝利終結了藝術傳統的自由繁殖，但這並未使得我們的文化走向反傳統，相反它非常尊重傳統，並賦予了傳統以最終樣貌。新的傳統還沒有被發明出來。即便對於我們那些年年在官方全國性會議上照面的批評家和歷史學家，發明傳統都是不可企及的成績。我們的文化所做的工作，是對往昔進行自由的遴選：它從眾多選項中挑出一個傳統，也是唯一一個有資格存活下來的傳統。在過去，傳統意味著海納百川、兼容並蓄。今天，我們的傳統只供奉唯一一個「指向未來」的向度。這被青睞的，作為我們社會主義文化根基的傳統，乃是資本主義晚期出現的激進反抗的文學藝術。

管理傳統

協作的藝術，遠非一些人臆度的那麼狹隘。事實上它極有彈性。隨著社會主義鞏固其統治，日益強大自信，通往藝術殿堂的大門也愈發敞開。社會主義藝術的天然鼻祖家族也隨之壯大。不同時期的各類藝術，即便蘊含著不滿、疏離感、憤怒、憐憫、熱望、孤獨、苦難，無論敏感與否，均獲放行。當然，這是建立在逐項審批的制度基礎上。事實證明，我們的文化強大到足以容納和均衡不同的意見。一切可能遮蔽藝術「革命性」的偽裝都被揭去。我們的文化愈是自信，就愈發認同自身的延續與救贖。被追授和放行的過去，是我們的文化身為傳教士的證據：它覓尋善意的異教徒。

文化准入的標準被步步放寬：從激進的政治主張到好鬥的人道主義，進一步推至文雅的人道主義，最終軟弱的人道主義也被放行。所謂「人道」，只排除那些明確反對社會主義的創作：為藝術而藝術；假借無政府狀態之名的藝術；反社會傾向的藝術；蔑視社會主義民族精神的藝術——一句話，那些生來要被驅除的藝術。凡是能被增選進來的，遲早都會被選入，畢竟時間永無止境！

傳統屬於那些培養它的人。推薦傳統，屬於我們熱心的御用智力機器的業務範疇，那可謂世上最容易的任務：你僅需定義其內核。它往往會包含政府期望它包含的內容，言外之意是，政府乃上帝的化身。無須激昂的審判官，僅需平庸的歷史學家，美學家，批評家，失敗的作家，藝術家，演員，導演……換句話說，一群妄圖引領藝術的受過教育的人。御用傳統正是他們的天堂。這裡存在著傳統的悖論：我們御用文化的元老們，即那群革命藝術家，也曾是社會上的邊緣人物，或者至少是獨立精神個體。他們都曾是挑戰那個年代主流文化的異議者，比如年輕的高爾基、年輕的馬雅可夫斯基、年輕的布萊希特；他們都曾隸屬於反專制獨裁的傳統，即便在他們為政權服務期間，他們也抒發了個體的獨立自由。但後來，他們扮演起了「國家夢」的解說員。今時今日，他們當初獨立精神的唯一遺產，只剩下被組織僱傭的專家學者們尚且不用每天去辦公室坐班。

許多人領會到，傳統文化的真實價值與御用文化的實用價值間，存在著不可逾越的鴻溝。一些人甚至將這鴻溝上升到歪曲或背叛。我們今日御用文化所吹噓的，繼承於前輩政治藝術的貴族血統，實在令人難以置信。國家社會主義雖然終結了多元文化，但對其仍深懷感激；的確，我們的御用文化乃是自由的嫡系後代。我們之所以沒有偏離航線，不單單倚賴文化警察，也受惠於一個有機的傳統。御用文化既不是對多元文化的背叛，亦不算歪曲，只是一場世間常有的富於創造性的蛻變。畢竟，誰能對拜占庭式教堂里回蕩的「萬人冢」的回聲充耳不聞？有什麼能比讓殉道者描繪殉道者，新官僚描畫舊官僚更為自然呢？

讓我們在此審視革命前的激進美學，它現在如此明亮地綻放，幾乎致盲。無疑，我們將絆倒在御用文化生命力的源頭。

統治價值

時值世紀之交，幾乎沒有任何重要的藝術潮流處在與主流價值觀、生活方式、制度機構和平共處的境地。從浪漫主義時代一路走到布爾什維克革命時期，藝術和文學組成一支日益壯大的抨擊資本主義的合唱團。藝術不再屬於資產階級範疇，但例外的是，它仍是市場經濟的一部分。

所有邊緣的藝術家，都夢想生活在一個純粹的世界，在那裡高尚的價值規則無須或極少妥協。同懷這個夢想的，還有那些反對商業化的形形色色知識分子流派。然而，一個最絕望的藝術家，會至為痛苦地發現，在社會眼裡，自己除非有銷路，否則一錢不值。想到這個社會將藝術推向了市場，而不是在教堂里加以尊重和維護，他不禁心生厭惡。創業型社會為藝術家提供了迄今所知的最全面最蓬勃的自由，但它對純粹價值的漠不關心，導致這份自由在藝術家眼中顯得虛偽不堪，其間隱藏著持續的羞辱，最庸俗的原則統治著最崇高的主題。這一切都是不公平的！

當革命力圖支配現實需求時，革命觸動了藝術家的心。對藝術家而言，這完全不是一個曖昧的處方。現實的需求是寶貴的。只有當藝術家成為社會的精神領袖，當他受到尊重和愛戴，當別人感恩戴德地接受他所闡釋的價值觀時，藝術家才有機會影響生活。在那裡，資產階級孱弱到無力購買他的藝術，甚至面臨被根除的命運。有價值的人必須把對價值的統治，牢牢掌握在自己手中。

一個小型唯物論

當然，社會主義對價值的主導並非虛無縹緲，對藝術家的控制亦是如此。即便是對美的統治，也須有實體操控，否則美何以有效地盛行？

最早反對資本主義的浪漫派藝術家，仍沉湎於懷念宮廷的資助。一直以來，社會主義能夠成功勾引藝術家，不外乎一劑強大光榮的合作承諾。讓藝術家們去考慮「賣方市場」或者「公司產品的安全規定」，那不是難以想像嗎？

對於這種可疑的唯物主義理論武裝起來的歷史角色，嚮往新世界的藝術家們不大可能早有準備。或許，他們未曾料到，對於價值的捍衛，需要採取御用藝術家壟斷的形式。不過，作為先驅者，他們自然清楚：只有成為政府的價值觀，他們所倡導的價值才可能實現。

社會主義解決了藝術家物質層面和精神層面的雙重問題。藝術家怎能反對這樣一個未來的國家——這個國家需要藝術家，並且由他們來決定社會的品味。他們期望著這樣的國家不會把他們扔給無情的市場。這預期也的確實現了。當然，一些藝術家可能有過對自身獨立性的模糊憂慮。然而，在他們承擔義務時，他們設想這是一場愉悅的服務：為一個服務於「價值」的社會效力。

布萊希特的例子，就展現了一個最難駕馭的頭腦如何迅速墮入對美妙權力的享受——一旦他們為社會主義效力。執行的快感覆蓋了預備的喜悅。與表象相反，社會主義並不壓抑藝術家的尼采精神，而是滿足他們對權力的渴求，並賦予優秀者責任與建設性的角色。

一個出於道義，有組織地強制推行美好價值觀的構架，呼喚著新國家和它的藝術家們的到來。正是他們的先驅，那些積極投身政治的藝術家們，給這項偉大工程簽下了空白支票。那張支票上卻無從找到任何關於「統治價值觀」和「統治有價值的價值觀」之間的授權區分。

作為激進主義的藝術

我們有理由這樣懷疑，藝術家狂熱加入革命行列並非出於純粹的利他主義。我不是在暗示，他們的社會覺悟完全是由市場風雲帶來的屈辱喚醒。促使他的入伍的還有另一種痛苦——精神的分裂矛盾。藝術家自浪漫主義時代以來就飽受這痛苦的折磨。藝術早已脫離其固有的傳統角色，藝術家們發現自己被囚禁於自身的自由當中。邊緣化乃是自由的代價。獨立藝術家的生活總是危機四伏，優質的文化邁不出貧民窟。

激進的社會承諾不僅解決了藝術家作為「社會人」的困窘，還對藝術本身的性質問題提供了答案。藝術家開始尋求一個既給藝術提供安全基礎，同時又擴大藝術自由的解決方案。他們力求被尊為神聖。除了追求毫不妥協的藝術之外，他們別無選擇；他們變成了激進分子。

唯美主義者，作為激進藝術家的一種，在保持與政治無涉甚或反政治的狀態下追尋藝術的本質。面對藝術和生活之間的糾紛，他的解決辦法是將兩者扯得更遠。藝術是一種現實；生活則是另一種現實。他的烏托邦是未受污染的純凈情感的表達。他的作品蘊含了他自己特定的準則，方法，或純藝術的操守。這就是事實，不論這位藝術家是一個馬列維奇，康定斯基，亦或赫列勃尼科夫，他都是一個創造性的唯我論者，將政治及其它社會習俗排除在藝術之外。他與世無爭。

社會主義國家文化乃是積極分子的後嗣。積極分子是一種有別於激進藝術家的不同物種。這類積極分子型的藝術家想要通過征服，而非外科美容術，來戰勝外面的世界。他搜尋人類幸福的源泉，並看好藝術才是最好的探礦杖。諸如埃爾?利西斯基，羅德欽科，或馬雅可夫斯基，參與政治是其藝術激進主義的自然結果。改造社會的任務，授予了他身為藝術家所渴望的藝術之外的地位。政治提供了藝術消化世界所必需的化學劑。積極分子的藝術，實為一個變節的邪教，它妄圖成為社會的靈魂。

力圖剷除媒體的雜亂，令表達臻於純凈完美的願望，和著力削減人類的混亂，以邁向完美社會的渴盼——皆植根於對這個碎片化世界的反抗。第一種衝動，創造了接連的藝術革命，對於「什麼是藝術」這個問題作出了花樣翻新的回答；第二種衝動，則引領藝術家走向了社會主義。社會主義，超越其它任何「主義」，它允諾了藝術家與社會之間的和解。

由此說來，政治藝術才是實力的體現。藝術家以歷史之名發聲，這在過去看來無望的工程，如今變得可能。藝術家應當擁有社會志向與同盟支持，這原本只存在於小說虛構中的內容，如今竟動員起了真正的大眾。忠於藝術激進主義的積極分子，並未在探索中退卻，對他而言，社會是他的藝術作品，政治是他的調色板。這簡直就成了一種職業行為：通過奪取政權、廢除社會階級，創建統一文化，來獲得最偉大的藝術樂趣。

當社會主義藝術家譴責這種寬容精神時，他們吐露出所有激進藝術家的秘密信條——這信條對唯美主義者和積極分子都很適用。他們對這個世界的憤怒，多半來自於對縱容的憤恨。寬容精神對於藝術家已變得毫無價值，即便此刻他擁有的自由正是源於寬容。在市場形式下，放任自流使他們受到侮辱；在多元化衝擊中，藝術展現了一個無限延展的世界，剝奪了「現實」原本單一可觸的心。「現實」永遠是藝術家的死敵。只有當他們刺穿「現實」的心臟，激進的藝術家才能獲得靈魂的救贖。

諸如所見，聖喬治的藝術，從政治理論中獲得的只是他的長矛，從社會主義運動中獲得的只是他的坐騎：他的信仰全部屬於他自己。御用美學的發明者並非官僚，而是孤獨的藝術家。

藝術的實現

現代藝術乃是烏托邦。唯美主義者和積極分子都被同一個激進的夢想所折磨：妄圖實現藝術。在一波接一波浪潮中，烏托邦式的唯美主義者一直試圖戰勝生活，並且不訴諸政治。

社會主義者把這種徒勞的努力堅持下來。在沒有任何社會基礎的情況下，他們控訴知識階層妄圖僅僅通過審美的手段使自身合法化。沉湎於自我的苦澀獨立中，知識階層試圖提著自己的頭髮，將自身從資產階級文化的泥潭中打撈出來。

十九世紀「為藝術而藝術」的出現，是唯美主義者針對藝術與現實間棘手關係所傾注的首次嘗試。自那以後，在頌揚為藝術而藝術的名義下，湧現出大量遠離政治的代表人物。從蘭波到了地下絲絨樂隊，那些多姿多彩的復古田園牧歌、自我毀滅的藝術實驗，以及用於反對社會的藝術形式的改良，都被提升至藝術的行列。

這些人既痛恨資產階級，也充滿了空想。但是，由於他們只想建立個人自我的新世界，他們被指控為不夠激進。社會黨人聲稱，僅僅面向知識階層的文化，仍是屬於資產階級性質。當然，沒有一個指控者指望以此羞辱或激怒唯美主義者，即便這些控告統統成立。

根除藝術

政治藝術家因而才是真正的開國元勛。跟馬克思化用哲學一樣，政治藝術家曲解了藝術。他安然地將自己的巫師袍換成了社會工程師的白大褂。為了追求最偉大的個人主義藝術的烏托邦——征服生活，他毫不猶豫地侵犯了自身的獨立。

恰是如此，藝術的實現也同時意味著其消亡，誠如哲學之於馬克思。政治藝術家，從未來派到無產階級文化運動者，儘管內部爭吵不休，但對於消滅藝術無不抱有自豪之情。羅德欽科和斯捷潘諾娃在他們的生產主義宣言中寫道：「今日的集體藝術，就是為了引領建設性的生活。」無數的宣言都以這樣的口號開頭或結尾——「打倒藝術！」

誠如所謂藝術的實現，包含了「審美的」和「政治的」兩種選擇，藝術的消亡同樣涵蓋這兩個方面。唯美主義者的策略是沉默。蘇珊?桑塔格在她的散文「沉默的美學」中描繪了諸多導致藝術家走向沉默的情況，但她遺漏了一條：逃避政治。那些想把藝術融入生活，又不訴諸政治的藝術家，面前的選擇只剩下創造新的沉默。

「如果我只是市場上眾多賣家中的一個，那麼我出售沉默」，瀕於投誠的藝術家說道，「藝術，如果它僅僅是藝術，乃純粹的虛弱。」在功利與沉默的進退兩難中，對峙雙方自然相信：對方消除藝術的戰略是有誤的。

除非通過政治運動，藝術怎麼可能有效地自我消除？像某些古老宗教里靈魂從身體中狂喜獲釋，政治賦予藝術家以公眾角色和服務精神，作為唯一可行的實現藝術的路徑。承諾帶來了義務，作為交換，藝術家從革命運動中獲得的犒賞，恰是他擁有自由時痛苦的缺失：真正被需要的滿足感。無論社會主義運動初期多麼不成氣候，它始終沒拿藝術家當外人。它因此證明，只要按計划走，藝術成為生活的烏托邦就可以實現。未來的新世界將合乎先知的藝術，這一點在社會主義運動中可見一斑。它遲早會把征服的整個社會獎勵給藝術家。

藝術與革命

匈牙利著名的小說家蒂伯德里斷言：「真正革命的不一定是藝術家，真正的藝術家卻永遠是革命者」。他的任何一位東歐戰友，都可能做出同樣的聲明。他通過革命來定義藝術。反獨裁傳統中最極端的例子，就是革命轉而開始吞噬自己。明白人會懷疑蒂伯德里該不會把政治革命當做一個隱喻，假如革命對他來說充其量不過是個隱喻而已。相反，他認為響應革命號召是藝術家的本分。

革命藝術家也許把服務於革命的一切事情都視為美麗的。之所以有這樣的見解，是因為他確信，別人認為美麗的東西並不一定美麗。「真正的藝術家」這個詞兒是多麼直白多麼不言而喻。形容詞隱瞞了獻身革命的未來，它暗示道：如若容忍所有形式的藝術創造，那就不配做「真正的」藝術家。革命藝術家並不是永遠革命的藝術家。

藝術與政治

關於德里的評論還有另一類解讀，認為話中藏有一種對普通政治的輕蔑口氣，投機地將不全則無的政治藝術視同兒戲。話中暗藏的不僅有「開國元勛」的自負，還有某種不快——他實難拒絕參與社會主義運動，畢竟那是他夢想實現的唯一途徑。在不屑的言辭中依稀可以聞見藝術家獨立性的微弱回聲。然而，德里觀點中最非凡的部分還在於，他不指望打破藝術與政治的聯姻，而是渴望逆襲——讓政治對藝術產生依賴。

這是一種痛苦的結合，其本質是，每一回不安的顫抖只會將兩者拉得更緊。革命藝術家最欽佩那些幫助他們理解自身不安情緒的革命政治家。當列寧坦言自己怕聽貝多芬時，他說到了革命藝術家們的心坎里。列寧說他聆聽貝多芬時會有一種衝動，想去讚美那些活在污穢地獄裡而仍能創造美的人，想去親撫他們的頭顱，可在這個時代，你不能這樣做，你得重擊人家的頭顱，毫不留情地重擊。「多麼真切！」在筆者還渴望成為「藝術的列寧」的時候，也曾為這自憐自艾深深動容。

就像最虔誠的教徒被感化成為祭司——神職人員出於奉獻精神自願為有罪之人服務，成為「社會主義新人」的藝術家也同樣肩負起了政治佈道的重擔。但最終，御用文化的平庸陳腐抹平了藝術家原初的革命自豪之情。哪裡有神聖的磨難？殉道者的激情很難死灰復燃，但他們仍不罷休。新秩序的加強反倒滋生出一些新的「激進派」。他們將原本相當可靠的同志打成「資產階級」；他們到處挖「叛徒」；他們自封為無法無天的的英勇游擊隊員。他們代表國家發怒，而不是向國家發怒。他們希望國家機器重新致力於藝術——國家的精神先鋒。他們大聲疾呼，人人都須看清，在御用藝術家僵化的面具背後，上帝自己正汗流浹背地創造「社會主義新人」。

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