中國寫意山水畫教案

中國寫意山水畫教案（上）

第一節中國山水畫源流 一、教學目的： 通過了解中國山水畫的發展史，使學生對山水畫在中國繪 畫史中的重要地位有所感悟，體會山水畫悠久的歷史，中華民族豐富的智慧和情感和崇高的審美理想、藝術追求，以及歷朝歷代湧現出偉大的畫家，創造的難以數計的輝煌燦爛的藝術珍品，積累的無比豐富的創作理論和技法。

二、教學內容： 山水畫在中國繪畫史上佔有極其重要的地位，並在東方繪畫中成為富有特色的藝術。據文獻記載，早在兩千多年以前的戰國時期，山水畫就已經出現在絲織品和壁畫上。從北魏壁畫和東晉顧愷之的傳世摹本《女史箴圖》，《洛神賦圖》來看，這時期的山水畫只是作為人物畫的背景，山水畫的技法還比較簡單粗拙，往往「人大于山」「水不容泛」。正如唐張彥遠所說的：「其畫山水，則群峰之勢，若細飾犀櫛，列植之狀，則若伸臂布指。」可見這時期的山水畫還很不成熟，是中國山水畫形成的孕育期。中國山水畫，經東晉顧愷之發端，歷南北朝至隋唐，才逐漸擺脫作為人物畫的背景，而發展成為獨立的畫科。傳為隋展子虔的《游春圖》是現存最早的一幅山水畫真跡，畫中人物只不過是點景而已。它一變六朝墨勾色暈法為勾線填色、重彩青綠法，開青綠山水之先河。它標誌著中國山水畫的形成和進步。

到了唐代，由於經濟的發達，社會的安定，以及宗教繪畫的世俗化，中國山水畫走向成熟並進入了繁榮昌盛的時期，因而有各種風格競相出現的局面。總的說來，唐代山水畫開創了兩大流派：一派是青綠山水，它繼承了隋代展子虔的傳統表現技法，發展成為工細巧整、金碧輝映的風格，此即後世所稱的「北宗山水」，它以李思訓、李昭道父子為代表。李思訓的傳世作品有《江帆樓閣圖》，畫以勾勒廓填為主，山石已略有皴斫。另一派是以吳道子為代表的水墨山水。相傳唐明皇李隆基曾令李思訓、吳道子各以嘉陵江為題在大同殿內描繪壁畫。「李思訓數月之功，吳道子一日之跡，皆極其妙。」可見吳道子獨到的奔放筆法，超妙出群。從另一角度看，畫家能集三百里風景於丈許壁畫之內，突破時空限制，得心應手地表現自己的感受，這種能力的具備，本身就是山水畫成熟的標誌。所以張彥遠得出「山水之變，始於吳，成於二李」的結論。這個「變」，標誌著山水畫已進入成熟期。繼吳而起，王維是在唐代山水畫發展中佔有重要地位的畫家。他是著名的抒情詩人，由於政治上的挫折，他在藝術上寄託了恬淡閑適的思想。他發展了水墨山水畫，描繪富於詩意的田園景色，融詩、畫為一體，開始了中國繪畫的文學化。從傳為他作品的《輞川圖》、《雪溪圖》來看，山石畫法已有渲染，尚無明顯皴法。唐代另一位山水畫家張躁，其作品已失傳，他的著名論點「外師造化，中得心源」卻流傳至今，總括了古代繪畫創作方面的最根本原則，言簡意賅地闡明了中國畫的主客觀關係。他的破墨法和王維的潑墨法，把線擴展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表現空間等方法有了進展，行筆也有了新的變化，大大豐富了中國畫的表現力。這一流派，後世稱為「南宗山水」，吳道子後來以人物畫而著稱，王維則被奉為南宗畫的始祖。

五代的代表畫家為荊浩，他第一個將勾填、勾染法變成了「皴法」，這是中國山水畫技法的重大變革。他的《匡廬圖》是一幅大型全景式構圖的山水畫，層次分明，皴染兼備，氣勢雄渾。滕固在《唐宋繪畫史》中說道：「盛唐以後山水畫上長時期的努力與醞釀，它的成果終於在荊浩的作品中顯現了。他是集了眾長，他是誘起宋代山水畫特別發達者之中的一人。」

山水畫至宋代，已達到完全的成熟，是山水畫空前興旺鼎盛的時期。這一時期的山水畫壇名家輩出，燦若群星，畫壇最有影響力的人物首推董源、巨然、李成、范寬與郭熙。在風格上，董源與巨然一體，李成與范寬相近，是宋初山水畫的兩大流派，即「北方派」和「南方派」。北方派雄強挺拔，得秦隴山水之骨法，以李成、范寬、郭熙為代表。南方派「淡墨輕嵐」得江南山水之神氣，以董源、巨然為領袖，後世認為是南宗山水之正傳。董源、李成、范寬被歷史上並稱為「北宋三大家」。到了南宋，李唐、劉松年、馬遠、夏珪崛起，號稱「南宋四家」，創水墨蒼勁的新畫風，把北派雄強挺拔的筆法與南派清潤渾厚的墨法融為一體。

兩宋的山水畫猶如山花怒放，絢麗多彩，表現出畫家們極大的創造才能。山水畫的許多表現方法都創始於宋代。以皴法而言，董、巨創披麻皴，范寬創雨點皴，米芾創米點皴，李唐創大斧劈皴，均為後世所慣用；以筆墨言，則干筆、濕筆、破墨、積墨、潑墨，諸法俱備；以布局言，則全景、邊角都用。所以湯垕在《畫筌》中說：「唐畫山水，至宋始備。」

山水畫的理論在宋代也十分發達。荊浩通過自己的藝術實踐，總結前人的理論，寫了《筆法記》，為水墨山水建立了完整的理論體系。郭熙的《林泉高致》、劉道醇的《山水純》，補充了荊浩理論，使之日臻完備。文人畫理論的興起，認為「畫是無聲詩，詩是有聲畫」，提倡山水畫重意境、重神韻。這對於宋代及以後水墨山水的發展具有極其深遠的影響。

元代是山水畫的重大轉變期。從中國山水畫的發展來看，表現形式由五代以前色彩為主，經過兩宋色彩、水墨交相輝映時期，至元代則水墨佔了畫壇的統治地位。元初的趙孟頫強調書法入畫，趨向於以單純的墨色體現色彩的效果。這一提倡，大大豐富了山水畫的筆意，使山水畫向文人畫的方向更前進了一步。代表元代山水畫的「元四家」---黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮，從實踐中體現和發展了當時文人中普遍出現的重法輕意的美學思想，提倡作畫以意為上、形為次，輕視理法，重視意趣，強調借繪畫抒發個人的情懷，從師造化到法心源，這樣就從思想理論上衝擊了兩宋以來相沿成風的舊畫壇。從此，畫風大變，不求形似，追求畫中見我，並極力講究筆墨情趣、詩書畫印結合等等，由此而形成的文人派寫意山水畫，雄踞畫壇先後達幾百年之久，至今仍然具有一定的影響。

明代山水畫從形式上看風格多樣，出現複雜紛繁的流派，顯示出山水畫壇的興旺；但從內容上看，卻日益空泛，畫家趨向於摹仿古人筆墨，因襲成風，有創造性的不多。明代前期，以戴進為代表的浙派勢力最大，繼承的是南宋馬遠、夏硅畫風而無所創新；明代中期，以沈周、文徵明、唐寅、仇英「明四家」為代表的吳門畫派，統領山水畫壇，上師董源、巨然，下接「元四家」的衣缽，所畫姑蘇山水，一派古風，特別到了明代晚期，經董其昌等人從理論到實踐系統地提倡復古，以臨摹前人為能事，中國山水畫藝術陷入步履古人的圈子而少有創造。影響所及，直到清初的四王（王暈、王時敏、王鑒、王原祁）也都是如此，「摹古逼真便是佳」。他們雖有泥古之弊，但在摹古之中也總結了前人在筆墨方面的不少經驗心得，對於繪畫遺產的整理與研究，不能說是毫無貢獻。

值得一提的是清初以「四畫僧」弘仁、髡殘、八大山人、石濤為代表的在野派畫家。他們以新安江流域和黃山為據地，一掃臨古之風，而開創寫生之新徑。他們不拘一格的畫風使清代山水又出現新的高峰．他們強烈的個性及其精深理論，對近代畫壇影響極大。特別是石濤，既采前人之長，又寫生活之真，畫了許多與眾不同的山水畫。他在所著的《石濤畫語錄》中，提出「太古無法」、「筆墨當隨時代」、「借古開今」、「一畫」說、「搜盡奇峰打草稿」等一系列創見，有力地衝擊了幾百年山水畫壇的沉悶氣氛，別開一條新路。

近代山水畫壇，北京、上海、廣東各地相繼出現不少優秀的山水畫家，如胡佩衡、賀天健、高奇峰、趙望雲等，都曾作過程度不同的技法革新。至於黃賓虹、齊白石、傅抱石几位大師的成就，更為眾人所熟知。這三位山水畫家都是博學藝高而有創造精神的藝術家。黃畫筆辣墨厚，傅畫一派新趣，他們的作品不脛而走，四海同贊。而齊白石所作山水雖不多，但構圖筆墨異常洗鍊，充滿生活情趣，另有妙處。

近半個世紀以來，山水畫更有長足的發展，一大批新老山水畫家以飽滿的熱情投入生活之中，以不同的風格對山水畫創作有著新的開拓、新的發展、新的突破，創造出無數反映時代精神的畫卷。例如劉海粟的《黃山天門坎風雲》，傅抱石、關山月的《江山如此多嬌》，張大千的《長江萬里圖》，李可染的《灕江攬勝》，石魯的《東方欲曉》，錢松嵒的《紅岩》，陸儼少的《九州生氣》，等等，以及幾乎被埋沒的陳子庄、黃秋園、黃葉村三位畫家令人震撼的作品。凡此種種各具特色的畫作，使中國的山水畫壇呈現出一派百花競開、奼紫嫣紅的新局面。

當今的時代，為藝術的發展提供了一個更為明朗寬鬆的空間，使人們對中國畫的發展能夠多方位、多渠道地自由探索。中國山水畫理應出現更為繁榮昌盛的新景象。我們寄望於植根在中國泥土中的、與人民氣息相通的、與時代脈搏一致的美術家，惟有在深入研究民族的傳統的基礎上，開闊視野，確立現代的審美觀念，在藝術實踐中充分發揮自己的創造力，才能逐步形成自己富有個性的、具有現代情趣的藝術語言，從而推動中國山水畫的技法向更高更新的水平上發展，使我們祖國古老的民族繪畫之樹呈現出燦爛的青春光華。

中國寫意山水畫教案（下）

第二節中國山水畫分類及特點 一、教學目的： 1、使學生了解掌握中國山水畫的分類和各類山水畫具體的特點。 2、在中國山水畫的特點中，通過講解讓學生用哲學的思想去感悟山水畫的意象造型原則，筆墨表現形式和意境要素的生成以及對時空處理特殊性和詩書畫印的完整性。

二、教學內容： 就色與墨的關係而言，中國山水畫可分為青綠、淺絳和水墨三類。青綠山水是以色為主的一種山水畫格式；在水墨上賦以赭石為淺絳山水；水墨山水即是以水墨為主的山水畫。 青綠山水又有大青綠、小青綠和金碧山水之分。墨骨不顯者為大青綠，在大青綠上填金底、勾金線者為金碧，墨骨顯現、具有一定墨趣者為小青綠。

中國山水畫的特點，主要表現在以下幾個方面： （一）山水畫的意象造型 中國畫的造型，不論是人物、花鳥還是山水，一直主張「以意立象」，而不是自然物象的完全模擬。這裡的「意」有兩層意思：一是指物象的內在規律和生命力；二是指畫家的主觀感受和情思。用這種「意」去「立象」，必然包含著主觀與客觀的因素。這裡的「象」既有客觀的「形」，也有主觀的「象」。所以，由客觀的「形」變為主觀的「象」這當中有一個加工改造過程，即是意象造型的過程。 山水畫意象造型的核心是什麼?就是對自然景物形神的總體把握。東晉畫家顧愷之不以自然物象的形似為滿足，明確地提出「以形寫神」的主張，把「傳神寫照」作為繪畫的最高境界。從此追求神似成為中國畫造型方法上的準則，人物畫家要刻畫出人物的精神氣質，花鳥畫家要寫出花木禽獸的勃勃生機，山水畫家要描繪山川的神採氣韻。為了一幅畫的神似、意似，畫家甚至採取「遺貌取神」的表現手段，以達到神完意足的目的。近代山水畫大師黃賓虹說：「畫有三：一、絕似物象，此欺世盜名之畫；二、絕不似於物象者，往往託名寫意，魚目混珠，亦欺世盜名之畫；三、唯絕似又絕不似於物象者，此乃真畫。」這是對意象造型核心內容精闢的論述。

（二）山水畫的筆墨表現 山水畫在表現形式上的主要特徵是筆墨的運用，如同西方繪畫的色彩運用一樣。筆墨不僅是畫家表現自然物象的媒介，還是畫家抒情達意的載體。也就是說，筆墨是主觀世界反映客觀世界的一種手段，畫面中山川樹木的神情生氣完全是通過筆墨體現出來的。因此，歷代畫家十分注重筆墨，而且總結出完整的山水畫用筆用墨的理論，講究筆法、墨法，追求筆情墨趣之美。在用筆墨表現自然景物時，由於畫家對客觀物象的思想感情、感受不同，筆墨的表現就各不相同，就形成山水畫多姿多彩的藝術風格。山水畫筆墨之美還表現在以書法的筆意入畫的形式美。中國有「書畫同源」的理論，從晉、唐時代起，畫家就把書法藝術引進了繪畫，使中國畫的筆墨發展成為具有豐富形式趣味的、有藝術強度和力度的表現手法，更具有獨立的審美價值。

(三)山水畫的意境要素 山水畫很講究用筆用墨，同時也很注重意境的創造。所謂意境，就是山水畫所體現的思想情感的境界。意境的構成，是外界客觀存在的自然景物在畫家頭腦里的反映結果。也就是說，是畫家面對自然山川，從觸景生情到寓情於景，畫景是為了抒情，用筆是為了達意，最後達到了情景交流、物我兩融的境界。這就是意境創造的過程。這時，畫中所描繪的已不是單純的自然景物，而是「山性即我性」，「水情即我情」，兩者交融在一起，傾注於畫面，體現出畫家的情愫和自然景物的神韻，由此而產生的意境，才能「奪人」。 山水畫與詩的結合是唐代水墨山水畫家王維開創的，使山水畫賦有了詩的意境，「詩中有畫」，「畫中有詩」，兩者相得益彰，使畫中意境味之無窮，更具有感人的藝術魅力。

（四）山水畫的賦彩特色 「隨類賦彩」是中國畫設色的基本原則，這個「類」即是指客觀對象。同類賦同色，也是指不受客觀約束，而是依據畫家主觀意識，因意而賦的「類型色」。遵循這個原則，山水畫的設色基本上是從自然景物的固有色出發，色彩的變化一般也只是固有色明度上的變化，並通過整幅畫，使色彩的配合達到相互的對比和映發。山水畫的著色，雖著重平光下的固有色，不同於西洋畫那樣去描寫在光的映照下色彩所發生的複雜變化，但並不完全排除自然光線影響下的環境色，在表達特定的內容和環境時也適當地採用。但是畫家更注意的卻是色彩對人的感情的感染力，不拘於對象的自然色彩，而是按所表現的主題需要，對色彩進行主觀的設計和創造。 山水畫的用色多數是在筆墨已完成基本造型之後進行，色彩是在這個基礎上發揮作用的。在色與墨的關係上，既要「以墨為主，以色為輔」，還要「色不礙墨，墨不礙色」，又須「色中有墨，墨中有色」，使色墨交相輝映、相輔相成。除大青綠重彩山水外，一般水墨山水著色與筆墨運用一樣講究用筆，要注意色彩濃淡乾濕的變化，不宜平均填塗。這些都是中國山水畫在設色上的特點。

（五）時空處理的靈活性山水畫「意象造型」的特點，決定了在章法布局上的「自由性」，決定了它能夠靈活地處理空間與時間的關係，突破了自然真實的限制，以創造情景交融的意境。 時空處理的靈活性表現在三個方面： 意象時空的處理方法――可以根據表現內容的需要，突破空間的限制，將天南地北的山川融為一體，也可以將水中陸地的景象巧妙地繪於同一畫面；為了表現主題的需要，還可以突破時間的限制，將春夏秋冬景色置於一圖，將日月星辰置於一景，讓古代與現代在同一畫面上共存。 「三遠」及「散點透視」的處理方法――所謂「三遠」即高遠、深遠、平遠。高遠就是仰視，深遠是俯視，平遠是平視。「三遠」是中國山水畫特有的遠近處理法，奠定了中國山水畫靈活地處理空間關係的基礎。在有些山水畫的章法里，同一畫面採取了三遠中的幾種方法來畫。可以上半幅用平視法，下半幅用俯視法；也可以上半幅用高遠法，下半幅用平遠法。長卷等橫幅形式的遠近關係，常用「散點透視法」，即畫家的位置和視點是不固定的，可以上下、前後、左右移動，突破了空間制約來處理景物的表現方法。 空白背景的處理方法――山水畫在構圖時，常留有大塊空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中間空。白可以作為雲煙回蕩於空間，白也可以作為水流穿行於大地。空白留得好，不僅突出了主體，並且使整個畫面因此顯得靈活而生動起來。

（六）山水畫是詩書畫印結合的藝術 詩、書、畫、印的結合，是在中國畫發展過程中形成的，已成為我們民族的審美需求。如果一張畫沒有題款和印章，就像畫未完成似的，總覺得有些缺憾。 題款中詩文、書法的好壞和鈐章得當與否，都關係到整幅作品的藝術效果，甚至從畫中的題款和印章來審定畫家的藝術修養程度。因此，歷代畫家十分重視題款和鈐章的研究。題款是一首詩還是一句話，是一段散文還是一個題目？款題在什麼地方，題一行還是兩行？包括用什麼字體，用濃墨還是淡墨？這些都要深思熟慮。對於印章的內容、形狀、大小，是朱文還是白文，是粗獷還是纖細，蓋一枚還是兩枚，均要反覆推敲。有修養的畫家，善於題跋和用印，會給畫面增添不少意想不到的效果。應該說，題款和印章是山水畫構圖的需要，是立意的需要，是造境的需要，雖然詩、書、畫、印都是獨立的藝術品種，在山水畫里卻有機地聯繫在一起，發揮著各自的藝術功能，又相互配合、相互映襯，構成一件完整的藝術品，形成中國民族繪畫形式上的傳統特色。 第三節中國山水畫筆墨技法 一、教學目的： 1、通過理論講解和示範教學使學生掌握中國山水畫的筆墨技法。 2、掌握如何用筆、用墨和筆法和墨法具體的實踐操作，並在臨摹、寫生和創作中的運用。

二、教學內容： （一）筆法：筆法就是用筆之法。用筆首先是執筆，正確的執筆方法應該是指實、掌虛，握筆略高為好。以拇指和食指捏住筆管（拇指向上傾斜，食指向下傾斜，兩指相對捏住筆管），中指由外向內勾住筆管，無名指由內向外抵住筆管，再以小指貼在無名指內下側，協助無名指推擋。這樣筆管在手中既穩當又靈活。指實就是手指捏筆管要實在，要用力捏緊，又不可太緊。掌虛就是掌心要空靈。捏毛筆切不可像捏鋼筆那樣，握筆略高為好，便於使轉。 在掌握執筆方法之後，還要懂得運腕方法。正確的運腕方法應該是「腕平掌豎」。掌能豎起，腕才能平；腕平，肘才能自然懸起。肘腕並起，腕才能夠靈活運用。小畫提腕，大畫懸肘。一般作畫只運臂、運肘、運腕，惟極精微處可以運指。這雖屬常識，但總關全局。初學者起手入門要有個高的標準，否則一旦養成了壞習慣就難改了。 用筆的內容包括「起筆」、「行筆」、「轉折」、「收筆」四個方面。 「起筆」是指筆畫的開端，「收筆」是指筆畫的結束，起筆和收筆是線條形成的關鍵。按照筆法要求，起筆要像書法楷書下筆那樣，做到「豎筆橫下、橫筆豎下」，「欲右先左、欲下先上」的筆意；收筆要「無垂不縮，無往不收」，即勾線至盡處，應把筆收回，通常稱為回鋒。 筆的運行造成各種線的動勢，直接關係到線條的氣質和繪畫的氣韻。因此，行筆的過程中是很講究波折的，通常稱「一波三折」。所謂「波」是指掌握用筆起伏的形成，「折」是指行筆運轉的方向變化。行筆中，要使筆鋒始終在筆線的中間，用力要均衡、沉著，有分量、壓得實，線條才不至於飄浮；行筆要自然流暢，洒脫自如，就要求在勾線時胸有成竹、一氣呵成，富有連貫性；行筆要富有節奏，富有彈性，筆畫有輕重、緩急、起伏、頓挫的變化。總之，行筆要做到「快而不飄，重而不板，慢而不滯，松而不浮」，以追求自然流暢、生動靈變、沉穩有力的藝術效果。 當代山水畫大師黃賓虹對中國畫的用筆，曾提出過這樣的主張：（宜圓、宜平、宜重、宜留、宜變。）他闡明了中國畫用筆的本質規律。 圓——是指圓筆中鋒勾線，（如折釵股）線條圓潤、有力、挺拔；平——是指行筆平衡穩健，（如錐畫沙），用力均勻，處處著力； 重——是指用筆厚重，如（高山墜石）要有力度，有分量； 留——就是要沉著用筆，（如屋漏痕）控制住線條的運行，不至於留不住而「滑下去」； 變——這裡一個「變」字很重要，「變」是靈活變化、不拘成法之意，要根據描繪對象的各種因素而有所變化，去追求用筆的氣格、韻味。 用筆要講筆法。中國山水畫的筆法主要有中鋒、側鋒、逆鋒三種。由這三種運筆方法又變化出點、厾、皴、擦、拖等多種筆法。 中鋒用筆，是指執筆端正，筆鋒基本上在筆線的中間。這種線飽滿、豐實、壯健，取其圓、厚、重，多用於表現結構的主線。 側鋒用筆，是使筆桿傾斜，甚至橫卧，不但用筆鋒，有時候也用筆身乃至筆根接觸紙面，筆鋒常偏向線的一邊。這種用筆變化多，既同畫出線又可畫出面，具有表現力強、變化豐富生動的特點。 逆鋒用筆，是筆鋒在前逆向而行，與通常用筆方向相反，既了畫中鋒筆線，也可畫側鋒筆線。這種用筆由於筆鋒在推進中遇到阻力散開，就會產生變化較豐富的飛白效果。這種筆法比較滯澀、潑辣，多數是結合其他用筆運用的。 以上三種筆法，在作山水畫過程中，經常是綜合交替運用的。畫家必須根據內容表現的需要，恰當地把多種筆鋒的運用結合起來，才富有表現力。

（二）墨法：墨法就是用墨的技法。清沈宗騫說：（用墨之妙，在於以墨隨筆），說明用墨與用筆是分不開的，墨法是通過筆法來完成的。用墨與用水的關係也很大，只有筆、墨、水三者的巧妙運用，才有「墨分五色」之說。即由於筆含的水墨多少不同，墨色可以呈現出從濃到淡五個層次——焦、干、濕、濃、淡。這是大體的劃分，實際運用起來，深淺的變化還會更豐富。墨的運用宜在單純中求複雜，在統一中求變化。一般以一種墨色為主，兼用其他，局部的變化不宜過大，大了就會「花」而「亂」失去整體感。 對用墨的要求：干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能獃滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。 常用的墨法有以下幾種： 濃墨法——墨中摻水較少，色度較深，用以表現物象的陰暗面、凹陷處和近的景物用濃墨不可過量，過多容易板滯、不生動。所以用濃墨必須沉著洗鍊。 淡墨法——墨中摻水較多，色度較淺，用以表現物體的向光面、凸出處和遠處的景。淡墨容易產生軟弱無神之弊，所以用淡墨要明凈無渣，要「淡不浮薄」。 蘸墨法——將乾淨的濕筆筆尖蘸墨，使墨由筆尖向筆根自然滲開，形成由濃到淡的豐富色階。這種墨法豐富而自然，富於韻律。 破墨法——是指墨與墨重疊的方式，它是兩種色度不同的墨、不同水量的墨在尚未乾時的重疊，滲化處既分明又模糊，具有一種豐富、渾厚、滋潤的美，墨韻隨之而生。常取方式有濃淡互破、枯潤互破、水墨互破等；形態上有點、線、皴、擦對面的破以及面對點、線、皴、擦的破。 積墨法——是指一種濕墨對一種干墨的重疊。通常是淡墨對濃墨的重疊，也有小面的濃墨對淡墨的重疊。積墨法在山水畫中一般用在表現渾厚、濃郁的地方以及某些對比與氣氛中的特殊效果，有時也藉以補救勾勒的敗筆。 潑墨法——是泛指大墨量、大面積、大筆頭的作品繪製方法。這種方法有一種自然感和力度，有很大的偶然性和隨意性，容易出現既在情理之中又有意料之外的效果。潑墨法之難在於形的概括，在於既不能混沌一片，又不能筆筆分明，要既分明又朦朧，適用於追求情趣、感覺以及在造型上無需很嚴格的題材與物象。 焦墨法——是指以濃墨渴筆來描繪自然物象的表現方法。因筆中水分少，勾出線來有「毛」的感覺，另有一番效果。 此外還有宿墨法、膠墨法、沒骨法等等，但是不論採取哪一種或是混合運用的墨法，都要注意墨色濃淡乾濕的變化以及墨自由滲透的特點。

第四節中國山水畫學習方法 一、教學目的： 1、加強對學生基本功的訓練，打好山水畫造型基礎，不斷提高筆墨技法的表現力。 2、講解山水畫學習的步驟和程序，指導學生按照先臨摹，後寫生，再創作三個重要步驟開展學習，真正掌握山水畫學習的方法。

二、教學內容： 學習任何一種藝術都有一個基本功的訓練問題。中國山水畫的基本功包含的內容是廣泛的，如筆墨技法、畫理畫論、造型能力、構圖法則、透視原理、色彩規律、創作練習、生活積累以及文學、書法、藝術修養等等，都是屬於基本功的訓練範圍。但是從山水畫的特點來看，基本功作為一種手段，首要問題還是造型能力的培養和筆墨表現能力的掌握。這兩者之間是不可分割的整體，造型是通過筆墨來實現的，筆墨離開了造型就沒有意義，充其量只是筆墨遊戲而已。打好山水造型基礎，不斷提高筆墨技巧的表現力，到大自然中領略繪畫源於生活的道理，去創造有時代精神的作品，這是學習山水畫的關鍵所在，也充分體現了學習山水畫的三個重要步驟：先臨摹，後寫生，再創作。

（一）臨摹 清王麓台說：（學不師古，如夜行無燭，便無入路。）臨摹是傳統的學習方法，臨摹是學習山水畫的必修課。古代畫家幾乎無一不是從臨摹入手而登繪畫藝術殿堂的。歷代畫家在山水表現手法上積累了豐富的經驗，留在文字里，更留在大量優秀的繪畫作品中，只有通過臨摹，才能真正地領悟古人的理法，才能真正地掌握傳統山水畫技法。不僅初學繪畫者應從臨摹開始，即使有成就的山水畫家也都從這裡得到過巨大收益。 臨摹首先是臨本的選擇。古人說：「取法乎上，僅得其中；取法乎中，僅得其下。」意思是要向高水平學習，從師要從高師。臨摹學習要選擇古代名家、現代名家的代表作品。 對臨本的學習要認真咀嚼，靜心研究。不但要對臨，還要背臨，要反覆臨畫，找出表現手法的規律來。要先學一家之法，在掌握一家的基本之法後，更要轉益多師，博採眾長，融會貫通。 在臨摹時不要貪多求快，更不可粗枝大葉、似是而非、草率從事。臨摹中心記最為重要，不要看一筆畫一筆，要膽大心細，落墨不懼，一氣呵成。這就是山水畫臨摹的要領。若遇到在臨摹落墨時出現了敗筆，應堅持畫完，最後總結，切不可半途而廢。 臨摹是一種基本功，通過臨摹練習筆墨技巧，向傳統學習，同時也向現代優秀作品學習，這就叫做「借鑒」。有這個借鑒和沒有這個借鑒是大不相同的，有天壤之別，有文野之分。筆墨技法和藝術修養，絕非旦夕所得。必須長期磨練，才能有所提高；只要堅持不懈，就一定會出成果。

（二）寫生 臨摹只是學習山水畫的手段，不是目的，從傳統學來的技法，必須到生活中去印證，去衡量自己掌握技法技巧的程度，只有通過寫生才能進一步加深對技法的理解。傳統技法不能完全適應表現現實生活的要求，只有到生活中去長期觀察、體會，才能把傳統技法用活。所以古人提出畫山水要「飽游飫看」、「行萬里路」、「搜盡奇峰打草稿」的主張，都是為了捕捉大自然山川景色的神韻，以描繪真正生動感人的作品。 寫生的具體方法有四種：對景落墨、速寫、默寫和整理。用毛筆在宣紙上直接對景落墨，雖難度較大，但可以深入細緻地觀察、分析、描繪對象，可以把從臨摹中吸取來的各種表現技法，對照生活原型有機地加以運用。長期堅持對景寫生，不僅可以紮實地打下造型和筆墨的基本功，也可為今後的創作積累素材，開闢新路。速寫是配合寫生練習不可缺少的一種基礎訓練，它要求在環境既不安定、時間又很短的條件下，迅速、敏銳、簡明扼要地描繪自然景象。這對於培養敏銳的觀察能力、概括能力和表現力來說，是臨摹無法替代的。山水畫還有一種特殊的寫生方法，叫做記憶畫，也叫默寫。默寫是一種很重要的學習方法。我們現在能夠見到的絕大多數古代優秀作品，都不是直接面對物象寫生的，而是通過觀察記憶、默背下來的，或者依據寫生、速寫、記憶重新整理而成的。由於記憶畫不是對景寫生，因此更富有意趣，更帶有任意性。當場寫生的作品，一般來說比較生動，但由於作畫條件限制，往往畫得不夠充分，一些作品尚顯得粗糙。回來之後，有條件、有時間再對所畫過的東西重新思索咀嚼，抑或會產生一些新的想法，就是原有的立意構圖，也可以在筆墨上下番功夫，在生動的基礎上再畫得深入一些。整理不同於創作，整理應追求寫生的感受，在寫生習作的基礎上進行。

（三）創作 學畫的最終目的是創作。創作的過程是調動、運用全部知識和生活積累，以及繪畫造型、技能、技巧的實踐過程。它既檢驗了畫家基本功的深淺、基本功訓練的方法對否，也檢驗了畫家思想、閱歷、知識、修養的深廣程度。創作的練習和鍛煉是靈活運用知識能力、進一步提高造型能力及筆墨功夫的必不可少的重要環節。在山水畫創作中，一般都有兩種類型的作品：一種是精心構思、結構複雜的大畫，另一種是從造型到筆墨都非常簡練而饒有意趣的即興之習作，一般稱為小品。在學習創作的開始階段，大量進行山水畫小品練習，是學習創作的重要途徑。因為這種訓練既是一種創作式的練習，又是一種基礎訓練的方法，訓練和創造是緊密結合的。它對於用筆用墨的技巧錘鍊和造型能力、構圖能力的提高都是十分重要的。如果一年只畫一二張大的山水畫，是不可能畫好山水畫的。只有長期地、大量地進行小品畫訓練，才能真正掌握山水畫的各種規律，才能不斷提高表現能力，獲得山水畫創造的自由。同時，畫山水小品還可以培養自己的形象記憶能力和捕捉、表現美的能力。把小品畫看作是大件作品的創作嘗試以及進行筆墨創新的探索，也是有其實踐意義的。 綜上所述，學習山水畫一般應採取臨摹、寫生、創作相合的方法，並遵循由簡到繁、由易到難、循序漸進的原則進行學習。臨摹不只是單純的筆墨繼承，寫生也不只是單純的造型訓練。從對前人作品的臨摹中，我們還應研究前人如何把客觀自然變化為藝術作品的一般規律；從寫生練習中，我們也應揣摩藝術作品如何對客觀自然進行加工創造的一般法則。因此，臨摹和寫生也是創作的一種參照。對初學者而言，在實際學習過程中，應該寫生、臨摹相結合，寫生、臨摹交替進行，學到一定程度時，則應該以寫生和創作為主。創作必須在有一定造型能力和掌握了基本筆墨技法以後再進行。所以，臨摹、寫生、創作既是三種學習方法，也是基本的學習步驟，而且要多次地反覆地進行，廣采博收，刻苦錘鍊，才能夠真正地掌握山水畫的造型規律和筆墨技法。