紀念作家姚雪垠
紀念作家姚雪垠
來源：文藝報 2012年04月18日
在大多數人的印象中，中國現當代作家姚雪垠是以小說創作聞名於世的。姚學垠在中國現代文藝理論發展上的貢獻幾乎無人知道。其實，與文學創作相比，姚雪垠在文學批評實踐中所取得的文藝理論成就絕不遜色，完全可以躋身中國現當代大文學批評家行列。在中國現當代作家中，姚雪垠不但在文學創作上開闢了一條歷史小說創作的新路，而且在現實主義文學理論和長篇歷史小說美學上也取得了獨特貢獻，形成了較為完整的體系。
姚雪垠的這種中國現實主義文學理論是以追求真理為目的的，這與追求自由為目的的中國現代自由主義文藝理論形成了鮮明的區別。朱光潛在《自由主義與文藝》這篇論文中集中概括了中國現代自由主義文藝觀。這種自由主義文藝理論認為，第一、文藝應自由，意思是說它能自主，不是一種奴隸的活動。奴隸的特徵是自己沒有獨立自主的身份，隨時都要受制於人，就這個意義說，人都多少是自然需要的奴隸，脫離不了因果律的命定，沒有翅膀就不能高飛，絕飲食就會餓死，落在自然的圈套，便要受自然的限制。「惟有在藝術的活動方面，人超脫了自然的限制，能把自然拿在手裡來玩弄，剪裁它，重新給予它一個生命與形式。而他的這種作為，並不像飲食男女的事，有一個實用的需要在驅遣，它完全服從他自己的心靈上的要求。」第二、文藝不但自身是一種真正自由的活動，而且也是令人得到自由的一種力量。「藝術使人自由，因為她解放人的束縛和限制。第一，它解放可能被壓抑的情感，免除弗洛伊德派心理學家所說的精神失常。其次，它解放人的蔽於習慣的狹小的見地，使他隨時見出人生世相的新鮮有趣，因而提高他的生命的力量，不致天天感到人生乏味。」文藝的自由就是自主，就創造的活動說，就是自主自發。「文藝所憑藉的心理活動，是直覺和想像，而不是思考和意志力，直覺和想像的特性是自由，是自主自發。」(《朱光潛全集》第9卷，安徽教育出版社1993年版，第480—481頁。)與這種中國現代自由主義文藝觀不同，姚雪垠推崇中國現實主義文學理論。
首先，姚雪垠尖銳地批判了文學想像萬能論，認為文學是想像的產物和文學作品的成功與否完全在於作家的能力這些文學觀念是淺薄的，這種文學想像萬能論是觀念論的，是受了浪漫主義文學觀的餘毒。(《姚雪垠文集》第17卷，人民文學出版社2010年版，第7頁。)在作家的天才和世界觀的關係上，姚雪垠認為作家需要正確的科學的宇宙觀幾乎比需要天才還要重要。
其次，姚雪垠反對文學是情感的產物。在作家的理智和情感的關係上，姚雪垠認為作家的情感和理智是矛盾而又統一的，「作家在選取題材，處理題材，以及完成他的寫作過程中，他的情感固然起重要作用，而理智所起的作用更要重要。」(同上，第28頁。)強調科學的思想武裝，「如果想避免無意中把有毒的、庸俗的，甚至卑下的情感傳染給人，作家也必須使自己用科學的思想(理智)來支配情感，洗鍊情感。」
最後，姚雪垠堅決反對作家脫離現實生活，認為那些脫離現實生活的作家「把自己關在屋子裡面，憑著想像，憑著熱情，憑著技巧與天才，所寫出來的東西只能是浮面的、空洞的，甚至是歪曲。這些作家們本身既不站在鬥爭的尖端，他們的作品當然不容易成為時代所必需。」(同上，第25頁。)在姚雪垠看來，那些終年關在屋子裡的作家，就不會對宇宙的變化發生敏感，同樣也不能對現實世界有深刻認識。而只有生活得深、觀察得深，才能夠思想得深。
姚雪垠的這種中國現實主義文學理論是以追求真理為目的的。姚雪垠認為：「凡是真理都是客觀的，都是存在於客觀社會現實裡邊的。只有忠實於現實的人，才能夠從現實中發現真理。」因此，姚雪垠認為那些不敢正視現實、深入現實的人，不配做作家；那些對現實生活認識膚淺的人，不配做作家。在姚雪垠看來，忠實於現實，故忠實於真理；深入於現實，故不能不有真恨、真愛、真的感情，不能不有所擁護、有所抗議，擁護那合乎真理的，而抗議那違反真理的。有了這，你的作品就充實；沒有這，你的作品就空虛。有了這，你的作品就深刻；沒有這，你的作品就膚淺。有了這，你的作品就崇高；沒有這，你的作品就庸俗。(同上，第156—159頁。)在這個基礎上，姚雪垠深刻地把握了客觀與主觀、內容與形式、熱情與小趣味、歷史真實和藝術虛構、藝術感染力與文學的娛樂作用等等關係上，形成了相當完整的現實主義文學理論。
在客觀與主觀的關係上，姚雪垠認為作品所表現的現實是否忠實、是否深刻是主要的，而作品的傾向則是次要的。作家的世界觀，作家的傾向，自然是不能夠輕視的。但是，「單只有正確的世界觀，好的傾向，沒有深入現實的生活，你可以寫口號文學、宣傳文學、公式主義的作品，然而你寫不出來真正的藝術作品。反過來看，只要你曾經在現實中深刻地生活過，透徹地認識過，你寫出來的作品自然會內容深刻、豐富，具備著好的傾向。」(同上，第156—157頁。)因此，姚雪垠提出主觀傾嚮應服從客觀生活，我們首先重視生活，其次才重視傾向。
在內容與形式的關係上，姚雪垠認為作品的成功與否，內容深刻是主要的，藝術技巧則是次要的。是內容決定形式，而不是形式決定內容。內容愈深刻的作品，愈能夠感動人，愈能夠引起廣大的共鳴，愈能夠抓住多數人的靈魂，愈能夠引導人們恨所當恨的、愛所當愛的，愈能夠使人們接近真理。一句話，能深刻方能感人，能感人方能影響人。(同上，第159頁。)
在熱情與小趣味的關係上，姚雪垠提倡真恨、真愛、真的感情，輕視小趣味。姚雪垠認為，自古而今，無論中外，凡是偉大作家對現實都極忠實，凡是偉大作品所表現的現實都極深刻。而忠實於現實，才能夠深入現實，深入現實之後，才能夠透徹地理解現實，對現實發生熱情；而這熱情，反過來又督促你忠實於現實、深入於現實。脫離現實，對現實的熱情便要減弱，熱情枯竭之後，就更不願接觸現實。而寫一些不痛不癢的東西只能算是小趣味，不能算做熱情。姚雪垠在深刻區別熱情與小趣味的基礎上認為「熱情是向外奔放的，小趣味是向內收斂的；熱情使你進取，而小趣味使你退隱。」(同上，第158頁。)那些對現實抱超然態度的人是寫不出感動人的偉大作品的。
在歷史真實和藝術虛構的關係上，姚雪垠強調了作家對現實生活的藝術反映，反對離開現實單純強調理想，認為「虛構應該紮根於歷史的深厚土壤，而不是紮根於脫離歷史的空想。」(同上，第67頁。)在這個基礎上，姚雪垠提出了「深入」與「跳出」的文學理論，認為「寫歷史小說畢竟不等於歷史。先研究歷史，做到處處心中有數，然後去組織小說細節，烘託人物，表現主題思想。這是歷史真實與藝術虛構的關係，也就是既要深入歷史，也要跳出歷史。深入與跳出是辯證的，而基礎是在深入。」(《茅盾姚雪垠談藝書簡》，人民文學出版社，2006年，第18頁。)1985年1月，姚雪垠對這種「深入」與「跳出」的文學觀有所升華和擴展，認為傑出的作家「或者對現實生活，或者對歷史生活，在各自要寫的生活領域，都需要一是深入，二是跳出。深入生活是跳出的基礎和前提，而跳出是來自深入，虛構源於現實(歷史是以往的現實)。能跳出才能有藝術，才有創作。」(《姚雪垠文集》第19卷，人民文學出版社2010年版，第198頁。)
在藝術感染力與文學的娛樂作用的關係上，姚雪垠嚴格地甄別了有些無聊的有趣和藝術感染力的不同。姚雪垠雖然贊同小說應該有趣味，能夠吸引人；但他不用「趣味」一詞，而是用「藝術魅力」一詞。(同上，第518頁。)而姚雪垠之所以用「藝術魅力」一詞而不用「趣味」一詞，是因為「趣味」畢竟反映的是人的主觀嗜好。姚雪垠認為真正的藝術不靠色情，不靠離奇古怪的情節。有些無聊的有趣，也有人入迷，但不能打動人心。而藝術感染力是能打動人心，使人感動的。《紅樓夢》非常吸引人，令人百看不厭，但是《紅樓夢》絲毫不依靠曲折離奇的情節，更不製造驚險的故事，它吸引人是它內部的邏輯，情節本身的邏輯。
姚雪垠這種現實主義文學理論雖然對浪漫主義文學理論重視不夠，甚至相當忽視，但是由於它是中國「五四」新文學運動中更為先進的力量——現實主義文學運動的總結和概括，所以仍然具有強大的生命力。
不但姚雪垠的中國現實主義文學理論以追求真理為目的，而且他的文學批評觀也是以真理為標準。姚雪垠雖然偶爾涉及文藝批評，但是他的這些文學批評不但十分犀利，而且相當透徹。姚雪垠劃分中國「五四」新文學革命為「文體革命」和「文學革命運動」前後兩個階段、梳理周作人的文藝思想演變過程並指出他同魯迅的不和是兩條道路的決裂、總結茅盾在中國新文學運動中的卓越貢獻、批評臧克家詩集《泥土的歌》的有些詩的主觀的「真」和客觀的「真」不能夠溶合滲透以及細膩解剖臧克家的沖淡與陶潛王維的沖淡的不同，等等，都是中國現當代文學批評史上不可多得的優秀文學批評。姚雪垠不但在這種文學批評實踐中留下了豐富的文藝批評思想，而且在深刻把握作家與文學批評家的關係的基礎上提出了不少精闢之論。首先，姚雪垠認為美與丑是有客觀標準的。姚雪垠指出，美與丑畢竟有一個客觀標準，並不是「仁者見仁，智者見智」，也不是「各是其是，各非其非」，漫無標準。這標準就是真理。其次，姚雪垠充分肯定文學批評的作用，認為深入、切實的文學批評是文學創作實踐的指路燈。「文壇上如果沒有批評，固然可以萬邦協和，相安無事，但進步也不免停滯起來。批評不是相輕，而是相助。是求好的得以發揚，壞的得以改正。」在這個基礎上，姚雪垠認為文學批評家與作家的關係是諍友關係，「批評家不是作家的敵人，也不是作家的捧場者，而是諍友」。然而，姚雪垠所期望的作家和文學批評家成為諍友的現象卻很少出現。一個不可忽視的原因就是作家缺乏接受文藝批評的雅量。因此，姚雪垠既反對小圈子作風，也反對主觀主義，認為「門戶之見，主觀主義，和殘留的舊文人的孤傲習性，都會障礙作家和批評家握起手來」。懇切要求作家既不要過於自私，也不要過於自恃。「倘若批評家指出來真正毛病，作家應該毫無吝惜的將原作加以修改，好讓這作品對社會發生更好的影響。」這就是說，作家對批評既要虛心，也要自信。若不虛心，就不能接受批評；若不自信，就不能對批評有所選擇。姚雪垠在對作家提出這些要求的同時，對文學批評家也提出了嚴格要求。這就是姚雪垠提出了不同於「捧殺」和「棒殺」的「默殺」這個概念。姚雪垠認為，如果「只見創作，不見批評，不管作品好也好，歹也好，大家默然。從表面上看，文壇上風平浪靜，一團和氣，但是這種現象的骨子裡卻很壞，它會使這文壇荒蕪起來。」這就是「默殺」。而文學批評家要開展深入、切實的文學批評，就「不僅要有社會科學修養，同樣也須具備著美學知識，而對於現實生活知道得愈多愈好。如是，批評才能夠深入、切實，成為創作實踐的指路燈。」(同上，第144—146頁。)1944年，姚雪垠在批評臧克家的詩集《泥土的歌》時對當時文學批評的現狀及其形成的原因進行了解剖。姚雪垠不但指出了當時理論落後在創作後面這個事實，而且深刻地解剖了這種文學批評現狀產生的原因。但是，姚雪垠卻沒有膚淺地追究文學批評家單方面的責任，而是認為「如今大家都不肯態度嚴肅地寫批評，一部分實在應該由批評家去負，一部分應該由我們作家來負」。這是全面而深刻的。接著，姚雪垠深入地挖掘了嚴肅的文學批評少的原因，認為「即讓有人想做批評家，不是限於修養、便是限於氣度，不能夠擔當得起這嚴肅的任務；至於作家方面，氣量之小，也往往與所謂批評家不相上下，只願意聽頌詞，不高興聽良言。這樣一來，大家都不敢坦白說話，都不要民主作風，都當面做鄉愿而背後做山大王，唯我獨尊。嚴肅的批評也就少了。」姚雪垠尖銳地批評了誠誠懇懇地批評別人或接受別人批評的雙重障礙，「一重是自信過強的，唯我獨尊的英雄主義或主觀主義；一重是小圈子作風，行幫作風。」主觀主義和小圈子作風常常是互為因果，相生相成的。有些文學批評家主觀色彩太強，把自己封鎖在小圈子裡，對圈外人缺乏誠懇態度，甚而不是一筆抹殺，便是默殺。有些作家犯了這同樣的毛病，一方面不肯接受別人(特別是小圈子以外人)的批評，一方面常愛拉幾個自家人寫一點替自己捧場的批評。(同上，第181頁。)姚雪垠所指出的文學批評的弊病至今似乎更為嚴重。可見，姚雪垠的文學批評思想仍然沒有過時，值得後人倍加珍視。
正是由於姚雪垠在文藝理論上造詣深厚，所以他能夠在文化大革命結束前後，自覺抵制各種錯誤的文藝思想並積極地推動中國文藝界的思想解放運動。如果人們認真研究《茅盾姚雪垠談藝書簡》(《茅盾姚雪垠談藝書簡》，人民文學出版社2006年版，第67頁)，就會發現姚雪垠是中國當代文藝思想解放運動的先驅。
從1974年7月到1980年2月，在這7年時間裡，姚雪垠為長篇歷史小說《李自成》的創作問題和作家茅盾通信88封。《茅盾姚雪垠談藝書簡》收入了他們圍繞長篇歷史小說《李自成》的創作問題和其他重要文藝理論問題的通信73封。姚雪垠和茅盾這些信中的美學思想曾經極大地推動了20世紀70年代末和80年代初中國文藝界的思想解放。1977年6月25日，姚雪垠摘抄茅盾關於《李自成》第二卷的評論在《光明日報》發表，認為這是一個新的歷史時代開始的標誌。這就是說，姚雪垠(包括茅盾)在推動中國當代文藝思想的解放運動中是相當積極和自覺的。
首先，姚雪垠(包括茅盾)推動了中國當代文學評論的深入。姚雪垠和茅盾在通信中不但有力地抵制了當時文藝批評不談藝術的不良傾向，而且尖銳地批評了當時文學創作的簡單化、公式化、表面化的現象。姚雪垠認為茅盾關於長篇小說藝術方面的探討「正是我們文藝評論界多年來所忽略了的或迴避不談的。」(同上，第67頁。)而「許多年來，沒有人能細談藝術，文學作品的欣賞和評論，只剩了幾條筋，影響很壞。」(同上，第91頁。)姚雪垠堅決反對文藝創作的簡單化、公式化、表面化，「不論小說或電影，看了開頭就大體知道結局，好人和壞人都可以一眼看清，連兒童都立刻知道剛出現的是好人或是壞人。滿足於將敵人從表面上加以醜化，千篇一律，千人一面，而不肯寫人物的深處，不追求寫典型環境的典型性格。有的作品只能將敵我鬥爭的故事寫得曲折一點，但無救於表面化。」(同上，第85頁。)追求「藝術的完美和深度」。姚雪垠在寫《李自成》的過程中有意識地探索了長篇小說的美學問題。姚雪垠和茅盾的通信從《李自成》的創作實際出發，除內容方面的問題之外，集中探索了一些藝術上的問題，包括如何追求語言的豐富多彩，寫人物和場景如何將現實主義手法和浪漫主義手法並用，細節描寫應如何穿插變化，鋪墊和埋伏，有虛有實，各種人物應如何搭配，各單元應如何大開大闔，大起大落，有張有弛，忽斷忽續，波詭雲譎等等。姚雪垠把這些要在文學創作實踐中探索的藝術技巧問題統稱「長篇小說的美學問題」，茅盾則用「藝術技巧」概稱。姚雪垠高度肯定了茅盾的文藝評論，認為茅盾對長篇歷史小說《李自成》的分析和評論，「實為文藝評論的典範。」(同上，第57頁。)姚雪垠不僅重視茅盾的文學批評，而且努力推動這種正確的文學批評成為中國文學批評的發展方向。姚雪垠反對簡單化的文學批評，認為「簡單化是目前文藝批評與創作的大病。」(同上，第84頁。)提倡茅盾的文學批評。後來，姚雪垠從茅盾的信中將談論小說藝術的部分抄出來發表，「推動重視藝術性的文藝風氣。」(同上，第91頁。)1977年，《光明日報》發表了茅盾致姚雪垠的主要談論小說藝術技巧的書信摘抄，極大地提高了人們對藝術的認識。而姚雪垠(包括茅盾)之所以能夠推動文學批評的科學發展，是因為他們不計個人得失，不斷追求真理，不斷追求進步。姚雪垠(包括茅盾)的這種文學研究在20世紀80年代中期形成了潮流。
其次，姚雪垠推動了中國現代文學史寫作的深入。姚雪垠提出中國現代文學史的兩種編寫方法，推動了中國現代文學史寫作的深入。1980年1月15日，姚雪垠在致茅盾的信中認為中國現代文學史應對「五四」前夜的文學歷史潮流給予充分論述。接著，姚雪垠提出了關於中國現代文學史的兩種編寫方法。一種是目前通行的編寫方法，只論述「五四」新文學以來的白話體文學作品。另外有一種編寫方法，打破這個流行的框框，論述的作品、作家、流派要廣闊得多，故名之曰「大文學史」的編寫方法。姚雪垠所說的「大文學史」，第一，要包括「五四」新文學運動以來的舊體詩、詞。還有民國初年和「五四」以後的章回體小說家，也應該將其中較有成就的在新文學史中加以論述。「以上是對中國現代文學史考慮的另一種編寫方法，仍以『五四』以來的文學主流為骨架，旁及主流以外的各派作家和詩人，決不混淆主次之分。」(《茅盾姚雪垠談藝書簡》，人民文學出版社2006年版，第131頁。)姚雪垠著重提了與新文學運動對抗的流派「禮拜六派」。在發表此信所加的《跋》中，姚雪垠又提了這樣幾個作家：從「禮拜六派」分化出去，為「五四」新文學運動作出過貢獻的作家劉半農，在包笑天和張恨水這一部分作家中起過較大影響的徐枕亞，抗戰末期和大陸解放前夕應該提一提徐訏，當時上海的女作家應該提到張愛玲。另外，有些住在海外的華籍作家，只要具有一定影響，當然也應該寫進中國現代文學史中。而這種「大文學史」觀就是對當時通行的中國現代文學史的「重寫」。姚雪垠的這種「大文學史」觀是他推進中國當代文學評論深入的結果。1980年9月28日，姚雪垠提出了編寫中國現當代文學史的兩個原則，一是編寫文學史，必須從具體作品出發，儘可能做到實事求是；二是編寫現代和當代文學史要站在中華民族的立腳點進行工作，放眼各個流派，各個方面。中國當代那些「重寫文學史」的人不但在重寫文學史中少提甚至不提姚雪垠，而且埋沒了姚雪垠這種獨特的貢獻。
當然，姚雪垠的這種文藝思想不能說沒有任何缺憾。這就是姚雪垠的文藝思想過於偏重現實主義文藝理論而輕視浪漫主義文藝理論，甚至在有些方面還貶斥浪漫主義文學觀。因而，當20世紀80年代中期以後中國當代文壇流行浪漫主義文學觀時，姚雪垠包括他的文學創作就難免遭到排斥和輕視。姚雪垠的文學作品包括文藝思想的這種命運在一定程度上折射了中國現當代文學的曲折發展。
《李自成》的主題與姚雪垠的立場閻浩崗由於創作周期過長、篇幅過於浩大，認真讀完全部五卷者稀，姚雪垠的《李自成》是一部被許多人誤讀曲解了的長篇小說。
要理解這部巨作，首先需要弄清：作品的主題究竟是什麼？它表達了怎樣的思想內容？在作品重點表現的當時幾種主要政治勢力——明朝、清朝、李自成大順軍以及普通百姓之間，姚雪垠究竟站在哪一方的立場？作者通過作品表現了什麼樣的價值觀和歷史觀？
在相當一部分讀者和評論家看來，這似乎不成問題：《李自成》不是歌頌農民起義的嗎？作者當然是站在李自成大順軍一方了！李自成是作者全力歌頌的理想人物。作者為的是以小說的形式證明毛澤東關於「農民起義是推動歷史前進的動力」的論斷。
若只看前兩卷，這樣說似乎很有道理。但若接著細讀第三卷和第四卷、第五卷，讀者的感受和認識必會變化。儘管第三卷以後仍是以同情態度寫李自成和他的事業，但也逐步揭示了他的缺點和嚴重局限性：除了戰略的重大失誤——流寇主義、忽略清朝勢力(不智)，還寫到其殘酷一面——讓人砍斷為開封城中運糧的無辜百姓的右手、後來征戰中還曾下令屠城(不仁)，襲殺友軍首領羅汝才(不義)。寫到直接導致李自成大順軍覆滅的清朝方面人物，作者用的竟是讚美的筆調！而李自成的死敵——崇禎皇帝之死的描寫，充滿濃重的悲劇氣氛，全無所謂「地主階級頭子」被消滅時大快人心的歡樂氛圍。姚雪垠曾明言：崇禎是全書兩大悲劇主角之一。悲劇是「將人生有價值的東西毀滅給人看」，悲劇的主角不會是反面人物。
要理解《李自成》的主題，需先明確兩點：一是認識到這部創作歷程達42年、縱貫不同歷史時代的多卷本長篇，作者動筆之前已有總體藝術構思，但其主題又有一個不斷完善深化的過程；二是要將作者的理性表述與作品藝術描寫實際透射出來的內涵區分開來。寫前兩卷時因作者心境與時代環境的緣故，作品「勵志」色彩較濃；寫後三卷時經歷過社會巨變，作者對時代和歷史有了新的認識，總結歷史經驗教訓的意圖更突出些。此外，姚雪垠在新時期以前的理論表述受時代意識形態「規約」嚴重，我們要區分它與他本人內心真正認識的差異：時代意識形態對寫作的「規約」有時通過編輯對原稿的修改體現出來，比如第一卷本來有一段寫高夫人以常言「女子無才便是德」教女兒，編輯未經作者同意將高的訓詞改為「我們是革命的人」。作者實際藝術描寫中對某些表述也有修正。在長篇小說的創作過程中，作者對主題不斷修正和深化的例子，在中外文學史上比比皆是；而判斷作品主題，除了參考作者本人的意圖表述，更要看作品藝術描寫本身所透露出來的實際信息。這也是文學批評、文學研究界的共識。
由於姚雪垠事先有總體藝術構思，所以儘管《李自成》全五卷創作年代不一，卻不影響它是一個結構嚴密、內涵統一的藝術整體。研究該書的思想內涵時，我們既要看到各卷的分主題或副主題，更要理出全書的總主題。如前所述，迄今為止，相當一部分解讀者認為《李自成》的主題是歌頌農民起義，表現毛澤東關於「農民的階級鬥爭、農民的起義和農民的戰爭，才是歷史發展的真正動力」的歷史觀。這是對作品實際內涵和作者本意的嚴重曲解。姚雪垠在《漫談歷史小說創作——與松本清張對話錄》一文中表示：「我決不是寫農民受壓迫而起義的主題，因為這個主題很一般。我力求寫出一些歷史的規律。」他還說：「《李自成》的總主題就是要挖掘和表現這種既是具體的、特殊的成敗經驗，也是具有普遍意義的規律。」(見姚雪垠《李自成為什麼失敗——兼論〈李自成〉的主題思想》)這些規律當然包括農民起義的經驗教訓，但細讀文本並參閱作者自述，筆者認為它又決不是只站在農民起義軍的立場上為之總結經驗教訓，而是站在最廣大的底層普通百姓立場上看歷史上的成敗得失，表現的是「得民心者昌，失民心者亡」的主題。站在百姓立場與站在李自成農民軍立場，並不是一回事！關於歷史興亡成敗，姚雪垠的看法是：
決定的因素是這個運動是否始終符合於客觀規律，如果它違背了客觀規律就要失敗。所謂客觀規律，是在當時經濟基礎所允許的條件下，人民在這個經濟基礎上所產生的合理的願望。你不符合這個願望，不滿足人民的現實利益，人民就逐漸離開你，那你就埋下了無可避免的失敗因素的種子，這樣就產生了悲劇。(《與杜漸談歷史小說〈李自成〉的創作》)
有人說，由於小說前兩卷里李自成的形象過於高大，後三卷的轉變顯得突兀，筆者對此不敢苟同。細讀前兩卷，筆者發現，作者其實已經為後來李自成的轉變埋下了伏筆，只是這種埋伏比較隱蔽：這前二卷在突出表現李自成及其隊伍的「得民心」、符合百姓願望的一面的同時，也顯示出李收買民心是一種策略，是為其「得天下」的總目標服務。從第三卷開始，這種「目的」與「手段」的區分愈益明顯。所以，後來一旦處於順境，「天下」唾手可得時，他便忘了「民心」，忘了百姓最迫切的願望。第三卷對開封的圍困充分揭示了李自成與百姓關係的變化及其微妙之處：他不惜一切代價要攻下開封，是為在這裡建立政權；為了這個目的他仍有收買民心之舉，如允許飢餓的婦女老人出城采青。但他又命人剁去為城中運糧的百姓的手。圍困的直接結果是全城百姓大批餓死，而水淹開封導致全城百姓罕有倖存的罪魁是誰雖是歷史懸案，終極原因則是闖軍的圍困。第四、五卷則更多寫到了李自成軍隊的逐漸民心盡失：他們沒有兌現宣傳口號中提出的讓百姓休養生息、安居樂業的承諾，進北京後甚至沒有進行開倉放賑，大部分軍隊軍紀大壞，成了百姓的禍害，最終導致百姓對他們的仇視。姚雪垠明確認識到：後期的李自成並不代表百姓利益：
有些史學工作者就是不肯從事實出發，而一口咬定李自成始終代表農民利益，凡是反對李自成的地方零星武裝都叫做封建地主武裝。其實，李自成並不代表反封建革命，他做的事情觸犯了農民和一般地主利益的時候必然遭到反抗。(《論歷史小說的新道路》)
第二卷「李自成星馳入豫」時之所以由十幾騎很快發展為幾十萬人，是因他們的做法符合了處於生死線上的河南百姓的基本願望；兵敗山海關後他再也沒能像潼關南原大戰之後那樣東山再起，除了清軍遠比明軍強大，就是因大順軍失去了過去曾擁有的百姓的支持。而與之形成對比的是清軍入關以後的做法：他們一方面恢復新佔地的政權，鎮壓反抗，一方面又下令免除過去明朝所增加的全部賦稅，所以政權得以逐步鞏固。用姚雪垠的話說就是「在廣大老百姓看來還是肚子重要，有安定生活重要。這是起碼的唯物主義。」最後兩卷寫出了百姓心理的複雜性：懷念前明、民族意識強烈者有之，希望安居樂業者亦有之。
如有些論者已經提及的那樣，在歷史觀方面，《李自成》還表現出了民族意識的開放性和政治倫理觀念的寬容性。它一方面同情於反抗清軍的大順軍余部，歌頌他們不屈不撓的英雄主義，另一方面又沒有將決定投降而不失風度的宋獻策等人醜化為「漢奸」，寫高夫人最後時刻允許手下願降者出降。這些都與此前乃至其後的同題材作品不同。
這樣，讀完全書後，讀者能感到，很難說作者的同情單在順、明、清中的任何一方。這也許可以用「現實主義的勝利」來解釋，即，像恩格斯所稱讚的巴爾扎克那樣，現實主義的創作方法使作者克服了自己本來的主觀傾向。但也可以說，姚雪垠真正的同情在普通百姓一邊，真正的立場在普通百姓一邊：誰代表百姓利益，作者就傾向於誰！姚雪垠寫農民起義、同情農民起義，也正因為他認為在生死邊緣上的底層人民奮起反抗具有道義上的合理性。而這卻並不意味著作者認為農民起義是推動歷史進步的力量。讀者在讀完《李自成》後，會得出李自成起義推動了歷史前進的結論么？作者明確指出過，李自成推翻崇禎後，他會是又一個朱元璋式的封建皇上(他短暫的帝王生涯也已經證明這一點)，雖然王朝初期會有一段清明，但後來還會重蹈覆轍。歷史會再來談一次循環。作品倒是寫到了清朝方面的蓬勃氣象，但我們能因此而說異族入侵(或換一個說法「入主中原」)是推動歷史向前進的動力嗎？顯然作者也並無此意。《李自成》雖然揭示了農民起義的必然性，但全書的主題並非寫農民起義的進步性，作品對於農民戰爭的破壞性沒有避諱(如寫到屠城、焚燒故宮以及被攻下的其他宮殿和村寨等)。但這也並不妨礙他歌頌起義將士的英雄主義精神。像司馬遷一樣，姚雪垠不以成敗論英雄，也不單以歷史進步性論英雄。他曾說古人和今人撰寫的史書都誇大了紂王的罪狀，原因是殷民族是戰敗民族，紂王本人已死，「沒有人能夠為紂王進行申辯，時間愈久，紂王的罪款愈被誇大」。(《論歷史小說的新道路》)如果說姚雪垠替被史書貶抑的李自成、張獻忠翻案是為迎合毛澤東，那麼又如何解釋他替被推翻了的統治者紂王說話呢？
此外，姚雪垠在寫出歷史某種必然性的同時，並未忽視「偶然」在其中所起的作用，比如吳三桂的降清不降闖，並非像《圓圓曲》所寫「衝冠一怒為紅顏」，實因見大順朝不能長久；崇禎本也有機會逃亡江南，使明朝不至迅速覆滅。《李自成》重點表現了階級鬥爭，但它涉及的矛盾並非僅僅是階級矛盾，除了滿漢民族矛盾這一貫穿始終的副線，它還突出表現了不同系統的農民軍之間的矛盾、明宮廷和清宮廷內部的矛盾，特別需要指出的，還有李自成與以農民為主體的普通百姓之間的矛盾。這些都說明，作者對歷史的把握並不受「堅硬的階級鬥爭框架」局限。作者雖也重視寫日常生活與民風民俗，但敘事的主體確實是政治鬥爭和軍事鬥爭。政治史、軍事史不是歷史的全部，但在歷史劇變時期，它們確是歷史生活的主導部分，重點表現它們並不是作品的缺點。我們不能因現在出現了重點敘述「民間」歷史的作品，就反過來否定或貶斥正面表現歷史風雲人物的政治軍事鬥爭的歷史小說，不能用劉震雲的《故鄉相處流傳》作標尺去否定《三國演義》。
《李自成》在高揚英雄主義主旋律的同時，還表現出明顯的人道主義精神，而這一點被許多論者所忽略。有人認為第三卷「洪水滔滔」單元對張成仁和香蘭一家生活和命運的描寫過於冗長，與主題遊離，那是因他們對作品主題內涵的複雜性以及作者的匠心缺乏了解：作者若只為寫「階級鬥爭」或歌頌農民起義，這段確實與主題無關，不單有些冗贅，還存在解構或顛覆主題的可能。但作者寫這段其實正在於顯示李自成軍的行為與普通百姓的利益距離正在拉開。這個由13章組成的大單元突出表現了作者人道主義的悲憫意識。在改革開放之前和改革開放初期，作者談到小說中的人物時，曾說田見秀是大順軍中的「右翼」，在當時的語境中似有貶義。但細讀全書我們可以發現，正是田見秀和李岩、高夫人、宋獻策以及王長順、尚炯等人代表了大順軍中的理性和良心。當讀到李岩、田見秀與李自成意見相左的情節時，筆者感到似乎作者的價值立場與感情傾向更在岩、田而不在自成，或者他們各自有其合理性。例如李岩屢次提出在河南建立鞏固的根據地，不同意懸軍東征，卻終不被採納；田見秀諫阻自成殺害為開封運糧的百姓、憐惜他們被剁手，又不忍見長安百姓被餓死，在退出時沒有遵旨燒糧而導致以糧資敵。
作品各卷的分主題也自有其獨特之處，例如第一卷表現當人生面臨困境、事業處於谷底時不屈服、不氣餒、不放棄的「忍」與「撐」的精神，就曾給許多面臨絕境的人以精神的資源。據作者講，他曾收到好幾封類似的信，發信者告訴他，「文革」期間曾有過絕望甚至想自殺的念頭，看了《李自成》第一卷後改變想法，增強了活下去的勇氣。
《李自成》表達的總主題和分主題至今仍未失去其現實意義，今後還有其價值：它以李自成為例告訴我們，曾經代表百姓利益，並不意味著永遠代表百姓利益；不論何種政治勢力，要想長盛不衰，必須一直把最廣大人民的願望和要求放在心上。這樣的總主題在此前的中國長篇小說中似不曾見，以如此引人入勝、震撼人心的方式突出表達這一內涵的作品，其後似也未曾見。
民國時期的鄉村圖景與綠林社會
——重讀姚雪垠的《長夜》
劉 寧姚雪垠創作於1940年代的長篇小說《長夜》對民國時期鄉村破敗圖景的展示，綠林好漢複雜人性的剖析，以及土匪黑話的運用，都表明作家在創作早期，就已呈現出較成熟並且獨特的藝術特色。
（一）
《長夜》通過描述豫西李水沫這支杆子隊伍的傳奇生活，以綁票、與紅槍會征戰、軍閥收編等事件，折射出1920年代中國廣大農村曾經發生過的、大同小異的普遍現實，再現了民國時期鄉土中國荒寒、動亂的社會圖景。
首先是田園荒蕪，民不聊生圖。「下弦月透過薄雲，照著寒冷的雪的荒原。這一群土匪帶著肉票，在寂靜的荒原上匆匆前進，冰凍的雪花在腳下沙沙的響，有時打破落的村莊經過，常不免引起來幾聲狗叫。」農家大門外邊的水池中，橫七豎八地躺著許多小孩的屍體，垂死的老人倒在地上，血液混合著腦漿從鬢角流了下來。時隔60多年，《長夜》至今讀來仍有震撼人心的藝術魅力。正如作家為小說命名為「長夜」一樣，20世紀20年代的鄉土中國彷彿就處於這茫茫的黑夜之中，而事實上，這種黑暗自19世紀後期就已經開始了，白蓮教起義、回民造反、捻軍叛亂，中華帝國晚期社會動亂不止。至20世紀上半葉，這種態勢愈演愈烈，僅1916年到1928年，軍閥間就爆發了無數次戰爭，加之水災、旱災、蝗禍、瘟疫，中國大地上民不聊生。對於老百姓來講，誰不想安居樂業？可是不是兵災，就是匪荒，老百姓沒有一天安生的日子。第二幅圖景是土匪隊伍與紅槍會激戰。紅槍會是當時北中國農民為了抵抗土匪的侵擾而自發形成的組織，在快槍還不普及的時代，紅槍會利用咒符幻想著自己具有刀槍不入的神功，頗有號召力。小說描寫李水沫帶領隊伍向紅槍會駐紮的區域進攻，激戰場面相當慘烈，土匪勢力與地方武裝的血腥殘殺加劇了時代的悲劇。第三幅畫面呈現的是土匪與軍閥之間的混戰。民國時期，中國社會的軍事化使土匪成為強有力的武裝，不僅出現全盤接收匪幫加入正規軍的現象，而且從前的軍事集團蛻變為大股的杆子隊伍的事件也是經常發生，並利用時局動蕩所產生的新的匪幫來動搖對手。土匪力量之強大，使得所有的政客——包括外國侵略者，都被迫來拉攏他們，其實，土匪遠非別人棋盤上的棋子，在軍閥時期，他們是政治平衡的重要因素，已經達到不能等閑視之的程度。
上述三幅圖景勾勒出民國時期一個動蕩不安的鄉村社會，逃亡、死去是那個時代幾乎所有人遭遇的悲慘命運。
（二）
《長夜》描寫了民國動蕩社會中，一群為生活所迫的農民，不得已走上了強梁之路。這些社會越軌人群是原始的革命者，屬於流民的行列。它和中國歷史上諸如饑民、災民等詞語一樣，都有相同的意思，最著名者莫過於「流寇」，多系流民鋌而走險激變而成。從社會學角度講，一個已經按照某種認可的社會規範整合的社會結構，其成員必然要取得一定的社會角色，首先是職業角色。大概從春秋戰國時期起，中國社會就已劃分出了士農工商四業。然而，再牢固的社會整合也會呈現出裂痕，流民就是脫離社會整合，喪失其原有的社會職業角色，遊離於法定的戶籍管理之外的人口。對任何政府而言，流民問題如果長期積累而得不到解決，就容易引發惡性的社會衝突。民國時期，劇烈的社會動蕩，嚴重的自然災害致使數以千計的流民鋌而走險淪為盜賊，同時也由於鄉村二流子、離開軍隊的兵油子混雜其中，所以土匪隊伍內部破壞成分頗多，他們聚嘯山林、為非作歹，其生存方式是與暴力、血腥連接在一起的，並且由於居無定所，日復一日的流亡生活又加劇了他們在精神上的危機感。解決這種危機的辦法，一是靠槍支，另一個依賴的是鴉片。擁有了槍支可以防身，也可以掠奪財富，對他人以及社會造成極大的威脅。而危害他人和社會者，也必然會遭到政府的剿滅，所以綠林世界聽起來充滿浪漫傳奇色彩，但實際上充斥著莫大的心理危機。因此，儘管吸食鴉片會對人體產生很大的危害，但是煙土能夠緩解艱辛生活而產生的緊張情緒，所以它便成為幾乎所有土匪都吸食的物品。可見，綠林社會裡具有太多惡的因素。
《長夜》為我們勾畫出一系列土匪形象。李水沫的英雄仗義，王成山的善良實誠，薛正禮的忠厚寡言，趙獅子的暴躁兇殘，瓤子九的油滑、劉老義的絮叨、陳老五的吝嗇都各具特色。在正常狀態下，安詳的生活往往會遮蔽人性中複雜的內容。然而，一旦將人放置在一種特殊的情境下，則就不同了。比如說戰爭、災難，會將人性中諸如善與惡，誠實與虛偽，勇敢與怯懦等等，完全呈示出來。人性中最核心的內容是生命的尊嚴。可是對土匪而言，刀頭嗜血、朝不保夕的生活已經迫使他們放棄了生命的尊嚴和自重，於是粗話、殺人、強姦、掠奪、放火，諸多暴力行為都會呈現出來。暴力是一種難以消解的仇恨的外在呈現，它是人性深處惡魔性因素的一個突出表現。在中國的傳統農業社會中，長期的貧富不均和土地兼并，必然會出現大量喪失土地的農民，在他們的背後有一個江湖世界支撐起其生存空間。《長夜》真實地描寫了這個江湖社會的暴力行為。出於一種原始性的報復心理，許多鏜將像發瘋一樣喜歡殺人。茅缸里，有一雙穿綠色棉褲的小孩的半截腿露出屎上，還在動彈；披頭散髮抱著一個嬰孩的女人被砍死在草庵中；一位姑娘遭到眾多土匪的輪姦，土匪的暴行已經達到讓人觸目驚心的地步。
然而，既然為人，也會有人性善的一面，尤其是對那些被逼迫做鏜將的人來說，中國傳統的道德倫理，在他們身上仍能體現出來。劉老義、吳姓的鏜將，他們當土匪搶奪女人，從樸素的情感上講就是想有個溫暖的家，讓孝順的兒媳婦在老人身邊伺候著，並給他生個兒子。小農經濟社會中儒教文化訓誡的孝道不可小覷，即就是為匪，孝仍是他們遵循的道德。更何況，任何一種社會職業都會有其必須遵守的道德操守。綠林社會最看重的是兄弟情。四海之內皆兄弟是這些草莽英雄的人生哲學，所以李水沫面對要離他而去的弟兄，慷慨贈送槍支。劉老義得知自己喜歡的小姑娘是換帖大哥的表妹時，毫不猶豫地放棄了這段姻緣。
人性是複雜的，善與惡交織，兇殘與悲憫共處，姚雪垠是要畫出自己所熟悉的那些朋友們的本來面貌。
（三）
《長夜》里大量使用了土匪黑話，這在整個20世紀中國文學中都是一個特例。如果將這些黑話歸類，大致可分為兩種：一種是由禁忌、避諱所形成的職業隱語。做了山大王，有不受世俗約束的自由，但是也有作為反叛者的危險，輕者被抓捕，嚴刑逼供，重者殺頭。因此，緣於畏懼心理土匪在生活中有很多禁忌，比如：不準背抄手，是因為背抄手和被綁著的姿勢相似。玩耍的時候，不準作跪的姿勢，因為這姿勢使人聯想起被抓去見官和被砍頭。不準將擘開的饃口對向別人，大概是避諱「對口」二字就是「對口供」。不準將筷子架在碗沿上，也許這像是受某種酷刑或死的姿勢。心理忌諱總是會通過語言外化出來的，土匪在語言上也有相當繁複的禁忌。譬如，路和敗露的露字同音，所以要說成條子；飯和犯同音，要說成瓤子，吃飯就叫做填瓤子；雞和急同音，就把雞子說成尖嘴子。鴨和押同音，便將鴨子叫做扁嘴子。從這些土匪的禁忌語言來看，燒殺搶劫的強人儘管剽悍，但是心靈深處隱藏的卻是一種典型的罪犯心理，禁忌黑話里包含著無盡的心理弱勢和精神恐懼。
另一種是語言形象化的隱語。《長夜》有許多黑話非常形象生動。像黑脊樑溝子指代的是年輕的姑娘，因為那個時代年輕的姑娘背後總是留著一條大黑辮子。綁架人質則稱為綁票，因為土匪拉人的目的是換取鈔票，故而江湖上將被綁架的人稱作票。而為了和鈔票區別開來，便稱作肉票。「油青臉、倒跟腳」指代的是那些鄉下愛美的輕佻女人。這些婦女一方面由於臉上搽著廉價的鋁粉，造成了鋁中毒的現象，從而使白臉盤變成油青臉。另一方面緣於童年時期沒有把腳纏好，成年後只好將鞋子做小，腳跟踏著鞋跟，形成了「倒跟腳」。此外，在土匪黑話里交際叫做拉扯，壞良心的事稱作屙血事。攻破山寨，被形象性地稱作撕圍子。撤退用「出水」來表述，灌是攻打的意思。架子是山，空手的土匪叫做甩手子。名字叫牌子，子彈稱釘子，閑話喚作閑條。儘管大多數土匪沒有多少文墨，但是行業內部的黑話卻充滿了智慧、風趣。這些黑話對事物進行描述、概括，運用了指代、比喻、隱喻等修辭手法，其鮮活性是任何語言大師都無法創造出來的。姚雪垠吸收了這些土匪黑話，增添了文學語言表達的豐富性，從而也形成了自己獨特的語言風格。
民國時期的社會動蕩和匪患橫行是社會經濟和政治危機深化的一個突出表現，《長夜》以現實主義創作手法真實地記錄了這一時期鄉土中國的歷史場景、時代悲劇。把一批「強人」形象地送進中國現代文學畫廊，深刻揭示出他們人性和心理的複雜性，這是姚雪垠對20世紀中國文學所作出的獨特貢獻。
姚雪垠對當代文學語言的貢獻張 丹姚雪垠的70年文學生涯中，除去創作了大量文學作品，還寫了大量文學理論與批評文章，後者有不少內容關涉文學語言問題，比如1941年9月的《我怎樣學習文學語言》、1942年1月的《抗戰文學的語言問題》、1942年8月的《屈原的文學遺產》、1944年9月的《北方生活與北方語言》、1944年10月的《生活· 思想· 語言》、1946年5月的《用什麼語言寫小說》等等。他認為「民族的語言和獨特文化，不僅在國內，而且在國際上，都是超越階級的民族凝聚力」，所以「作家在語言問題上負有兩種不可推卸的責任，一是使文學面向人民大眾，二是純潔和提高祖國的民族語言」。基於這種認識，他自文學生命之始便開始了對美化文學語言的不懈追求與探索，因而在個人的創作實踐中取得了獨特成就，同時也對當代文學語言作出了無可替代的貢獻。
「五四」新文化運動後期，新文學在語言方面逐漸顯露出兩種毛病：一是生吞活剝接受歐化，二是對舊文學留一道妥協之門。前者顯示了中國新文化對於西洋資本主義文化的依賴，後者又表現了新文化仍多少受著封建勢力的頑固影響。讀者將前者稱為「歐化文」或「新文言」，後者則被譏為「裹腳文學」。這兩種毛病，都以其語言脫離大眾為特點，從而與新文學的歷史使命產生了深刻矛盾，阻礙著文學的大眾化方向，也阻礙了國語(普通話)的建設和發展。為解決這個問題，革命文化界於1932年開始組織了一場關於「大眾語」的討論，由討論又引發了關於「口頭語」、「手頭字」，「拉丁化新文字」的提倡，二者合力形成了一次新的革命文化思潮。
作為新文學的第二代作家，姚雪垠其時初登文壇，他還沒有自己的語言，也沒有自己的對於語言的使用方法。出於對果戈里作品的愛好，在語法上他曾刻意去模仿，結果好處沒學到，卻學到了啰唆的毛病。又因為受過「新月派」影響，寫出的東西便戴了一個無形的「美」之枷鎖。對此，姚雪垠自我批判說，在才學習小說的幾年中，他曾寫過一些叫他「現在想起來就會臉紅的作品」：「我在《文學季刊》上發表過一篇小說叫《山上》，記得一開始是這樣寫著：『薄的白雲像輕柔的紗，被晨風拽過山頭。風，涼涼的，呼呼的走下樹梢，又吻著滿山的鮮花和野草……』假若將來我的孩子寫出來這樣的句子，我一定要痛痛地訓他一頓；假若我看見別人寫出來這樣的句子求我批評，我一定提筆批道：『什麼話！』」
當「大眾語」討論啟動時，姚雪垠為上述問題所苦惱因而正在苦苦尋求突圍之路。他沒有參加討論，但他贊成「大眾語」思潮，只是對「用拼音字(當時稱為「新文字」)代替漢字(當時貶稱為「方塊字」)」的設想不敢苟同，認為那是「至少幾百年不可能實現的空想，而且也無此必要」。雖然如此，卻從中得到啟發：如果文章改用拼音寫，就必須做到一聽就懂，而且要讀來順口，聽來順耳。那麼，不改拼音而繼續使用漢字，難道就不該追求這樣的效果向這樣的方向努力嗎？此時恰逢他回家養病，久違的鄉音對他來說正好是「說來順口聽來順耳」。於是便動手搜集故鄉口語，然後像編辭典一樣編起來，題名曰《南陽語彙》。這項工作雖沒能最後完成，但已讓他感覺到「優秀的方言簡直是字字生輝」，他「從此真正的認識了口語的文學美，那美是在它所具有的現實的深刻性，趣味性，以及它的恰當，真切，素樸與生動」。他因此給自己提出了「看來順眼，讀來順口、聽來順耳」的語言要求。
1938年春天，姚雪垠以「三順」為原則，用家鄉口語寫了短篇小說《差半車麥秸》。小說中那位操著一口家鄉土語的主人公，看似笨嘴拙舌說出話來卻生動有趣。他這樣自我介紹：「我叫王啞吧，啞吧，人人都知道的。」「是小名字，老爺。小名字是爺起的，爺不是念書人。爺說起個壞名字壓壓災星吧。」「爺說庄稼人一輩子不進學屋門兒，不登客房台兒，用不著大名。」「『差半車麥秸』，這是吹糖人的王二麻子給我起的外號。他一口咬死說我不夠數兒……」他這樣傾訴苦難：「北軍來啦，看見屋裡人就糟蹋，看見外廂人就打呀，砍呀，槍斃呀。小狗子娘說，『小狗子爹呀，莊裡人跑空啦，咱也跑吧。跑出去，唉，一天喝一碗涼水也是安生的！』俺帶著俺的屋裡人跟俺的小狗子跑出來啦。小狗子娘已經兩天兩夜水米沒打牙，肚子兩片塌一片。小狗子要吃奶，小狗子娘的奶癟啦。小狗子吸不出奶來，就吱咩咩的哭著……」他這樣宣示自己的民族氣節：「鬼孫才是漢奸哪！我要是做了漢奸，看，老爺，上有青天，日頭落——我也落！」
《差半車麥秸》就是用這種帶著泥土與草根芳香的文字寫成的。它在中國新文學語言歐化傾向日益嚴重，已經形成一種脫離生活脫離群眾的「新文言」時出現，無異於空谷足音振聾發聵。它是「大眾語」討論在中國現代文學史上結出的碩果，曾被譽稱為「抗戰傑作」，並被譯為多種外文廣泛流傳。特別需要指出的是，解放區的作家群開始注意向人民群眾吸取生動的語言營養，是在1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》發表之後。與之相比，《差半車麥秸》整整提前4年來到世界上！為了抵抗「歐化文」的步步進逼，為了保護中華民族語言的純潔，姚雪垠率先用中原地區流行的精鍊而生動的日常口語，寫出了藝術上和思想上都達到較高水平的小說《差半車麥秸》，這是他對我國當代文學語言的第一個貢獻。
繼《差半車麥秸》之後，姚雪垠緊接著又寫了《牛全德與紅蘿蔔》，時在1939年冬天。請看小說開頭：
「是你嗎，牛全德？」
「報告隊長，什麼事情？」
「是你偷吃了老百姓的雞子不是？」
「報告隊長，不是我。」牛全德把臉孔綳得挺緊的否認說，但心中卻在暗笑。
「你知道我們是抗日的游擊隊，」分隊長皺著眉頭說，「我們必須依靠老百姓，就好比魚依靠水一樣。你明白嗎？」
「報告隊長，我明白。」牛全德的心中有點厭惡，想著：「又是這一套！老子混軍隊混了十幾年，靠的是朋友跟槍桿兒，從來沒靠過老百姓！」
《牛全德與紅蘿蔔》使用的依然是中原地區流行的這種精鍊而生動的日常口語。簡簡單單的幾句人物對白加上寥寥數字的心理描寫，就把主人公的身份、經歷、性格、思想意識、不良習氣以及他所生存的環境和他所要面對的問題，甚至連新舊軍隊的性質區別都交待得清清楚楚。姚雪垠用他的創作實踐再一次證明，活在大眾口頭上的語言是最純潔最靈動最有質感因而最富生命力的文學語言。他說：「任何語言只要是優秀的，便都是合理的，凈化的，經過無數人用在生活中千錘百鍊的。沒寫入文章時是方言，寫入文章以後就不是方言了。」但姚雪垠的腳步並未在此停留，而是從「三順」出發，以《牛全德與紅蘿蔔》為標本，進行著文學語言的更新探索。
首先，他把《詩經》中常見的復沓章法引進了小說：
「紅蘿蔔憂鬱地想著，想著生活，想著生活也就是想著自己的田園。是的，蒜苗該到鋤的時候了，可是自己的地卻在荒著。紅薯秧該到栽下的時候了，可是自己的地卻在荒著。油菜該到開花的時候了，可是自己的地卻在荒著！」「他繼續凄惘地想著，痛苦地想著，悲哀地想著，想著過去的、現在的和未來的一家生活，不由得嘆一口沉重的長氣。」「他感慨著，感慨著一切都不照著往年的老樣兒，一切都不照著他自己的希望，一切都在破壞，一切都在毀滅……」
其次，他又把鋪陳、映襯、對比等多種藝術手法糅合在一起使用：
「他面前不遠的地方是一條小河。河岸上長著一排濃密的垂楊柳，像一堆堆的綠煙在浮動。河那邊，幾株桃花還沒有開敗，陽光里閃耀著新綠和艷紅。空氣呢，空氣里蕩漾著花和草的清幽芳香。但牛全德的心上沒有春；女人對他也變成一種討厭的東西了。」「蝴蝶成對地忽上忽下地飛舞著。蜜蜂在他的耳邊嗡嗡著。而且風，像一個活潑的大姑娘，用溫暖的嘴唇湊近他的耳朵快活地絮語著。但牛全德默默地向河邊走去，腳步落在地上比平常加倍地沉重了。」
顯然，比之《差半車麥秸》，《牛全德與紅蘿蔔》的語言中又多了一些詩性特質——詩的韻律與詩的節奏。這是姚雪垠在「中國作風與中國氣派」的探索與追求中邁出的重要一步。他從「歐化文」與「裹腳文學」的夾縫中探出頭來，率先把目光投向了優秀的民族文化遺產，開始了取其精華去其糟粕古為今用推陳出新的工作。他是「五四」文學革命後率先向傳統要資源的人，他的這項工作同樣具有開發性創造性的價值與意義。
在寫中篇《牛全德與紅蘿蔔》的同時，姚雪垠還寫了另外一部長篇——《春暖花開的時候》。長篇的主人公是知識分子，其語言當然不能同「牛全德」們一個樣，所以姚雪垠同時還在進行著另外一種嘗試：他以「五四」以來的白話文為基礎，排除其中不自然的文言辭彙和歐化語法，加之以古典文學的多種修辭手段，以求語言的乾淨、樸素、流暢、自然且聲醇色美搖曳多姿。小說邊寫邊在重慶《讀書月報》連載，引起讀者強烈反響。1943年分三冊出版後，又在「國統區」轟動一時，成為連印4次且供不應求的暢銷書。之所以如此，除了因為它是抗戰文學中第一部反映內地小城市青年知識分子從事救亡運動的長篇小說，因為它用藝術筆墨反映了這個特殊群體的日常生活並且塑造了一批有血有肉的典型人物之外，其充滿詩情畫意的語言肯定也是博得讀者青睞的重要因素。試舉一例：
「從池塘邊抬頭向山上望去，望見那被瀑布分開的兩個山峰，一邊是寂靜的黃昏暗影，一邊是跳蕩的金色夕陽。幾隻青灰的水牛和一群白羊，舒適地散步在夕陽斜照的山坡上。放牛的孩子們坐在石頭上或牛背上，一問一答地唱著大別山中的古老情歌。歌聲纏綿而凄涼，緩緩落到暮靄蒼茫的山谷里和原野上，會使有的人懷春，有的人憂鬱，還能引發回憶，也引起人縹緲幻想。」
同《牛全德與紅蘿蔔》一樣，《春暖花開的時候》也以「三順原則」為指導，不著痕迹地從中國古典優秀文學中吸取營養，藉以提升作品的語言魅力，使小說的寫景與抒情部分有色有聲如詩如畫——作者自謂其「散文式三美」——節奏美、形象美、意境美。這種特色，貫穿於姚雪垠1930年代以後的全部作品中，這是他對我國當代文學語言的第二個貢獻。
1947年春夏之交，姚雪垠出版了他的《長夜》。「從平漢線的駐馬店通往南陽的三百里官路已經荒廢，常常有枯草埋沒著深深的車轍。官路旁的村落大半都成了廢墟，剩下些燒紅的牆壁映著藍天。井沿上圍著荒草。碾石上長著苔蘚。」這是小說開頭第二段文字，姚雪垠凝練簡潔乾淨利索「三順」「三美」的語言風格，由此可見一斑。他為這部小說注入的新的文學語言因子，是20世紀二三十年代流行於中原一帶的土匪黑話。用特殊的「業界語言」塑造特殊的「業內人物」，《長夜》在這一點上為《李自成》開闢了一條嶄新道路。
《長夜》出版整10年後，被剝奪了創作權的姚雪垠以「寫檢查」為掩護，開始偷偷創作長篇歷史小說《李自成》。他傾半生積累全力打造最後的精神家園，在創作理論、創作方法、美學思想、悲劇意識諸方面都有所建樹，文學語言更是厚積薄發——他依然以「三順」的文學語言為基準，對「三美」則增添了「變化多端豐富多彩」、「壯美和柔美交互出現」的要求——「山頭上滾過一陣雷聲。雷聲未停，從近處又傳過來一陣猛虎的深沉、威嚴、震撼人心的叫聲……虎聲僅隔著幾十丈外的一道深澗，澗底急流衝擊巨石，發出像瀑布一般響聲，時與虎聲混合。虎聲未停，一陣涼爽的夜風吹過，群山上松濤洶湧澎湃，無邊無涯，好像幾萬匹戰馬在廣闊的戰場上奔騰前進。」「當曙色開始照到西邊最高的峰頂時，他的人馬還走在相當幽暗的群山之間。但是山雞和野雉在路旁的深草中撲嚕撲嚕地舒展翅膀，公雉發出來嘶啞的叫聲，而畫眉、百靈、子規、黃鶯和各種慣於起早的鳥兒開始在枝上婉轉歌唱，雲雀一邊在歡快地叫著，一邊在薄薄的熹微中上下飛翔。」——真是「方看驚濤奔急峽，忽隨流水繞芳坡」，這才是他所追求「小說散文美」之境界。至於人物對話，總原則是「絕對避免現代詞語，保持人物語言的歷史感」。寫三教九流的下層社會人物，要加進不同的「行話」或特殊的語言色彩。寫皇帝、大臣、各種中上層士大夫人物，則要在他們的習慣語言中，適當加進文言成分和通用典故，以符合其歷史的、階級的、階層的、身份的語言習俗……而最重要的一點是，姚雪垠不僅代書中人物吟詩填詞抒賦撰聯，而且代他們寫書信擬詔諭作祭文，並將其一概作為塑造人物性格的「特殊語言」來使用，從而使《李自成》的文字更加搖曳多姿豐富多彩。這又是一種開創性作為，是姚雪垠對我國當代文學語言的第三個貢獻。
總括前述，姚雪垠對我國當代文學語言的貢獻，第一、二兩個具有普適價值，第三個則只對寫歷史小說具有重要的美學意義。姚雪垠能夠取得這些成就，1930年代前半期的「大眾語」問題討論起了重要作用不假，但關鍵還在其本人。須知當時的青年作家群(即新文學運動的第二代)對那場討論並不都是同樣關注，對其改造新文學文風的重要意義也並非都能有同樣理解。而姚雪垠之所以能夠吸收大眾語問題討論的積極內核，除了他具備對中國傳統史學的濃厚興趣、對中國古典文學的深厚積累、對長篇小說美學長期揣摩而略有心得等條件之外，最根本處還在於他有高度的愛國責任感和強烈的民族自尊心。他是為著維護中華民族語言的純潔性，為著「五四」新文學具有「中國作風和中國氣派」從而能以獨特風姿屹立於世界文學之林而堅持不懈努力的。這樣的「主體自覺」，在當今世情下尤顯難能可貴。
檔案解讀——姚雪垠在1950年代 許建輝1950年代，歷史為中國知識分子搭建了一個千變萬化關隘重重的巨型舞台，姚雪垠在這個舞台上始終扮演著一個「被運動員」的角色。從主動改造到拒絕皈依，他以知識分子的「任性」與「倔性」，堅守與捍衛了一個真實而獨立的自我。他是一個「個案」，但他的命運又確實有著廣泛的代表性。正因為如此，他的檔案、筆記、信函等等一切白紙黑字的東西，便都有了「鐵證如山」的研讀價值和意義。此類史料很多，卻囿於篇幅，只能略述其要如下：
姚雪垠的人事檔案中，第一份文件是1950年7月填寫的《上海市高等教育及學術研究工作者登記表》。此前他被上海市總工會派駐申新一廠任政治教員，其時剛剛受聘為大夏大學文學院教授。在「著譯及出版處」欄目中，姚雪垠寫道：「曾出《差半車麥秸》等小說集十餘種，全不滿意，故上海解放後，到工廠中從頭學起。」在「宗教信仰及政治主張」欄目中他又寫道：「無宗教信仰，現在我同工人一道工作和生活，工人階級的主張就是我的主張。」
與當時絕大多數進步知識分子一樣，姚雪垠對新中國之初的政治局面滿懷認同，對黨對領袖充滿信任。愈如此，愈自覺今是而昨非，愈急切地要把自己投入「革命大熔爐」，用新社會的政治標準重鑄自己。所以表中所填內容應是由衷之言，而並非如今那些漫天飛舞的假話、大話、空話、套話。
1950年12月，姚雪垠走上大夏大學文學院代院長崗位；1951年2月，又擔負起大夏大學副教務長職責。大夏大學是一所人才濟濟的私立大學，曾有「東方的哥倫比亞」之譽。姚雪垠感激校方對他的抬愛，卻不肯在此樂業安居。1951年7月，他向校方遞交了辭呈。「大夏大學為姚雪垠辭職事呈報華東軍政委員會教育部」的公文，如今就保存在上海檔案館：「本校文學系教授兼副教務長姚雪垠先生近因河南省文藝工作者聯合會邀約前往河南從事文藝工作，堅請辭卸在校所任職務，本校已予同意。敬以報請鑒核備查。」
百分之百的自由選擇。因為他不想當「官」，只想當作家，他相信手中的一支筆才更是他安身立命的根本。解放前著書須為「稻糧謀」，解放後生活有了基本保障，他慶幸自己趕上了可以一心一意搞文學的好時候。朋友們的勸阻、挽留，南京等大學的虛席以待，都不曾動搖他的信心和決心。他告別了優厚的物質待遇和舒適的大城市生活，從上海回到開封。不幸的是，他是「帶著從上海買回的沙發、鋼絲床」回去的，到了開封「又嫌文聯屋子地下潮濕，把地面鋪滿席子」。「他的這種資產階級的派頭和作風，當即引起當地群眾很大的不滿」，而姚本人卻興沖沖毫無所知，一直到為此遭受批判後才恍然大悟。
1951年8月底，姚雪垠向河南省文聯報到，同時交給組織的，還有他的「農村三部曲」創作計劃。當時，河南省文聯創辦的《翻身文藝》正辦得如火如荼，他們歡迎姚雪垠回到故鄉，顯然是希望他能為此錦上添花；而姚雪垠卻是為他的大部頭小說創作而來，這顯然讓領導大失所望，但還是按計劃給了他一頂「創作研究部部長」桂冠；而姚也居然當真地負起了這份責任，上任伊始即把《翻身文藝》當做了研究對象。他先把省文聯編輯部的大量稿件按內容歸納成流行文藝題材的「幾種公式」——關於生產的、關於參軍的、關於交公糧的、關於婚姻法的、關於歌頌毛主席的、關於鬥爭惡霸及封建把頭的，然後從藝術角度分析「公式化為什麼不好」，從作家主觀與生活客觀之關係方面追問「公式化是怎樣產生的」，從對思想、生活、藝術形式的綜論中探討「如何克服公式主義」，等等。顯然，這又是一個不合時宜的舉動，因為它與領導的期待值相距甚遠或者說南轅北轍。這種錯位是致命性的，它預示著一場悲劇的開始。
1951年11月，姚雪垠被派參加土改複查工作組。下鄉之前，先有兩個星期的政治學習，他感覺「把自己的思想和認識提高不少」。在《參加土改複查前思想斷片》中，他寫道：「現實在急速的發展著，新的事物不斷產生，代替了舊的事物。群眾的思想，感情、性格、生活習慣，也在現實洪流中不斷的變化和發展。作為一個作家來說，你不但要隨時注意這一切變化和發展，要理解它的道理，並且，必須用你的感覺去把握這些變化和發展，也就是，你必須走進現實的洪流里，同群眾一道呼吸，一道興奮，一道努力，一道推倒舊的事物，促進新的事物。只有你自己是群眾中的一員，你才能描寫群眾中的英雄。」
在這篇學習筆記中，姚雪垠多次提到「改造」二字：「單就知識分子的改造說，應該長期的走進群眾裡邊生活」，「在群眾鬥爭生活中鍛煉和提高自己的思想，思想又反過來使自己在群眾中生活得更切實，更深入。作用，反作用；提高，再提高；鍛煉，再鍛煉，這是人的改造道路，也是文筆的改造道路……也只有這樣，才能打倒知識分子(特別是我個人)的臭架子，獲得無產階級的新氣派；打倒舊的身份觀念，取得新的身份觀念。」「當前急務是要做到真正歸隊。這有兩方面：第一，作為一個革命的知識分子，要老老實實的向革命群眾歸隊；第二，作品必須做到為人民服務，向革命的文學主流歸隊。『歸隊』二字嚴格說來是不妥當的，應該說是重新『入伍』吧。這次參加土改複查，是重新『入伍』的第一步，只許成功，不許失敗！」
為了這個目標，下鄉後他拜農民為師，學習種棉、鋤秋、選種、收花；他記錄「農村人物拾零」，寫下了數萬字的創作素材；他主動拋棄個性化創作方式，艱難地嘗試著用民間藝術投時代所好——他寫了《土改複查快板》一則，長達138行，其中滿布「階級鬥爭」話語：「老大伯，老大娘，兄弟姐妹都別忙。土改複查已開始，聽我把道理說端詳。複查先查哪一項？先查查敵人啥情況。查敵人有些啥活動，查敵人有沒有漏了網。不法的地主要懲辦，漏網的地主要算賬。外逃的匪霸要捕回，血債還要血來償。除草須把根除凈，不能姑息養虎狼……」這是1952年姚雪垠惟一的文學作品，卻一直藏在他的《土改複查日記》中不曾發表，可見本人對此並無多大興趣。
《土改複查日記》始於1951年12月3日，迄於1952年4月18日。其中前一半時間他生活得充實而快樂：住在「一頭喂牲口，一頭有炕」的農家小屋裡，白天聽報告，學文件，組織開會，「找貧農對象，幫助做活，談閑話，拉感情」，「紮根子」；晚上則寫彙報，讀報紙，開碰頭會，分析鬥爭形勢，討論劃分階級……忙累之餘，曾「去黃河邊上閑玩」，曾去登山「看舍利塔」；他「與同志們閑扯中國文學遺產和中國神話，房間中擠滿了人，大家極感興趣」；他「與三位同志游鬼溝，登高跳低，猶有少年勁頭」。後一半時間，情況則遽然一變：「3月7日 ……此次進城系參加整風會議，向右傾堅決鬥爭。」「3月9日……今天的鬥爭大會我參加主席團。因為發動了群眾性的鬥爭，每次鬥爭的發展都突破了原來的估計，突破了反右傾的範圍，而主席團經常陷於被動。」「3月16日今日下午和晚上，三個小組開會整我。經過及原因，以後抽時間補敘。」 「3月18日 ……一天中幾次催一區區委書記，弄清是非，解決我的問題，結果不了了之。擬於晚上赴縣委一趟，找縣委解決，因故未果。……」
姚雪垠所謂「整」他，應是指對其小說《突圍記》的批判。在他的另一個本子上，凌亂地記錄著當時的部分發言：「《突圍記》是逃跑記。整個氣氛是落荒而逃。」「表現了失敗情緒。」「小資產階級的傷感情緒相當嚴重。」總之問題是思想右傾，根源是「階級感情尚未確立」；解決辦法是「多讀蘇聯近幾年來的作品和老解放區作品」，改進建議是「將來寫點梆子戲」。顯然，這樣的批評很難讓姚雪垠服氣，依他的性格，憤怒與抗爭是必然的，於是，產生於1952年6月的「對姚雪垠同志的土改複查鑒定」中便有了這樣一筆：「不接受同志意見，反右傾時小組沒通過，有時抵抗，或動感情。」
土改複查結束後，「三反」運動進入思想建設階段。似乎是接受了反右傾挨整的教訓，姚雪垠不再「抵抗」，而是按照批判者的思路，先行嚴厲的自我解剖：「第一，極端的個人英雄主義，自由散漫，驕傲狂妄。第二，極愛虛榮，愛出風頭。只愛別人捧場，不接受別人批評。第三，從抗戰後期起，漸漸的愛好享受，講究派頭。雖生活上常不免陷入窘境，但思想已做了資產階級的俘虜。第四，曾受過黨的教育，但一直缺乏無產階級立場和觀點。第五，經常在追求個人名利、地位的思想下從事創作，研究『學問』，把創作和『學問』當作個人的『私營企業』，而不是為群眾和革命服務。……擔任創作研究部部長，但從來沒問過部里的工作情形，對本會的刊物《翻身文藝》，也很少細看。」
1952年7月，河南省文聯據此做出「姚雪垠同志在三反運動中的鑒定」：「一、優點：1.具有改造自己的決心、信心和熱情。……2.思想細密，有觀察和分析事物能力。3.學習寫作有二十年以上歷史，雖過去曾犯了不少嚴重錯誤，但寫作經驗相當多，也具有寫作才能和理論修養。……4.在工作崗位上有時表現得相當大膽，有魄力。如擔任大夏大學文學院長時，在黨和工會領導下力爭廢除分院制，取消院長一級，初步打破了該校廿多年來五個學院的『封建割據』局面。二、缺點1.有嚴重的個人英雄主義，致在歷史上犯了不少錯誤。解放後仍不能虛心的接受同志意見，公開檢討自己的錯誤。……2.長久脫離群眾，脫離實際鍛煉，故理論往往與實踐脫節。3.思想和作風上受資產階級的侵蝕較深，一向自由散漫，組織觀念薄弱。」
這一回，「關」是過了，但群眾仍不滿意，因為姚雪垠「不能虛心的接受同志意見，公開檢討」自己「在歷史上」犯下的「不少嚴重錯誤」。姚雪垠更不滿意，因為他發現群眾所批判的他的「歷史上」的「嚴重錯誤」，均來自他本人的主動檢討——1950年12月，他向上海市新生政權交過一份思想彙報，其中談了從抗日戰爭開始到解放戰爭結束的12年間自己在五戰區、大別山、重慶、上海等地的思想、工作情況以及與國民黨內一些人物的關係；談了自己與共產黨之間的誤會與理解；談到當年在南陽待不下去時，也曾「很想前往延安。這是尋找光明與逃避迫害兩種動機的混合，不是一種堅持在困難崗位上的打算」；談到曾被個人創作成果「不符實際的虛譽沖昏了頭腦，越發發展了小資產階級的英雄主義，成為以後多年來的錯誤病源」；談到自己由「二分舊書生氣，二分才子氣，三分小資產階級知識分子精神，加上三分少經鍛煉的革命鬥爭性」構成的狂傲個性……本來是自覺自愿「脫光了洗澡」，真誠希望徹底洗去舊社會留在自己身上的印痕，結果卻是「跳進黃河也洗不清」，反倒授人以柄，把自己的小辮子交給他人攥著。他覺得他的信任受到了褻瀆與摧殘，他因此開始重新審視自己曾經熱切追求的「入伍」「歸隊」問題，開始對曾經為早日「入伍」「歸隊」所進行的自我調整進行再調整。
1952年12月，河南省文聯開始「文藝整風」。運動目的，一是要繼續進行知識分子思想改造，二是要繼續推進普及性文藝的開展。姚雪垠對此似已厭煩，他的「個人檢討」明顯流露出幾分「我就這樣了愛咋的咋的吧」的洒脫與任性：「『一是不重視思想改造，政治情緒冷淡』。具體表現為：①不靠近政治，不參加會，不重視文藝整風。②對『改造』兩個字感到刺耳。③下鄉的動機主要是為著寫作，不是為著改造。二是『個人主義的創作態度』。具體表現為：①只想『打翻身仗』。②常想寫大的作品，不想寫小的作品。③不願做普及工作，即讓做也是想寫出人頭地的作品，不想寫一般的有教育意義的作品。『三是文藝批評方面的非無產階級觀點』。具體表現為：①偏愛古典作品，對新生的文藝作品不夠重視。②過於重視技巧，忽視改造，忽視政治，脫離現實。」檢討最後，他保證兩點：「①正視錯誤，努力改造。②痛改前非，立功贖罪。」
或許是因為姚雪垠給自己扣的帽子已經夠大夠沉，批評幫助時大家肯定了他在「自我反省中可看出願意下決心改造，有些地方有真實情感」。但是對他的創作，卻毫不留情地予以全面否定：「……②在中國抗戰的嚴重階段，自己的不嚴肅作品發生了什麼影響，認識不夠清楚。不但對自己失敗的作品要批判，就是對當時發揮了一定作用的，也應該檢查。《差半車麥秸》等作品即使在當時有一定積極性，但以今天的標準看，是不夠的……《春暖花開的時候》是失敗的。③回河南不是抱著自我改造目的，而是為從事創作而來。基本上只考慮自己如何成名成家，在文聯有做客態度，對同事有意見也不提。④把文學同革命平列起來，沒有把文學看成是革命的工具。⑤創作方面技術觀點比較重。⑥新的思想感情很少，舊的文人習氣濃。對新生事物感覺不敏銳，對落後部分有趣味。⑦架子很大，好為人師。談起理論問題目空一切，不大尊重旁人意見。⑧生活上是文聯最自由的人。⑨希望今後要時時考慮自己的做法是不是符合黨和人民的需要。⑩要問問自己是否把解放區的作品都讀了？為什麼沒讀？讀後為什麼不滿意？」
就是這次批評，把姚雪垠前半生的創作實績一風吹去。當此之時，文藝界正在評級定薪。他既然對國家對人民毫無貢獻，工資便只能是文藝8級——相當於一個剛參加工作的行政人員，隨之而來的住房分配也只能名列末等。姚雪垠不能忍受這種公然的歧視與蔑視，他去找領導討公平，換來的卻是檔案中的如下文字：「個人主義和自由主義還相當濃厚，表現在組織觀念不夠強，有時不能從政治上考慮問題，或者牽涉到個人問題在內時不善於冷靜的、全面的分析問題，不免夾雜有個人情緒，或流露出個人英雄主義。」對此評語，姚雪垠反駁：「有人看見我談這些問題會說我的靈魂庸俗，有濃厚的資產階級思想，發著銅臭。但是請實際一點，不要站在高枝上說風涼話。」「請恕我說句笑話：我還不曾見到哪位自命為最無產階級化的同志帶頭減薪呢。」
——如此這般，思想問題、創作問題、工資問題、住房問題、人際關係問題——所有借著政治與強權之力來擠壓他的問題，都是姚雪垠初回開封時所未曾想到的。「三反」、「五反」、「文藝整風」，政治運動一個接著一個，他已經成了永遠的「被運動員」。如同陷入一個巨大的漩渦之中，他看不到出路何在。他曾告誡自己「永遠警惕不落在現實發展的後面」，但他永遠跟不上形勢；他告誡自己要「站穩階級立場」，但他永遠有「政治傾向問題」。過去他總以啟蒙者自居，現在卻被擺在了被教育被改造的位置。他曾經的自我改造理想已被現實撞得粉碎，那種既能保留自己的「個人主義思想」和「獨立思考權力」，又能與主流意識取得某種認同的期待，原來竟是一相情願的妄想。姚雪垠決定再不追求將「小我」融合於「大我」之中，他要復歸孤獨，去當他的獨戰英雄了。
1953年7月，中南作家協會成立，姚雪垠隨河南省文聯調入武漢，隨即下新鄉通豐麵粉廠體驗生活。「原希望能擔任實際工作，深入生活；但後來遇到困難，沒有堅持最初計劃，反而樂得不擔任實際職務」，只每天參加一些必要的會議，剩餘時間就找工人交朋友。9月，全國第二次文代會召開。會議第一次承認了「文學創作是一種個人的獨立的精神勞動」，承認了「各個作家在工作上有他自己獨特的風格」。雖然如此，「但是有些帶根本性的問題依然存在。也就是說，教條主義、『左』的思潮、簡單化的領導方法，違反現實主義文學原則的條條框框，等等，都在繼續發展」。形勢在變，姚雪垠也在變。他主動調整姿態，嘗試著寫了「公式化」題材小說《攜手》：工廠里有師徒二人。師傅技術精湛而思想保守，徒弟思想進步但技術欠佳。保守與先進的矛盾影響了技術改革。經過鬥爭，老工人覺悟了，於是師徒攜手，大功告成，生產由此向前邁進一步。
姚雪垠的「轉變」，讓中南作家協會的領導看到了思想改造運動的力量，他們期待著他做出更大成績，建議他在小說中加進一隻「虎」——暗藏的階級敵人，再把中篇拉成長篇，題目也由《攜手》改為《捕虎記》。姚雪垠欣然領命，並主動要求長期在工廠「下生活」。這樣的表現，使1954年6月給他寫的「幹部鑒定」中第一次以肯定為主：「姚雪垠同志在中南作家協會這一時期的工作，各方面的表現都是有進步的。他的優點主要是：(一)在創作和讀書方面，表現認真嚴肅，刻苦勤奮，生活也有規律。(二)自己不斷的要求進步，還能夠虛心接受批評。(三)在和幹部的關係上，一般說是團結的，對人熱情，能主動的關心和幫助青年。(四)對機關工作比較關心，能積極提出改進的意見。他的缺點是：(一)在對待生活的態度上，不夠踏實、深入。(二)創作思想中，某種程度上仍有不適當的過分重視藝術(技巧)的表現。因此，在創作實踐中，有時就不能首先從政治、從群眾當前需要來考慮問題。(三)有老作家包袱，以致影響政治思想的開展。」
但姚雪垠對此似乎並不領情。在相對應的個人檢討中，他依然洒脫而任性地對自己進行了一連串的否定：「對生活不夠熱愛」、「不重視短篇創作」、「政治熱情不夠飽滿，表現在時常有一些消極的苦悶情緒」、「對政治學習不熱心，不主動」……至於長處呢，「似乎只有兩點：(一)生活有規律。每天起床早，每晚除非有特殊原因，總是讀書。這習慣是多年來養成的，無分寒暑。(二)樂於替別人看稿子，而且比較認真。」——貨真價實的「酷評」，但並非「自虐」，他說的全是真話。因為此時他已不再嚮往什麼「歸隊」、「入伍」，而只想著趕快過關趕快完事趕快逃離「集體」回歸孤獨好趕快投入那項真正讓他殫精竭慮的「地下工程」——在《捕虎記》掩護下偷偷寫作《白楊樹》。
1954年10月，開始批判俞平伯、胡適。1955年2月，開始批胡風。7月，開始「堅決肅清胡風集團和一切暗藏的反革命分子」。所有這一切，姚雪垠一概漠然置之。1945年和1947年，胡風曾兩次發動對他的批判：一次是給他和他的小說扣上了「色情」、「娼妓」帽子，一次是把他推進了「疑似特務」的政治深淵。明擺著他與胡風不會站在同一戰壕，但他依然被作為清肅對象而內查外調。從1955年5月19日至1956年6月27日(證明材料所署時間)，調查人員為他走訪了北京、上海、武漢、合肥、鄭州、濟南、徐州、開封、安慶等9個城市，取得了21份證明材料，得出的結論是：「姚雪垠在解放前的基本傾向是進步的，寫了不少進步作品，我們覺得姚雪垠在解放前，只是思想問題較嚴重，政治界線不清，立場不穩，但並未發現其他政治問題。」
「胡風之劫」是躲過了，但他的地下創作活動卻在被調查中東窗事發。1955年秋冬之交，姚雪垠被領導找去談話，主題是《白楊樹》不準再寫，理由有二：第一，小說中不寫黨的領導是不行的。第二，如果寫黨的領導，「你又不是黨員，沒有領導地下鬥爭的經驗，肯定寫不好」。一場爭論之後，胳膊終於沒能擰過大腿。姚雪垠氣憤至極，一把火燒掉了已有20多萬字的《白楊樹》半部書稿。
1956年5月，「百花齊放百家爭鳴」的方針正式提出，文藝界活躍起來。久不動筆的姚雪垠應《新觀察》之約，寫了散文《惠泉吃茶記》。文中批評了「沒有充分的根據就把天下(全中國)泉水評定甲乙，實在有點狂妄」的陸羽，更批評了那些「不但不需要知道別的，不需要動腦筋想一想，甚至連自己的視覺、嗅覺、味覺都不必用，不必分辨惠泉茶的色、香、味，吃過後跟著大家喝彩就得了」的「追星族」們。毛澤東讀罷此文，說姚雪垠「很會寫文章」很「清高」，「思想上有君子、小人之分」，說他是「眾人皆醉我獨醒」。就像後來喜歡《李自成》一樣，毛澤東對這篇旨在批判個人崇拜批判不負責任的人云亦云瞎起鬨的文章不無讚賞。當一代知識分子的大多數已被「改造」得謹小慎微，不得不放棄了或失去了獨立思考的權利與能力時，姚雪垠卻能堅持自己的個性自己的品格自己的話語權。這種知識分子獨立思考、踐行責任的「個人意識」，或許正是他與毛澤東能發生某種精神契合的穴點所在？
《惠泉吃茶記》後，姚雪垠又寫了一系列文章並在各種會上說了一系列的話。比如他說「『在過去幾年中，確實有些同志因為好提意見、好爭鳴而受到打擊，在運動中成為重點，給他們的帽子是『一貫反領導』，甚至『反黨情緒嚴重』。……即讓平常他們所爭鳴的僅是文藝理論問題，而且確實打中了某些領導同志文藝思想和理論的弱點，但是在運動來時，原來正確的批評也會一變而為『反領導』的罪款。這好像封建時代，臣不能議其君，子不能議其父」。比如他認為「官僚主義第一個常見的表現是不關心群眾的生活」，「第二個表現是採取行政命令和過於簡單化的方法領導創作」。他認為「我們的教條主義不僅在領導同志、編輯和批評家身上相當嚴重，在讀者身上也相當嚴重。它好像一種時代空氣，或者像流行性感冒，散布在我們日常生活的環境中」。「為了要挖掉所謂教條主義的老根，他就進一步誣衊毛主席的『講話』，說『毛主席1942年在延安文藝座談會上也提出來一些創作的指導思想，但那是幾個基本原則，可以靈活運用。』」他認為「有某些作品並不好，卻被捧到天上那麼高。這些被推崇的大都是黨員作家或解放區出來的作家。……這裡面表現出宗派主義」。等等。引號中的文字均抄自「『極右派分子』姚雪垠」的《定案報告書》，它們是被作為他在「鳴放過程中的主要反動言行」放進檔案中去的。
1957年8月底，姚雪垠被公開批判，所「揭露」的「歷史問題」中大有與事實不符者，姚雪垠立即「寫信給黨組成員」說：「關於歷史部分，我希望、我請求，核對了事實以後再發消息，可以嗎？」不僅如此，他還「要求公開登報更正事實」。這些行為，更激怒了「黨內外群眾」，「在討論中，大家一致同意：姚在鳴放中寫的反黨文章，不是偶然的，遠在前年8月，就對党進行了全面的攻擊，他對黨的進攻，在全國來說是最早的，是第一炮。並指出姚攻擊黨的方針，是有他的目的的，就是要『百無禁忌』，想恢復他寫色情作品的『自由』。『他和黨的文藝方針，是水火不相容的』。甚至有個別同志認為：『劃他為極右還不夠，要劃極極右才好。」
1958年2月11日，中共作協武漢分會黨組對姚雪垠做出處理決定：「撤銷中國作家協會武漢分會創作委員會副主任，作協武漢分會理事會理事，武漢市政協委員。保留作協武漢分會會籍，行政上撤職並由原文藝6級降為行政17級，監督勞動。」做出這個決定的根據是：「姚雪垠在黨的『兩百』方針提出後，以及在黨的整風期間，通過寫文章和座談會等方式，向黨所領導的社會主義文藝事業，進行了惡毒的進攻。1.仇視、反對黨的文藝方針，誣衊執行毛主席的文藝方針是『原地踏步走，背誦去年的皇曆』。攻擊毛主席提出的文藝批評標準『不僅是簡單的，而且是死的』；攻擊黨對文藝事業的政治思想領導是『教條主義』的統治。並主張以資產階級『百無禁忌』的『文學自由』代替黨的文藝方針。誣衊黨號召作家下去建立生活根據地是『劃地為牢』，在生活中作具體工作是『捆綁』了作家的手腳，是『皇帝住在深宮內』對作家『遙制』。2.誣衊黨的領導幹部，攻擊黨的文藝事業，咒罵黨的各級幹部是『大大小小的孔代表』，是『以無知冒充內行』，是『誤認自己就是黨的領導，可以對一切問題亂下指示，代黨立言』……」
然而，中共作協武漢分會黨組的決定只是一個遲到的「決定」，因為早在1957年的10月底，就已有作協某領導人「代黨立言」發號施令，率先宣布了姚雪垠為「極右派」分子，敵我矛盾按人民內部處理，今後不准他再發表任何作品，廣大群眾要「給他孤立」。那個時候姚雪垠 「倒也想過死，並且把地方都已看好了」，可是後來他不想死了，因為「死了還不如個螞蟻」。他要活，要活出尊嚴，活出骨氣，活出真正獨立的人格來。政治上的矛盾和失敗，成了他的文學創作的中心源泉。從此他把生命寄托在私修歷史小說上，決心「究天人之際，通古今之變，成一家之言」。憑著一點蒸不熟煮不爛的「個人英雄主義」精神，姚雪垠從困厄中崛起，踏上了生命中最為輝煌的一段歷程。
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