在北大開56門課是怎樣一番體驗

06-18

在北大開56門課是怎樣一番體驗 2015-01-25 學術中國

在北大開56門課是怎樣一番體驗

編輯：慕容鳴劍來源：教學促進通訊

▲朱青生，北京大學歷史系教授，1957年出生於江蘇鎮江，9歲開始接受學院式美術訓練。先後畢業於南京師範大學、中央美術學院、德國海德堡大學。回國後長期從事藝術史研究工作，並致力於推動中國當代藝術的發展。著有《十九札》，主持翻譯有《詹森藝術史》。

記者：作為老師，您的「名氣」很大，上課時教室里都是水泄不通。據說從任教以來您開過60多門課？這是怎樣做到的？朱老師：基礎課教學針對學科基礎知識，要求教師講授經典內容，一門課需要反覆錘鍊，經年打磨，這是大學課程的特點之一。而對大學的研究型課程來說，作為大學教師可以努力不間斷地把科研的成果變成教學的內容，在所謂「世界一流大學」（我分別在海德堡大學、巴黎索邦大學和哈佛大學做過長時段的學習和研究）中教師都是如此教學。今天網路時代正在迅速改變人類知識傳播和基礎教學的方法和途徑，教學過程不得不每時每刻逼近前沿，至少專業課應該是這樣。這樣一來，雖然講授內容有時還處於實驗、初淺階段，還會有錯誤，但是如果在嚴格的學術規範要求之下，「裸露」研究和思考的過程於講授之中，無疑對受教者是有益的。我負責的項目範圍較廣，既有漢代藝術，又有當代藝術的研究，還協助籌備世界藝術史大會，因而涉及到世界藝術的很多專題，這樣我就不斷有新的內容可以講，不大會重複。從1995年回國到現在我共講授了62次課，一般不教輕車熟路的內容，絕大多數課程內容（問題和課題）只教一次，門數上一共是56門。雖然基本理論和一些典型數據、例證會反覆使用，內容也偶有重複（因為在另一個上下文中論證的需要），但基本每次講都是全新的課程。教學壓力當然是非常大的，要花好多時間去備課，但我一向是樂此不疲。記者：這56門課都講哪些內容？朱老師：課程實際都依據系列的課題或研究計劃，在專業上屬於藝術史的範疇，開課的具體題目又要服從學校總體的教學規劃和院系安排的課程任務。所以為了方便教務人員排課，我把許多課程都按校方要求統一在一個標題下，具體到每次上課的教案中再加副標題表明內容上的區別。在我的56門課中，在《藝術史》通選課標上了15門（1998-），其中用8次講了一遍通史[1]，每次講一個時段；之前此課以《作品欣賞》為名（1996-1998）講授了4個藝術史的理論問題[2]；在《藝術史專題》標題下上了9門課，每次一個個案專題；在《現代藝術》標題下講授了5門[3]；在《藝術考古學》標題下講授了5門漢畫研究的專題課程[4]；在《藝術史方法論》標題下講授了6門，每次講授一部藝術史經典著作[5]；為了輔助對作品的理解，還分別開過5門《油畫技法》課程[6]，2門《國畫技法》課程[7]；主持元培計劃時開過《學術規範與論文寫作》1門；最下功夫的是「藝術學原理」，一共開過4門，分別使用中國藝術術語分析西方現代藝術（1996年）、現代藝術原理（1996）、比較藝術專題（2009台灣東海大學）和藝術史基本概論（2014）。62次課中，本科課程48次，多以講課為主，也有實驗性課程；研究生課程14次，間以研討讀書班形式授課。我執教的所有課程總體上指向一個目標，就是用藝術現象來研究和揭示「世界的本質」和「人的本性」。在1996年的一門課中，我用「現代藝術的方法」解釋藝術通史的理論闡述，構建了一套較為完整的藝術理論體系，講稿曾出版為《沒有人是藝術家，也沒有人不是藝術家》專著（商務印書館2000年版）。之後我用一組課程，即用各種各樣的藝術現象來檢驗這個理論，每學期選一個歷史段落（1999-2010）、一個地區（如佛羅倫薩2012）或一幅繪畫（如馬奈《草地上的午餐》2014）。這個理論建構的同時，必須重新面對正在發生的當代藝術現象進行檢驗和修正。我利用自己在80年代參加「中國現代藝術運動」，目前又在北大主持「中國現代藝術檔案」收集與編輯的便利條件，從2005年起把主編《中國當代藝術年鑒》，與「當代藝術運動」與國際上整個當代藝術的關聯相結合，繼續做了分段、分題的現代藝術和中國現狀研究，並把這些研究變成了課程。有時會碰到一些「計劃外」任務。中央電視台要做盧浮宮的紀錄片，請我開講並進行錄像。這個專題作為課程一共講了4次，前三次是在紀錄片拍攝之間，主要講授盧浮宮中的藝術作為西方藝術的整體結構，分析盧浮宮中的具體作品與東方（中國）藝術即故宮中的具體作品的對比，揭示藝術的審美核心價值和創作方法的異同；最後一次是片子《當盧浮宮遇見紫禁城》完成並播出之後（2011），我就著片子每次播放一集，然後專門補充講解沒有拍到或未能獲得充分展現的重要學術問題，進行一些必要的糾正。我一再告訴我的學生，一個學者一定要學會處理「遭遇」的題目。這就像一個醫生，不是你想看什麼病就去找什麼樣的病人，而是病人有什麼病去找你，你都得給他治，并力圖達到一定的療效。學術研究根本上是為了解決問題，所以重要的是學會解決問題的方法，而不是固守某個狹窄的領域。這些問題應該大部分都是你沒遇到過的，而且有可能是你不喜歡，但不得不處理的事情。作為學者，當我們撞上這樣的事情時，就要把它按照學術規範設立為一個學術的課題，先處理已知和確定的部分，再把未知的部分拿出來進行研究，這樣就可以把瑣碎而普通的問題推向一定的學術高度。這就是我們的工作方法。在教學和指導學生研究時，我也一直向他們傳遞這種研究意識和面對問題的態度。多年前我開始醞釀並完成了一本書，叫《什麼是藝術學》，實際上就是藝術史通論，這是我對本體、以及藝術和人的關係的研究小結。其實我回國後的第一門課就是《論當代藝術與人的關係》（1996），最近結束的這門課2014「藝術史概論」是書寫完之後的再度演講。所以對我來說，教學就是研究，開的課越多，研究成果越多，教學與研究工作就越可以互相促進。記者：我發現您講課用的語言是相當規範和書面化的，是否有詳細的講稿？朱老師：除了參加學術報告會，我講課不用講稿，而是每次講課之前反覆考慮和補充講演內容。在課堂上就是直接說，有的時候是邊想邊說。因為我以前遇到過一位講思想史的老教師，他講課的時候，就是不斷地把他的思考過程陳述出來，我覺得非常有意義，也非常有收穫。教學不是做學術報告，思想的過程對聽者來說意義很大，而且在思維過程中出現的不確定性也使講課充滿了樂趣和挑戰。突然的閃光，包括可能的阻礙、猶疑和停頓，還有與學生面對面交流時一瞬間的心領神會，都有其獨特的課堂魅力。我覺得呈現思維和研究的過程是課堂教學最好的狀態，我也一直力求這個狀態。況且，我覺得每次課堂與學生相遇，都只是「一生一次，百年一回」，人生得有一次如此之際遇，真是令人無限珍惜。當然憑空閑話是到不了這個狀態的，我在備課上下了很大的功夫。備課時，先考慮這門課的基本思路和結構是什麼，然後是在什麼地方插入什麼樣的例證，這些例證是想說明什麼問題。有些內容需要助教幫我核對，因為憑記憶引用可能不準確。到現在，我講課前一般還都要與助教一起進行試講，有些複雜內容課前要試講兩次，以修訂講授內容和方法，完全像一個年輕的「實習教師」。有時備課到頭暈目眩，課前反胃吃不下東西，甚至要嘔吐。每次我都像一個年輕教師第一次上講台那樣，誠惶誠恐地對待每一堂課。當然不用講稿，口誤也在所難免，所以我的習慣就是在發表前全部核對原文，力求嚴謹和準確。（曾有一些聽眾所做的講演記錄流傳出去，還曾受到一個年輕學者的逐字追究，可見演講不能作為最後的發表文稿。）總之，下的功夫多了，學生聽起來感受就不一樣，你的態度、你的思路、你的知識都會對學生有一個潛移默化的影響。記者：在我看來您已經是一位已經超越學術本身的學者，您不只在意個人的成就與名望，更試圖通過學術來推動整個大學、整個國家、乃至整個人類文化的進步。下面能請您談談您對大學教育的普遍思考嗎？朱老師：學術當然是大學的根本。北大是中國相對很好的大學，但這個大學裡許多方面依然不是特別注重學術。我在這裡教書大半輩子，最後發現，像我這樣從學術角度出發去思考問題的人在北大起不了什麼作用。以後北大一定會好，但我們這一代人基本就算浪費掉了。我的同事和家人都勸我說，你就做你能做的事，然後把你覺得應該做的事情寫下來，就算了吧。我也覺得最終恐怕只能是這樣。記者：那就請您談一些您覺得應該做的事情。如果按照學術的邏輯，中國應該怎麼辦大學？朱老師：大學不是一個新生的事物，其制度和運作方式都已經很成熟了，所以首先中國的大學要善於學習。比如我們藝術史專業，西方已經建立得很完整，我們這邊還沒有，那就要趕快把它建起來。有些專業常識在理論和實踐上都已經有了現成的解決辦法，可以直接為我所用。充分學到各方經驗之後，我們還要根據現實的情況進行調整改進，要根據國情來進行設計，最終在這個學科中做出開創性的貢獻。學術不同於工業生產，是超越標準和規範的，要體現和發揚個性。北大只有重視原創性的想法和開拓性的制度，才能在一些學科點上先行突破，激發學者的一流氣質和創造力。現在大學管理過於強調規範與程序，不可能造就所謂「世界一流大學」。一個好的大學要對整個人類做貢獻，不要總是僅僅想著政府和當前社會市場的需要。政權與市場的需要是暫時的，幾年的時間就會發生明顯的變化，適應這種需要的應該是技術服務學校的職業訓練。大學要有前瞻性，要把全世界全人類將要遇到的問題作為研究的對象，這樣的學校必然會成為世界一流。一個能引領世界思想與科學發展方向的大學，對國家的貢獻遠比作為訓練學生就業的工具要大得多。雖然這些話說了也沒什麼用，但我還是要毫不猶豫地說出來，這是做學者的職責，也是我所理解的北大精神之所在。也許因為我說了很多這樣的話，所以才一直在體制中處於邊緣位置。記者：學術研究受到權力和利益的挑戰，學術空間受到擠壓。您覺得學者從事管理工作，甚至積极參与政治，是否有助於問題的改善？朱老師：學者如果完全從政為「官」，就成了官而不再是學者了。學者與官員之間應該有重大的差異，各自有自己的行為準則和終極追求。官員以社會的利益協調和整體進展為目標，為了治理而動用有效手段來維護權力和利益，就不再具有學者的性質。學者的職責是學術，是以問題的正誤為判斷的唯一依據，無論結論有利於國家與否，無論結果有利可圖與否。學者和官員之間應該有一條暢通的言路，使得官員隨時能夠聽到他最應該聽到的聲音，得到最真實的信息和真相。現在的情況是在決策者的周圍包裹著層級分明、為各自上級服務的謹慎的下級官員，他們隔斷了決策者和一線專家之間的聯繫，決策者最急需了解的情況和最缺少的解決具體難題的能力其實無法獲取；在決策者周圍還有專家集團，他們是學者中比較懂得權術的人，善於揣摩決策者的意志而順勢發言，同時也壟斷了多種不同意見的彙集與傳達渠道。決策者領導下的下級官員，為了安全和謹慎，專找不會給他們帶來「麻煩」的專家。這兩種人合流之後，阻隔了學術研究中不符合政治需要和利益關係的言論，只把領導喜愛的結論上達，層層決策者最後聽到的全是他們想聽和聽著舒服的話，等到出現問題，已經失去反應和解決的依據了。這兩種人本來就是奔著政治利益而集合在一起的，他們都是以社會的利益協調和整體進展為目標，所以就不可能說「真話」。所謂「真話」就是學者依據數據和事實所得到的結論，有些結論可能完全違背當下的政治利益需要。學者和官員之間暢通的言路就是官員，尤其是最高決策者，能夠隨時獲得不斷更新的、與自己的意願無關的真實結論和調查結果，而不是把學者變成幕僚（智庫）。聽不到真話的結果就是，偶爾聽到的真話反而會被當成奇談怪論。比如現在全世界美術界的主戰場都在當代藝術的較量，而中國的文化宣傳部門仍然把美術的重點放在傳統的油畫和國畫上。當下世界文化的軟實力競爭在威尼斯雙年展和各種大型博覽會上都是以新觀念、新方法、新媒體所做的當代藝術來展現，而由於中國的宣傳和新聞部門沒有事先具備當代藝術的基本常識和認識，在專家集團中也沒有足夠的方法和人才儲備，所以在應對和處理由當代藝術引發的外交問題和文化交流問題時顯得比較被動，更不用說利用當代藝術主動出擊以塑造中國改革開放的新形象了。我也曾多次以學者的身份承擔過關於中國當代藝術現狀的學術調查和科研課題，可能像我這樣的意見還是屬於不想被聽到的不同聲音，就被上述兩種人過濾掉了，所以最後我的聲音就不可能為決策者所聽到和採納。注釋：[1]8次從上古講到當代。其他5講以專題劃分，包括「抽象」、「書法」、「佛羅倫薩」、「《草地上的午餐》」和「藝術史觀念（MOOC）」等。「盧浮宮」2次專題，其中第1次盧浮宮專題為了央視紀錄片錄像連續講了3次（2008-09），雖有遞進，算作一門。所以藝術史實際開講了17次。[2]每次分別講解「藝術與人的關係」、「欣賞的途徑」、「欣賞品味的分期」及「藝術和美術的區別」等4個問題。[3]其中2次講述二戰前和二戰後現代藝術的整體流變過程。其他3次專題分別為「現代書法」、「二次大戰之間的流派」和「中國當代藝術現狀」。[4]5門7次。其中3次連續重複講「漢代形相學研究綜述」（96-98），每次往前遞進，算作一門。其他4門分別講解「形相學的對應技術」（2008），「形相學的哲學理論」（2011），以及2次專題「四川漢畫」和「馬王堆帛畫研究」。[5]第一次講了兩部著作Winnckelman和Woelfflin（2000），發現閱讀精細程度不夠，後來改為每次集中讀一部，分別讀過Focillon，Dvo?ák，Burckhardt，Hauser，Panofsky的著作。[6]5門課分別研究「解剖與造型」（1999）、「質感」（2001）、「空間和實體造型的邊線處理」（2006）、「精神狀態的物化處理」（2008）、「器物和肖像的關係」（2009）[7]2門課分別研究「筆法」（1997）和「寫意方法」（2006）

學術中國

「民間第一學術共同體」

訂閱號：xueshuzhongguo合作微信：guozede1022