關於山水畫

一、關於山水畫　　中國山水畫在中國繪畫史上佔有十分重要的地位。她是最能代表中國古代哲學思想和中國傳統繪畫美學思想的畫科，縱觀近千年的中國繪畫歷史，我們發現，在各個歷史時代湧現出來的最著名畫家均為山水畫家。浩如煙海的畫理畫論絕大部分都是關於山水畫的。山水畫在中國繪畫史上有著極輝煌的成就和最為完美的形式，直到今天我們都為它曾有過的輝煌而驕傲。　　山水畫可分為青綠山水、淺絳山水和水墨山水等形式，經過魏、晉形成於六朝。山水畫出現伊始，多作為人物畫的背景十分幼稚。畫面往往是「水不容泛，人大于山」。且多採用簡單勾線、平塗顏色，呈古拙裝飾之風。隨著社會的發展進步，人們對自然界認識的不斷加深，表現自然、描寫生活已成為人們的內在需求。從南朝的宋開始，山水畫開始脫離人物畫背景而獨立為正式畫科，雖然當時的山水畫已無處搜尋，但從宗炳所著《山水畫序》中記載的「豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥」的著名論點中，可以看出當時畫家對於景物的觀察和表現已經十分成熟。大約在唐之前的隋朝，出現了展子虔的《游春圖》，畫中以山石作為主體，人物作為點景，物體之間的比例及空間處理均表現的恰當而完整，我們把這個時期認定為山水畫面目的確立期。　　唐代是中國歷史發展的昌盛時期，經濟發展、政治穩定，一派國富民強景色。這個時期的繪畫題材較前代有了較大的擴展，人們的精神生活需要得到多方面的滿足，藝術欣賞水平也隨之提高，反映自然景物的山水畫在魏晉的基礎上逐步形成為獨立的畫科，山水畫在貴族階層的廳堂壁掛中逐漸佔據重要地位，宗教的壁畫中對山水景色的描繪也逐漸地增多，山水畫開始在社會上引起人們的廣泛興趣。我們知道，藝術的發展是與社會經濟的發展及精神的需求同步的。其時，在山水畫上追求表現技法與形式的豐富和完美，滿足日益提高的精神需求和審美取向成為必然趨勢。從展子虔的《游春圖》到吳道子的「壁畫大同殿」，青綠和水墨山水畫都在發展。李思訓的《江帆樓閣圖》是我國早期山水畫的重遺存，李昭道的《明皇幸蜀圖》則更全面地展現了唐代青綠山水的年風貌。展子虔、李思訓父子的山水畫，善於用細線勾勒，用重彩填色，具有強烈的裝飾風格，為我國青綠山水的著名代表人物，並對後世畫家的發展起到重要的作用。吳道子對水墨山水畫的興起作出了貢獻，但對後世影響較大的當推王維等人。吳道子筆墨雄健，王維則清幽恬淡。到了中晚唐時期，王維、張燥、王洽等人的水墨畫已經與青綠山水分道揚鑣，各自在技法上日臻成熟。唐代畫家在山水畫的創新，對五代、兩宋水墨山水的發展起到了直接而深刻的影響。　　唐末五代至北宋，使南北畫家分散於各地，形成 南北及各地風格，荊浩、關仝、董源、巨然等大家相繼出現，使水墨山水畫進入了一個前所未有的輝煌時期。一些畫家深入大自然中，創立了表現北方雄健的山石與表現南方秀麗多姿山川的兩大山水畫體系，前者以荊浩、關同為代表，後者首推董源、巨然。他們將筆墨的皴染自然地結合起來，極大地提高了山水畫技法的表現能力，改變了唐代山水畫風格，尤其是將水墨點染帶有抒情意趣的董、巨畫法，在山水畫的發展中佔據了重要的地位，並對元、明以後的山水畫發展產生著巨大的影響。這個時期的山水畫最大特點，是在風格及樣式上取得極大突破並取得巨大成就。畫院的出現始於宋徽宗。徽宗趙詰對中國畫有著極濃的興趣和深入的研究，並能書善畫，宮廷畫院的誕生極大地影響和推動著中國畫的發展。宋代被認為是中國畫發展史上的又一高峰。畫家多以自然為對象，以山水萬物為師，借自然景色以抒發個人性情，強調人與自然的結合。確立了向自然學習的「師造化」理論，使山水畫的創作活動有了更深刻的內容，筆力雄健的線條，豐富多樣的技法，為山水畫程式化形態的建立打下了基礎。除了青綠山水畫的表現技法更趨完美以外，水墨渲淡也有了大的發展，各家山水均以水墨淡寫為主而極少用重色。各樣皴法的出現，使其藝術表現語言更加豐富而讓人眼花繚亂，如荊浩、關仝的斧劈皴法，董源、巨然的披麻皴法，李成、郭熙的捲雲皴法，范寬的豆瓣皴法等等。形成了鮮明的個人風格和規範的藝術語言，同時還有著鮮明的地域特點。北宋的李成、范寬，著力表現關洛一帶雄渾開闊的山川景色，李成的畫氣象蕭疏，煙景清曠，自成一格，范寬則以「峰巒渾厚、勢壯雄強」而被譽為「與山傳神」，成為當時山水畫家的典範。　北宋神宗前後，許多文人墨客如蘇軾、黃庭堅、米芾等人標榜的「士夫畫」。提倡作畫重在立意，要有新意，提出了人品高則氣韻不得不高，氣韻高則生動不得不至的士夫文人畫最高標準，主張作品不拘成法，自然質樸，作品注重構思，直抒胸臆。強調簡淡天真和筆墨韻味，開了一代文人畫的先河。南宋的山水畫在繼承北宋的基礎上又有了新的突破，李唐、劉松年、馬遠、夏圭被譽為「南宋四家」，李唐的畫結構嚴謹，已經深邃，筆墨精練，創作出嶄新的山水風貌，劉松年畫風細膩典雅，馬遠、夏圭充分發揮了山水的詩情與感人力量，著意形象的加工提煉，注意章法剪裁和經營，作品簡潔完整，主題突出鮮明，具有強烈的感染力，元代受蒙古貴族的統治，漢人的知識階層受到歧視，文人雅士苦悶彷徨，心情壓抑，在畫家中產生了逃避現實的隱逸思想，許多人紛紛躲入大山之中，發泄內心的鬱悶。但從另一個角度來看，正是這一現實使畫家真實的思想情感和個性更加接近於自然的本質，其創作活動更具有生機和富有活力。元代最突出的當屬文人士大夫繪畫，號稱「元四家」的黃公望、吳鎮、倪雲林、王蒙等人，他們強調文人士大夫的藝術趣味，重視筆墨技巧，講求個性風格和主觀情趣，在作品中通過山水以抒發情懷，並賦以詩文題跋加以闡述。從「元四家」的山水作品中我們能夠感到『元人尚意』的說法是十分準確的。　　山水畫從唐宋到元的發展過程，體現了山水畫從對客觀形象的初步認識和表現，到用規範的藝術語言進行藝術塑造，再到借自然景物以抒寫情懷的發展軌跡，狀物達意，可以說是從物質到精神的飛躍，是山水畫成熟的標誌。文人畫的產生和發展將山水畫的藝術成就推向了極至，使山水畫成為中國繪畫史上極為燦爛的篇章。山水畫發展到明清，社會步入逐漸的衰敗沒落。封建思想的日趨頑固和僵化，表現在山水畫中的固步自封，盲目復古思潮困擾著畫家們的自由想像和個性特點的展示。以「元人筆墨，宋人丘壑」為至高至上，崇尚古人之風達到無以附加的地步。明代的「吳門畫派」由「明四家」組成，他們為沈周、文徵明、唐寅、仇英，他們的繪畫風格各有特點，追求寧靜、典雅而樸拙的情趣，將山水畫的內容及筆墨溶入文人意趣，大大豐富了文人畫的創作領域。清代的「四王」被譽為「畫苑正統」在當時及以後影響較大的「四僧」和「揚州八怪」多以對當時社會的不滿和與正統文人畫的抵觸，常以雄姿奔放或古拙荒率的筆墨風格表達個性，對後世影響較大。雖然明代的吳門畫派，清代的四高僧成為當時山水畫發展的亮點，但終因強大的思想桎梏和復古之風的盛興局面，導致這一時期的山水畫發展逐漸走向衰敗。　　在山水畫的歷史發展中，摹古之風的出現除了畫家本身缺乏藝術創造能力和藝術個性外，山水畫本身的成熟和完美也阻礙了明清山水畫的創新和發展。如此的盡善盡美使畫家無從下手，加之朝廷的喜歡和寵愛使得復古之風越演越烈。歷史是一面鏡子，它給我們提供了許多可借鑒，可參照的經驗。如何對待傳統，如何進行創新，一直是我們在認真思考的問題。我們欣喜的發現山水畫的發展已經在今天翻開了嶄新的一頁。借鑒傳統、發揮個性已經成為山水畫創作的時尚，新的作品、新的畫家不斷湧現。續寫山水畫的發展歷史，我們任重而道遠。 二、關於筆墨　　筆墨，是中國畫最基本的藝術語言，它作為描述中國畫形式規律的一個對立範疇，典型地表達了中國畫畫理的陰陽辨證觀念，作為東方藝術的主流，筆墨是我們對自然萬物充滿智慧和創作性的闡釋，是一種有意味的追求審美價值的情感活動。縱觀中國畫的歷史我們就會知道，自有山水畫以來筆墨就處在中國畫的核心地位。在山水畫創造性地表現自然的美好境界時，就是憑藉筆墨語言而立意為象的。唐代之前，山水畫就已初步建立了以筆墨造型為主體的山水畫模式，人們把對自然的認識轉變為一種理解表現的草創階段，展子虔的《游春圖》其表現技法以勾勒為主，皴擦較少，筆墨尚欠成熟，到了唐、五代時期，建立了青綠山水和水墨渲染兩大風格種類，筆墨意趣獲得了長足的進步，宋代的山水畫在筆墨的表現上有了突破性的進展，出現了董源、巨然、范寬及劉、李、馬、夏等傑出的畫家，使筆墨的表現手法豐富多彩，形成了以荊、關、董、巨、李郭為代表的三大流派，他們用筆墨營造了「氣象蕭疏，煙林清曠「的審美空間。他們經過長期的實踐而形成的風格，經過探索而建立的筆墨規範，對於中國畫的創作是至關重要的。從唐宋至元的山水畫發展史看，山水畫風格的每一次轉變，其變化都主要反映在筆墨上。謝赫在六法中首次提出骨法用筆原則，有「用筆古梗，動筆新奇」之說。從宗炳的「橫墨數尺，體百里之迥」到張彥遠的「夫象物必在於形似，形似 需全其骨氣，骨氣形式皆本於立意而歸乎於用筆」直至石濤的「一畫論」所反映的都是筆墨的變化和筆墨的重要作用。筆墨已成為中國畫的獨特語言形式和幾乎是最高的追求標準。儘管筆墨語言的表達靠的是紙、筆、水墨等工具，但它在形成和發展的過程中始終關注的是自然和精神兩個方面。畫家將內心的情懷移入自然之中，「心隨筆運，取象不惑」，用筆墨語言溶入自然的同時又體現了其獨立的審美價值以及筆墨結構的精神內涵。古人所謂「搜盡奇峰打草稿」「逸筆草草聊寫胸中逸氣」都是在利用筆墨的技巧遊戲 搜尋自然的啟示與心靈的神通，從而造就了表現自然、抒發情感的筆墨形式。因此，筆墨也可以說是內心深處靈性的外在化表現。對筆墨的推崇是中國文人畫興盛之後的一種時尚，繼而成為欣賞中國畫的標準。筆墨的成熟，表明著中國畫藝術語言的成熟和完美，講究筆墨，就是講究藝術表現語言。在傳統的中國畫當中，筆墨語言更多的體現的是一種美學的價值，它既獨立存在，又與自然物象合二為一，體現出人的精神追求，它有著豐富的內涵和廣闊的表現天地。清代的惲格曾說過：「氣韻藏於筆墨，筆墨皆成氣韻」。氣韻是中國山水畫的生命所在，筆墨與氣韻的關係正說明筆墨是中國山水畫藝術生命的特質所在，因此，對筆墨結構的探索和研究是山水畫創作的重要內容。筆墨在山水畫中的重要意義已遠遠超出了筆墨結構的本身。因為在表現自然的同時，筆墨更是一種抒發情感、意念，表達精神世界的手段。它的結構形式與發展，都與特定的歷史文化有著直接的關聯，也可以說，筆墨語言是歷史文化積澱的產物。　　從唐朝、五代、北宋、南宋直至元朝的山水畫發展史看，筆墨結構的形成，脈絡是清晰的。明代王世貞分析山水畫的歷史發展時指出： 「山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，劉、李、馬夏又一變也，大痴（公望）、黃鶴（王蒙）又一變也」。從山水畫流派的發展變化中，我們可以看到一些規律性的東西，就是每一變化都主要反映在筆墨上。唐代人創立了青綠重彩和水墨渲染筆墨結構的兩種樣式，為宋代山水畫的興盛奠定了基礎，而元代人則受老莊哲學思想影響，崇尚「天人合一」和人格的完美，強調「人品不高，用墨無法」，並在不求形似，寫胸中逸氣的理論基礎上形成了「逸筆草草」、「胸中造化吐露於筆端」及「心隨筆運」的筆墨表達方式。到了明代吳門畫派的崛起，出現了沈周、文徵明、唐寅、仇英四大家。他們接續文人畫的筆墨傳統，形成了清潤自然的筆墨風格。文人畫的倡導者董其昌，尤其強調筆墨情趣，其筆墨瀟洒秀逸。積墨大師龔賢其筆墨渾厚中透著清秀。他們在山水畫歷史中獨成一家，為山水畫筆墨的發展作出了重大貢獻。　　起伏跌宕的山水畫發展史，實際上是 一部筆墨的演變史，正是我們在向前輩學習的過程中，發現並深刻地研究筆墨的作用，獲取了許多寶貴的技法和藝術語言，其中最重要的就是我們在學習傳統筆墨的時候善於汲取傳統筆墨中最優秀的、最適合與自我的筆墨精華，引入到自己的繪畫創作中來，以豐富和完善我們的筆墨資源，只有這樣，我們的創作實踐才能是有源之水，有本之木。筆墨風格是藝術風格的基礎，筆墨同時也顯示出與時代同步的精神特徵。只有具備時代特徵的筆墨結構，才能更好地體現自身的價值。畫家要以新的思想觀念對蘊含著民族智慧和文化的傳統筆墨結構進行研究，加以改造，對傳統筆墨結構中諸要素，諸如皴法、點法、勾法等弄明白，並運用到適合現代精神的創作中來，建立相對穩定的筆墨風格，形成規範的操作方式。隨著對自然理解、認識、體驗的深化和對新的表現領域的涉足，使筆墨風格更加完善和成熟。學習中國畫首先要從筆墨開始，對筆墨結構的研究和探索是學習中國畫的重要內容。筆墨結構是畫家在表現客觀物象的特徵及其主觀情感中，經過提練取捨，整理出來的主、客觀高度統一的藝術語言形式，是通過指、腕、肘、臂的合理運動和毛筆的中、側、逆、順、藏、露等筆鋒運用，呈現在紙面上的或粗壯、或纖細、或疾澀、或緩慢、或行雲流水、或笨拙狂野，形式各樣，感情各樣的筆墨痕迹。由於畫家氣質和綜合修養的不同，其筆墨留給人們的視覺感受也不同。這說明筆墨形式既表現客觀自然物象，又遊離於自然和心靈之外，成為具有審美價值和視覺價值的獨立存在。　　山水畫的構架是靠具體的筆墨技法表現出來的，初學山水畫要從基本的筆墨技巧學起，認真體會和揣摩用筆勾線的感受，毛筆的輕重緩急和頓挫轉折，給畫面帶來的是不同的筆墨形態和節奏韻律。古人常用「屋漏痕」、「折釵股」等形象的比喻讓學習者體會和感受線條的力度和神采。 只有畫出不同感情的線條才能畫出不同意境的畫面。「筆法」是指山水畫中用筆的法度及其運筆的規律。筆法中的起筆、行筆、收筆、中鋒、側鋒、順鋒、逆鋒、藏鋒、露鋒、散鋒以及轉折、提按、疾澀等用筆的方法，給山水畫線條的變化以寬闊的天地。其實筆法的運用是靈活而多變的，在具體的練習實踐中各種筆法可以同時並用。只有對筆法靈活掌握運用，隨心所欲，驅遣有度，才能畫出鬆動、空靈、飄逸的線條。荊法在《筆法記》說道：「筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆」。他講的是用筆的靈活性和用筆用墨的關聯性。在山水畫中用墨是用筆的放大，墨中見筆才有靈性。。筆和墨是關聯的，墨有筆使，筆有墨現。古人有墨分五色之說，指的是墨的「干、濕、濃、淡、焦」。以墨的深淺程度來劃分，在實際的運用當中又有許多固定的技法程式，但運用靈活即可出現出人意料，意象萬千之效果。用墨的方法主要有：潑墨法、積墨法、破墨法、沖墨法等。在沖墨法和破墨法中，又有水沖墨，墨沖水，水破墨，墨破水，濃破淡，淡破濃，干破濕，濕破干，墨破色，色破墨等等方法不一而論。墨法的運用，水是關鍵，要深刻領會用水之特點，水多則淡，水少則濃。水墨的乾濕枯潤多在用水，故用水之竅不可不知。許多筆墨的相關技法在長時間的學習過程中逐步加以掌握，而決非一朝一夕之事。中國畫對筆墨的認識是從具體的臨摹開始的，通過臨摹來認識筆墨仍然是一個漫長的過程，因為對中國畫筆墨的認識有一個現象和本質的問題，學習傳統不僅僅是對某家筆法墨跡的模仿相似，重要的是能夠解讀出組成這種筆墨感覺的筆墨程序及無形的感受和神采。這種對無形部分的感受、認識是一個長期的伴隨著自己認識能力深入和提高的過程。所以，臨畫明理重於摹形。理者，有形中之無形，成形成畫之規律也。對於傳統筆墨的臨習，不能僅滿足於臨過了能依樣畫出葫蘆，還要弄懂它的內在規律，要識其「性」順其「理」，做到不僅用筆墨能表達自然形態，更要用筆墨表達自己的生命信息、精神感受，成為自己特有的繪畫語言。總之，筆墨作為 中國山水畫的基本語言，體現的是中國畫的美學概念，筆墨表現的是自然，而展示的是精神，是客觀與主觀的中介物。筆精墨妙是中國畫理想的標準，但作到筆精墨妙，既需要學習傳統，又需要緊隨時代，這就要求我們不斷的加強學習，提高認識，不斷創新，力辟新境。三、關於皴法　　皴法是中國傳統山水畫技法中的一種程式化形態，是經過漫長的歷史發展，經過無數畫家共同創造，逐步積累而成的，並為許多人共同沿用的一種繪畫格式。學畫山水從皴法入手，即可較快的掌握描繪山水畫的基本方法。還可以將多種皴法融會貫通，創造出具有個人風格的新的描繪方法。　　所謂皴，即是指物體表面較為粗糙的一些肌理構造，用在山水畫上就是指山石表面紋理的變化。故皴法就是用來表現山石表面肌理變化的用筆方法。古代畫家在長期的繪畫實踐中，根據不同地域地貌的山石所呈現的不同變化及其感受、提煉加工成能表現各類山石表面肌理變化的方法和格式，這些方法因在用筆上長短參差、疏密強弱，和用墨上的濃淡乾濕的不同變化，能表現出千差萬別的山石體貌特徵。不同的用筆規則，即表現為不同的皴法。為了便於理解，我們可將各種皴法歸納為兩大類，即以線為主的皴法，和以面為主的皴法。　　　　　

以線為主的皴法　　以線為主的皴法，主要是指依據線條的豐富變化、充分發揮 中國畫用筆特點，多表現江南一帶地域或以土質山石為主的山體外貌。此類皴法應著重發揮線條的作用，體悟線條的韻味美感。在用筆上應豐富多變，中側鋒變幻，方能畫出高水平的線條組合，以線條為主的皴法主要有披麻皴，解索皴，荷葉皴，折帶皴，雲頭皴，亂柴皴，牛毛皴，等幾種主要格式。以下著重介紹幾種常用皴法，練習掌握之後，便可融會貫通，舉一反三。

披麻皴：披麻皴又分為長披麻和短披麻兩種，五代董源首創。 它的用筆以中鋒線條為主，中側兼用，其線形特徵如同掛起來涼曬的麻皮，故名披麻。披麻皴是一切線皴的基本形式，許多皴法都是由此演變而來。掌握好披麻皴的用筆方法，即可舉一反三，為畫其他皴法打好基礎，長披麻和短披麻用筆方法基本相同。短披麻側鋒稍多，都是用線的組合穿插表現山石，此法線條要有干、澀、毛、虛的變化，方能畫出高古、飄逸、空靈之感覺。線條不可太濕，濕則呆板，不易畫出線的變化。對線條質量的要求同樣適合於其他線皴的形式。解索皴：解索皴是從披麻皴演變而來，其線形特徵是在披麻皴 較直的線條上增加上一些彎度，以豐富線條的變化，如同解開用麻搓編的繩索之形狀。解索皴的用筆的特點是手法靈活鬆動，中側鋒兼用，用筆以氣相貫，連皴帶勾，隨干就濕一氣而成，線條組合似隨心所欲，但不可亂來，線條節奏隨筆的輕重緩急而自然生髮，線條多乾澀。荷葉皴：荷葉皴法表現土石結構的山勢，似荷葉反扣的脈絡造型，很有特點，其用筆中鋒長線，兼用側鋒，勾中有皴，皴中有勾，行筆注意輕重緩疾，緊扣山脈，山石的結構組織應從前而後，從上而下，進行描繪，線條要乾濕結合，虛實結合，勾皴有節奏變化，不可呆板。折帶皴：折帶皴法多表現層岩地貌，線形特徵如同一條帶子一端方折，用筆多以卧筆、拖筆、中側鋒兼用，用線多層層連疊，形體如折帶狀，行筆逆順均有並轉折取勢，線條多用干、毛、渴筆，簡潔飄逸，此法多用於畫溪河堤岸，平坡小丘之平遠景色。雲頭皴：雲頭皴也稱捲雲皴，其特徵如同天空捲雲，其畫法是邊勾邊皴，勾皴結合，中鋒側鋒兼而有之，此法圓轉用筆較多，但要求線條蒼澀厚重，圓轉遒勁，不可畫的如同雲朵軟而輕飄，勾皴時要掌握好用筆快慢節奏，線條一乾澀為主。牛毛皴：牛毛皴法，如同象披麻皴法，其線條細而繁密，如同牛毛，用筆線條略呈枯、毛、澀、渴狀態，可層層復加積墨而成，或以淡墨烘染，或以焦墨提醒，此法最易表現草木茂密的山巒，蒼蒼茫茫，回味無窮。

以面為主的皴法　　以面為主的皴法多用側鋒潑墨潤筆而出，呈水墨淋漓之狀，多用於表現北方陡峭的山石臂面，以及外形突出，嶙峋堅硬的山石，此類皴法用筆果斷而爽快、壓力大、行筆快、水份多，其畫面效果是蒼勁有力，凝重痛快，此種皴法，主要有大、小斧劈皴，刮鐵皴，豆瓣皴，及米點皴等。斧劈皴：斧劈皴也稱為拖泥帶水皴，有大斧劈和小斧劈之分，斧劈皴的筆痕如同刀砍斧劈的形狀，主要表現雄奇堅硬的山石肌理效果，大斧劈是一種簡練，概括，豪放的山石皴法，其畫法是勾皴結合，邊勾邊皴，一氣呵成。畫時將筆卧倒側鋒，下筆痛快有力，用筆方向可以多變，筆痕寬窄順勢而為之。讓筆痕自然滲化，但不易重複修改。在皴法之中，趁濕用中鋒筆剔線或勾框，以明確山石外形及內部結構，使輪廓線與皴法相互交融，渾然一體。斧劈皴要做到水墨淋漓筆痕清晰，下筆利落簡練，但又不失厚重之感。調墨時，筆頭要有濃淡變化和充足的水份，大膽落筆，小心收拾，方能畫出淋漓酣暢，生動自然的效果。小斧劈畫法與大斧劈相近，只是筆觸小一些，用毛筆前半部分側鋒為之，筆頭水份不易過多，皴法多出干筆及飛白，用筆注意變化，筆觸不易平擺，要鬆緊聚散，謹防呆板。刮鐵皴：刮鐵皴是從斧劈皴變化而來的，用筆方法相近，但無明顯的斧劈痕迹。此皴法多用側鋒，行筆速度不易過快，呈松堅生澀之趣味，皴法與勾線交替進行方能渾然一體。豆瓣、雨點皴：這種皴法從小斧劈變化而來，筆痕類似雨點、豆瓣之形狀，故爾命名。此類皴法筆觸短而有力 ，下筆重而乾脆，用筆中鋒偏側，皴法疏密聚散，切忌整齊排列。畫時應勾皴並舉，皴皴勾勾，方能生動自然。這種皴法易於表現江南煙雨氣韻和土石山巒林木茂密之效果。米點皴：米點皴為北宋米家父子所創，多表現煙雨迷濛的山巒氣氛。這種皴法是先用線勾出山石脈絡，遂將毛筆卧倒側鋒橫點，並順山勢走向連續點去，皴法用筆要有寫力，並需生動活潑。點與點之間似接非接，似齊非齊，墨色要隨濃就淡，自然交融。米點皴以濕筆為主，但筆筆有力，不可死墨成片，含糊不清，半干之時，可用焦墨在關鍵部位作一提醒，使其蒼潤之中多一些澀辣效果。

山峰畫法要點

　　一幅山水畫是由近、中、遠景所組成，近看為山石，遠看為山峰，因此在處理方法上也是不同的。遠處山峰的畫法是注重山的大的形狀和走勢，近處山石注重形體結構的變化和表現肌理感覺，要處理好它們之間的關係。當然只了解了皴法顯然是不夠的。只有把山石與山峰處理的得體，才能更好的表現畫面的意境。　　對於近山來說，皴法是主要的，但皴法不足以構成山峰的縱深感。畫近山要特別注意山的走勢，元代黃公望在《寫山水訣》中說的切中要害「山頭要折搭轉換，山脈皆順」。山峰的縱深表現要注意山頭的折搭轉換這個關鍵，然後附之皴法方能畫出山峰氣勢。（見圖）

　　 古人云：「遠樹無枝，遠人無目，遠山無皴」。對於遠山來說，只有大的輪廓，而看不清具體的結構和皴法，因此在處理上多用沒骨畫法，用筆簡練、概括、準確、果斷，幾筆寫來，既有形體又有筆墨，這對於筆墨功力要求極高，初學者決不可輕視遠山的畫法。我們接觸山水畫的時候，皴法是一個最基本的「繪畫語彙」，皴法當中包含著皴、勾、擦等基礎技法，掌握它對於學習山水畫是至關重要的，任何皴法在山水畫技法中不僅僅是一種定式，它首先是畫家對自然景物的一種感悟，山石堅硬雄渾，其表面紋理如同斧劈、刮鐵一般，土坡石質柔棉鬆軟，其紋理如披麻、解索狀，由此我們知道，皴法的意義不僅在於畫出什麼皴法，而是在於這些皴法表現了什麼樣的山石感覺，在皴法練習時明白這個道理，才能使皴法用筆順「筆理」、「物理」而行，這樣的皴法練習才有實際的意義和效果。四、關於樹法 　　樹的畫法在山水畫教學中佔有重要地位，畫樹不僅涉及到勾線和方法，而且還涉及到樹的造型、姿態以及樹與樹之間的顧盼和動勢。山水畫中的樹是豐富多彩的，除了幾種有特徵的樹木之外，大部分樹木均採用一些程式化符號來表現，在樹法中統稱為「雜樹」。學習傳統山水畫中的樹法時，葉和桿的練習是分別進行的，樹法的程式化和類型化的特徵，是便於學習者從繁雜的樹木變化中掌握其樹形、樹種的基本變化規律，是一個典型化的「求同」過程。在學習樹法程式化的同時，注入個人的不同理解和獨特意念，樹木的變化就會豐富起來。因為樹是有生命的，樹是山水畫的靈魂和精神所在。樹畫的好壞，直接關係到一幅山水畫的成敗，因此，要想畫好山水畫，應在樹法的練習上下足工夫。樹榦畫法　　樹榦採用雙勾畫法進行，先從樹的主幹開始畫起，為便於掌握樹在畫面中的大小位置，一般從樹的中間部位起筆，同時向上下方向推畫。樹榦用筆應力求中鋒，行筆中注意提、按和快慢節奏，不時調整筆鋒位置，線條流暢，穩健而富有變化，以氣貫之，切忌線條平滑、短碎、臃腫、斷離。　　樹法中，對線條的要求極高，多以干、澀、毛、逸 等筆法而為之。調墨時筆中要有墨色變化，且水份不易過大，行筆中應提筆控制線條，使線條在表現樹榦時富有生命力。樹榦練習應以枯樹為主，掌握樹榦、樹枝的生長規律及其穿插關係，才能真正掌握樹的畫法。傳統樹法要求樹有姿態。忌用畫電線竿的方式畫樹，古人云：「樹無三分直」，即在直中求變，變中求直。樹分四枝，是指樹的前後左右關係。左右易，前後難。四枝俱備，空間乃出。畫樹頭小枝，應中鋒勾寫，挺拔利落，用筆連貫自如，方生動自然。

樹葉的畫法　　樹葉的畫法一般分為兩大類： 一是點葉法，二是夾葉法。點葉法是用沒骨點聚集而成，夾葉法是用線雙勾，其中點葉法難度較大，除了注意點子之間組合關係外，重要的是點子的用筆方法和力度，點點中鋒用筆而力透紙背。夾葉法則用雙線勾勒並填以色彩，富有裝飾意味。兩種畫法可以分開練習。點葉是山水畫的重要技法之一。其難度不下於線條，從點子上即可看出一個畫家的功力，故對此不可輕視。　　點葉的種類很多，常用的有介字點、個字點、梅花點、菊花點、胡椒點、柏樹點、松針點、平頭點、仰頭點、攢三聚五點、垂藤點、大渾點、小渾點等等。點葉法的用筆重點為中鋒用筆，正鋒直下，強調腕力，渾厚飽滿，要筆筆紮實，沉著痛快。胡椒點、梅花點要方中帶圓，且不可太圓。各種點的用筆要強調寫的動作，尤其介字點、垂藤點、大小渾點等用筆如同寫字，筆道遒勁飽滿，行筆穩健而忌浮滑。

　　 點葉法還要注意墨色濃淡變化，調墨的技巧在於毛筆本身墨色的變化。一般情況下，首先將筆身調成淡墨，然後將筆尖蘸上濃墨，並使其自然滲化。點葉時，自濃而淡，依次變化十分自然，用盡筆中墨色後方可換墨，不可中途重新調墨。當然控制好筆中水份,同樣是十分重要的，水份太大則調成一灘死墨，水份太小點葉會幹枯、火燥，缺少茂盛樹木所應有的飽滿和水氣。　　夾葉法，即是用雙勾線條來表現樹葉的 一種畫法。多用於表現闊葉類樹種，如樟樹、梧桐樹、椿樹、槐樹等。夾葉與點葉混用，可以增加樹的層次和變化，起豐富畫面的作用。夾葉畫法更須用筆生動、活潑，墨色變化自然，稍不注意極易出現平板獃滯的結果。夾葉法常以一些固定的符號組合來表現對象，主要符號有圓形、三角形、菱形等。叢樹的畫法　　畫樹可分作單株樹和叢樹兩部分進行練習。單株樹練習應先畫樹的主幹和主枝部分，特別注意樹的姿態要生動優美，然後添加樹葉，畫樹葉時靠近樹榦部分可畫的密一點，重要的是要注意樹冠及出梢部分的結構組織，或出或進，輕擺搖曳。　　叢樹是指三棵以上的樹的組合，叢樹的布局講究形式美。除了注意樹與樹之間的聚散、疏密、濃淡、虛實之外，尤其注意它們之間的穿插、顧盼。象一群舞蹈的人一樣，形態各異但靈犀相通，各具表情。平時多做叢樹的練習，可以提高處理畫面景物之間關係的能力。

五.關於雲、水及設色　　古人云：「山無水則不靈， 山無雲難為虛」，由此說明山水畫中水和雲的重要性。畫水的題材很多，如江河、飛瀑、溪水及水口等。畫江河之水奔騰之勢，一般使用長線迴環筆法，用流暢生動的線條表現。飛瀑及溪水在山水畫中是常見的題材，瀑布是為高泉下瀉，順山勢跌下，一般採用畫山留白之法。瀑布入澗之處稱作「水口」。山澗水口變化曲折，注意水流的分和聚散，石駐水動之感。　　畫雲的方法有勾和留兩種辦法。對靜止的雲可採用勾、染之法，線條鬆動飄逸，中鋒淡墨。對流動的雲可採用留白之法，畫山之坡角擠出雲層，此法要自然生動，不可生硬。

　　 設色是山水畫的最後程序，所謂「隨類賦彩」就是指根據不同的物象。施以不同的顏色，山水畫的設色分為兩種。一種是以筆墨為主的淺絳和小青綠法。一種是大青綠山水，也有的水墨效果極佳的作品就不上顏色。青綠法我們在此不論。淺絳法是以筆墨韻味為基礎，施以赫石、花青、藤黃等水色的上色方法，此法設色清淡，以色助墨突出筆墨神采，做到色不礙墨，墨不礙色，切忌過艷、過火，以清氣淡雅為上。設色順序為先樹木，後山石，一般樹木用花青或汁綠，山石用赭石或花青，根據表現季節的不同，還可以用胭脂、硃砂、三青、三綠等石色烘染氣氛。因為中國畫的色彩是表意的形態，其上色的本身帶有主觀意象的傾向，故設色並無定法，許多人都有自己的愛好和方法，通過設色來表達意境和抒發自己的情感。六、關於臨摹1．臨摹是山水畫教學的基本方法　　臨摹作為傳授中國畫技法的一種重要手段，在美術院校的山水畫教學中一直被放在極為重要的位置，成為中國畫教學的重要組成部分，它是掌握中國畫基本要質的最有效辦法，中國畫發展的歷史不斷地證明著這一點。　　經過多年,對山水畫的研究和教學，認為臨摹是中國山水畫教學中傳授基本技法知識、使學生掌握基本繪畫技能的一條最簡便、最有效、也是最必要的途徑。它是其他任何方法都無法取代的，也是每一個山水畫家成功成材的必經之路。尤其對於初學者，通過大量的臨摹練習，能夠儘快掌握山水畫的基本技法。因此，在教學過程中，不管是過去、現在以至將來，臨摹作為山水畫教學的重要部分，必須得到高度的重視和加強。

　　 臨摹作為學習和傳授中國繪畫藝術的一種方法，有它獨特的一面，這與西方繪畫藝術的傳授方法是絕然不同的。這種獨特性是由中國幾千年的傳統文化觀念所決定的。在西方，社會是以自然的形式向前推進的，以人為主的人文主義佔了主導地位，表現人、歌頌人成為時代的主流。他們以人和客觀事物為研究對象，完成了人體美與自然美的發現，面對自然進行寫生、創造；他們認識和感知對象是以生活中的個體而展開的，是個別性的感覺方式；他們學習的目標是第一自然，就是說西方繪畫藝術首先是向自然學習，以寫生為根本的方法，把人對於外界的感知加以提升和表現，於是就產生了象義大利文藝復興時期的達·芬奇、拉菲爾和米開朗基羅等藝術大師，產生了大量的以第一自然為研究對象的不朽作品。而中國文化與西方文化迥然不同之處是對於自然的認識觀念不同。中國文化與西方文化形成了兩股大的不同脈胳，它的發展與成熟與西方文化相比要早上數百年。中國近代的「五四」運動，也曾試圖把中國的傳統文化轉變為現代西方文化，但終究沒有推出自己的代表畫家，因為中國幾千年強大的文化積澱，潛移默化的滲透到我們的思想中，滲透到我們生活的每個方面，產生了強大的理念，這種理念正是中國人觀察事物獨有的特點，中國畫論中強調「外師造化，中得心源」，並且提出了向自然學習的目的最終還是要落到「心源」上來這一精彩論斷。中國畫主要強調的是畫家的主觀作用。強調用心去總結和表達自然，認為人的思想感情是第一位，自然是第二位的，自然的表達要符合人的主觀理解，以達到「天人合一」的境界。這正是中國畫藝術的高明之處，只有主觀的才是藝術的，這就是中國山水畫藝術的生命所在。正因為中國傳統文化的精神與西方文化的根本不同，於是就產生了與西方繪畫絕然不同的學習和傳授繪畫技術的方法。

　　 中國繪畫技術的傳授方法歷來講「師承關係」，所謂師承關係就是向老師學習，也就是向第二自然學習，從老師那裡學習那些成功的經驗和已經成熟化的繪畫技法，這種學習方法主要是依靠摹本、畫譜或老師和范畫來完成。摹本、范畫都是集自然之精華，將自然中的各種現象、規律、典型化、程式化，是一種綜合性的感覺方式，各種筆法、墨法等法則是帶有普遍性，概括性的，而不是具體到個別事物，但這些典型性的法則又都是從自然中總結出來，而又能真實的、恰如其氛的反映出自然的真實感，正是這種特有的對於外部事物的認識和傳授方法，決定了中國山水畫教學的一些基本的做法，也決定了臨摹在山水畫教學中的地位，這也是中國傳統文化理念所產生的必然結果。

2．臨摹教學的必要性及關注要點　　中國山水畫有著極其獨特的表現形式，它超越於自然規律，但又恪守「感形寫神，狀物達意」的源於客觀的主觀表達，使山水畫建立起來具有東方繪畫特徵、程式化極強的形式、技巧和表述方式的規範，如形式上的規範，技法上的規範，筆墨語言上的規範等。所以在臨摹學習中，一是要注重繪畫語言技巧的學習和掌握；二是要進行精神內涵的深入挖掘與體驗，也就是學習其方法，弄懂其道理，只懂法而不通理就無法形成主動自覺的能力，掌握方法、通曉道理，其目的是形成一種超出於主客觀之間的自覺能力。如果考察一下歷代大師走過的成功之路可以清晰的看到，他們的足跡都或隱或現地踏在前輩腳印之上，他們是在深入研究歷史和臨摹大師的過程中尋找著個性與自我的，所以臨摹可以理解為畫家成功之路的起點。臨摹是走近歷史，走近前人，走近大師、走近燦爛輝煌的中國畫傳統，走近真正意義上的繪畫。當走近大師的時候、當走近范寬、倪雲林、石濤的時候會覺得，所苦心追求的東西，古代大師已經做的幾乎完美了，臨摹學習本身就是採用一種認真的、耐心深入的方法與前人、大師之間縮短物質和精神距離，縮短與藝術之間的距離，用眼、用心、用手去觀察，體驗、感受前人和大師，從而獲得形式語言上的豐富和內心的深切感動。通過臨摹這種方式與大師對話，顯得平易和親切，李可染先生講過：「用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來」，說的就是必須下功夫學習傳統，掌握其精華，然而又不能師古而不化這樣一個道理，臨習前人、大師的最終目的在於為我所用。　　每做一門學問都應由淺入深，由易而難的進行，學習山水畫更應如此。中國的山水畫在中國繪畫歷史上有著十分輝煌的成就。唐宋以來，前人留下了極為豐富、技法高超的繪畫作品，留下了無數的成功經驗。為學習、掌握、發展中國山水畫藝術，提供了極為有利的條件。但是當面對中國燦爛的文化中的這些精粹時，看到的是浩如煙海的畫論、高深莫測的繪畫技法，錯綜複雜的皴法、點法、筆法、墨法、水法等等，足以讓人眼花繚亂，無所適從。在這種情況下，教師的根本任務就是引導學生從最基本的技法開始，由淺入深，步步深入，由最基本的畫樹法、畫石法到各種皴法的掌握。這些技法都是從老師那裡學習來的，並非直接向自然學習，這種師承關係和傳授方法是學習中國山水畫的基本條件，向老師學習最為行之有效的方法只能依靠臨摹而不是其他。臨摹不僅可以學習到最基本的技法，還可以學到其他潛移默化的東西，臨摹是學習山水畫入門的必經之路，任何人都不能例外。　　山水畫教學應該以臨摹教學為主，寫生創作為輔。這是山水畫教學的基本規律，也是山水畫教學的特點所決定的。學校是傳授基本技法和技能的場所，基礎教學是重點，它有著嚴格的規律和程序。山水畫教學的主要任務就是要使學生在學習期間，把中國山水畫千百年來所積累下來的成功驗驗和傳統技法迅速地、紮實地掌握。要達到這一點，就必須進行大量的艱苦而枯燥的臨摹學習，從一石一樹，一點一線練起，從基本皴法到筆法，從用線到用墨，從用水到用色，從透視到構圖等，逐步地加以理解，體會傳統技法中筆墨的氣韻和技巧，並使學生在臨摹傳統技法的過程中，建立一定的筆墨功力，在此基礎上再外師造化，進行創作，將學習到的筆墨技巧加以發揮、發展創新，就必定會展現自己的風格、面貌，這才是一條唯一可行的成功之路。　　藝術之路本無捷徑可走，但臨摹的手段可以被認為是成功之路上的一條捷徑。臨摹就是單純的學習和掌握前人已經完成了的成功經驗和成果，使其變成為自己的財富和發展的基礎，如果沒有前人一代代的探求、實踐，給後人留下一個個成功的結論，現在也許還在探求和摸索；如果沒有古代科學家的發現、發明、創造，就不會有今天尖端科學的產生。牛頓、瓦特、愛迪生等科學家奮鬥一生探求出了那麼幾個定律和公式，後人可以在很短時間內學會弄懂它，並且發展和創造新的科學原理，現在才能發展新的尖端科學。正是先輩們在幾千年中總結出的近乎完美的繪畫技法和理論，人們才能在數年裡學習和掌握它，並把它發展、創新，才能把當今的中國山水畫推向前進。山水畫藝術的發展與科學技術的進步所遵循的規律道理上是一致的，任何學問要想發展，都必須有雄厚的基礎，沒有基礎就談不上發展，而不學習前人的經驗又談何基礎呢？我們可以在幾年時間內，把前人留下的幾千年的傳統精華加以掌握和消化，變成自己的基礎，這無疑延長了探索藝術的生命，縮短了探索的路程，才有可能進行創新和開拓，才會有成功的可能。　　臨摹做為一種學習中國畫的根本手段，早已是前人集無數的經驗所總結出來的金石玉言了，他們同樣是這樣一代代的傳下來的。中國畫的「六法」中早就有了「傳移模寫」之一法了，其實質就是臨摹。臨摹造就了一代代、一輩輩無數的中國畫大師，近代大師黃賓虹、李可染先生等都是極重臨摹並從中受益。黃賓虹的一生，可以分早、中、晚三個時期，早期是五十歲以前，致力於傳統學習，如果早期不在各方面打下厚實的基礎，他的晚年就不可能獲得那樣大的成就。他曾認真地臨摹了不少古代大畫家的作品，自五代董源、宋代的范寬、米友仁、馬遠，直到清代的王原祁，他都臨摹過，他的臨摹筆筆到地，一絲不苟，及至五十歲時，還在臨古不輟。（見王伯敏著《山水畫縱橫談》）。可見臨摹對於一個中國畫大師的晚年成功是何等的重要，任何一個中國畫大師的成功都有其艱苦的臨摹做為基礎。在觀看和學習歷代大師們傑作的時候，不僅可以欣賞到他們精妙神奇的筆墨技法，而且還能透過這些筆墨看到他們之間縱橫交錯的相互繼承和發展的蹤跡。臨摹中國畫古代名作，只能作為學習中國畫傳統技法的一種手段，是為創新和發展作準備的，所以臨摹與中國畫教學的關係是極為密切的，它是中國山水畫教學的一個極為重要環節。不經過臨摹，學生就不可能學習到中國山水畫最基本的技法，就不可能成為一個有作為的人才，就更談不到發展和宏揚中國畫藝術。　　希望中國畫教學，應特別重視臨摹教學這一手段，作為學生更應加強臨摹練習，一絲不苟，持之以恆。這樣，學校培養出來的學生才有可能成為宏揚和發展中國畫藝術的的棟樑之材.
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