繁複中找尋簡單自我 ——抽象藝術先驅康定斯基

抽象藝術先驅康定斯基

編者按

瓦西里·康定斯基1866年出生於俄國，作為抽象藝術的創始者而廣為人知。在那個時代，有許多畫家就各種表現形式的抽象化進行了實驗，但沒有哪一位畫家能像康定斯基那樣，以眾多的著作、隨筆，特別是以《藝術的精神》來闡述其理論，探求抽象的形式。

康定斯基也是一位卓越的音樂家，他說聽到了音樂便看到了色彩。他寫道：「色彩就是鍵盤，眼睛就是和弦，靈魂便是擁有眾多琴弦的鋼琴；所謂藝術家就是它的演奏者，觸碰著琴鍵，令靈魂在冥冥之中產生震動。」

1906年對於法國文藝界而言是不平常的一年。那一年，著名的法國後期印象派大師塞尚去世，其對立體主義的影響一開始就受到了高度的關注；那一年，法國著名哲學家、諾貝爾文學獎得主亨利·柏格森(Henri Bergson)的巨著《創造進化論》誕生；同樣在那一年，康定斯基在巴黎及其附近度過了一段極其關鍵的歲月。在那裡，他不斷感受到來自野獸派畫風的強烈震撼。

在秋季沙龍舉辦的高更回顧展上展示的高更227件作品也結實地衝擊了他的內心。西方有觀點認為，正是康定斯基那一年的法國之旅促使他脫離了他的早期作品風格——新分離派，從而昂首成為一名真正獨立的藝術家。兩年後，康定斯基回到了巴伐利亞，隨即創作了著名的作品《藍山》(The Blue Mountain，1908-1909)，預示著向抽象風格的轉變。畫面中簡潔的輪廓外形和平面化的色塊顯然受到了野獸派的影響。

康定斯基對色彩如此概括地運用表明，他正朝著這樣一種藝術形式努力：色彩不再受到造型體積的約束，不顧明暗和透視，將每一塊單純的色彩都並列融匯。在隨後的幾年裡，康定斯基先後完成了他的第一部關於抽象藝術的重要理論著作《論藝術的精神》，他的第一幅抽象作品《即興》(又名，《第一幅抽象水彩》，First Abstract Watercolour)，組建了「青騎士」社團，並出版了《青騎士年鑒》。

美國著名藝術批評家唐納德·庫斯比特(Donald Kuspit)認為：「這幅畫的偉大之處……在於它的無結構性。它十分重要，不僅因為它是徹底的抽象——這一點和以往的畫面處理完全不同，因為馬蒂斯和畢加索是通過將人物、風景和靜物進行變形，使它們產生一種陌生感和新鮮感——更因為這幅作品看上去根本就沒有造型，好像還沒有完成。」康定斯基之後創作的《構圖》(Composition)系列後來成為了他的代表作，其正是採用了《即興》的繪畫語言，並最終將它拓展成為一首史詩。

康定斯基的早期繪畫，歷經印象主義和新藝術運動裝飾等各個階段，但都以對色彩的感受為特徵，許多是以敘事的童話性為特點的。繼印象主義之後的是新印象主義的圖案和色彩，而後又在更加自由奔放的野獸主義里涉獵了一番。大約在1910年，他畫了一幅粗野激蕩的、色彩和線條形狀相互穿插的水彩，所有描繪性和聯想性的要素似乎都不見了，這也許可稱為他第一幅抽象表現主義形式的作品。他認為抽象表現主義的課題就是：藝術家的意圖要通過線條和色彩、空間和運動，不要參照可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應或決斷。

《藍騎士》可稱為康定斯基在20世紀最初十年里最重要的作品。畫中一名騎士身披藍色斗篷，身跨白馬，飛速穿越一片山地牧場。騎士和馬匹在草地上落下的陰影是深藍色的。畫的前方有很多散亂的藍色陰影，可能是沒畫出來的樹影。藍騎士在繪畫中佔有突出的地位，但沒有明確的定論，馬的步態不自然(康定斯基想必知道)。康定斯基把騎士畫成一群色彩的組合，而並不注重細節。雖然它與現代畫家的作品相比沒有特別卓著之處，卻顯示了幾年後康定斯基所要走的方向。

另一幅作品《藍色的山》則顯示了他走向純粹抽象的傾向，畫中的色彩使用法顯示了康定斯基進入了一個獨立於形態的、只表現色彩本身的藝術境界。康定斯基也擅長理論闡釋，在《藍騎士年鑒》發表的文章和同年撰寫的論文《論藝術的精神》幾乎在同一時期問世，對抽象藝術來說既是衛護，又是推進。文中還論證了所有形式的藝術都具有到達某種精神高度的同等能力。他相信在繪畫中，色彩可以作為一種自主的東西，遊離於物體或者任何其他形態的視覺描述而獨成一體。

在進入抽象之前，康定斯基作為一個不懈探索技藝的畫家，已經經歷了他的「寫實風景畫時代」。這個時期的畫作如《奧德薩港口風光》等雖有特色，但除了精研繪畫的內行，普通觀眾看不出那些畫作和之前的古典畫作有什麼特別不同。因而只看康定斯基此時期作品，不覺得他對畫史能作出何種貢獻。

康定斯基的變化可以在他的自傳中找到線索和答案，「一天，暮色降臨，我畫完一幅寫生畫後，帶著畫箱回到家裡……突然，我看見房間里有一幅難以描述的美麗畫面，它閃爍著一種內在的光芒。我有點遲疑，隨後，我疾速朝這幅神秘的畫走去——除了形式和色彩之外，別的我什麼也沒有看見，而它的內容，則是無法解釋的。但我還是立刻明白過來，這是一幅我自己作的畫……第二天我試圖在暮色下重獲昨天那種效果，但沒有成功。我花很多時間去辨別內容，而那種內在之美卻不復存在了。我豁然明白，是客觀物象損毀了我的繪畫。」

說「客觀物象損毀了繪畫」，是令人頗為瞠目結舌之句。但這段話的核心詞「內在」卻不容我們忽略。毋庸置疑，當進入一個科技飛速發展的時代，人已經很 難跟上不斷變化的外在。跟不上外在，內在就自然得到個人重視。這一感受雖有共通性，但究竟如何表達卻異常艱難。康定斯基之所以堪稱巨匠，之所以能成為「抽象表現藝術之父」，就在於他成為同時代藝人中最初的內在踐行者和拓荒者。如果說，「外在」更多地在和技術接近，那麼「內在」則和思想有更直接的勾連。

康定斯基的思想不是沒有來源。從其經歷來看，生於知識分子家庭，中學時成績優異，除了喜愛繪畫，還是優秀的業餘大提琴手，進入大學後，儘管就讀的是法律及政治經濟學，但給他留下最強印象的卻還是莫斯科的神秘景觀和古代聖畫像之美。此後，康定斯基成為德巴里大學法律教授，但藝術的衝擊還是使他決然在三十歲時立志獻身繪畫。

於是，決心既定的康定斯基拋棄職業，遠赴慕尼黑美術學院習畫，然後又開始了長達四年的歐洲各國藝術考察。儘管在考察中，康定斯基的畫筆既創作出不少糅合德國與俄國的神話故事作品，筆尖也沉澱了流行一時的新印象主義、象徵主義、野獸派以及立體主義者的革命性發現，但最終確立的卻是「色彩和形式的和諧，從嚴格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎」。

這句話或能成為康定斯基的藝術成熟宣言。正是在這一宣言之下，康定斯基走上了揭示人類靈魂奧秘的藝術之旅。沒有人能解釋何謂靈魂，但起碼一點，靈魂的揭示過程決非信馬由韁的隨意過程，和展現外部世界相比，這一揭示更複雜、更艱難、更形而上、更似是而非，也更模稜兩可。

因此，在康定斯基的成熟期作品 中，我們不僅看到不少標為《無題》的畫作，還看到更多標題與畫作相距甚遠的《黑方塊》、《冷漠中的溫柔》、《在紫色上》等一大批難有所指的作品。但不論多 么複雜，作為讀者，我們都一眼能夠看出，那些作品已差不多從最初的色塊搭配簡化為點與線的交織。

康定斯基作出過解釋，在他眼裡，「點」是生命，是表達的原始形象，是簡化到極限的記號，是各種形象的最單純化。它一旦佔有空間，便立刻能確立某種意 義；「線」是一個點在一種或多種力量下的通道，依靠力量的迸發和迸發中的矛盾，使線發生各種變化。

當我們面對那些點與線交織而成的作品，我們不僅可以感受那些無序中的有序，更能感到混亂中的掙脫以及迷茫中的尋求。因為線條必然代表方向，對人來說，沒有誰不渴望有屬於自己的方向。哪怕這種方向很難為人所道。 而之所以難為人道，就緣於現代社會本身的左衝右突在成為最具現實的核心。它讓想慢下來的人，變得身不由已；讓想堅定下來的人，發現堅定已是奢侈的心靈元素。簡言之，和以往的具象藝術相比，康定斯基開創的抽象表達更深入人的心靈現實，更能表現出人內在的思想激蕩，同時更將讀者引進一個四分五裂的靈魂世界。 那也正是現代人置身其間的世界。

因此，開拓出抽象表達之後，與其說康定斯基的畫作震驚了彼時畫壇，不如說那些作品震驚了整個二十世紀的人類。因為正是在那些無序、混亂和迷茫中，二十世紀人看到了自己真切的靈魂真相。在今天，我們可以毫無困難地說出抽象藝術是二十世紀的藝術巔峰。之所以能這麼說，也就在於抽象藝術將萬花筒似的所指變成了我們最內在的能指。換言之，抽象藝術不僅是藝術家基本經驗的直接表現，同時還將這種表現深入到人的潛意識深層。在那個深層，人才能更深入地感受到現代社會的光怪陸離和人類的茫然無措。

因而，和同時代的馬蒂斯、畢加索、勃拉克等畫家相比，康定斯基不斷變化的畫風反而印證了他從外部進入內部的掘進過程，而從觀察外部進入到觀察內部，也恰恰是延續至今的現代特徵。正是從這個角度來說，即便在康定斯基逝世七十年後的今天，我們只要打開其畫冊，依然能在那些繁複 多變的點、線、面中，看到一個複雜的自己，失去歸屬的自己，同時卻又是簡單的自己，更是苦苦尋求自我覺醒的自己。

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