李商隱無題詩產生的文學史意義

李商隱的詩歌創作內容與藝術表現手段都非常獨特。尤其無題詩旨意遙深，凄艷渾融，堪稱其獨特藝術風貌的代表。自宋及今，對其進行評論、注釋、疏解以及效作者，代不乏人；又因其隱晦曲折，千百年來解說紛紜，穿鑿附會更不在少數。鑒於目前學術界關於無題詩內容、藝術特色及成就等方面的研究較為充分，本文從多角度、多層面地洞察、論述其無題詩的產生。無題詩的界定歷來說法不一，這也是在論述無題詩的產生之前必須闡明的問題。李商隱詩集中標明「無題」的詩，朱鶴齡注本中有16首，馮浩注本中有15首，其他各家注本大致相同。紀昀在《四庫全書·總目提要》中指出：「《無題》之中，有確有寄託者……其摘首二字為題，如《碧城》、《錦瑟》諸篇，亦同此例。」他提出摘句首二字為題的，也算「無題詩」，這將「無題詩」的範圍擴大了許多。這個說法得到後人的認可，此後關於無題詩的界定，大多以此為依據且範圍有所擴大。在全面審視前人及時賢研究成果的基礎上，筆者融會各家之言，提出廣義上的李商隱無題詩的定義：李商隱詩歌中，凡屬詩中之意不便或不想言明，以及題目難以概括複雜的意緒者，統稱為無題詩。包括以「無題」二字冠名者、截取詩中字句為題名者(題目顯然不是詩旨的概括或表現，只是作為一個符號表徵)以及貌似有題而實無題者(詩旨隱約幽微、興寄難明，雖有題目卻不能言明)。由此，無題詩的體裁不限於七律，題材也不限於描繪愛情的抒情詩。李商隱流傳下來的詩歌約600多首，按照上述界定原則，遴選出的無題詩有近百首。根據題目形式分類如下：1.題目標明「無題」二字者19首；2.以詩篇開頭二字(或三四字)為題者40首；3.取詩篇中間或結尾數字(多為二字，間有一三四字)為題者26首。以上三類無題詩總計85首，約佔其流傳下來詩作總數的七分之一。需要指出的是，有些原詩題目已失，因編輯成書時次序偶然與無題詩相鄰，而被後人誤為無題詩，實際上不是無題詩，不能納入無題詩範圍。在中國古代詩歌史上，李商隱之前，盧綸寫過一首七律《無題》，年輩略早於李商隱的李德裕寫過一首五絕《無題》，都屬於感遇一類。而以男女之情為題材的無題詩，始自李商隱。因此，從某種意義上講，無題詩是李商隱獨具一格的創造。李商隱無題詩產生的文學意義是多方面的，本文只闡釋其文學史意義。一、古代象徵性、多義性詩歌的發展中國古代詩歌以先秦《詩經》《離騷》為淵源，經漢五、七言詩孕育，到魏晉南北朝古體詩的興盛，再到唐代近體詩的形成、發展和繁榮。這一宋以前的詩歌發展史中，不同時期不同的表現方法、表現技巧、藝術趣味，有社會生活的誘因，則更多的是詩歌自身的原因。晚唐李商隱對詩歌表現技巧所能達到的神妙幽微境界的探索及無題詩的創作，都是出自詩歌自身發展的需要。整個古典詩歌的發展規律是多層面的，我們先就象徵性、多義性詩歌的發展來討論無題詩的產生。比興、象徵是李商隱無題詩最常運用的創作手法[1]。比興、象徵是中國詩歌一個極其重要的傳統，把詩境推向隱約深奧，促使象徵性、多義性詩歌在發展道路上長期演進，產生了無題詩這一新的詩體。追溯詩歌淵源，比興象徵在《詩經》中就已經佔了一定的比重。但《詩經》所用的比興，一般是局部性的某象對某物，簡單直接，明確了當，不給人以撲朔深隱的感覺。屈原《離騷》繼《詩經》之後，在確立與發展中國詩歌比興象徵的傳統上，起了更重要的作用。《離騷》借求偶象徵對理想的追求，不再是局部的。所用喻象，如蘭、蕙、芙蓉、杜蘅、芳芷、蕭艾、鴆鳥、雄鳩、鳳凰、宓妃，有娀之佚女，有虞之二姚，均有象徵意味。這些喻象與種植、採摘、佩帶香草，以及求女、升天等行為配合起來，既有以象徵性的事件設喻，又有具個人特徵的象徵性意象群，足以標誌中國抒情詩象徵藝術的成熟。象徵性、多義性詩歌邁出了第一步。有漢一代，儒學居統治地位，樸實徑直的思維和表達方式居主導地位，樂府和文人詩歌直面社會人生。詩歌作品中，雖有比興象徵，卻只是輔助成分，詩旨主要仍由賦體的敘述和抒情表達。少數比興象徵成分重的詩歌，因數量有限，在詩史上顯得零散，且直露淺近，藝術上的開拓不夠。東漢末年，以「三曹」為首的建安詩歌掀起高潮，這是個富於激情的直抒胸臆的時代，「造懷指事，不求纖密之巧；驅辭逐貌，唯取昭晰之能」[2]，比興象徵不可能居突出地位。因此，屈原之後直至建安，比興象徵，隱文奧義的詩歌傳統，沒有大的發展。魏晉易代之際，「竹林七賢」之一的阮籍對司馬氏集團採取逃避態度，心中異常苦悶，作《詠懷》組詩以寄其意。這些詩風格隱約曲折，「言在耳目之內，情寄八荒之表」，「厥旨淵放，歸趣難求」[3]，常常借比興象徵的手法表達感情、寄託懷抱。在闡釋上需要透過字面的顯性含義去探索其深一層的意旨。《詠懷》詩82首，往往把時空加以集中、濃縮、並對物象予以精心選擇組合，構成具有象徵性的境界，在發展比興象徵傳統，造就意旨隱深的詩歌方面，為屈原以來的一次重大突破。象徵性、多義性詩歌有了實質性的進展。阮籍《詠懷》式的托喻寄興的組詩，後世頗多嗣響，最為著名的是唐代陳子昂的《感遇詩三十八首》和李白的《古風五十九首》。陳子昂對阮籍詩歌曾明確表示肯定和追慕，其《修竹篇序》突出標舉了「正始之音」，強調阮詩的「興寄」特點。但《感遇》雖承阮籍「悵爾詠懷」[4]的精神，內容和寫法卻不及阮籍的委婉曲折、辭多悠繆，故前人謂「陳詩意在篇中，阮詩意在篇外」①。李白的《古風》「托體於阮公」②，「多效陳子昂」③，卻不似阮籍的神秘深邃，更多的是豪邁飄逸之氣，雖托體阮籍，主要是取其氣體之高古，神思之超然。故正始以降，寄興深微，迷離渾化的比興象徵之風鮮有繼承並開拓，象徵性、多義性詩歌發展較緩，直至晚唐無題詩的出現。在發展象徵性、多義性詩歌方面，李商隱與屈原、阮籍後先相望，但取徑並不蹈襲，有許多重要開拓和貢獻[5]。李商隱一方面建立渾然完整的象徵體系，使用繁複重疊的意象。無題詩並非枝節地、局部地取喻，而是由作品整體構成所要表達的喻旨。如《錦瑟》詩整個是一象徵體系，喻旨有自傷身世、悼亡、詠物、題卷等多種說法，形成闡釋上的多義性。另一方面，他的比興象徵之境又有現實性與鮮活感，無題詩的喻象創造中，含有大量具有象徵性成分，融入喻象體系後，本身也或多或少帶上了象喻的功能。如春蠶吐絲、蠟燭流淚、鳥類之雙飛、犀角中含髓線，本是自然和生活中的事物，被匯入詩後，即化為具有象徵意義的意象，成為一種喻象創造。李商隱之於阮籍「在迷離恍惚，歸趣難求方面庶幾近之，然嗣宗以哲思之深層含蘊為歸趣，而義山則以純情的朦朧恍惚為特色」[6]，主情的、「刻意傷春復傷別」(《杜司勛》)的義山詩獨特性在於奧隱而兼秀美，具備象徵性、多義性，且親切生動，要眇宜修，「有聲有色，有情有味」④。李商隱的無題詩令人視之無涯，測之無端，它基於一種可以觸類旁通的情感體驗與印象，不斷激發讀者理解闡釋的主動性，給予一代代人的無窮的破譯解讀的誘惑，「味無窮而炙愈出，鑽彌堅而酌不竭」⑤，生生不已，演繹不盡。至此，象徵性、多義性詩歌在其發展道路上可謂登峰造極。縱觀中國古代象徵性、多義性詩歌的嬗變過程，無題詩那種把象徵比興藝術的表現往人的心靈世界細曲隱奧處深化，固然是李商隱的獨特貢獻，但象徵比興的表現形式隨著文學藝術的發展，特別是出於對加強具象的追求，表現人內心的情感狀態，往心靈深處深化，應該說是一種趨勢。李商隱是一位身世不幸情感內轉的詩人，他擔當了詩歌發展規律所需要的最為合適的角色，偶然中有必然，無題詩對象徵性、多義性詩歌的開拓，從文學史角度看，它不僅是屬於詩人李商隱的，而且也是詩史長期演進的結果。中國古代象徵性、多義性詩歌從《詩》《騷》經阮籍《詠懷》詩到李商隱的無題詩，其間變化發展的規律，暗示著無題詩這種新詩體的必然出現。二、古代詩歌的命題為進一步認識李商隱無題詩的產生，有必要對我國古代詩歌命題的發展作歷史性回顧。古代歌謠皆口頭創作，原本無題，其後由文人錄入各種典籍中，如《孔子家語》載舜歌《南風》之詩，《史記》載《麥秀》《採薇》《大風》《鴻鵠》《垓下》《耕田》《瓠子》歌，《漢書·西域傳》載烏孫公主《悲秋》歌等，皆記其本事，加題以醒目。最早的詩歌總集《詩經》，孔穎達引《尚書·金柊》篇「公乃為詩以貽王，名之曰《鴟鴞》」語，曰：「然則篇名皆作者所自名，既言為詩，乃雲名之，則先作詩，後為名也。」今檢《詩經》篇名，均取自篇中，少則一字，多至五字，「名篇之例，義無定準」，其原因是「作非一人，故名無定目」，說明《詩》之作，非按題作詩，而是詩成後由作者或他人加題，所加之題往往不能概括、或概括不盡詩意，可以說《詩經》實質上是一部無題詩總集。漢代的《古詩十九首》非一人所作，最早收入梁代蕭統所編《文選》中，統稱「古詩」，後人以首句為題，知其本為無題詩。兩漢樂府詩，多以詩中首句或首句數字命名，實為無題，如《戰城南》《有所思》《上邪》《江南》《平陵東》等樂府民歌。此後，從漢魏古體到唐體，文人或沿用樂府古題，或創樂府新題，所作樂府詩也多呈無題狀。最早命題作詩的當推屈原，《史記》本傳謂其「故憂愁幽思而作《離騷》。……乃作《懷沙》之賦」，並對「離騷」之題意進行詮釋，足見為騷人原題。漢末建安詩人之詩題始大備，題意也由屈原的隱微趨於顯明。至陶淵明出現了題序合一現象，如《五月旦作和戴主簿》《辛丑歲七月赴假還江陵夜行途中作》《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》；謝靈運詩《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》《入華子岡是麻源第三谷》等，則表現出題注合一的傾向。其後，長題、繁題盛行，梁代任昉《贈郭桐廬出溪口見候余既未至郭仍進村維舟久之郭生方至》，被沈德潛視為「長題以此種為式」[7]。唐詩命題在繼承魏晉南北朝傳統的基礎上有所發展。其表現，一是題序、題注合一增多，長題屢見。白居易詩題字數超過詩句者屢見不鮮，如在忠州所作詠木蓮的三首絕句共84字，而詩題竟有107字，不啻一篇散文；一是創作樂府詩時，或「寓意古題，刺美見事」，或「率皆即事名篇，無復倚傍」⑥，將實際無題的古樂府改作有題，且取現實生活為題材，據題作詩。詩題從無到有，是詩歌由最初的民眾口頭創作發展到文人創作的必然，是文學的進步，而詩題由短到長、由簡到繁，題意的由隱到顯，則是詩歌創作日益通俗化的結果。這種命題傾向有利於詩歌通俗化的同時又有所失，它導致詩歌創作流於淺白，詩旨直露而少含蓄。故富於創造精神的歷代詩人和評論家，大多反對作詩太「著題」，蘇軾以為「賦詩必此詩，定非知詩人」⑦，清代袁枚主性靈，他高度稱讚《詩》三百、《古詩十九首》那樣隨性而作、不受題目拘束的無題詩作，以為「無題之詩，天籟也」、「詩到無題是化工」[8]，王國維謂「詩有題而詩亡，詞有題而詞亡」[9]，雖過於偏激，卻旨在痛責以題自限之弊，鼓勵創造發揮。李商隱的無題詩在命題上，遠紹先秦，近師樂府，可謂得之精髓，承其神韻，是無題之詩的復歸。當然，二者有不同之處，《詩經》、樂府、古詩的「無題」是詩歌命題形式上的無題，詩意顯易明了，而李商隱的「無題」除題目的「空缺」外，更在於詩旨的婉曲不定。這是李商隱無題詩的獨特之處，也是對無題傳統的一大發展。李商隱以「無題」名詩，施展才情而不拘泥於一題，或寄託己身懷抱不展、遭遇不幸，或描寫男女真摯的愛情和離別、阻隔中執著的相思，意纖語濃，精美含蓄，言短意長。這是他在詩歌創作上不慕「詩必命題」之風，自拔於流俗、以簡馭繁的創造，也是古代詩歌命題道路上，先秦《詩經》、兩漢樂府、古詩「無題」之風的一次餘響。以上兩個方面從文學史視角出發，不同角度論述了李商隱無題詩的產生。這種新的詩體的出現，是詩歌從內容到形式不斷演進的結果，也是文學史發展的必然，具有文學史意義。注釋：①王夫之.《唐詩評選》卷一.②陸時雍.《詩鏡總論》.③《朱子類語》，中華書局，1986.④何淖.義門讀書記.⑤葛立方.《韻語陽秋》卷二引楊億語，見何文煥《歷代詩話》上，中華書局，1981.⑥元稹.《樂府古題序》.⑦《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》.
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