林庚先生關於古詩節奏和新詩格律的理論思考/葛曉音

【內容提要】林先生思考詩歌形式的出發點始終扣住詩的根本目的及其與散文的本質區別，從詩歌語言要求飛躍性的特質著眼，指出古詩節奏和語言飛躍的自然關係，自由詩追求語言飛躍性的原理及其處理散文語言和生活語言的兩難境地，有力地論證了新詩應當建立格律的理據。同時他又在借鑒古典詩歌的藝術經驗和把握現代語言節奏的探索中，提出了由「節奏音組」和「半逗律」相結合組成典型詩行的理論，對於古詩體式的研究和新詩格律的建立都有重要的啟示。

【關鍵詞】古詩形式/新詩格律/節奏音組/半逗律/典型詩行

林庚先生是集詩人和學者於一身的文學史專家，在詩歌研究方面悟性特高，造詣尤深，向來為海內外學界所稱道。而他為現代同行學者最不可企及的成就則在於理論研究為創作實踐所用，尤其是在新詩形式的探索方面，可說是終其一生都在不懈地身體力行，大聲疾呼；而他對古詩形式的理論思考，也因為建基於這一基本目的而閃耀著哲思的靈光。但是由於林先生所倡導的九言詩和十言詩等形式沒有普及，學界對於他努力建構新詩格律的理解也僅限於一種形式的嘗試而已。同時林先生從20世紀30年代到90年代雖然寫過一些思考新詩形式的理論文章，其中也有兩篇較系統地闡明了自己在實踐中摸索格律詩的過程，但仍有很多精義分散在各篇短文中，沒有得到充分重視，因此有必要對林先生在詩歌形式研究方面的觀點作進一步的梳理和闡發。

林庚先生曾經屢次清晰地說明他努力在實踐中和理論上探索新詩形式，是出於繼承和發揚中國詩歌傳統的責任感。早在1940年代，他就指出「創造自己未來的歷史比研究過去的歷史的責任更大」，「一切過去的探討無非都是為未來的使命」。①他認為中國是一個詩的國度，唐詩宋詞的輝煌已經屬於過去，而唐宋以來我們的詩壇停頓得已經夠久了。現代人不應在古代文化的遺產面前變成化石，而是應該「在新詩與古詩的不同上獲得它們更內在的相同」②。1950年代以後，他又借用當時流行的「民族形式」的語彙，多次發表文章，強調借鑒古詩形式的原理，建設「中國詩歌的民族形式」。可見他研究古詩和探索新詩的終極目的，是與延續我們民族的文化特色、創建未來歷史的使命感聯繫在一起的，這樣一種高瞻遠矚的眼光，決定了他的詩歌形式研究能以其思考的透闢和論述的犀利獨樹一幟。

林先生孜孜不倦地探索新詩形式的動力，又源自他對20世紀初以來新詩發展的曲折過程及其教訓的清醒認識。他在1948年曾經指出：「從新詩運動以來，詩壇的變化約可以分為三個段落，第一個段落是擺脫舊詩的時期，那便是初期白話詩以迄《新月》詩人們的寫作；第二個段落是擺脫西洋詩的時期，那便是以《現代》為中心及無數自由詩人們的寫作；第三個段落是要求擺脫不易淺出的時期，那便是七七事變起以迄現在的詩壇。」③並認為第一個階段是白話詩從文言詩里的解放，因為不知如何運用他的自由，便熱衷於效法英詩格律的豆腐乾式，然而以失敗告終；第二個階段發現了模仿途徑的錯誤，希求有一份自己的創造，新詩才離開西洋詩而成為自己的表現，這是一個深入的時期，新詩也由此建立；第三個階段是要求深入淺出，令大眾接受。而最大眾化的形式就是要求像古代五言、七言那樣的詩的普遍形式，這就需要新的語言節奏的建立。他將這30年內新詩的倉促發展與文學史上一個詩壇要經歷幾百年才能成熟的經驗相比較，認為出現許多爭論是很自然的。既然不能等待新詩形式從容地自然成熟，就要憑藉自覺的推進。他本人從開始寫作自由詩，到1935年以後嘗試十一言和十言詩，再到1950年以後嘗試九言詩，正是通過自己的實踐來從表現上和形式上自覺地促進新詩節奏的成熟。

一

在總結新詩發展歷程的同時，林先生將新詩要不要格律的所有爭議的焦點歸結到兩個根本的問題，一是詩和語言的關係，一是詩與形式的關係；然後在此基礎上辨明了語言和形式的關係。他對古詩節奏和新詩格律的探索正是基於對詩歌本質的透徹認識。

林先生首先抓住了「什麼是詩」、「詩的目的是什麼」這個古老的一言難盡的話題，指出：「一切藝術的目的，都在追求一種無限之境，而我們的概念卻是有限的，藝術的境界，因此便在那無限之上」，而這種目的，在詩里表現得「最為單純，也就最為顯露」。所以「詩的內涵，不分新舊原都是不易於捉摸、不能以言語盡之的，詩的目的豈不正在可說與不可說之間嗎？」④為此詩人要能說出「常人所不能說出的話」。⑤也就是說，人類認識世界、感受生活的理性概念是有限的，而藝術，特別是詩，則能夠充分調動人們的感覺、情緒和想像，超越概念的局限，表現出語言所不能窮盡的境界。詩的優越，在於它能比其他藝術將這種境界表現得更單純，更明朗。無論新詩舊詩，其目的都是一樣的。這是林先生思考詩歌語言和形式的基本出發點。

詩歌和語言的關係成為林先生思考新詩建構的焦點，這是他回顧詩壇半個世紀以來的爭論之後得出的結論：「今天，回顧新詩壇上出現的許多問題，主要都是環繞著語言而產生的，如初期的文言詩與白話詩之爭，後期的自由詩與格律詩之爭，以及50年代西語的『音步』格式與漢語的『幾言』格式之爭，都是出自語言上的問題。而語言的問題又是環繞著生活語言與藝術語言而產生的。」⑥因此他在不少文章中反覆地論述了生活語言和藝術語言之間的關係。

首先林先生認為詩歌語言的基礎是生活語言：「詩歌是一種藝術的語言，或者說屬於語言的藝術。總之詩歌比起小說、戲劇來，它除了語言之外是別無手段的。而這個語言也就是它所憑藉的生活語言。」⑦小說和戲劇除了語言以外還可以憑藉故事和情節，詩則只能依靠語言，而語言只能從當代的生活語言中來。其次他指出語言又具有概念性的特點，可以保證人類的思維「從感性認識到理性認識的飛躍，使人類從本能向無限發展」⑧，人類憑藉語言構成的概念來認識世界，表達世界，因此語言本來是與概念密不可分的。那麼詩歌語言如何做到既憑藉生活語言，又能超越概念和邏輯的局限呢？林先生正是從這一點來認識藝術語言的特質：「藝術需要鮮明的感性，而語言中的感性卻是間接的。音樂可以使用音響，繪畫可以使用色綵線條，它們都能直接訴諸聽覺和視覺。而語言就不能直接被感受，而是通過許多概念的間接認識。所以，這是一個困難，詩歌的藝術性就在於能充分地發揮語言的創造性來突破概念，獲得最新鮮、最豐富的感受。」⑨喚起人們對生命的原始的醒覺⑩，「如果說藝術乃是一種人生的自我超越，那麼詩歌語言也可以說乃是一種語言的自我超越」。(11)與人類思維相聯繫的語言有其感性和理性的兩個方面，而藝術的要求是感性。和繪畫音樂相比，詩歌所依賴的語言要通過概念在腦子裡轉化為印象和感覺，因而是間接的，沒有音樂和繪畫的優勢。這就決定了語言必須充分發揮其創造性，從而突破它本身表現感性不如音樂和繪畫來得直接的局限，能最大程度地給人以新鮮豐富的感受，這就是「言有盡而意無窮」的「藝術的語言」，「既是這種無盡的語言，所以便非日常的語言所可範圍」。(12)林先生在這裡借用了萊辛《拉奧孔》中論詩歌與繪畫之差別的原理，來闡發中國詩學中對於詩歌「言有盡而意無窮」的要求，提出了藝術語言必須以其形象性和典型性超越日常語言自身的概念性和局限性的觀點：「詩歌是典型的語言藝術，這就是詩歌的本質，愈是直接憑藉於語言形象的詩歌，也就是最典型的詩歌。」(13)從這個意義上來說，林先生認為詩歌的本質就是語言藝術。也正是在此基礎上，林先生提出了「語言的詩化」這一命題，詩歌語言如何超越生活語言的日常性，以及概念思維的邏輯性，成為貫穿於林先生論古今詩歌語言和形式建構的一條主線。

在論述詩歌和語言的關係時，林先生同時對詩歌和形式的關係做了辯證而深刻的論述。他認為「形式並不等於藝術，它不過是一種手段或工具。但一個完美的詩歌形式卻可以有助於藝術語言的充分解放與湧現」。(14)形式對於詩的本質和目的而言是次要的：「一切藝術形式都因為它有助於特殊藝術性能的充分發揮而存在，否則就都是不必要的。」(15)自由詩和舊詩的比較最能說明這一點：「自由詩和舊詩最顯明的不同，可以說，自由詩是為了目的不擇手段，舊詩是為了手段不要目的；所謂手段就是指形式，因為形式都是為表現而有的，它便是那表現的一種手段。我們做舊詩的時候除了叶韻、對仗、用典故、合平仄外，究竟還做了什麼呢？可以說完全沒有。一段日記、一段應酬話，本不是文學作品，可是一具有了舊詩所應有的形式，便被人認為是詩了，然則這詩之所以為詩純為它的形式，而並非因為它的藝術表現已達到了詩的要求，所以舊詩是為了手段而不要目的。(16)這段話對於舊詩的批評從表面上看來比較偏激，但並不等於否定舊詩，其意思不過是指缺乏詩意的舊詩脫離了詩的目的，實際只剩下一個形式。但將自由詩和舊詩加以比較的結果不是為了否定形式，而是強調形式的意義在於發揮詩的特殊藝術性能，如果有助於詩意的表達，那麼「形式的存在因此也必正是一種便利而不是束縛」。(17)當然他也看到一種手段在沒有充分掌握之前，可能帶來一定的束縛和桎梏，但認為「更大的自由往往正是在掌握了某種規律才獲得的」。(18)古代五七言詩及律詩的成熟過程就是他論述形式和詩歌本質的這種辯證關係的有力證明。

語言是詩歌的本質，形式只是詩歌的手段或工具，那麼形式對於詩歌語言有何意義，又如何有助於發揮詩的藝術特性呢？林先生指出：「詩的語言在離開詩的形式時，便必然落於散文的形式。」「詩因此與詩的形式乃成為不可分的兩件事；在詩的形式上詩說著散文所不能說出的話」。(19)為什麼詩的形式能使詩避免散文化的語言呢？他進一步從語言的詩化要求飛躍性的特質來思考這個問題：「詩歌語言在整個文學語言中比一般邏輯語言乃是更靈活更富于飛躍性的語言，這就是詩歌這一語言藝術的特徵。」(20)他通過比較自由詩和古詩語言的不同詩化途徑，指出古代五七言詩是從當時的日常散文中提煉出來的，而它又不同於作為日常生活基礎的語言。詩歌語言除了要求辭彙提煉的豐富性、形象性和普遍性以外，還具有飛躍性，這些都是詩歌語言能夠超越生活語言的特性。而詩歌形式最基本的特點是節奏，這正是保證語言飛躍性的重要手段。古典詩歌在形式上具有鮮明的節奏性，這「是為了有利於擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續性，使語言中感性的因素得以自由地浮現出來，這也就是詩歌語言的飛躍性。節奏是富於跳躍感的，它有利於詩歌語言的飛躍，從日常的語言中萌發出特殊的語言，捕捉到我們日常語言中所難以捕捉到的新鮮感受。唐詩在詩歌語言上的發展已達到了這樣的程度，那些為語法而有的虛字都可以省略，因為這些虛字都沒有什麼實感，省略了就更有利於飛躍。」「古典詩歌的語言越是具有這種特徵，也就離開散文越遠，這也就是詩化的過程。」(21)也就是說，詩歌語言不像散文那樣需要連貫的理性邏輯，而是要通過提煉來突顯其感性因素，使詩的語言「犧牲一部分邏輯而換取更多的暗示」，(22)在飛躍中留出豐富的想像空間，達到「言有盡而意無窮」的目的。節奏正是以其富有跳躍感的特點幫助了詩歌語言的飛躍。

關於節奏究竟如何有利於詩歌語言的飛躍性，林先生更進一步做了生動的解釋：「詩是一種有節奏的語言」，節奏的性質在於其規律的間歇性能「與人以一種終止和期待之感」，(23)「它的有規律的均勻的起伏，彷彿大海的波浪，人身的脈搏，第一個節拍出現之後就會預期著第二個節拍的出現，這預期之感具有一種極為自然的魅力。這預期之感使得下一個詩行的出現，彷彿是在跳板上，欲罷不能，自然也就有利於語言的飛躍」。(24)詩歌最基本的形式是分行，古詩的分行是由節奏點決定的，所以語言可以藉助詩行利用節奏本身有規律的間歇性來造成飛躍，使一個個不依靠散文邏輯維繫的詩行在預期中出現。據此，林先生指出，節奏感是詩歌自然的要求，而並非出於易於背誦的需要。(25)這一論斷聯繫人類的心理感覺和大自然的自然韻律，說清了詩歌需要節奏的基本原理。

古詩已經以其長達千百年的實踐建立起極其成熟的形式，證明了以節奏保證語言飛躍的必要性，那麼自由詩是否有此必要呢？林先生首先指出自由詩與古詩的區別「與其說是形式上的不同，勿寧說是更內在的不同」，(26)因為文學作品要表現的最基本的內容是三方面：一是人類根本的情緒，二是所寫的事物，三是感覺，而感覺「是怎樣會叫一個情緒落在某一件事物上，或者說怎樣會叫一件事物產生了某種情緒的關鍵」。(27)傳統詩的衰落是因為使「一切可說的話都概念化了」，(28)找不到新鮮的感覺了。自由詩則要求表現的是「從前所不易親切抓到的一些感覺與情調」，要「尋找那新的語言生命的所在」，(29)因此其文字必須有極大的容量，形式必須極量地要求自由，自由詩也因此而「創造了無數有生命力的文字和感覺」，(30)這便是現代人需要自由詩的基本原因。

但是自由詩是否因此而不要形式呢？林先生還是從詩的根本目的去思考：首先，新詩和舊詩雖然有內在的不同，但詩的本質仍然是相同的，自由詩區別於散文的也應該是語言的飛躍性。與古詩相比，自由詩的語言因為在散文解放的浪潮中獲得了自由，不免帶有散文語言的印跡，所以更需要「擺脫散文中與生俱來的邏輯習性」，(31)他精闢地分析了自由詩獲得飛躍性的原理：「為了加強語言的飛躍性，於是自由詩往往採用了拉大語言跨度的方式，迫使思維必須主動地凝集力量去跳。既是迫使，當然就難免會有些不自然，這也就是自由詩的特色。然而它卻可能喚起我們埋藏在平日習慣之下的一些分散的潛在的意識和形象；這些被掩埋的感受在一步一個腳印的語言方式之下是很難自由出現的，這時在忽然出現的大跨度空間面前，不免猛吃一驚，彷彿如夢方醒，於是展開了想像的翅膀，凝聚組合，自在地翱翔，這乃正是一種思維上天真的解放。」(32)這就是說，自由詩的語言意象組合之間要留有聯想和暗示的空間，從而喚起人們在日常生活中被忽略或潛藏的意識和感受，這種空間就是被拉大的語言跨度，這種做法能令詩人抓住在舊詩中不容易抓到的一些新鮮的感覺和情調。這樣深入肌理的論述，與其說是出於邏輯的推想，不如說是來自林先生自己創作自由詩的切身體會。也正是在追求自由詩的飛躍性的過程中，他又看到了自由詩自身的矛盾。他將自由詩和楚辭相比：楚辭也是產生於一個散文的時代，但「屈原還為楚辭建立起一個雖不典型卻有節奏的詩歌陣地，而自由詩除了分行之外，更別無任何陣地」，所以只能依靠拉大語言跨度而擺脫散文的邏輯習性，「因為散文是不喜歡拉大跨度的」。但自由詩是來自散文的生活語言的，要拉大語言跨度，就會「遠離散文的生活語言」，這就導致「愈來而愈不自然」；如果「服從於散文的語言規範」，那就「失去了詩的本色」。因此，林先生認為新詩詩壇的分化正是「二者各走極端」的結果，這就促使他進一步思考如何走出自由詩的這一困境，從而提出了「需要面對散文規範化的壓力建立起自己的語言規範化來，這也就是格律，也就是詩歌的陣地。」(33)而這樣的「格律詩所想保證的正是自由詩所要取得的語言上的自由」。(34)

其次，林先生又根據新詩詩壇分化的現象，思考為什麼在有了自由詩以後，人們還是懷念格律詩的原因。他認為關鍵在於自由詩缺乏舊詩詞中特有的能凝成自身魅力的敏感性。本來自由詩的意義在於能表現舊詩陳熟的語言所不能表現的人類「感覺的進展」，(35)與舊詩相比，自由詩不受舊詩里習慣氣氛的影響，也沒有固定的形式，「每首詩的內容是自己完成了他們的形式」，(36)其好處是總能抓到一些新的尖銳的警絕的感覺。但與舊詩詞相比，也有其缺憾：舊詩詞有普遍的形式，並已經通過這種普遍形式建立起許多富有藝術感染力的語詞，如「關」「山」「月」等在舊詩詞里都是具有特殊敏感性的，而在自由詩里就失去了它們特殊的敏感性，所以「新詩還必須在創造中凝成自身魅力的敏感性」。(37)林先生在這裡雖然沒有接著說明新詩應通過什麼創造途徑凝成其特殊的敏感性，但聯繫他在其他文章中的思路，可以理解他的這一看法是通過與舊詩詞的對比而產生的，這關係到詩歌語言的提煉，除了飛躍性以外還有豐富性、形象性和普遍性的問題。舊詩的眾多富有藝術感染力的語詞經過世代積累，已經成為具有豐富意蘊的詩語，積澱著民族的普遍情感和想像慣性。舊詩語詞的這種敏感性是與其普遍的固定的形式有關的。因為舊詩的普遍形式是大眾最容易接受的形式，第一等的好詩是能夠深入淺出的，(38)既要深入到常人所不能說出的感受，又要以明朗的藝術表現使之淺出，為大眾所理解，才能深入人心，才能觸動普遍的民族情感，積累成具有特殊敏感性的語詞。詩歌的普遍形式就是「由深到淺」的「一個橋樑」。(39)而新詩沒有這種普遍的形式，就難以凝聚起語詞的敏感性。因此他提出要以新瓶裝新酒：「所謂新瓶，所謂韻律，所謂新詩的形式，其定義並不只是有個形式而已；韻者是形式的特徵，律者是大家遵守的規則。每首詩各有其形式，這形式雖有韻卻未必便能成為律，凡稱韻律者必是有幾個大家一致公認的普遍的形式。」(40)因此，林先生對新格律詩的性質的認識，決非如戴望舒所說，只是「表面上的字的安排」，(41)他所理解的「詩的形式真正命意，在於在一切語言形式上獲取最普遍的形式」，(42)使新詩具有能凝聚起不同於舊詩的自身魅力的敏感性。

由上可見林先生思考詩歌形式的出發點始終扣住詩的根本目的及其與散文的本質區別，從詩歌語言要求飛躍性的特質著眼，指出古詩節奏和語言飛躍的自然關係，自由詩追求語言飛躍性的原理及其處理散文語言和生活語言的兩難境地，有力地論證了新詩應當建立格律的理據。這一結論背後雖然具有極其清晰的邏輯層次，但不是建基於邏輯的推理，而是通過古詩傳統和新詩創作的比較，深入思考新詩詩壇的發展趨勢，結合自己創作自由詩的甘苦而得出的。

二

林先生對於新格律詩的性質和形式的理論思考有一個從模糊到逐漸清晰的過程，這一過程與他在新詩形式實踐上的摸索大致同步。他所說的新格律詩，不同於古代講究平仄粘對的律詩，而是指具有一定韻律規則的詩歌，但這種規則和形式是什麼，林先生在初試格律詩時是不清楚的。正如他在《從自由詩到九言詩》一文中所說，他從1935年起決心改寫新格律詩的時候，「還真沒有什麼很具體的方案」。同時又遇到戴望舒的好意勸阻和忠告，戴還在《現代》創作特大號上發表《論詩零札》十七條，認為：「韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情變為畸形的。所謂形式，決非表面上的字的安排。」(43)但不久戴望舒自己就寫出了全篇有韻而整齊的《小曲》，「而且此後他的詩作也似乎就是這樣來寫的」，這使林先生更堅定地認為：「新詩壇在經過自由詩的洗禮後，正在呼喚著新格律詩的誕生，這乃是不以人們的意志為轉移的。」(44)

林先生曾自己總結過他探索新詩形式的兩條途徑：「我是從兩方面開始這種探索的。一方面致力於把握現代生活語言中全新的節奏，因為它正是構成新詩行的物質基礎；一方面則追溯中國民族詩歌形式發展的歷史經驗和規律。這兩方面原是相輔相成相互促進的。」(45)這也是對於他研究詩歌形式如何古為今用的最好說明。以下就從這兩方面的探索來看他在節奏研究方面的創穫：

首先，林庚先生從新詩學習西方音步律的失敗和爭論中，根據漢語的特點摸索出「節奏音組」的規律，發現了古今詩歌建立詩行的基本節奏原理。

新詩學習西方音步律的階段，屬於前文所述林先生歸納新詩發展的三個段落中的第一個。他認為19世紀末到20世紀初以來，許多詩人主動地去接受西方的影響，新月派曾大力提倡「移植」英詩，特別是「桑籟體」和「音步」，桑籟體為十四行詩，因為在分段上有4442的特殊規定，而以四行一段為基礎，這是全世界詩壇最普遍的分段法，中國也不例外，所以「移植」時得心應手。但是「音步」建立在英語中普遍而明確的輕重音這一土壤中，「音步的生命是產生在輕重音不斷重複的均勻起伏上的」，「而漢語卻顯然缺少這種普遍而明確的輕重音，也沒有類似輕重音的長短音，要在這樣的土壤上建立所謂的音步，豈不有如無米之炊嗎？」(46)他批評有不少人想把音步律移植到中國詩行上來，把四言詩看成兩個音步(或兩頓)，五言詩行看成三個音步(或三頓)，七言詩行看成是四個音步(或四頓)，認為這是不科學的，「中國詩行原不是用音步或頓數來構成格律的」。(47)林先生的這一觀點曾遇到日本學者松浦友久的質疑。松浦先生借鑒西方的音步說，提出中國詩歌的節奏有意義節奏和誦讀節奏，五言詩和七言詩的句末存在著「休音」，導致奇數拍和偶數拍有規律的交替，這是五七言詩節奏形成的基本原理，並認為音數律理論也是解釋中國現代格律詩和自由詩的形態的基本根據。所以他認為林先生對音步說的批評是不了解句末休音的存在及其機能，不了解「韻律的節奏」和「意義的節奏」之間的差異所產生的表現效果而造成的。(48)

林先生之所以不贊成移植西方的音步律，主要是基於他對漢語特質的認識，他認為「英語是拼音文字，漢語是象形文字。詩歌作為一種語言藝術原是同屬於時間藝術的，而漢語卻由於象形性而具有空間的形象性」，(49)這是模仿西方音步律失敗的根本原因。同時，林先生一向認為詩歌節奏的形成是詩歌內在的自然需要，不是建基於朗誦的需要。詩歌「如宇宙之均勻的、從容的，有一個自然的、諧和的形體，於是詩乃漸漸的在其間自己產生了一個普遍的形式」。(50)所以漢語不會像英語詩般自然形成輕重音構成的節奏。當然他也決非不知道漢語中有四聲、清濁之分，律詩的平仄規則正是人們對聲調抑揚頓挫的自覺運用，但是他認為「平仄的出現實質上是一種修飾性的講求，對於詩歌形式來說，這種講求是附加的而不是決定性的，對於繁榮詩壇來說，其作用也從來只是從旁的而不是主要的。」「事實上平仄要起它的修飾作用，也還必須依附於五七言的基本形式」，「平仄律因此不是獨立存在的，它是依附於詩歌形式的基本規律而存在的」。(51)這些論斷都可以由永明體和律詩在五七言詩的基礎上律化的歷史事實所支撐。當然，四言詩部分作品確實存在意義節奏和誦讀節奏不一致的問題，少數五七言詩在形成初期也存在同樣的現象，這種現象對於觀察一種詩歌節奏類型的生成過程是有意義的，但二者最終趨於一致是各類詩體的共同特點。林先生不在意詩歌的誦讀節奏，並不等於林先生沒有看到漢語詩歌的音聲節拍與節奏的關係，而是因為他認為「中國詩行是通過字義的句逗來劃分詩行段落的」。(52)他所提出的「節奏音組」這一概念，雖然沒有區分意義節奏和誦讀節奏，但確實概括了古今漢語詩歌的音讀節拍與文字片語的句逗大體重合的一般現象。就建設一種新的詩歌形式而言，這是具有決定性作用的基本節奏規律。

「節奏音組」的概念也有一個形成過程。1935年為了從頭摸索新格律詩的需要，林先生說自己「在茫無頭緒中，我只好採取了一種統計的辦法，把當時手頭所能找到的新詩中比較上口的詩行摘選出來，看看其中有什麼共同的因素沒有。這樣在摘選中終於發現了存在著一個『五字音組』(如『XX的XX』、『XXX的X』之類)，在上口的詩行中它居於絕對的多數，也就是最具有優勢，我當時稱之為『節奏單位』。」(53)他認為五字音組可能是新音組中最近於自然和普遍的，(54)於是把「『五字音組』作為『節奏單位』(以下合稱『節奏音組』)放在詩行的底部，然後上面加上不同的字數來構成格律性的詩行，從『三·五』，『四·五』，『五·五』，『六·五』，『七·五』，『八·五』，『九·五』，『十·五』……這樣一行行地嘗試下去」，(55)漸漸摸索出十言(「五·五」)和十一言(「六·五」)是最為可取的。其原理在於「五字音組被放在詩行的下半段，它便因其掌握住重點而掌握了整個詩行，正如同韻雖然只葉在行尾，卻能掌握住整個詩行一樣」。(56)由此實踐，林先生又聯繫古代詩歌中四言詩為什麼和五七言詩不屬於同一時代的問題，指出原因就在於五、七言詩行都是以下半段的三字為「節奏音組」，而四言則是以下半段的二字為「節奏音組」。(57)他從二字尾、三字尾、五字尾在詩行中的作用看到了「行尾的突破和發展在詩歌形式的演變上，乃是具有決定意義的」(58)這一現象，由此得出了「詩行的節奏是掌握在行的下半段」，(59)「『節奏音組』決定著詩行的特殊性」(60)這一結論。確如他自己所說，這一論點「不僅有助於說明文學史上四言詩與五七言詩之間的關係，而且說明著典型詩行與『節奏音組』不可分割的本質」。(61)

其次，在發現「節奏音組」和詩行建構之關係的基礎上，林先生進一步摸索出了漢語詩歌典型詩行所遵循的「半逗律」。「半逗律」就是「將詩行劃分為相對平衡的上下兩個半段，從而在半行上形成一個類似『逗』的節奏點」。(62)半逗律對於典型詩行的意義在於逗所處的位置：「要嚴格要求這個節奏點保持在穩定的典型位置上。如果它或上或下、或高或低，那麼這種詩行就還不夠典型，也就還不能達於普遍。典型是使詩行富於普遍性的關鍵問題，正如五言之必須是『二·三』、七言之必須是『四·三』，而不能是『三·二』或『三·四』。」(63)除了五七言詩以外，最能證明半逗律之存在的例子就是楚辭。早在1948年，林先生在《楚辭里「兮」字的性質》一文中就通過對各類詩句中「兮」字作用的分析，提出楚辭創造了一種置於句中，使句法上下對稱的「兮」，這個「兮」本身並無意義，「似乎只是一個音符，它因此最有力量能構成詩的節奏」，「實際上也就是一個半逗律的逗號」。(64)因此連松浦先生也認為林先生所說的半逗律現象在古典詩和近現代詩里確實存在，可以在某種程度上解釋古代的楚辭或近現代的新詩這種拍節結構比較不緊湊(較不明確)的領域，並且可以成為新詩的格律之一。(65)

半逗律和節奏音組的發現構成了林先生構建新詩行的主要理論基礎。他指出詩行的建立在於找到節奏點，「節奏點乃是由『半逗律』與『節奏音組』共同組成的，不同的『節奏音組』決定著不同詩行的性質，也形成不同的節奏點」。(66)為此他提出了「典型詩行」這個概念，指的是「有嚴格規律的詩行」，也就是他所憧憬的「普遍形式」：「典型詩行乃是意味著這樣詩行的出現是『這一個』又是億萬個，既是特殊的又是普遍的」。(67)「它集中了詩歌語言上的最大可能性：這就是典型詩行。它不是偶然的能夠寫出一句詩或一首詩，而是通過它能寫出億萬行詩，億萬首詩；這樣的詩行，當第一個詩行出現的時候，就意味著億萬個同樣的詩行的行將出現；詩歌形式因此才不會是束縛內容的，而是作為內容有力的跳板而便利於內容的湧現」，(68)「詩行的整齊因此不是外來的強求，而是典型詩行自然的結果」。(69)因此找到這樣的典型詩行就是構建新詩格律的基礎。

關於新詩如何建立典型詩行的問題，林先生撰寫了好幾篇文章，反覆地闡述他的主張。首先，他指出建行不能滿足於分行和叶韻。行雖然是韻腳之間的距離，(70)分行和叶韻「基本上都能把詩行明顯的劃分出來」，但這只是「最粗糙的建立詩行的方式」。(71)其次，他通過比較楚辭和五七言，提出建行僅合乎半逗律還不夠，認為所謂「幾言詩」不是「言」而是「行」的問題，「五七言是一個詩行的問題」，(72)因為它們是古人建立的節奏點穩定的典型詩行，而楚辭只是提供了走向典型詩行的過渡形式，(73)因為它雖然合乎半逗律，卻沒有穩定的節奏點。因而他認為「『半逗律』的『逗』必須嚴格固定在詩行的絕對位置上」，這樣典型詩行「才能在無數同樣的詩行中獲得考驗」。(74)再次，正如古代有四、五、七言等多種典型詩行，新詩「如果有了不止一種的典型詩行，那麼它就可以變化使用」，(75)也可以像長短句和雜言詩那樣自由搭配，形成多種形式。

林先生提出用半逗律和節奏音組相結合建立典型詩行的理論之後，又將他以前思考的詩歌的「普遍形式」提升為建立中國詩歌的民族形式，他所創作的「五·四」體的九言詩之所以晚出於他的五字音組詩，正與此有關。這是他「藉助於理論來進行新格律詩探討的階段」，(76)正說明林先生通過古代詩歌形式的研究所得出的理論是可以直接運用於指導其創作的。他所嘗試的九言「五·四」體，是指一種九言詩行，在一行之中把它的節奏分為上五下四。其節奏點在中間，而節奏音組和他早年探索的五字音組又有不同。其差別在五字音組代表的是白話，四字音組代表的是口語，而「五·四」體上半段依然保持著白話。這就使他找到的兩種在白話詩和口語中最常見的節奏音組合成了一種節奏點穩定的典型詩行。這裡特別要指出的是：林先生並沒有認為九言詩是新格律詩的惟一形式，他認為無論新詩古詩，都可以有不止一種典型詩行，(77)只是認為十言(五·五)和九言(五·四)可能是最好的，而九言尤其符合民族傳統的發展，(78)而且他也一直在嘗試著這兩種詩行以外的其他形式，這種探索是一直堅持到晚年的。

林先生對於詩歌形式的探索固然目的在於建設新詩的形式，為我們樹立了古為今用的典範。但反過來，他的實踐在學術研究中又可以今為古用，幫助我們認識古代詩歌體式形成中的諸多重要問題。筆者在近年來研究先秦漢魏六朝詩歌體式的過程中，深深得益於林先生這些思考的啟發。其中最重要的是考慮詩歌體式的形成不應僅僅拘限於形式，而應該立足於詩的語言這個本質問題，從詩歌和散文的根本區別去思考。其次是他所指出的幾點建立詩行的經驗也正是古代各類詩型生成之初曾經有過的共同現象。例如尋找節奏音組和半逗律所構成的節奏點，是建立典型詩行的關鍵；建行之初可以先不必考慮叶韻；(79)平仄這類聲韻問題雖然可以調節某種詩體的聲情變化，但調聲的要求是產生於詩體形成之後，因而對於詩歌形式是修飾性而不是決定性的；「歌」是最富有節奏感的詩，要注意「歌」的傳統；(80)四行是詩的基本單位，在各種分段方式中最為典型；(81)而注意三字尾的文言化，反過來正可以看出五七言三字尾的重要作用；(82)這些都是林先生在創作實踐中的心得，同時也都可以在四言、騷體、五言、七言各類體式的生成和發展的歷史中得到印證。由此種種又可以看出，林先生研究詩歌形式也正如他思考文學史的其他現象一樣，力求「追尋那一切的開始之開始」，(83)著眼於詩的本質和生命力的根本問題，這就超越了從音步、聲韻等單純的形式層面去研究詩體和節奏的一般觀念。

林先生關於詩歌形式的理論已經為古代詩歌體式的形成歷史和他本人的創作實踐所證明。而他所呼喚的新格律詩能否普及，則還有待於時間的檢驗。畢竟新詩從產生到現在也只不過百年，在人類歷史的長河中，只是短短的一瞬，又安知今後是否會如林先生期望的那樣，出現更有普遍意義的新詩的民族形式呢？可惜的是，這個問題的答案不完全由詩歌的內部規律所決定。古代詩歌賴以普及和繁榮的時代條件一去不復返了，在全球商業化的現代生活中，人類內心對詩意的感知越來越麻木，我們面對的是一個不適宜詩歌生長的時代，像林先生這樣的探索者再也不會遇到像唐宋那樣全民熱愛詩歌的社會環境。更何況當文學和詩學轉化為一種現代知識和學問之後，便逐漸疏離了文學原來賴以生存的人類的真性情和感悟力。今後還有什麼學者能像林先生這樣，以學者的睿智和詩人的情懷去關注詩的原始意義，喚起生命醒覺的精神力量呢？或許如林先生所預期的那樣，當人類在物質上的需要飽和之後，又會轉向精神的追求和心靈的需要，倘若真有那麼一天，林先生的探索一定是能給志在創造未來歷史的後人以重要啟迪的。

注釋：

①②《漫話詩選課》，見林庚：《新詩格律與語言的詩化》，北京：經濟日報出版社2000年版，第27頁。

③《再論新詩的形式》，林庚：《新詩格律與語言的詩化》，第37頁。

④《新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第29頁。

⑤《詩的語言》，《新詩格律與語言的詩化》，第33頁。原載《益世報》「文學周刊」，第80期，1948年8月28日。

⑥⑦《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第16—17頁。

⑧⑨《漫談中國古典詩歌的藝術借鑒》，《新詩格律與語言的詩化》，第116頁。

⑩《新詩格律與語言的詩化》，第119—120頁，原載《社會科學戰線》1985年第4期。

(11)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第17頁。

(12)《新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第29頁。

(13)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第67頁。

(14)(15)《問路集序》《新詩格律與語言的詩化》，第3—4頁。

(16)《新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第28頁。

(17)(18)《談談新詩回顧楚辭》，《新詩格律與語言的詩化》，第103頁。

(19)《詩的語言》，《新詩格律與語言的詩化》，第36頁。

(20)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第67頁。

(21)《漫談中國古典詩歌的藝術借鑒》，《新詩格律與語言的詩化》，第117頁。

(22)《詩的語言》，《新詩格律與語言的詩化》，第35頁。

(23)《詩的語言》，《新詩格律與語言的詩化》，第33—34頁。

(24)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第68頁。

(25)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第67頁。

(26)《詩與自由詩》，《新詩格律與語言的詩化》，第8頁。

(27)《詩的韻律》，《新詩格律與語言的詩化》，第13頁。

(28)《詩與自由詩》，《新詩格律與語言的詩化》，第8頁。

(29)(30)《詩與自由詩》，《新詩格律與語言的詩化》，第9頁。

(31)《問路集序》，《新詩格律與語言的詩化》，第4頁。

(32)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第17—18頁。

(33)以上全見《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第19頁。

(34)《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第20頁。

(35)(36)《詩的韻律》，《新詩格律與語言的詩化》，第14頁。

(37)《詩的韻律》，《新詩格律與語言的詩化》，第13—14頁。

(38)(39)《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第39頁。

(40)《詩的韻律》，《新詩格律與語言的詩化》，第14頁。

(41)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第15頁。

(42)《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第39頁。

(43)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》目錄前第15頁。

(44)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第16頁。

(45)《問路集序》，《新詩格律與語言的詩化》，第4頁。

(46)《新詩斷想：移植和土壤》，《新詩格律與語言的詩化》，第1—2頁。

(47)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第72頁。

(48)松浦友久：《節奏的美學》中譯本，瀋陽：遼寧大學出版社1995年，第212頁。

(49)《新詩斷想：移植和土壤》，《新詩格律與語言的詩化》第1—2頁。

(50)《詩的韻律》，《新詩格律與語言的詩化》，第15頁。

(51)《再談新詩的建行問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第82、86頁。

(52)《再談新詩的建行問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第88頁。

(53)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第20頁。

(54)《再論新詩的形式》，《新詩格律與語言的詩化》，第43頁。

(55)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第20頁。

(56)《九言詩的「五四體」》，《新詩格律與語言的詩化》，第50頁。

(57)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第25頁，亦見於第50頁。

(58)《五七言和它的三字尾》，《新詩格律與語言的詩化》第81頁。

(59)《九言詩的「五四體」》，《新詩格律與語言的詩化》，第50頁。

(60)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第25頁。

(61)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第25—26頁。

(62)(63)《問路集序》，《新詩格律與語言的詩化》，第5頁。

(64)《楚辭里「兮」字的性質》，《新詩格律與語言的詩化》，第109—110頁。

(65)松浦友久《節奏的美學》，第215頁。

(66)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第29頁。

(67)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第26頁。

(68)(69)《再談新詩的建行問題》《新詩格律與語言的詩化》，第95頁。

(70)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第68頁。

(71)《新詩的建行問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第46頁。

(72)《新詩的建行問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第45頁。

(73)《關於新詩形式的問題和建議》，《新詩格律與語言的詩化》，第75—76頁。

(74)(75)《再談新詩的建行問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第95—96頁。

(76)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第26頁。

(77)《再談新詩的建行問題》，《新詩格律與語言的詩化》，第96頁。

(78)《再談九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，第60頁。

(79)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第30頁。

(80)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第31頁。

(81)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第32頁。

(82)《從自由詩到九言詩》，《新詩格律與語言的詩化》，目錄前第32頁，又見於《五七言和它的三字尾》同上第77—81頁。

(83)《問路集序》，《新詩格律與語言的詩化》，第3頁。

【作者簡介】葛曉音，女，上海人，北京大學中文系教授，北京100871

（轉自：《北京大學學報：哲學社會科學版》2010年4期)