?王曉元：大提琴技術訓練的基本要素

作者簡介：王曉元 (1965~)，男，西安音樂學院管弦系副教授。作為交響樂隊中最常見的樂器之一——大提琴，以其渾厚豐滿、深沉抒情的音色和熱烈複雜、開朗圓潤的旋律表現而著稱，大提琴的演奏包括表演與技術兩個層次，登峰造極、出神入化的表演境界是每一位演奏者至高無上的演奏理念；而具備至真嫻熟的演奏技術也是每位演奏者終生追求的最高目標 。大提琴的技術訓練 ，特別是音準練習、音階練習以及樂句間呼吸的處理等方面都是大提琴演奏訓練中的重要關節，無論是對大提琴的演奏技術的提高還是音樂表現力的豐富都是至關重要的。一、 音準練習練習音準是任何一種樂器演奏者的基本功 ，而每種樂器由於材料構造和發聲原理的差異 ，其練習音準的要求各不相同，在大提琴音準練習中，演奏者的手型、指 觸 、換把 、顫指、律制等多方面都會影響音準 ，因此注重以上細節的練習、運用和調節，是保障大提琴音準練習的重要方面。音準問題本質上就是聽覺問題 ，辨別樂音是否準確 ，首先在於演奏者的辨音能力，手指的運作受聽覺支配，很多辨音能力和聽覺遲鈍的學生，僅僅依靠課堂上教師的提示與練習是遠遠不夠的，要在課下有針對性的加強練習，才能提高聽覺記憶能力。就像在視唱練耳中，僅僅唱得準是不夠的，還必須做到聽音準確才是全面的。(一)手型訓練很多大提琴演奏者都注重大提琴左手的訓練，左手持琴的姿勢要以自然、舒適、放鬆為宣，手指停 留在琴板上的姿勢要保持半圓狀，且稍向琴頭方向傾斜。大拇指在大提琴的把位中，往往用第一關節按住兩根琴弦 ，這是為了保證雙音的五度關係，在按琴弦時要保持垂直，這是對大拇指的手型要求。在日常學習中，學生一般存在的問題是手型太過或向琴頭方向凸起，不能伸張自如，就無法按准音位；拇指持琴過大也是一個通病 ，如此不但會導致手腕 塌陷，影響內弦的演奏，而且會造成三、四指經常離開指板而無法保持五度關係的準確性。(二)指觸訓練手指觸弦時要保持輕鬆有力，這在提琴家族中是共同的要求。輕鬆是手指要保持自然，有力是保證聲音結實而富有彈性，要求用手指指尖肌肉最多的部分觸弦，這同鋼琴彈奏一樣，很多鋼琴演奏家說無名指按鍵聲音最為飽滿，就是因為無名指指尖肌肉最多，彈性最大。看來英雄所見略 同。其 實手指觸弦時真正用力的支點在於指掌關節，手指的高度要適中，在日常教學中，學生常見的通病就是手指傾斜、扁平，致使手指僵硬，從而導致發音粗糙低劣，達不到音準。手指按弦，根據物理學的發聲原理來說，使琴弦發生震動，且這個震動有規則有頻率的，且在震動中不斷發出有變化的聲音，但手指若軟弱無力或者是 僵硬死板，都不能發出正確的音高，就如同二胡演奏中， 手指按弦的虛實都會發現音是高低不同的，因此在大提琴音準練習中，手指觸弦是非常重要的環節。(三)換把訓練換把訓練是所有拉弦樂器中都要涉及到的訓練環節 。在練習前，有幾點需要掌握：所練習樂器共有幾個把位； 把位中的手指間距是否一樣；對換了把位後的手指間距能 否立刻明晰判斷；熟悉各把位包括什麼音；換把後第一手 指的指位是否準確，關係到其他手指的音準等等，在教學中，學生常常因為把位不清，而不能迅速準確地調整手指 間距，做不到音準；特別是在演奏音階遇到下行換把時，第一手指把位的錯誤導致其他手指連續把位不準，產生粗糙不準的音。因此，在換把訓練中，增強把位概念，熟知換把過程中不斷變化的手指間距是關鍵 因素 。(四)顫音訓練顫音是弓弦樂器中的表情技法之一，它的出現能夠使樂句或某個音符趨之完美柔和，增強樂器的音樂表現力，賦予作品戲劇性 。顫音對音準的影響也很大，它最大的缺點就是能夠掩 蓋音符的疏離，即是說就是音本身不夠準確，但通過顫音 的使用，能夠使其模糊，將其遮掩，因此對於弓弦樂器的初學者來說慎用，以免造成習慣上的音走位。在日常的練習曲中尤其是音階練習也不得使用，顫音是用來表達作品情感的，屬於演奏中的表現因素，在日常的練習曲尤其是音階練習中不得使用。學生在大提琴的演奏中，常常因為顫音的支點和把位不穩造成音不準，或者支點穩定了，但顫音的晃動生硬死板等，這都是常見的顫音問題，要重視。(五)律制對音準的影響中國古代存在純律、五度相生律和十二平均律三種律制 ，其中十二平均律是西方最先經過實踐證明和普遍應用 的律制 。不同的律制其特性不一，樂音也因為律制 的差異 而產生不同的音高或位置變換 。依據哲學原理，凡事都是相對的，沒有絕對的、一成不變的事物。在律制與音準方面 ，由於律制的原因，音的準確度也是相對而言的，它要針對具體的音樂作品而存在，是音樂作品內容的外在體現 ，它會隨著作品調性、調式、律制、和聲等的不同而進行變動 。在巴洛克時期巴赫將十二平均律在鋼琴上推而廣之 後，鋼琴成為絕對的半音相等的樂器，而大提琴定弦關係 是純五度。尤其在演奏富有歌唱性的旋律樂句時，五度律 的音準是最經常運用也是最適合的，在作品中，帶有#、b記號的音都會相應靠近上方或下方的音，而不是折中。 而在演奏和聲或和弦時，常常採用純律，能夠適當調整音 的高低，因此大提琴中的樂音常常因律制的影響而存在細 微變化與差異。這要根據具體作品進行變化與調整。總之，大提琴的音準訓練是最基礎最基本的訓練，練好音準才能對複雜多變、差異細微的樂句得心應手，在日常演奏與練習中，要注重內心聽覺的訓練與培養，要在自 己的內心音樂世界中建立起標準的音高概念才能做到實際的音準 ，就像中國古琴的最高演奏境界並不是眼到、手到，而是心到。二、音階練習在西洋樂器的練習中，音階處於很重要的位置，西方演奏員也尤其注重對音階的練習與把握 ，艾森博格教授說： 「音階非常重要，它是音樂的基礎」， 「若不極為認真地鑽研掌握音階 ，要想把我們的作品付諸實踐，實際上 是不可能的。音階練習應該在學生的初級階段開始，並根據各人不同階段的需要來編排，音階練習應該成為每日練習的重要 內容 」。大提琴的音階練習最重要 的部分就是雙音音階的三 度、六度、四度、五度、十度、二度練習。(一)三度如果對大提琴中律制存在模糊不清和把位概念的陌生，在實際演奏中是無法掌握三度雙音音階的練習的，常常採用五度律的單音音準去演奏雙音音階，導致雙音不諧和。五度律中的大三度是408音分，純律中的大三度則為386音分 ，五度律 比純律高出一個 「普通音差 (約1／5半 音)」。五度中的小三度為294音分，純律中的小三度為316音分，此時，五度律低一個 「普通音差」。在實際演奏中，如果按照五度律的音準去演奏三度雙音音階，勢必會造成指距微縮或微擴，造成音的不準和遊離。在演奏三度雙音音階時，要先調整好把位，在做律制的變換。(二)六度因為律制的混淆和指法的不清常常也導致六度雙音音階的不準，五度律與純律的大小六度還是有普通音差，所以在演奏六度雙音音階時還是不能按照五度律去進行，手指間距的微縮與微擴都能導致音的不準。在大提琴的低把位把握六度雙音音階是較為清楚的，全音音距是手指相隔為大把位，半音指距是兩手指相鄰； 在高把位上，由於手指間的不斷交替換把，全音半音的演奏指法是相 同的，此時若不清晰把握全音、半音 的概念區 別 ，音準肯定是不好控制的。因此掌握好上行把位和下行 把位的概念和手指間距是非常重要的。(三)四度四度雙音音階在傳統的教學教材中是沒有的，小提琴也不曾涉及，西安音樂學院大提琴前輩王相乾教授在 自己所編的音階教材中，將四度雙音音階的囊括其中。經過近二十多年多位大提琴教師的教學實踐與應用，充分證明四度雙音音階能夠有力訓練左手手指的力量，在控制力與把位概念等方面也有相當的優勢與意義。恰好與六度雙音音階把位一樣，四度雙音音階的演奏指法與之相 同，但在實際演奏中要注重概念上的轉換和演 奏習慣上的調整 。四度雙音音階的第七級為增四度F—B，手指間距為半音間距 ，第二級音A—D，在演奏 時手指 間距都要做微擴， 除此之 外，其他 的四度音程音分關係均相等 ，都是純四度，手指間距呈全音間距較容易掌握。須注意的是，四度雙音音階的練習，由於受到六度雙音手指間距的影響，其全音指距易偏小，此點慎重。(四)五度演奏五度雙音音階，在低把位演奏五度雙音音階時，要想保持手指與琴弦的垂直，必須用一個手指同時按住兩根弦，垂直能夠保證兩音平行，音準，不模糊，不能夠垂直就會造成不諧和的雙音。在高把位用一個手指去做按兩弦的動作，就非常 困難 ，這裡須採用疊指 就會 方便許 多。純律中的D—A，也就是五度雙音音階的第六級音，比實際小一個普通音差，五度雙音音階的第四級音是不諧和的減五度關係。(五)十度在小提琴的雙音音階練習中，十度雙音音階是最早出現的，因為大提琴的體積大，琴身與指板的比例相對長而大，故在低把位演奏時，手指根本無法實現演奏。但是很多大提琴音樂作品中十度雙音音階的訓I練常見，因為在大 提琴的高把位，十度雙音聯繫時非常容易做到的，所以說十度雙音的訓練還是非常必要的，還是要注重日常的訓練與積累。十度雙音音階的演奏與三度雙音基本相同，其第三、 六、七級音略小一個普通音差，實際把位的進行與三度相 反，注意這點既能夠順利做到十度雙音音階練習。(六)七度七度雙音本身不諧和，在傳統大提琴音樂作品中的實用性較弱，此前未編入音階進行專門訓練。但是在現代大 提琴音樂作品中，由於不和諧音程的大量使用，七度雙音反而備受青睞。將雙音音階的指法換位，即是說將裡弦的手指移向外弦，將外弦的另一手指移向裡弦，就會得到與此音階度數相加等於十的另一個音階。 那麼將三度雙音音階的指法進行換位，便會得到七度雙音音階的演奏指法。七度雙音音階中的大七度和小七度分別為大把位和小把位 。(七)二度二度雙音音階也是不和諧的，同七度雙音音階一樣在傳統的大提琴音階訓練教材中很少見，但因為現代大提琴音樂作品的廣泛應用，還是有必要對其進行專門訓練。將八度雙音音階進行指法換位，就能實現二度雙音音階的演奏指法，其大dx-度分別為小把位和大把位。雙音音階是弓弦樂器音階訓練中的重要組成部分，奏中要雙向考慮音階縱向性的調性特點和橫向性的律制和諧，所以雙音音階也是最為困難的訓練部分，因而掌握律制的差增強把位概念和手指間距的大小，才能 「心知肚明」 「眼疾手快」，練好雙音音階。三、樂句間的呼吸處理同文學語言的抑揚頓挫一樣，音樂作品的樂音運動也 是張弛有度、呼吸相應的，弓弦樂器以擅長表現綿延悠 揚、抒情深沉的作品著稱，這種作品的旋律性強於節奏 性，對於作品旋律樂句的呼吸處理更應該細小甚微。按照樂譜中標記的斷句、呼吸、強弱、速度等表情術 語做到最基本的忠於原作。在透徹的理解和熟悉的演奏之 後要進入細節分析階段，這個階段可被認為是演奏者的二度創作階段，一部音樂作品，因為演繹者的不同而能夠出現眾多不同演奏版本，有相同也有差異，這就是二度創作的靈活性與創新性。二度創作的精準與否與演奏員的演奏技巧和經驗是密不可分的，就如中國古琴減字譜能夠準確記錄音高與音 色，但無法嚴格記錄節奏 ，那麼不同的古琴演奏者針對同一部古琴作品就能夠演繹 出不同的節奏版本，所以針對古琴減字譜的缺憾，解決古琴作品的節奏問題需要通過打譜來實現。打譜工作的進行也必須建立在由德高望重的古琴演奏家和學識淵博的古琴發展史專家組成的權威人員之上。這樣才能保證二度創作忠於原作的高度可能性。不同的大提琴作品其樂句處理是各有差異的，總之建立在忠於原作、尊重事實、改必有據的原則之上適當進行創新與裝飾是靈活演繹作品的裨益之舉。通過大提琴技術訓練的音準練習、音階練習和樂句間的呼吸處理分析，真正達到出神入化的表演境界絕非易事，在中國古代音樂史上 ， 「瓠巴鼓瑟而流魚出聽，伯牙鼓琴而六馬仰秣」，他們絕技的練成也非一日之功， 「梅花香 自苦寒來」 「台上一分鐘 ，台下十年功 」，沒有鍥而不捨、勇於超越的探索精神，沒有登上 國際音樂舞台的夢想，沒有踏實堅定的學習態度，談何具備高超卓越的演奏 技巧，更不用說致生追求登峰造極、出神入化的表演境界，一切都是紙上談兵、異想天開。聶政為報殺父之仇闖入深山，苦練十年獲得絕技，可見高超絕倫的表演技術是 能夠獲得的。謹以此文，獻給正在學習或即將開始學習大 提琴的莘莘學子。注 釋：①疊指，兩個手指在大提琴兩根弦上做重疊平行動作。參考文獻：[1]王相乾．大提琴的雙音演奏【J】．交響，1992(3)．本文原載於西安音樂學院學報第32卷第3期