文學：記憶的邀約與重構

　　在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創造出真正的歷史。

　　——[美]彼得·蓋伊

　　從某種意義上說，文學既是人類記憶的產物，也是人類記憶的組成部分。一個作家，無論是在搜集材料、進行構思的前期準備階段，還是在展示想像、虛構和抒情的創作過程中，他總會以這樣或那樣的方式走進記憶，揭開塵封的往事，接受記憶的邀約。即使是那些面對當下的創作，或者向未來發出各種幻想和預言，都不例外。這是因為，記憶本身就是一種主體的精神存在，並以各種或隱或顯的方式左右著人們的生活，而寫作作為人類精神活動的一種特殊形式，永遠也無法剝離個人記憶和集體記憶的雙重規約。

　　人是一種社會的存在，亦是一種歷史的存在。當每一個個體的人與這個世界建立聯繫時，他的所有感受、體驗和經驗，便以記憶的方式儲存在自己的生命中。因此，個人記憶既是個體生命史的組成部分，又是個體經驗得以形成的基礎。如果說文學創作就是對人的存在境域及其可能性的勘探，就是通過各種豐富而獨特的人物形象來展示創作主體的審美理想，就是通過微妙而複雜的生命體驗來表達創作主體的審美感受，那麼，對個體記憶的尊重就是一個必需的前提。因為個體記憶中隱含了歷史，也隱含了人物性格形成的基本軌跡，他印證了個人在其特定時代的精神履歷。

　　但記憶又不是一層不變的客觀存在物，隨著時間的流失和生命自身遺忘本能的作用，記憶常常會出現流失、模糊乃至變異。一方面，它指向歷史，甚至具有還原歷史、修正歷史、補充歷史的作用。所以，很多從事歷史探究的人，都念念不忘所謂的「口述史」，力圖通過歷史事件的參與者或見證人，強化歷史的真實性和客觀性，凸現歷史的現場感。但另一方面，記憶又依託於個體生命的心理流變，呈現出變動不居的狀態，增殖或削減都不可避免。而文學對於記憶的迷戀，在很大程度上，恰恰不是傾心於它的客觀性和實證價值，而是鍾情於它的可塑性。可塑性勾起了創作主體對過去的熱忱，為作家的創作提供了一個相對穩定的時空環境，使虛構獲得了某種必要的基石，同時也激起了他對過去的想像和重構，包括以現時性的眼光對記憶的重審。馬爾克斯筆下的馬孔多，福克納筆下的約克納帕塔法，余華筆下的江南小鎮，蘇童筆下的香椿樹街，莫言筆下的高密東北鄉，與其說是作家自覺建立起來的一個相對穩定的藝術世界，還不如說是作家的個人記憶為他提供的一個審美舞台。因為它們都明確地烙下了作家們的童年記憶，是作家們在成長過程中所形成的有關世界的原始「圖譜」。

　　如果從創作主體的角度來說，對個體記憶的依賴，最突出地表現在作家對童年記憶的迷戀和處理上。因為童年記憶是每個個體生命永遠也無法掙脫的潛在規約，將決定了此人是此人而非彼人的一生。心理學就認為，「童年是人一生中重要的發展階段，這不僅僅是因為人的知識積累中有很大一部分來自童年，更因為童年經驗是一個人心理發展中不可逾越的開端，對一個人的個性、氣質、思維方式等的形成和發展起著決定性作用。大量事實表明，一個人的童年經驗常常為他的整個人生定下基調，規定著他以後的發展方向和程度，是人類個體發展的宿因，在個體的心路歷程中打下不可磨滅的烙印。」[1]童年記憶之所以構成人生永遠也無法擺脫的「宿因」，關鍵在於，它是個體的人與世界建立聯繫的第一步，是個人認識世界的初始印象，也是個人通過世界確立自我存在意識的基礎。個體的成長，從某種意義上說，就是通過自己不斷的學習和認識，在鞏固和加深自己記憶的同時，豐富和完善它們。

　　所以冰心曾說：「提到童年，總使人有些嚮往，不論童年的生活是快樂﹑是悲哀，人們總覺得都是生命中最深刻的一段；有許多印象，許多習慣，深固地刻劃在他的人格及氣質上，而影響他的一生。」[2]張煒也說：「童年對人的一生影響很大，那時候世界對他的刺激常在心靈里留下永不磨滅的痕迹……童年真正塑造了一個人的靈魂，染上了永不褪色的顏色。」[3]而余華更是明確的說道：「我只要寫作，就是回家」。[4]這些作家的自我言說，並非只是表明了他們對自身童年的深深眷戀，更重要的是，它折射了一個作家在面對人生和寫作時，已自覺地意識到了他的人生與童年記憶之間所形成的無法割裂的文化牽連。這是一種割不斷的精神紐帶，它註定了一個作家終身皈依的精神資源將無法剝離他最初的人生經驗。

　　童年記憶對作家創作的潛在影響，並不僅僅是以經驗的方式直接呈現出來，而是從個性心理到藝術思維、從文化觀念到審美情趣，深深地左右了作家自身的藝術創造。它的複雜程度，完全超越了一般人的想像。這是因為：「一方面是童年時的某種經驗被納入整個人生體驗的整體長河中，其自身的意義和價值被不斷變換、生成；另一方面是這種體驗融入個體生命活動和心理結構的整體後，參與了心理結構對於新的人生體驗和行為方式的規範和建構，因而作家的體驗生成總是與他的童年體驗有著千絲萬縷的聯繫。」[5]滕守堯先生曾這樣描述童年記憶對藝術家的影響：「表現藝術所傳達的深刻體驗，主要來自它對遙遠的﹑記不清的童年時代的某些經驗觸動。我嗅到一朵玫瑰花的香味，這種香味會突然給我造成一種異樣的親切感受，引起一種似曾相識的情緒體驗。這種莫名其妙的深切體驗，乃是兒童時期經歷過一連串情感體驗的再次萌發。」[6]對此，無論是弗洛伊德還是榮格，都曾從精神心理層面上進行了別有意味的揭示，甚至認為它帶有某種潛意識的成分，很難從理性的角度進行清晰的闡釋。

　　正因如此，我們看到，越來越多的中國作家都在對童年記憶表現出一種特殊的關注。甚至可以說，很多作家的一些代表作，都是有關童年記憶的敘事，都展示了他們在特殊歷史語境中的個體精神成長史。像余華的《在細雨中呼喊》、《兄弟》(上)，畢飛宇的《玉米》、《平原》、《地球上的王家莊》，蘇童的《桑園留念》、《城北地帶》等「香椿樹街系列」，艾偉的《回故鄉之路》、《越野賽跑》、《田園童話》、《鄉村電影》，東西的《耳光響亮》、《後悔錄》，以及劉慶的《長勢喜人》，陳昌平的《國家機密》等等，都是以作家的童年記憶作為敘事依託，向歷史發出了深度的追問，既展示了個人的身心成長與歷史意志之間的複雜衝突，也傳達了強大的社會政治倫理對個體生命發展的制約與規訓。雖然這些小說都是在反思歷史，審度個人的成長史，但它們折射出來的敘事經驗，都與作家個人的童年有關密不可分的關係。

　　這種情形，一直沿續到他們當下的創作中。如蘇童的長篇《河岸》和艾偉的長篇《風和日麗》，雖然都是著眼於「尋根」和「審根」，強調個體出生在血緣意義上的政治身份，展示個人成長在政治倫理中的失控狀態，傳達創作主體對於階級化、革命化歷史的尖銳質疑與反思。但是，無論是《河岸》里的庫東亮，還是《風和日麗》中的楊小翼，他們在慢長的成長過程中所體現出來的許多感受、印象、記憶、知識、意志等，尤其是他們面對種種無法理解的現實而產生的種種隱恐的心理，都非常明確地打上了創作主體的童年印痕——尤其是他們在文革時期的個人記憶。只不過，這種記憶並不完全是作家個人的初始經驗，而是作家潤飾過的記憶，當然，這種潤飾也承載了作家後來的多種認識和經驗。

　　有必要說明的是，個人記憶既是集體記憶的組成部分，也必須通過集體記憶才能進入人類共同的歷史和經驗之中。事實上，一個優秀的作家所關注的，並不僅僅是個體記憶的獨特性，而是要通過這種獨特性，尋找與歷史進行有效對話、與集體記憶進行深度重構的審美通道。人們常說，文學是對人類存在的可能性的一種探求和展示，但這種可能性是建立在一定的集體經驗之上的想像，而不是胡想亂想，否則，那只是作家缺乏審美交流價值的個人囈語。這也就是說，文學創作還不可避免地要遵循人類固有的經驗和邏輯，從個體出發，向集體記憶的深層挺進，尋找並反思人類的歷史存在。所以，巴爾扎克稱自己為「歷史抄寫員」，亨利·詹姆斯也認為，「正如圖畫之為現實，小說就是歷史。這就是我們可以為小說所作的唯一的(對它公道的)概括性的描述」。[7]

　　將小說視為歷史，並不是說小說在敘事上承擔了歷史的功能，從而失去了虛構和想像的基本特性，而是表明小說在重述人類的共同記憶時，具有非常明顯的「歷史化」意味。因為很多時候，人們就常常將一些重大的集體記憶，直接概括為廣義上的歷史。有關小說、集體記憶與歷史之間關係的判斷，海登·懷特的論述則更為明確。他從歷史的構成角度認為，歷史學家撰寫歷史和小說家創作小說，使用的都是相同的修辭手段，擁有同樣的敘事結構，所以歷史家自以為所記述的都是真實可靠的「事實」，有別於小說家的想像和虛構，那其實只是「歷史家的虛構」，撰寫歷史從頭到尾都「無可避免是詩性的建構，因而有賴於比喻性語言的模式，而只有這種比喻性的語言，才可能使這一建構顯得圓滿一致，有條有理」。懷特甚至認為，歷史敘述和文學敘述並沒有本質的區別，「書寫歷史只不過是書寫小說的另一種方式而已」。[8]作為一個懷疑主義者，懷特的判斷顯然有些片面和偏激，但他確實道出了文學創作與歷史之間無法剝離的內在關聯，而這個關聯的橋樑就是集體記憶。

　　文學之所以要面向歷史，面向人類共同的集體記憶，不斷地重述過去，追問存在，並不僅僅是因為任何一個個體的人，都是一種歷史的存在和文化的存在，還因為文學本身作為人類重要的精神產物，同樣承擔了人類文化的建構功能，承擔了對人類精神史和心靈史的重鑄功能。從某種意義上說，文學就是通過各種理想人生的創造，解除人們內心深處的現實焦慮，尋找生存苦難的拯救勇氣，踏上充滿希望的未來之途。就像福克納所說：「作家的天職在於使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神——這些情操正是昔日人類的光榮——復活起來，幫助他挺立起來。」[9]村上春樹在「耶路撒冷文學獎」的獲獎辭中，也曾這樣說到：「我寫小說只有一個原因，就是給予每個靈魂尊嚴，讓它們得以沐浴在陽光之下。故事的目的就在於提醒世人，在於檢視體制，避免它馴化我們的靈魂、剝奪靈魂的意義。我深信小說家的職責就是透過創作故事，關於生死、愛情、讓人感動落淚、恐懼顫抖或開懷大笑的故事，讓人們意識到每個靈魂的獨一無二和不可取代。」有人甚至認為，文學在「本質上是一種與道德完善、人性解放和精神拯救密切相關的倫理現象。」

　　英國著名學者利維斯在《偉大的傳統》里，直接將「人性關注」、「興味關懷」和「道德關懷」視為傑出作品的基本標準。這些說法看起來有些高邁和虛蹈，其實都從本質上道出了文學應有的價值和作用。而要使文學的這些價值和作用得以真正的發揮，我們就無法迴避各種集體的記憶，更無法迴避人類自身的歷史。

　　正因如此，文學總是以這樣或那樣的方式走進歷史，走進各種集體的記憶，直面和思考人類群體生存的普遍困境。這種歷史的追問，當然有別於史學，就像亞里士多德在《詩學》中說：「詩人的職責不在於描寫已發生的事，而在於描寫可能發生的事，即按照可然律或必然律可能發生的事。歷史家與詩人的差別不在於一用散文，一用"韻文』；希羅多德的著作可以改寫為"韻文』，但仍是一種歷史，有沒有韻律都是一樣；兩者的差別在於一敘述已發生的事，一敘述可能發生的事。因此，寫詩這種活動比寫歷史更富有哲學意味，更被嚴肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。」[10]這裡，我們不想就「普遍性」與「個別的事」展開討論，而只想說明，文學與史學無論是在學科的功能上還是在其具體的實踐中，都擁有各自獨特的規範，這是無需爭辯的事實。但是，它們又是如此緊密的聯繫在一起，就是因為人們面對人類記憶的價值和作用，有著認識論意義上的重疊——儘管這種重疊有時顯然異常微妙和複雜。

　　譬如，在一本名為《歷史學家的三堂小說課》的書中，美國著名史學家彼得·蓋伊選擇了狄更斯的《荒涼山莊》、福樓拜的《包法利夫人》和托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》進行了詳細的解讀，最終認為，無論作家的個性多麼不同，也無論其作品的敘述風格差異如何，但他們都是以特定的方式參與了歷史的表述和思考，甚至是對一些共識性歷史的報復和批判。小說家「他利用自己創造的一些個別的人物，描寫他們的反應，繼而能夠栩栩如生、直接有效的再現眾多的事實，這恐怕要比不加修飾的複述要有力得多。」所以，他進而認為，「在一位偉大的小說家手上，完美的虛構可能創造出真正的歷史。」我以為，這是文學創作與集體記憶之間的天然共振，它表明了文學既是歷史記憶的一種特殊載體，也是對歷史的反省、修正和補充。

　　值得注意的是，有關歷史的深度追問，有關集體記憶的有效反思，在1990年代以來的中國當代文學創作中，卻開始呈現出式微的狀態。尤其是「70後」和「80後」出生的作家群，在面對集體記憶、面對歷史與個人關係時，很多人都缺乏積極介入的姿態，缺乏深度反思的能力，對個體和當下的迷戀，以及話語的撒嬌、放縱和調情，成為越來越突出的文學鏡像。這裡面固然有個人化寫作思潮的影響，有消費主義文化的影響，有大眾文化對個體放縱、感官享受等精神趣味的推崇，但是，摒棄記憶，崇尚遺忘，追求現場化、快餐化、時尚化的感官消費和市場利益，仍是其核心因素。記得幾年前，美籍華裔作家哈金曾提出過「偉大的中國小說」之構想，並認為「偉大的中國小說」應該是「一部關於中國人經驗的長篇小說，其中對人物和生活的描述如此深刻、豐富、真切並富有同情心，使得每一個有感情、有文化的中國人都能在故事中找到認同感。」哈金所說的「找到認同感」，就是希望作品能夠在集體記憶和共同經驗上找到情感的共鳴，獲得審美心理的共振。

　　從個人記憶到集體記憶，文學在不斷接受記憶邀約的同時，實際上也是在參與人類記憶的重構。或者說，文學創作本身就是在通過一種特定的審美方式，為人類修補和保存自己的記憶，從而反抗遺忘的壓迫，尤其是反抗主流歷史、權力意志的遮蔽。捷克作家克里瑪就曾明確地說道：「我寫作是為了保留對於一種現實的記憶，它似乎無可挽回地跌入一種欺騙性和強迫的遺忘當中。」[11]克里瑪甚至還引用昆德拉《笑忘錄》里的話，表明「遺忘」所帶來的不幸和危害：「一個民族毀滅於當他們的記憶喪失時，他們的書籍、學問和歷史被毀掉，接著有人另外寫出不同的書，給出不同樣式的學問和杜撰一種不同的歷史。」顯然，克里瑪在這裡所反抗的遺忘，並不是個體的人對自我經歷的忘卻，而是針對社會權力意志遮蔽歷史真相的反抗，是從集體記憶的縫隙中尋找並重構另一種民間記憶，以試圖修正主流歷史的片面性。2009年的諾貝爾文學獎獲得者赫塔·米勒也一直強調，她的創作不是記錄，而是小說，但裡面有一代人的記憶。「柏林文學之家」奠基人艾格特在評論米勒的創作時，也說到：「文學的一個功能是承載文化記憶。她書寫了他們那一代人的文化記憶。如果不被寫進小說里，可能就會被修正過的歷史書忘記了。」[12]

　　由於權力意志的作用，任何一個時代、任何一個民族的集體記憶，當它成為一種歷史記錄時，往往都會被特定的價值系統所處理，某些東西可能被誇大了，而有些東西則被削弱了，甚至屏蔽了。它導致的結果是，後來者通過這些歷史記錄來重新尋找記憶現場時，總是變得迷離不清，矛盾重重。而文學，恰恰可以憑藉其對現實秩序以及人的存在狀態的敘述，既打上現實生存的烙印，又承載了作家個體的真實體驗與思考。或許，一部作品只是一部獨特的個體經驗史，但眾多作品所構成的豐富信息，就有可能在歷史學家的視野之外，還原出人們曾經有過的生活史和命運史。

　　在此，我們無意於深究這種重構歷史真相的文學追求，而只想說明，文學對於人類記憶的重構，同樣也是豐富而複雜的。它指向個人，也指向歷史，更指向民間。試想，如果沒有索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、曼德爾施塔姆等人的大量作品，我們將很難真正地了解俄羅斯的歷史，尤其是俄羅斯知識分子的內心記憶和他們的精神面貌。同樣，如果沒有倫茨的《德語課》、施林克的《朗讀者》以及君特·格拉斯的《鐵皮鼓》等等，我們也只能從單一的價值向度中去接受德國納粹的歷史，而無法從更為潛在的層面上感受法西斯統治對這個民族中一些個體命運的傷害。

　　讓文學回到記憶的深處，讓創作主體不斷地激活記憶，重審記憶，重構記憶，其實是讓文學在更深的層面上回到人類存在的本身。

(原載《文藝爭鳴》2010年第1期)

　　[1] 童慶炳、程正民：《文藝心理學教程》，第92頁，高等教育出版社，2001年。

　　[2] 冰心：《中國現代作家選集·冰心卷》，第223頁，人民文學出版社，1985年。

　　[3] 張煒：《羞澀的溫柔》，《作家》1992年第1期。

　　[4] 余華：《我能否相信自己》，第251頁，人民日報出版社，1998年。

　　[5] 金元浦、滿興遠：《文藝心理學》，第127頁，中國人民大學出版社，2003年。

　　[6] 滕守堯：《審美心理描述》，第193頁，中國社會科學出版社，1985年。

　　[7] [美]享利·詹姆斯：《小說的藝術》，第6頁，朱雯等譯，上海譯文出版社，2001年。

　　[8] 此處有關懷特的論述，轉引自張隆溪的《記憶、歷史、文學》，《外國文學》2008年第1期。

　　[9] 劉保端等譯：《美國作家論文學》，第368頁，北京三聯書店，1984年。

　　[10] [古希臘]亞里士多德：《詩學》，第28—29頁，人民文學出版社，1982年。

　　[11] [捷克]克里瑪：《布拉格精神》，第40頁，崔衛平譯，作家出版社，1998年。

　　[12] 萇萇：《文學獎：她為全人類書寫記憶》，《三聯生活周刊》第548期，2009年10月19日出版。