古代文學史（元明清）

文學基礎元代：1.永樂大典戲文三種：《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》2.宋元四大南戲（傳奇）：「荊劉拜殺」 《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》3.南戲之祖：高明《琵琶記》4.元曲四大家：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、王實甫5.元劇四大家：關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白 朴6.元雜劇：前期繁盛期[1264～1307]：創作中心：元大都創作風貌：大都為現實批判，揭露黑暗，表達一種憤怒與不甘屈辰的反抗精神。白樸《牆頭馬上》（裴少俊，李千金）素材：白居易《井底引銀瓶》《梧桐雨》（李楊愛情）《東牆記》鄭光祖《倩女離魂》（張倩女，王文舉）唐傳奇陳玄祐《離魂記》為原型素材《王粲登樓》《梅香》（白敏中，小蠻）與《西廂記》雷同水滸戲「雙壁」：康進之《李逵負荊》 高文秀《雙獻功》楊顯之《瀟湘雨》紀君祥《趙氏孤兒》（最早譯成外文的元曲作品）尚仲賢《柳毅傳書》（人神結合的愛情劇）鄭廷玉《看錢奴》（取材《搜神記》，吝嗇鬼）武漢臣《生金閣》李行道的《灰闌記》孟漢卿的《魔合羅》後期衰落期[1308～1368]：創作中心：南移當時臨安（杭州）創作風貌：大都呈現為對正統文化的復歸，鬥爭精神減退楊梓《豫讓吞炭》宮天挺《范張雞黍》喬吉《揚州夢》（杜牧與張好好，開元劇描寫文人風流韻事之先河）《兩世姻緣》（韋皋，韓玉簫，影響《牡丹亭》）秦簡夫《東堂老》（商人描寫）《趙禮讓肥》（頌揚封建倫理的代表）蕭德祥《殺狗勸夫》（家庭倫理的代表）7．關漢卿：公案劇：《竇娥冤》《魯齋郎》《蝴蝶夢》風月劇：《救風塵》《望江亭》《調風月》、《金線池》、《謝天香》、《拜月亭》、《玉鏡台》歷史劇：《單刀會》、《西蜀夢》8.《竇娥冤》取材《淮南子》「東海孝婦」9.元散曲：前期：風格豪放：關漢卿《不服老》，馬致遠《秋思》 後期：風格清麗：張可久的作品，被後世認為是清麗派的代表。睢景臣《高祖還鄉》，劉時中《上高監司》10.馬致遠《漢宮秋》《薦福碑》《岳陽樓》《青衫淚》。11.《琵琶記》是南戲進入明清「傳奇」階段之前發展的頂峰，是南戲由民間創作過渡到文人創作的一個重要標誌，它的出現，振興了古老的戲文，為戲文的進一步發展奠定了基礎，標誌著南戲發展將進入高峰。12．「五大傳奇」（《琵琶記》與「荊劉拜殺」）的出現，是雜劇時代向傳奇時代轉變的標誌。明代：1.高啟：中國文學史上最早唱出個性被壓抑的悲哀和焦慮的。《上樑文》、《青丘子歌》2.劉基有《誠意伯文集》、《郁離子》3.宋濂《秦士錄》、《送東陽馬生序》4.方孝孺《遜志齋集》、《談詩》5.于謙《石灰吟》6.統治階層觀念得以強勢滲透朱有燉《香囊記》：婦女節義較前強烈朱有燉《得騶虞》：慶賀劇朱權《沖漠子獨步大羅天》：神仙道化劇惡性發展7.賈仲明愛情劇，對元劇精神有所保持，《蕭淑蘭》、《玉壺春》8.朱權《太和正音譜》 朱有燉《誠齋樂府》楊景賢《西遊記》雜劇 賈仲明《錄鬼簿續編》9.「三燈」：瞿佑《剪燈新話》、李禎《剪燈餘話》、邵景詹《覓燈因話》瞿佑《剪燈新話》、李禎《剪燈餘話》，文言小說開始復甦的象徵，也可以說是從唐人傳奇到清代蒲松齡《聊齋志異》的橋樑 。10.吳中四子：祝允明、唐寅、文徵明、徐禎卿11.李開先雜論通俗文藝之作《詞謔》將《水滸》與《史記》並論，謂「《史記》而下，便是此書。」12.徐渭異軍突起，於文學既強調情，又力反模擬。把「復古」的旗幟也拋棄了。比李、何也後七子又進一步。劇作《四聲猿》、理論著作《南詞敘錄》等。13.康海《中山狼傳》、王九思《曲江春》14.李開先《寶劍記》是崑腔興盛之前標誌傳奇創作風氣轉變的代表作，自它以後，明代傳奇創作開始繁榮起來。 15.徐渭《四聲猿》代表了明代雜劇的最高成就。主張男女平等。 《南詞敘錄》是最早的一部專論南戲的著作，也是宋元明清四代專論南戲的唯一著作。16.梁辰魚《浣紗記》：借西施、范蠡的悲歡離合，寫吳越興亡。它衝破了狹窄的愛情題材，使其成為一部名符其實的政治戲。將愛情報主題和政治主題溶為一體，在明清戲曲史上具有開創意義。至於以西施為范蠡的未婚妻等關目，則是梁氏的發明創造。是第一部用魏良輔改革過的崑腔編撰演唱的傳奇作品，使崑山腔開始從清唱發展為舞台藝術，二者的結合，標誌著明代傳奇典雅化的歷史進程，此後明代文人創作的傳奇，主要就是崑腔傳奇17.王世貞《鳴鳳記》：是傳奇作品中時事戲的先鋒，是以當代重大鬥爭為題材的時事劇的開山之作，對後世產生了深遠的影響。清初李玉的《清忠譜》、孔尚任的，桃花扇》，都從本劇得到了啟發。18.明代四大奇書：《三國志演義》、《水滸傳》、《西遊記》、《金瓶梅》19.魯迅《中國小說史略》：「諸『世情書』中，《金瓶梅》最有名。」20.徐朔方：「繼《三國》、《小滸》之後，《金瓶梅》是世代累積型集體創作的篇小說的殿軍，個人創作的興起在它之後。……開我國古代寫實小說的風氣之先。」21.湯顯祖《臨川四夢》：《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》、《牡丹亭》。「自謂一生『四夢』，得意處唯在《牡丹》。」22.馮夢龍「三言」：《喻世明言》[初題《古今小說》]、《警世通言》、《醒世恆言》。「三言」代表中國古代白話短篇幅小說的最高成就。其基本思想傾向是體現出了比較濃厚的市民色彩。23.凌濛初「二拍」：《初刻拍案驚奇》、《二刻拍安案驚奇》24．陳子龍《秋月雜感》十首，淋漓盡致地抒發了憂國傷時英雄失路的心情，如 「不信有天常似醉，最憐無地可埋憂」。夏完淳《別雲間》云：「三年羈旅客，今日又南冠。無限河山淚，誰言天地寬？已知泉路近，欲別故鄉難。毅魄歸來日，靈旗空際看。」25.張岱：《陶庵夢憶》：《湖心亭看雪》《柳敬亭說書》《西湖香市》《西湖七月半》。此外《琅環文集》、《西湖夢尋》、《石匱書後集》。26.阮大鋮《燕子箋》孟稱舜《嬌紅記》、《桃花人面》吳炳有《粲花五種》以《西園記》成就最高，描寫青年婦女婚戀痛苦。清代：1.吳偉業 《圓圓曲》(揭示個人困境)2.江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。錢謙益論詩抨擊前後七子，反對模擬，論詩核心主「變」 ，重視「性靈」，又重「學問」 ，清代詩歌宗宋一派，即以錢氏為起點。3.其他詩人：宋琬、施閏章、夏完淳、屈大均（愛國精神&浪漫情調）4.朱彝尊：《江湖載酒集》中的情愛詞歷來被稱譽為浙派之典範。其[桂殿秋]「思往事」（思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸聽秋雨，小簟輕衾各自寒。此詞寫朱氏與其妻妹馮壽常的愛情本事有密切關係 ）一詞，況周頤《蕙風詞話》至以為清詞壓卷之作。5.陳維崧：作詞效法蘇辛，多抒發磊落豪邁胸懷，風格以粗獷奔放為主，開陽羨派。其[醉落魄]《詠鷹》是其名篇。6.文人之文兩種傾向：（1）為繼續晚明小品多抒寫個人胸臆的傳統，張岱、廖燕為代表。（2）「清初三大家」 魏禧、侯方域、汪琬，向唐宋古文回歸。7.學者之文：文以致用、批判意識鮮明黃宗羲《明夷待訪錄》、顧炎武《日知錄》、王夫之《船山遺書》8.金聖嘆借評點《西廂》、《水滸》，對小說、戲曲理論一些基本原則問題提出了富於創造性的見解。9.魯迅《中國小說史略》：《聊齋志異》雖亦如當時同類之書，不外記神仙狐鬼精魅故事，然描寫委曲，敘次井然，用傳奇法，而以志怪，變幻之狀，如在目前；又或易調改弦，別敘畸人異行，出於幻域，頓入人間；偶述瑣聞，亦多簡潔，故讀者耳目，為之一新。10.吳偉業：傳奇《秣陵春》 雜劇有《臨春閣》《通天台》李玉：《一笠庵四種曲》（《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》）《清忠譜》《千鍾祿》。11.洪昇《長生殿》-李楊情緣壓卷作。至情哲學12.「南洪北孔」： 洪昇、孔尚任。《桃花扇》與《長生殿》齊名。13.鄭燮：「揚州八怪」之一。《竹石》：咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。14.嬗變期最早出現體現新變特色的傑作乃是兩部白話通俗小說 ?《儒林外史》與《紅樓夢》15.龔自珍──近代文學開山祖。《定庵全集》、《詠史》16.能弘揚《紅樓夢》、《儒林外史》傳統的，實只《海上花列傳》一部。其書以妓院為中心寫社會對人性的戕殘，與《儒林外史》相通，只不過鍥入點不是八般取士的科舉制度罷了。「至其在人物描寫上的成就，則較《儒林外史》與《紅樓夢》均有所發展。17.陳端生彈詞《再生緣》，重女輕男，女權主義態勢。18.乾隆三大家：袁枚、蔣士銓、趙翼19.「桐城三祖」（方劉姚）姚鼐、20. 沈復《浮生六記》：敘事性散文成就最突出者，是作者個人的自傳紀實性創作。既獨抒性靈，又富於生活情趣，同時寫出在家族制度和禮教的壓迫下個人的斑斑血淚。21. 白話小說在近世文學的最終階段 《鏡花緣》。作品通過對幻想的海外世界的描寫來暴露和諷刺現實社會中的黑暗和不平，寄託具有民主思想因素的「烏托邦」社會理想。 《三俠五義》。主要寫包公破案斷獄、俠客往來等故事，是俠義公案小說的集大成之作。 《海上花列傳》。寫清末上海妓女生活。真實觀照人性，性格描寫上的成就，有些《紅樓夢》都未曾出現過。 22.乾隆中葉至嘉慶時期的詩文:梁啟超──近代革新文學運動的主將 黃遵憲──詩界革命的旗幟名詞解釋元代文學史鐵崖體：楊維楨，字廉夫，號鐵崖，別號鐵笛道人。詩歌名重當時，為元詩壓卷。肯定人性自然，讚美世俗享樂，稱「鐵崖體」。元雜劇：元雜劇是一種以北曲演唱的戲劇，又稱北曲雜劇。其體例一般為一本四折，有的也加楔子，其角色分別為旦末凈雜四類，其劇本內容為曲詞[核心部分，嚴格聲律，按宮調和曲牌寫成]，賓白[劇中人物說白]，科範[舞台效果及演員必要動作和提示語]組成，其演唱基本為一個角色，有「旦本戲」「末本戲」，其標誌著中國古典戲曲的成熟，代表著元代藝術的最高成就。南戲:南曲戲文的簡稱.南戲是在宋代雜居基礎上,與南方地方曲調結合而發展起來併流行與我國南方地區的一種戲曲形式.其形式與體制特點是:①通篇原不分出;②篇幅不拘長短;③演唱不限一人,可轉換並可合唱;④宮調不堪嚴格,而且可以變換;⑤南戲中間可以換韻;⑥開場為「家門大意」，要介紹戲名、編纂者和劇情概要。基本角色有七種：生、旦、凈、末、丑、外、貼；以「生」、「旦」兩角為主題。散曲：是一種合樂歌唱的詩體名稱，指無賓白科介，僅供清唱的與劇曲相對的一種曲作，元代散曲是在改造唐宋詞樂，融匯民間俗樂和西北少數民族音樂的基礎上形成的一種新詩體，結構上包括小令與套曲，內容多樣，如：反映政治同情人民，諷刺皇權否定官場，歌唱愛情描寫閨怨，描寫風景吟詠自然風光等。明清傳奇：傳奇戲曲的前身是南戲，即南曲戲文，至明代發展為傳奇。明清傳奇是一種劇體制規範化和音樂體制格律化的長篇戲曲劇本，傳奇所用聲腔，明初至中葉主要是餘姚、海鹽、弋陽、崑山四大聲腔，萬曆年間以後，以崑山腔為主。前期有《香囊記》《五倫全備記》，中期有「三大傳奇」——李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》，後期有湯顯祖《牡丹亭》。明代文學史永樂大典：明成祖命解縉等輯。初名《文獻大成》。廣收各類圖書七八千種，凡例、目錄六十卷。正本毀於明亡之際，副本至清咸豐時糧站漸散失。八國聯軍侵入北京，副本大部遭焚毀，未毀的幾乎被全部劫走。台閣體：台閣體大約形成於永樂至成化年間，作品大都為應制唱和之作，結合程朱理學，追求雅正和平，表現陶然自得的滿足心態，因此內容空虛浮泛，沉沉相因，但在當時卻是詩文典範而廣泛地影響於文壇。台閣體是君主專制政治下的產物，它帶給文壇的影響是消極的。「三楊」（楊士奇、楊榮、楊溥）是台閣體的代表作家。茶陵詩派：茶陵派派以其代表人物李東陽為茶陵人而得名，是政治狀況相對寬鬆條件下的產物 。雖未能完全擺脫模仿之弊，但在詩文創作上尋找優秀的繼承點，打破文壇長期以來形成的沉悶，有一定的積極作用。 前七子：為李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相七人，其中李、何為領袖人物，前七子在文學態度上彼此呼應，主張「文必秦漢，詩必盛唐」成為一時爭相仿效的文壇主流，本質上，前七子之復古，是對政治不滿的一種現實反映，李、何與此前的宰相元老不同，是放蕩不羈的才子，其在打擊台閣體文風上，起到了一定的積極作用。唐宋派：與後七子同時，反駁李、何為主要目標而提倡唐宋古文的一個文學流派，主要人物為歸有光、唐順之、王慎中、茅坤等人，其提倡唐宋散文，主導思想即是反對前七子「文必秦漢、詩必盛唐」，不贊成將文章寫得「詰屈聱牙」而主張學習唐宋散文的「文從字順」和「平易疏暢」反對以文採取代道統。後七子：李攀龍、王世貞、謝楨、宗臣、梁有譽，徐中行、吳國倫等人倡為詩社，為後七子。代表人物李、王，是嘉靖隆慶年間的一大文學流派，他們繼前七子進一步推行文學復古主義，而影響又過之，前七子是明代復古文學的發端，後七子則是文學復古運動的集成與總結，他們提倡復古的目的在於破舊，但其創新並不成功，最終未能擺脫模仿。晚明小品文：是指體制短小、輕盈靈巧、真情流露的「小文小說」，以區別於以往莊重古板的「高文大冊」，題材上不拘一格，尺牘、記、傳、序、跋、銘、贊等文體，都可適用，特點是趨於生活化、個人化，不少作家喜歡在文章中反映自己日常生活狀貌以及趣味，滲透著晚明文人特有的生活情調，另一個特點是率真直露，注重真情實感，不管個人生活，還是評議時政，抨擊穢俗，時有胸臆之作。公安派：晚明詩歌、散文領域最為著稱的文學流派影響深遠，其代表人物為「三袁」[袁宗道、袁宏道、袁中道]，該派還有江盈科、陶望齡、黃輝等，公安派強烈反對前後七子的擬古主義，提出「獨抒性靈，不拘格套」的主張，給復古派以沉重的打擊，該派理論核心「性靈說」是在李贄「童心說」的直接影響下提出的一種進步主張，他們強調文學應該「任性而發」，從自己的胸臆流出，主張創新，認為文學是隨時代變化而變化的，重視文學的時代精神，具有理論革新意義，其對民間文學亦十分重視。性靈說（袁牧）：清朝產生，受公安派推崇，代表人物有袁牧、趙毅等。繼承了明代袁宏道理論，主張「詩寫性情」，強調獨創；反對學問詩，反對模仿唐宋，反對大談格律。對當時的擬古主義和形式主義適逢起了很大的衝擊作用。不過受生活思想的限制，其所言性靈多屬封建士大夫的閒情逸緻，有很大局限性，故作品中很少反應社會生活。性靈說與格調派形成尖銳對立，被正統文人稱作「野狐禪」。童心說（李贄）：李贄在《童心說》中稱：「天下之至文，未有不處於童心焉者也」。童心，即「絕假純真，最初一念之本心」。「絕假純真」即不受道學等外在道理的干擾；「最初一念」即人本然的私心。因而，天下的「至文」都是作者本然的情感和慾望的真實表現。提倡童心，反對「聞見道理」，實際就是反對以孔孟之道為思想中心的文章。李贄的童心說在當時的環境中自有他的進步性與深刻性。竟陵派：以鍾惺、譚元春為代表的詩歌流派，因為二人均是湖北竟陵人，因此得名。其主張與公安派近似，但從各個方面對公安派進行糾正，提出「物有窮必有變，物有孤而為奇」，追求「趣「真」，認為公安派的作品有膚淺之弊，企圖以「孤峭幽深」的風格來糾正，結果變得更加脫離實際，形式主義傾向更加嚴重，代表作選輯《唐詩歸》《古詩歸》。清代文學史吳偉業 《圓圓曲》(揭示個人困境) 梅村體: ①好用典故。但大都用得貼切巧妙。②講究聲律。首先是善於轉韻，大都四句一轉，以一、二、四句押韻為常見；其次是多用律句。③語言華美。具體表現為辭藻繽紛，色彩鮮艷。王士禎 神韻說: 即「不著一字，盡得風流」（見王著《香祖筆記》、《分甘余話》）之意，是說詩歌應追求一種沖淡閑遠的意味，反對直露、反對堆砌、反對議論，有引導詩歌脫離社會生活的傾向。其文學思想實源於鍾嶸、嚴羽，並以後者為主。江左三大家：錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。錢謙益論詩抨擊前後七子，反對模擬，論詩核心主「變」 ，重視「性靈」，又重「學問」 ，清代詩歌宗宋一派，即以錢氏為起點。李漁《閑情偶寄》:《詞曲部》專論戲曲創作，《演習部》專論戲曲表演，對戲曲創作和表演都提出了很有見地的主張。他把是否適合場上演出作為戲曲創作的出發點。為此他大膽提出結構第一、詞采第二、音律第三、賓白第四、科諢第五、格局第六的原則。由此，他對前人曲論注重音律文辭偏向進行了重大修正。蘇州派：明清傳奇史論中的重要流派。指蘇州作家群體和劇作流派，形成於明末清初，代表作家以李玉為首，還有朱佐朝、朱素臣、畢萬後、葉時章（雉斐）、張大復等。蘇州派特點： ①作家大多為平民專業作家。 ②創作多為個人與群體相互合作。詩教說：康熙後期，趙執信最早對王士禛等人的詩風表示不滿並批判，持論重「溫柔敦厚」之「詩教」說。年輩略後的沈德潛一度成為詩壇盟主，亦大肆張揚「詩教」，一時為詩論主流，與當時文壇主流桐城派義法說相呼應。格調說 沈德潛：所謂「格調」，本意是指詩歌的格律、聲調，其說本於明代七子，但與明七子之說實際不同，主張詩「詩貴性情，亦需論法」，強調詩歌應有「怨而不怒」、「溫柔敦厚」的格調。桐城派：清代最有影響的散文流派。因創始人為安徽桐城人，故名。桐城派形成於康熙年間，鼎盛期在乾隆、嘉慶間，以方苞、劉大櫆、姚鼐為主要代表。桐城派多宣傳儒家思想，尤其是程朱理學，講究「義法」，即所謂「言有物」和「言有序」，亦即主張道統與文統結合，強調文學為封建政治服務。在寫作實踐上，不注重羅列材料和堆砌文字，文風簡潔平淡而生動不足，又由於求雅而語言避忌過多，故缺乏生氣，不過也寫出較為可取的一些作品，如《獄中雜記》《登泰山記》。性靈說·袁枚（前面）反撥程朱之學，提出「人慾當處，即是天理。」「《六經》皆糟粕。」「詩人者，不失其赤子之心者也。」「且夫詩者由情生者也。有必不可解之情，而後有必不可朽之詩。情所最先，莫如男女。」標舉「性靈」、「性情」、與「生趣」。其所言性靈，多屬封建士大夫的閒情逸緻，有很大局限性，故作品中很少反映社會生活。性靈說與格調派形成尖銳對立，被正統文人稱作「野狐禪」、「邪魔外道」。 肌理說·翁方綱：他不滿格調派、神韻派理論，主張「為學必以考證為準，為詩必以肌理為準」。「肌理」，指文理和義理，即認為作詩應以學習儒家經典為根柢，實質上是要在詩歌創作中進一步加強對儒家思想的宣傳，是一種經學家的詩論。常州詞派：常州派是清代嘉慶以後的重要詞派，以張惠言開山，至周濟（1781-1839）發揚光大，蔚為宗派。論詞強調「比興寄託」作用和社會意義，取法風騷，提出「詞非寄託不入，專寄託不出」。常州派取代了浙派在詞壇的地位，對清代及近代詞影響甚大。浙西詞派屬於清康熙、乾隆時期的重要詞派。朱彝尊為浙派典範 。陽湖派：形成於乾隆、嘉慶時期的散文流派，以惲敬、張惠言、李兆洛為代表，為桐城派的一個分支。這一派作家多為常州陽湖一帶人，故稱。陽湖派在接受桐城派影響的同時，提出了一些不同的主張，如主張博採諸子百家，兼取駢散之長等，不象桐城派那樣拘謹狹隘，但並未能真正超越桐城派。詩界革命：晚清（戊戌變法前後，十九世紀末，1898）資產階級維新派發起的文學改革運動的重要組成部分。1899年底梁啟超在《夏威夷遊記》中第一次正式提出了「詩界革命」的口號，並概括內容為「新內容」、「新語句」與「古風格」 。康有為、夏曾佑、嚴復、譚嗣同等人都曾被列為重要人物，他們借用外國新名詞來批判舊制度、舊道德，提倡新文化、新思想。是一支進步詩歌流派。
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