明代審美風尚與小說價值取向的世俗化

任何一種文藝思想的美學本質都應當由具體的特定的文化所規定，只有在這種關係中，我們才能發現特定文藝思潮或審美理想中所蘊藏著的活生生的、具體的、感性的東西。有明一代，小說作為「一代之所勝」崛起，不僅其地位和價值得到確認，而且得到文人士大夫的熱衷和青睞，從一種邊緣性的文學形式一躍成為明清時代文藝思潮的中心，固然是小說內在規律發展的結果，但明代審美風尚尤其是市民階層的興起之後所形成的審美趣尚為小說的崛起所提供的審美需求和文化環境也是不可忽視的。

錢穆先生有一段話，總論了中國文化在宋元以來的重大變化。他說:「總之，中國在宋以後，一般人都走上了生活享受和生活體味的路子，在日常生活上尋求一種富於人生哲理的幸福與安慰。而中國的文學藝術，在那時代，則盡了它的大責任大貢獻。因此在唐以前，文學藝術尚是貴族的、宗教的，而唐興以來則逐漸流向大眾民間，成為日常人生的。因此，中國文化在秦以前，造成了人生遠大的理想。漢唐時代，先把政治社會奠定了一個大規模。宋以後，人們便在這規模下享受和發展。這就是文學和藝術到那時才特別發達的緣故。」^[1]這段話說明宋以後的文學發展是與日常生活的豐富與發展相關的。

自明代中葉起，中國經濟、社會出現了從來未有過的商品化趨勢，新的社會因素迅猛增長，這一趨勢造就出了一個不同於前代的、自覺程度頗高的龐大的市民階層。他們以迥異於傳統的價值觀念和審美觀念形成了一場文化大衝撞。審美文化(文學藝術)作為最敏感、最前衛的文化，以審美的、感性的形式展示了整個文化的擅變、演化的進程。明代以小說和戲曲為代表的審美文化就是這樣。

一、小說的世俗地位

在中國文化史上，小說、戲曲等在文學史中始終與世俗社一種社會、平民階層關係密切，其內部隱藏著反叛理性的思想意識與文化訴求，因而往往遊離於主體意識形態之外。小說的產生過程，充滿了衝突與鬥爭。

在中國傳統的價值體系中，小說不過是「小道」而已。班固《漢書·藝文志》雲:「小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語、道聽途說者之所造也。孔子曰:『雖小道，必有可觀者焉，致遠恐泥。』是以君子弗為。」在這裡，「小道」是「道」的衍生物，「道」與「小道」是主流與異端的關係。對於小說這樣的異端，孔夫子認為雖「有可觀」，仍優其「致遠恐泥」，認為它囿於一隅，與「修、齊、治、平」的「大道」相比，小說的作用實在是太微小了。為此，小說在中國文化中處於被放逐的邊緣地位。古代大多數知識分子都視之為「閑書」，禁止子弟染指。在很長一段歷史時期，文人即使是創作了小說也是不敢具名的，所以古代許多小說都以別號或者化名署之，更不敢以小說家居之，故而在中國文學史上留下許多公案。

此外，小說的讀者也是世俗平民。在明中葉以前，儘管也有文人學士將小說作為賞玩的工具，但由於雅文學始終佔主導地位，加之小道的大帽子壓得小說實在是轉不過身來，小說一直作為民間流傳之物，且「涉於語怪，近於誨淫」，文人也不敢傳播，即使是創作者也不敢具名承認是自己的創作，故而一直處於被壓抑狀態。然而，明代中葉以降，雅文學(詩文、詞曲等)呈現出衰微的趨勢，其成就遠不及前代，加之以工商業者為主導的市民階層興起，小說歷史的浮出地表，小說一時間為「士大夫、農、工、商賈無不習聞之，以致兒童婦女不識字者亦皆聞而如見之。」(錢大昕語)即使是小說的經典化過程也是與世俗合謀的結果。任何經典的推出，並非歷史的偶然，抑或少數人的共謀，它必然負載著一定時代的世俗要求。文人對小說進行的文化改造，必然體現了一定的社會要求，諸如羅貫中經典化的《三國演義》就圖解了「擁劉反曹」正統思想，以迎合當時社會政治的需求，以便為小說爭得正統的地位。但是一些小說還保留了一些嘲諷腐儒，嘲諷社會的成分，保留了反叛的意識和平民的歷史訴求。小說作為有明一代最主要的文學文化形式，其影響不僅僅在文學領域，通過它還產生了思想解放和啟蒙作用，從而使明代的審美文化和審美風尚呈現出多元並存的景觀。「在明代文學藝術領域，原先格格不人的文人士大夫與普通百姓之間的審美趣味和審美理想開始出現向對立方雙向選擇的現象。文人士大夫的審美趣味由思辨、展示人的精神世界、抒發人的胸襟，向描繪世俗的人情物理的方向轉化;而市民階層的審美趣味也開始擺脫過去那種一味的低級庸俗，向典雅、華麗的方向轉化。這種雙向選擇的結果，使當時人的審美風尚向多種趣味並存、多元化發展邁了一大步，而這種雙向選擇的連接點便是小說。」^[2]因為小說是負載這種趣味的最佳文藝形式。大批文人迎合世俗需要，衝破傳統「小道」觀念的封鎖，將創作通俗小說作為參與現實生活和實現自我價值的重要途徑，以極大的熱情編寫令人拍案驚奇的故事以滿足世俗社會如饑似渴的娛樂需求。可以說，只有在市民階層相當強大的明代世俗社會，小說才能被給予很高的地位，其價值才會得到前所未有的重視。正如可一居士在《醒世恆言》之序中所說:「明者取其可以導愚也，通者取其可以適俗也，恆者則習之不厭，傳之而可久。」由此可見，「適俗」和「導愚」是小說創作的價值追求，而「適俗」是小說實現其價值的先在條件。

二、市民趣味與小說的世俗追求

「小說中應該體現一個時代所有的社會意識的聲音，也就是一個時代所有較有分量的語言:小說應是雜語的世界。」^[3]說中的雜語來自於社會生活中雜語的存在，並且這種雜語並不僅僅出自某種思想，而是與特定的社會力量相聯繫的。「小說中的每一種語言，都是現實社會階層及其代表人物的一種觀點，一種社會和思想的視野。……這是指歷史地具體地充分體現實際存在的社會性的和意識形態的種種語言。」^[4]小說應該與日常生活是緊密相關的。日常生活的發展是小說內容和形式演變的重要動力。

馬爾庫塞認為:當日常生活的審美化成為一種普遍的審美意識和方式時，它必然會衝擊文學藝術的傳統規範和審美認知規範，必然會對文學藝術提出新的歷史訴求:它要求文學藝術直截了當地再現當下的日常生活及其物化圖景，要求文學表達慾望的美學並反映審美愉悅的快樂原則，藉以獲得他對日常經驗的即時體驗和充滿奇觀的自我想像。^[5]小說成為中國文學的主要形式是與明代成形並發達的市民趣味緊密相關的。中國的傳統的藝術精神深受儒家哲學的影響，作為被排斥於正統文藝形式之外的小說也不例外。「儒家經典《中庸》中提出的『道不遠人』的命題，講究道與器、真與俗、本體與存在、天國與人間等等的圓融不分，渾然一體。這種哲學文化觀念，就直接形成了中國特有的審美價值論範式，或美學的「人學」品格，即『美』之『體』與『人』之『用』的相生不離。具體說，在中國美學中，『美』(或審美之『道』)既不在『人』之外的純然『物性』(或質料、形式)世界，更不在『人』之上的超驗的『神性』(或理念，絕對精神)世界，而是就在活潑潑的『人』的世界中，在日常現世的人生體驗和人倫生活中。在根本意義上，美就是一種富有意趣、充滿福氣、享受快樂的生活形式，一種同『人怎樣活著才更好』的考慮直接相關的人格理想(儒)和生命境界(道)。在這個意義上，中國傳統的美學既不歸於經驗主義的科學，也不歸與超驗主義的神學，而是一種充溢著『人間性』、『在世性』和生活味的『人學』。它以『天堂』即在『人間』的話語方式，彰顯著中國傳統審美價值論的基本構架，表徵著中國人對自身的日常生活及其理想狀態的絕對關心。」^[6]

這種審美精神決定了中國文學的現實主義傳統比較發達，現世主義精神比較明顯。小說作為「近代市民階級的史詩」，其興起是和市民階層的審美趣味緊密相關的，明清時期的小說更是注重對日常生活的關心。故而明代綠天館主人說:「史統散而小說興」(《古今小說序》)，繆荃孫也說:「小說起源出稗官，就街談巷議之新，為人情風俗之考。」(《醉醒石序》)

小說的發展有兩個重要階段:其一魏晉時期由「史」發展為小說，其二是明清時期。魯迅先生說:「記人間事者已甚古，列禦寇、韓非皆有錄載，惟其所以錄載者，列在用以喻道，韓在儲以論政。若為賞心而作，則是萌芽於魏而盛大於晉，雖不免追隨俗尚，或供揣摩，然要為實用而近娛樂矣。」^[7]這段言論切中由史變小說的轉機緣因，說明出於欣賞的需要，魏晉人從前人接過稗史而將其發展而為志人小說。將歷史加工成為可供賞心和娛人的內容，這是「史」的變異。宋元通俗小說更多的根因於徘優，大都是「教席上生風，不枉座間星拱」的娛樂品，其世俗性相當明顯。由與「史」的攀附直抵娛樂，從而完成了小說審美特徵的重要轉換。中國小說之所以在這一時期完成審美特徵的轉換，是因為市民階層獨特的意識形態包括他們的人生觀、價值觀和理想追求，給社會的藝術和審美活動以很大的衝擊。首先小說形式是代表新興市民階層審美趣尚的重要文體，是市民階層世俗生活的史詩性表現方式，這種結構和形式是對傳統審美意識和審美形式的解構。在和舊文化自恃的貴族式的高雅進行的鬥爭中，新文化(市民文化)竭力顯示其平民式的理俗，竭力衝破傳統理性尤其是宋明理學對人性的束縛，百無禁忌地激勵張揚人性，極力表現世俗的人生追求。由於和市民階層逐漸上升的歷史趨勢和人性解放的必然要求相符合，作為市民階層的精神代言形式的小說和戲劇在適應世俗化生活要求和審美要求的過程中，在元明之際迅速崛起，並一度人主文壇中心，使傳統的詩文邊緣化。可以說時代呼喚一種新的為大多數人服務的文化(文學)形式出現，這一過程不僅表現了歷史的必然趨勢，更為重要的是顯示了世俗化極強的解構能力，它不僅在衝決宋明理學的人性禁錮方面顯示了力量，而且在形成市民的藝術方面功不可沒。

明代的文學尤其是以小說戲曲為代表的近代藝術在世俗化的道路上走得更遠。文學表現了奇艷世俗世界:有以華為美的消費風尚的表現，有花(賞花遊玩)、蟲之戀(促織之戲)，也有放縱的情慾的表現(文學藝術毫不避諱地表現押妓活動);明代小說戲曲也表現了對情慾的推尚:在作為文學形式的小說里，我們看到的是一種世俗的人情之美，一種接近原生態的逼真之美，一種對人性作自然描繪的裸露之美，這是一個充滿了性的人性之美的藝術世界。通俗小說也由神向人回歸，凡人有了情慾再也不是聖人或者所謂的道貌岸然的正人君子，英雄有了人情味，顯示了一種平凡美(比如《金瓶梅》，《水滸傳》);《西遊記》也以神話的形式歌頌平民英雄。《水滸傳》由於在很大程度上反映了當時市民階層的不滿和世俗理想而大受市民階層的歡迎，成為「市民階層的史詩」(黑格爾語)。就價值觀方面而言，在中國傳統的「義」與「利」取捨中，「利」的地位在這一時代空前的高漲，尤其在《水滸傳》中，這一鬥爭的結果具有世俗化的傾向，在水滸英雄的眼中，世俗理想「大碗喝酒，大塊吃肉，論秤分金」的快活日子成為英雄們追求的美好理想，甚至為此不惜犧牲生命。這和傳統的「捨生取義」的人生價值觀相較，世俗化的情形是十分明顯的。昭然若揭和明目張胆的追求並肯定個人情慾(包括對物質、感情以及情慾的要求)，已經成為這一時代社會生活的要求，也是文學藝術表現的重要內容。在世情小說中更是情慾縱橫，經典的便是《金瓶梅》，最後直至出現「情存理亡」極端境地。「嘉靖後期問世的《金瓶梅》和(西遊記》，顯露出迥於同期歷史演義的內在特質。二書不僅在藝術形式方面可與《三國演義》、《水滸傳》相媲美，而且由於引進了羅貫中、施耐庵等前輩小說作家所忽視的生理視角，熱切關注世俗社會人們的實際生存狀態，從而具有比後者更為深厚的文化內涵。」^[8]「以世俗之筆描寫世俗之情，成為明代中、後期小說與戲曲藝術創作的主流，無論是《三國演義》、《水滸傳》、《西遊記》和《金瓶梅》四大奇書，還是「三言二拍」中的故事，抑或是《琵琶記》、《牡丹亭》、《中山狼》、《桃花人面》等著名劇作，作家的立足點都是放在現實生活的基礎上，其目的和對象也是為了教育和娛樂時人。」^[9]作者也以「寄意於時俗」(欣欣子《金瓶梅詞話序》)和「深切於人情世務」(劉廷磯《在園雜誌》)為榮。

市民趣味的出現，是中國文化史上重大的文化事件。因為市民趣味中的享樂主義新境，構成了明朝社會的新潮。到了清代，這種趣味曾一度普及於家一國結構之中，成為上至朝廷，下自鄉野的普遍趣味，這種趣味同樣也進人儒家為主體的中國文化結構中，成為中國文化近代化的表徵。這一時期的小說、戲曲理論之中充分體現了這些特點。中國文學藝術審美追求從理論到實踐也出現了近代化的趨勢，即從和諧追求到衝突追求的突變。在這樣一種境況下，李贊提出了「童心說」，認為文學應該表現所謂的童心。「童心」為何?今人有多種解釋，其中與當時社會緊密相關確認的說法有:成復旺認為童心即真心，但同時也指出「在當時的歷史條件下，這樣的心只能是市民意識，市民之心，而不可能是任何別的心。」^[10]陳洪先生認為「童心」是「指人的基本慾望與不加雕飾的情感狀態。」^[11]可以說，「童心說」從理論上肯定了當時市民的審美趣味。

市民趣味的出現與市民社群興起有直接的關係。自唐以來，中國的城市不斷發達，城市有閑階層出現，逐漸形成了市民社群，這一群人既不同於深受儒家思想影響的士階層，又不同於在土地上耕耘卻又受到儒家思想浸染的封建農民階層，它們是獨立的一個階層，但是他們沒有自己獨立的文化。隨著政治、經濟地位的改變，市民社群開始意識到自身的存在以及這種存在對社會所產生的影響，並且滋生了一種要求表現自己、暴露自己的朦朧的社會意識。也就是說，一種自我肯定、自我欣賞、自我表現的共同心態已經在市民階層中產生。正是在這種市民社群自我意識覺醒的前提之下，市民社群不僅對文化藝術產生了渴求，而且也積极參与文化的生產與傳播，一種新興的文化就在市民意識的推動之下應運而生了，這就是市井文化。傳統上，市民階層的價值觀念是備受世人嘲諷的「功利主義的」價值觀，「見利忘義」似乎成了市民階層價值觀的標籤，這也許與中國傳統的重農抑商的觀念有著緊密的聯繫。為此，市井文化形成之後，為了改變自身的形象和世人的偏見，有意識地在市井心態中增添了許多新的觀念。在人的價值觀上，市民文化普遍要求正確認識人的自然規律，遵循自然法則，即承認人的慾望的合理性;在婚姻價值觀上，市民文化提倡真情真意、愛情至上，反對包辦婚姻、買賣婚姻，鄙棄貪淫好色;在友誼觀上，市民文化雖然沒有拋棄功利取向，但已經將其限制在適當的範圍，大力提倡輕利重義，注重友情。這些理念在宋元一直到明清的文學，尤其是戲劇中得到了充分的體現，幾乎無處不在，從而形成複雜寬泛的市井文化。豪澤爾說:「真正的、高雅的藝術中的嚴肅性和嚴謹性到了通俗藝術，變成了一種快悅、輕挑的情感或完全的刺激。純粹的消遣和取樂幾乎成了真正的藝術的代名詞。」^[12]這種說法儘管不能完全地切合中國宋元明清時期的文化形態，但也適合概括中國市井文化以及與之具有血肉聯繫的中國宋元明清時期通俗文化的特點。為了將自己的文化觀念加以傳播，也為了與承傳千年之久的儒家文化相抗衡，這一時期的通俗文化甚至文化的主流一直在迎合市民的趣味，尤其是以戲曲為代表的藝術更是這樣。因為戲曲是以廣大市民的參與欣賞為基礎，如果不適合市民階層的趣味，戲曲就難以生存。戲曲的娛樂化、世俗化也在所免，故而，凌檬初《拍案驚奇》序稱:「宋元時有小說家一種，多采間巷新事，為宮鬧承應談資。語多理近，意存勸諷。雖非博雅之派，要亦小道可觀。」若從文化史溯源而論，此種情況的出現有其必然性。因為「文學、藝術在中國文化史上，發源甚早，但到唐代，有它發展的兩大趨勢。一:由貴族階級轉移到平民社會。二:由宗教方面轉移到日常生活。」^[13]據此可知，反映日常生活與迎合市民趣味的小說、戲劇在明代的發達是中國文化發展的必然結果。

根據美國美學家沃爾特斯托夫(Nicholas Wolterstoff)觀察，美學的狹隘化和高級藝術體制的形成，主要經由兩種途徑:浪漫主義和分析哲學。浪漫主義將審美和藝術從日常生活中孤立出來，使他們成為一種孤立無援的東西，一種完全脫離生活實踐的自足行為。浪漫主義美學中的兩個觀念—無利害(disinterestedness)和「為藝術而藝術」(art for art』s sake)，最能體現美學狹隘化的特徵。^[14]整個中國文學的總體趨向是現實主義藝術十分發達，而浪漫主義沒有得到完全發育。這與中國的歷史生活尤其是宋元以後社會生活的近代化及市民階層的興起，市民階層文化消費需求的興起是直接相關的。為了適應這種生活、形式，審美朝著世俗的市民審美意識靠攏已成為文學藝術的必然選擇，文學選擇了以慾望為正當內核的新的價值起點。文學開始涉足市井生活。文學藝術涉足市井生活、市井文化以後，出現了以下新變。首先，文學一改過去自命清高的傳統，轉而對民間的曲藝表現出濃厚的興趣，尤其對戲曲與小說表現了極大的關心。文人加工了許多市井文化作品，使之成為今天我們所說的古典名著，中國四大古典小說中的三部都是這樣產生的。其二，文學又不恥下折地對市井文化尤其是曲藝文化加以吸收消化，變成自己的東西，使之更加生動、活潑、親切，更適合於市民的口味，加強了文學與市民階層的聯繫。比如明代興起的擬話本即是模擬說唱文學形式的產物。又比如明清時期在我國文學史上具有代表性的幾部巨著，大多來自於對舊有的話本的改造，比如《水滸傳》改寫自《大宋宣和遺事》，(三國演義》改自《三國志平話))，《西遊記》改寫自《大唐三藏取經詩話》，此外像《楊家將演義》、《說岳全傳》、《隋唐演義》、《說唐》、《三遂平妖傳》等都是在前代講史話本的基礎上加工而成的。此外，在表現手法上，明清時期的文學作品尤其是小說充分吸收和消化了傳統說唱藝術通俗、理鄙的特色，盡量的通俗易懂、平易近人，從而形成文學創作通俗化的潮流，不僅擴大了文學作品的影響，同時也加深了文學與市井文化的聯繫，加強文學與世俗人生的聯繫。中國文學從此前的與政治文化緊密相連轉而與市民文化緊密相關，沒有走向審美狹隘化一途，實在是中國文學藝術的幸運。

此外，中國文學藝術儘管有浪漫傾向，但是他沒有將審美從日常生活中脫離開來，而是和世俗化的人生理想緊密相關。這一點在中國近代的藝術尤其是小說和戲劇中體現較為充分。世俗化的戲劇追求大團圓的結局，因為以巨大的痛感和衝突為審美特徵的崇高追求的悲劇是與世俗文化的審美追求是相悖的。儘管此時也出現了像《竇娥冤》這樣的類悲劇(不是嚴格意義上的悲劇)，但團圓之趣還是為適應市民階層的要求而應運誕生了，中國戲劇形成了所謂的「洞房花燭」模式、「金榜題名」模式和「衣錦還鄉」模式，市民階層的幻想在戲劇中得到最為充分的顯現。為了迎合市民階層的審美趣味，中國藝術營構了一個庸俗的、虛假的「大團圓」主義，甚至不惜掩蓋社會對人的、美的毀滅而迎合市民階層的俗趣。為說明此種情況的普遍性，這裡在文章本旨之外舉戲曲的例子加以說明。比如，宋金院本中有一個敘寫王魁科場得意後背叛妻子桂英，桂英憤而自刻並化作鬼魂報仇的悲劇，到了明代戲曲家王玉峰的筆下，就被改成《焚香記》，改成了大團圓的結局:王魁並不負桂英，而是奸人從中作梗，最後冥世對案，桂英還陽，復與王魁偕老。這種翻案文章，從藝術的角度而言，確實「頗減少了悲劇的崇高的趣味」。姚茂良所作《精忠記》敘寫宋名將岳飛被秦檜誣殺之事，作者最後因欲慰悅悲憤的觀眾，竟以秦檜諸人受地獄的裁判結果。清代夏綸為了迎合清代漢人克複中原的民族主義情緒，在《南陽樂》一劇中，竟然創造「強盜式的大團圓的結局」(鄭振鐸語)，讓諸葛亮復生，不惜違背史實，消滅魏、吳而得天下。清代人周文泉著有《補天石》傳奇八種，讓歷史上的許多悲劇都成為大團圓的俗趣。其中有燕太子丹興兵滅秦，諸葛亮滅魏吳而統一天下，李陵歸漢而滅匈奴，王昭君復返漢宮，屈原復生而受重用，秦檜被誅而岳飛滅金，鄧伯道得子而不絕嗣，荀奉倩夫婦終得偕老。「極力以文字之權威，來彌補歷史上、人心上許多最足遺恨的缺憾。這種努力，當然是不足道，而且近於兒戲，而其風格與文詞自亦不會很崇高的了。」^[15]鄭振鐸的這段話極力批評這種努力，主要是出於在審美觀念上的西方模式，而中國自古以來注重和諧的審美模式，故而排斥崇高，中國美學沒有完全近代化也可以說是由於傳統的審美積習所致，這怨不得時人。更何況在那樣一個時代，戲劇的生存幾乎是依仗市民階層的興趣的，如果過分的純粹文學化、審美化，也許就連今天的這種狀況我們也難以見到了。因為這種情況在當時即成慣例，即使是在今天被認為是較為純粹的文學作品中，也有這樣的情形。白居易的長詩《長恨歌》所敘述的故事，儘管也有追求大團圓的傾向，但還是有其悲劇意義的，但是在洪異的《長生殿》中，「可惜作者為了求結構的完整與抱有大團圓的結束的信念，遂生生的把隆基、玉環二人在天上扭合做一處，被上帝『命居初利天宮，永為夫妻』，致後半所努力布造的悲劇的空氣完全的重複消失了。」(鄭振鐸語)^[16]這種趣味的存在與當時人們對藝術尤其是對通俗藝術的功能的認識相關。正如「酉陽野史」在《新刻三國志後傳》中所言:作小說「無過泄憤一時，取快千載」，博取「人悅眾艷」的娛樂效果而已，哪管什麼歷史是否確有其事。通過「人悅眾艷」的方式達到讀者樂於接受的目的，以期給自己帶來豐厚的稿酬，是明代尤其是晚明時期作家的自覺追求，也是文學世俗化的重要體現。另外小說作者還追求自我娛樂，而並非「傳道」或「載道」。比如《金瓶梅》、《西遊記》之誕生，並非是應書賈之請而作，其最初以手抄本的形式在文人圈子流傳至少說明作者有「自我消遣」之意趣，並非全為金錢而是迎合社會世俗。

晚清以來，由於受西方美學與哲學的影響，人們已經注意這種世俗化帶來的問題。首先注意到這種團圓主義的也許是王用維。王國維先生在其《紅樓夢評論》中指出:「吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往不著此樂天之色彩」，「若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓，其最著之一例。彼《南桃花扇》、《紅樓復夢》等，正代表吾國人樂天之精神也。」此後，魯迅、胡適、郭沫若諸先生，出於建設新文化的需要，試圖打破這種精神殼臼。但是中國文化本身是一種「樂感」文化，其世俗性就決定了這種文化必然會出現這種文藝，只不過出現的時機有不同而已。小說之所以能夠成為士大夫和市民階層共同喜愛的文學形式，重要的原因在於明代的大的文化背景。從根本上講，小說作為一種傳統上不登大雅之堂的世俗的文學形式在明代的崛起，是明代都市經濟發達與社會結構變遷的結果，尤其是市民階層在社會結構中占重要地位、市民趣味在多元審美趣尚中占重要地位的結果。

由此可見，這一時期的主導性的文藝觀念或者文藝的重要追求是，作家和批評家都看重文藝的欣賞價值和娛樂性質，從市民階層的眼光和市民文化的角度對傳統文學中占統治地位的儒家文化「文以載道」、「詩以言志」的正統文藝觀加以否定，這正是中國社會有長期的封閉狀態走向開放這個歷史特徵的反映，也是審美追求近代化的表徵。