有形的守望 無形的鄉土

很多年前，我寫過一則寓言：有位青年（當然可以是少年），住在遙遠的山村，一天他突發奇想，要闖蕩世界。多年以後，經過一番周遊與顛沛，他風塵僕僕地回到了元點。鄉親們見他一臉風霜且什麼也沒有帶回來，就譏嘲他：「既有今日，何必當初？」已經不那麼年輕的年輕人反唇相譏：「沒見我改變了許多？」鄉親們於是嘲笑說：「可不？老了。」年輕人淡然一笑，詰問道：「那你們呢？彼此看到了什麼？彼此之外又看到了什麼？」鄉親們面面相覷，不知作何回答。這則姑且叫做《浪子》的寓言是我上世紀返城之後再下鄉時擷取的點厾記憶，年輕人所說的「許多」，既有倫理觀照，也有審美指涉。而近年流行的手機或網路笑談則假借農民工之口反其道而行之，謂：「我們好不容易進城了，你們卻要下鄉了；我們好不容易吃上白米面，你們卻愛上了雜糧……（恕從略）。」 曾幾何時，我等滿腔熱血，信誓旦旦，立志紮根農村幹革命；可轉眼之間，清山綠水變成了「窮山惡水」，學習對象也被疲憊的內心貶作了「老土」和「刁民」。希望的田野不再是希望所在，美麗與噩夢的界線迅速混淆。但是，當我們真的遠離了曾經於斯的土地，那土地也便夢牽魂繞般神奇和偉大起來。這就是感情，這就是鄉情！今年我讀到的少數記憶深刻的作品，恰恰與此有關。其中，閻連科的《我與父輩》是一部聖奧斯丁或盧梭式的懺悔錄，卻又不儘是懺悔。它字裡行間洋溢的悲憫和沉思超越了尋根文學。雖說它是兩年前出版的，但我再次細讀卻必得在梁鴻的《中國在梁庄》之後。且說《中國在梁庄》也不是今年的熱門圖書，儘管它去年面世時也曾在坊間引起不小的反響。我之所以要重讀這兩本書，並順便推薦給重情重義之人，恰恰是因為工作需要。習慣使然，除工作需要之外，我盡量讓自己的閱讀不追風、不從眾。但正因為工作需要，今年我不得不重讀《百年孤獨》，當然主要是范曄（譯）本。由於新經典公司斥巨資引進了它的版權，中國讀者終於可以揚眉吐氣，從馬爾克斯的魔咒中解脫出來，堂而皇之地細細品味箇中奧妙。我說過，這回我讀出了它的保守。在改朝換代的大革命時期，保守無異於反動和落後。但以常態論，保守並非貶義詞，它充其量是中性的。與此同時，作為中華民族傳統文化的重要情感基點，鄉土猶在，但鄉情卻正在離我們遠去。而鄉情或故土意識的形成顯然與我們幾千年來的社會經濟發展方式有關。從最根本的經濟基礎看，中華民族是農業民族。中華民族故而歷來崇尚「男耕女織」、「自力更生」。由此，相對穩定、自足的「桃花源」式小農經濟和自足自給的自耕農生活被絕大多數人當作理想境界。正因為如此，世界上沒有第二個民族像中華民族這麼依戀故鄉和土地。反觀我們的文學，最撩人心弦、動人心魄的莫過於思鄉之作。「昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏」（《詩經》），鄉思鄉愁連綿數千年而不絕，其精美程度無與倫比。歐洲、美洲、非洲、大洋洲及我們所在的亞洲，都曾經歷或正在經歷奈斯比特、托夫勒等人所說的第二次、第三次浪潮。歐洲的工業化（城市化）過程在流浪漢小說至現代主義作家的筆下慢慢流淌。惟馬爾克斯後來居上，以史詩般的毅然決然和磅礴氣勢縱覽古今並先聲奪人。首先，《百年孤獨》用極其保守乃至悲觀的筆觸宣告了人類末日的來臨。其次，《百年孤獨》的所謂魔幻現實主義並非簡單的「現實加幻想」（況且世上沒有哪一種虛構作品不是建立在現實和幻想基礎之上的）；事實上，真正的魔幻在於集體無意識的噴薄。馬孔多人通神鬼、知天命，相信一切寓言。這是因為舊世界的宗教和新大陸的巫術，西方的魔術和東方的迷信等等，在這裡兼收並蓄，雜然相生。這是由馬孔多的孤獨和落後造成的。由於孤獨和落後，人們對現實的感知產生了奇異的效果：現實發生突變。再次，它選擇了一位全知全能的敘述者：「多年以後，面對行刑隊，奧雷里亞諾·布恩迪亞上校將會回想起父親帶他見識冰塊的那個遙遠的下午。那時的馬孔多……」這種肆意張揚的「傳統」敘事方法恰恰是多數現代派作家刻意迴避，甚至大肆攻擊的。同代拉美作家，也即通常所謂的「文學爆炸」時期的其他主將走的也完全不是此等路徑。無論是巴爾加斯·略薩還是富恩特斯或科塔薩爾，絕大多數拉美作家當時正處心積慮地進行著形式創新。概括起見，也便有了種種主義，如結構現實主義、心理現實主義、社會現實主義、魔幻現實主義和幻想派，等等。當然，它們常常你中有我，我中有你，不能截然分割，但作為西方現代派形式革命的延伸，拉美結構現實主義無疑在技巧上做足了文章。且不說結構現實主義大師巴爾加斯·略薩，即使是富恩特斯和科塔薩爾等一干作家也都是技不驚人死不休的「反傳統」先鋒，是端然不屑於用全知全能敘述者的。但正所謂「大象無形」、「大言希聲」，偉大的方法往往是簡單的方法，常識也每每與真理毗鄰。加西亞·馬爾克斯不逐流。他的方法完全可能出現在十九世紀，甚至更早的騎士小說時代、英雄傳說時代……或者甚至神話預言時代。而吉卜賽人的羊皮紙手稿令人遷思的不僅是塞萬提斯的戲說（謂真正《堂吉訶德》作者乃阿拉伯歷史學家），並且蕩漾著所有古老寓言的迴音。當然，加西亞·馬爾克斯身在其中，受到現代派浸潤也是免不了的。他所謂來自「外祖母話說方式」的說法固然可信，卻也未可全信。我們只能姑妄聽之。這種瞻前顧後、縱橫捭闔的敘事方式猶如神來之筆，多少具有偶然性，甚至無意識色彩。借用神話原型批評家們的話說，它彷彿來自布恩迪亞家族的集體無意識，並藉夢境宣達神秘，從而嗡嗡地激蕩著遠古的記憶。等待它的出現耗去了作者整整十幾年時間。而它的出現，除了前面說到的保守傾向，還預示著拉美「文學爆炸」由相對的破轉向了相對的立，但本質上還是破，儘管是另一種意義上的、徹底的破：《聖經》式的世界末日預言。 由是，不僅閻連科、梁鴻諸君的懷鄉、懷舊之作引起了我的持久關注，魯爾福、阿格達斯、吉馬朗埃斯、阿斯圖里亞斯等一系列拉美作家，以及張煒、莫言、賈平凹、陳忠實直至季奧諾和哈代、托爾斯泰和塞萬提斯等一干作家的作品重新點燃了我情感世界的一隅。於是我從他們的懷舊中看到了執著，從他們的執著中看到了崇高。遠的不說，石灣稱張煒為愚公。他是有道理的。但這還不夠完全，比較完全的張煒是從《古船》里的李家人、趙家人和隋家人蛻變而成的寧伽（《你在高原》）。帕斯說，「只有浪子才談得上回頭」，奇怪的是張煒似乎從來就不曾離開過他的「高原」，他的這個有形無形的故鄉。 回到《我與父輩》並反觀閻連科的作品，我們不能不被那沉重的悲憫與無盡的憂傷所震撼。即便如此，閻連科時常擔心並提及文學資源問題。五六十年出生的這一代雖不能說歷盡坎坷、嘗遍艱辛，卻至少算得上曾經桑田滄海，如果我們尚且有虞於文學資源，那麼下一代又當何如？至於那些一味地面壁虛構或嘩眾取寵或無病呻吟或大呼小叫地搞怪或哼哼唧唧地自戀寫家，難道不覺得汗顏嗎？然而，問題是資本對世界的一元化統治已屬既成事實。傳統意義上的故土鄉情、家國道義等正在加速淡出我們的生活，麥當勞和肯德基，或者還有怪獸和殭屍、哈利波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶。年輕一代的價值觀和審美取向正在令人絕望地全球趨同。四海為家、全球一村的感覺正在向我們逼近；城市一體化、鄉村空心化趨勢不可逆轉。傳統定義上的民族意識正在消亡。這不由得讓我想起魯爾福筆下的萬戶蕭疏，想起了馬爾克斯的童年記憶是如何褪色發黃枯萎成老弱病殘和滿眼蕭瑟的。正所謂「春江水暖鴨先知」，與美國毗鄰的拉丁美洲作家的敏感和抵抗令人感佩。如今，他們的持守和擔憂正在發展中國家產生新的共鳴，我國文壇關乎全球化與民族化的爭論則已露端倪。 我堅持認為中國需要偉大的作家對我們的農村作史詩般的藝術描摹和審美提煉。《艷陽天》和《金光大道》的「革命浪漫主義」需要有人繼承或揚棄，蓋因農村才是中華民族賴以衍生的土壤，蓋因我們剛剛還是農民，況且我們半數以上的同胞至今仍是農民，更況且這方養育我們以及我們偉大文明的土地正面臨不可逆轉的城市化、現代化進程的消解。眨眼之間，我們已經失去了「家書抵萬金」、「逢人說故鄉」的情愫，而且必將失去「月是故鄉明」的感情歸屬和「葉落歸根」的終極皈依。 真羨慕勞馬可以揣著辛酸展笑顏。真希望明年2012可以放鬆地讀一堆喜劇：從阿里斯托芬到……
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