中國書法史話（近代）

近現代書法——承明清之餘緒

　　1911年的辛亥革命運動，推翻了中國社會長達2000餘年的封建統治。1919年的「五四」新文化運動，開始了中國社會民主、科學的艱難歷程。但鴉片戰爭到辛亥革命這段歷史時期，中國社會和中國人民飽受帝國主義的侵略和國內軍閥混戰之苦。而從辛亥革命成立中華民國以後，中國人民為了爭取民主與自由，徹底消滅剝削制度，推翻壓在中國人民頭上的「三座大山，」又先後經過了北伐戰爭、土地革命運動、抗日戰爭、解放戰爭，直至1949年新中國成立。

　　在這一時期，書法藝術也經歷了它悲喜交集的歷史，一方面它作為一種藝術門類，有獨立發展的條件；另一方面隨著考古大發現，大量古代文字資料出土，為書法藝術的發展提供了養料；再一方面，印刷技術日益精進，為碑帖的流傳提供了前所未有的條件。這些都是值得「喜」的地方。而在反面，頻繁的戰爭，又造成了人民生活的困苦和大量珍貴文物的毀壞，書法藝術基本上成了一些富有人的愛好，缺乏廣泛的群眾基礎。

　　承清末趙之謙、徐三庚等人的餘風，民初書法篆刻界為我們提供了一種十分矛盾的發展心態。趙之謙是幫助我們理解民初書風的一個關鍵，在某種程度上說，他的存在有類於繪畫上從揚州八怪到任伯年的存在。趙之謙為民初人帶來的不是一種風格的規定，而是一種思維方式的啟示。在趙之謙之後的第一代人中間，我們發現了兩個傑出的典型，一位是沈寐叟，一位是吳昌碩。

　　這是一個十分有趣的典型：作為遺老，沈寐叟深深重視清代碑學所具有的價值，他不可能跨越這個歷史的規定。但作為藝術家，他又具備本能的開拓希望，因此他努力尋求在規定下的發展空隙，從一個清代人感到迷惘的風格夾縫中走了出來。在一時間，沈寐叟的北碑行草風成為民初書壇的一面大旗。

　　吳昌碩（缶廬）書法以篆書見長，尤精石鼓文，用筆結體皆朴茂雄健，古拙可愛，氣度之恢宏厚勁，為幾百年來僅見。如果我們把沈寐叟看成是以局部兼全體，即以北碑法人行草這一風格類型為書法界提供一個具有全局意義上的典範的話，那麼吳昌碩的方法正好反之。他是致力於全體再深入到各個局部：在繪畫上他是一代大家，在篆刻上是領袖群倫，他的藝術涉獵面鋪得很開，以文人式的綜合資養來出以書法，使得在書法一道中特別得心應手。吞吐自如，氣象萬千。而其隸書古拙方正，並不取扁而佻的一路，也是一種十分厚重的形象。因此，沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚。沈寐叟以小見大、以局部見整體；吳缶廬則從大見小、從整體到局部。兩位大家可以標誌著民初書壇上的兩種不同路數，當然是同樣有高度的路數。

　　在沈、吳之外，康有為也是一位大家。不過論總體成就，康有為似稍嫌弱。康氏的摩崖書有開張之趣，比吳昌碩和沈曾植的內勁皆有不同，他也能較好地把握自身風格的高度，但他的風格較為單一，有些作品出手較隨便，風格語彙也較單調，純度顯然不足。相比之下，倒是康有為在理論上影響了整整一代人，他的《廣藝舟雙楫》在尊魏、卑唐方面有著非常鮮明近於偏激的態度，這樣的觀點的確使後輩學子為之震動，並在尋求自身的風格取向時普遍以他的觀點為準繩。當代諸多大家在風格上的種種狀態，很少有不受康有為的影響而成的。

　　我們可以把沈寐叟（包括康有為）看作是立足於清代北碑風系統內部的崛起者。他們的思想還是上承北碑傳統－－上承以阮元、包世臣等人為標誌的清代書法大統，而把吳昌碩看作是向北碑風系統外部尋求啟迪的追求者－－吳昌碩的尚篆隸，說到底也與清代學術傳統如金石考據學、小學等相一致的追求，這使他不可能逸出清代傳統之外。但是，他那種追求詩、書、畫、印一體化的追摹上古，卻使他獲得了更高的立足點。就詩、書、畫、印一體化的嘗試本身而言，也已有了趙之謙這位先行者，相對於北碑風與篆隸風而言，這種文人性格濃郁的一體化方式更具有藝術性而不是小學、金石諸學的學術性。但既已有了趙之謙，吳昌碩的努力就未必是獨闢蹊徑，關鍵是在於：吳昌碩從上古名作中衍生出一個以石鼓為基點的書畫篆刻同步風格，這是他的勝於清代那些學問家也勝過康有為之處，而他在這種同步中時時注意追求格調高古，不取絲毫油滑之態，這又使他必然勝於趙之謙。因此，我們可以看到他同時在兩個方面找到潛在針對對象：反對清代的金石家書法的不講形式卻津津於求來歷，反對趙之謙式的注重形式但稍過表面的飄動輕滑習氣。應該說，他是取得了他所能得到的最大成功。這使他成為民初書壇上當之無愧的代表人物。

　　以吳昌碩為標誌，在民初書壇上形成了一個層次豐富、主旨各異的書法結構，並衍生出一些目標完全不同的書法集群。首先，是以上承清代北碑風正統自詡的書家群。李瑞清，曾熙為此中的代表。

　　李瑞清、曾熙在藝術追求上較近於康有為，他們邢以魏碑和六朝墓誌為書法正宗，又加之他們皆在一地以鬻書為職，因此我們可以指他們為一種類型。沈曾植本來在風格意識上也相去不遠，但沈氏開拓性強、視點也高，故爾位置也截然超越於他們之上。李瑞清、曾熙可說是守成者，而且準確地說，是僅以清代碑學傳統為尚的守成者。另一些書家，從籠統意義上說也可歸人此類，如同為光緒進士的趙堯生，雖活動區域不在上海，而是生於四川、官於江西，但在趣味－卜也近於北碑，專攻《董美人墓誌》。又如：善寫隸書的伊立勛，雖然以隸聞名，與北碑的直接關係不大，但也取工整不苟、步趨古人的態度，十分注重正統形象，自然在思想觀念方法上也與之無異。

　　統觀李瑞清、曾熙至伊立勛等人的書法，我們很容易從兩個完全不同的層次去窺測當時的觀念形態：從風格層次卜混，李瑞清如此注重剝蝕之態，不惜以毛筆去摹仿刀刻痕迹，說穿了也無非是試圖以極澀去救佻滑，這在當時顯然足以趙之謙特別是徐三庚作為對比的。因此，對於李瑞清的糙澀，僅僅從趣味或技巧上去指責他是十分輕鬆的；而要拈出他的特定針對對象，卻要化一點氣力。曾熙的平實雖不如李瑞清那麼引人注日，但平實本身也即是反佻滑。由是，我們在除了吳呂碩、沈寐叟這樣的大師以外，看到了對佻滑的幾種救弊：一是走向另一個極端；一是置若罔聞。前者矯枉過正，但也同樣使人生厭：後者卻顯得太過平庸而貌不驚人。而再從觀念層次上說，則不管是極端如李瑞清，平庸如曾熙，其實也還都是立足於書法作為學術、作為應用工具的認識起點。他們都缺乏藝術家自身的激情，也沒有多少表現紹基那樣的文人式超脫，實用性對他們而言是保持生計的一個主要因素，因此，他們又不啻可以說是在較濃郁的金石考據、文字訓詁、崇尚北碑諸學的氣氛籠罩下對實用的一種復歸。

　　與北碑派書法在風格上相對應的，是另一批認識同處一個層次上，但風格截然相反的書家集群。我們可以指他們為回歸唐法派。以譚延闓兄弟為代表。

　　譚氏兄弟的楷書不只是在形貌上追隨顏真卿，雖然他們不脫顏氏窠臼，但與前輩如錢灃相比，更有蒼勁雄渾之致；與同時稍前的翁同和相比，則在筆致老辣上有過之而無不及。因此，在尊奉顏體楷書的一系中，他們洵稱是代表作家。在其後繼之的如趙石（古泥）、商衍鎏、高時豐、馮開（君木）等，皆是一代風流。即使後來領一代風騷、在北京聲名顯赫的如齊白石、溥心畲，也曾浸淫顏體日久，並以此起家的。但在同時我們也注意到一個事實：倘若將民初書法家作一調查，少時曾習顏、歐、柳者十之八九，而以北碑為啟蒙者卻絕少。但大多數都是在借用唐楷作為拐杖入門之後，即刻意轉向北碑，其正安心在唐楷陣營內孜孜不倦地用功以求大成的屈指可數。這一方面使譚氏兄弟的成功顯得格外突出；另一方面也使得唐楷在某種程度上成為基礎的代名詞而不是一種風格類型，似乎只有魏碑才有資格作為高度而存在。

　　民初的書法除了這兩大風格流派之外，還有第三個集群。由於這一集群的風格特徵相對不強，而他們的身份卻很特殊，故爾我們不從風格角度上去強求名目。

　　伴隨著封建王朝的覆滅，一大批以忠君食祿為宗旨的舊式文人轉瞬間覺得無所依傍。他們賴以衣食的皇帝－－從光緒到宣統都喪失了任何權威，他們所面對的也已不再是一個純粹的封建社會的環境而是資本主義色彩漸趨濃郁的半殖民地半封建經濟結構，迫於生存，他們難以再抱殘守缺。但就主觀上而淪，他們卻無不緬懷傳統、渴望復古，這就決定了他們在藝術上也具有兩面性：在炫耀古趣的同時又不得不對現實作局部的妥協，鑒於他們在書法上並不是一個宗旨相同的流派而卻實實在在代表了一個階層，我們指它為遺老群書家。

　　遺老群書家大都是前清的各部衙的官員或是獲取過功名的人。他們身在民國，但卻以前清的遺老自居。沈寐叟曾為遜清布政使，民國後又立志不出，他即是地道的遺老形象。只是他的成就太高，我們在前面單獨論到而已。有代表性的遺老書家大致有以下一些：

　　陳寶琛，曾為宣統皇帝太傅。書宗黃庭堅。張蹇，光緒甲午狀元，翰林院編修，書宗顏真卿、歐陽詢。宋伯魯，光緒丙戌翰林，書宗魏晉。魏馘，光緒乙酉舉人，擅魏碑。章鋟，光緒甲辰翰林，書學孫過庭。朱益藩（1861－1935），官至陝西學政，考試留學生閱卷大臣。沈衛，官甘肅主考，陝西學政，書尚顏真卿。羅振玉，為甲骨文、金文研究的一代大家，書法兼善古體。孫儆，舉人，以卜辭風格馳譽書壇。劉春霖為光緒甲辰狀元，書尚館閣之風。工同愈，光緒進士，書尚歐陽詢。朱孝臧光緒進士，書師顏真卿。鄭孝胥，光緒舉人，官至湖南布政使，書尚蘇東坡。錢振煌（1875－1944），光緒進上，書重晚明諸家，錢崇威，光緒甲辰翰林，書宗唐法。等等不一而足。

　　縱觀這批遺老書家，書法大都各有家風。以書風的廣收並蓄而論，如孫儆的以甲骨入書；如羅振玉的擅金文；如魏馘的擅《張猛龍碑》；都是極有成就的。至於不走北碑一路的，如張蹇的學唐、鄭孝胥的學宋，也皆有極開闊的藝術視野。即此而論，我們的確很難在藝術上為他們規定一個圈子。倘若沒有身份的相近，他們很少有可能走到一個集群中來。

　　但他們在當時，卻又都以某種相近的方式合為一個引人注目的階層。清王朝被推翻後，他們又都對新政抱抵觸態度，以「不出」為保持自己節操的標誌。但隨著俸祿官職的一朝煙滅，他們也像舊北京的八旗子弟一樣，一時間有衣食不飽之虞。為了生存，又對社會作姓出了某種妥協：不得不把斯文暫擱一旁，鬻書賣文，以求溫飽。對於這些進士、舉人老爺而言，這樣的轉變是一個十分痛苦的認識轉變。遺老群書家們在政治上往往會扮演不光彩的角色：如朱孝臧當時曾與王國維一起，為復辟大肆鼓吹；又如羅振玉、鄭孝胥在三十年代還輔佐溥儀擔任偽滿洲國官職。前者還是中國政局中的新舊之爭，後者卻近於賣國，雖不能與汪精衛的賣國相提並淪，也多為時寸人所不齒。因此，他們作為一個社會階層的存在往往更重於作為一個藝術階層的存在。但後者即必須受前者制約，因此遺老群書家雖風格各異，但作為藝術階層，保守、陳舊的思想也使得他們難以出現領一代風騷的大家。沈寐叟在辛亥革命後即矢志不出，專心以學問藝術為尚，倘他也是熱心為復辟奔走，甚至為恢復清廷不惜投靠外強，我想他未必會有如此的成就。此外，如沈寐叟、吳昌碩都不是只會抱著祖宗遺業者。沈氏在赴日本考察學政前後，即有意新學，倡辦工廠，造槍炮，派留學生出洋等，以求自強，像這樣的政治態度都不是僅僅一介遺老所能為之的。

　　作為遺老群書家的對立面，我們又看到了一種文人群或學者群書家群體的出現。章太炎可稱是學者書家的代表。

章太炎　（1869－－1936），早年即參加同盟會，反對袁世凱，又講學日本，主編各報，影響極大。但晚年倡國學，博通經史，專攻語言文學，書法以朴茂古雅的篆書見長，作篆無錯字誤字，筆勢蘊藉有典則，是地道的學者書法的代表。與他相近的如蕭蛻庵，曾為同盟會會員，南社社友，也是以學問治篆學，頗得古沉靜穆之致。陳三立、黃節、柳詒徵、丁輔之等皆可歸於此類。另一類文士型的書家，則可以李叔同、姚茫父、袁克文為代表。李叔同，早歲留學日本，善西洋畫，習鋼琴，又引進戲劇，曾主演《茶花女》，是新文化運動中一位傑出人物，其書法雖非專門，但早習晉唐各家、兼學魏碑，出家後專攻寫經，有占穆淡朴之概。篆刻、填詞、譜曲無一不精。其書風也別具一格。姚茫父，為光緒進士，精詩文、鑒碑版占器，為時所重。考據音韻諸學亦為世人矚目。書法亦是信手拈來，揮灑敏捷，尤擅蠅頭小楷，可口書楹聯百幅，甚至還有興趣在銅墨盒面上作畫，一時傳為美談。袁克文，為袁世凱次子，對錢幣學深有研究，書法有晚明之風，楷書則有王鐸之意，旅居上海多年，也是一位風流倜儻的才子式人物，文士型書家的基本特徵是：皆不以書法為專攻，也不屑於深鑽學問，而是在藝術領域中廣泛涉獵，偶出書法卻不同凡響，在風格上有特殊意義，而與正統的書家相去徑庭。因此，他們是一批崇尚趣味、知識結構較開闊但於書法不作專門探究的類型。

　　當然，我們也許還可從此中拉出另一個子系統：畫家書。如陳衡恪、齊白石、正震、陳半丁、高劍父等等，這些藝術家在畫學方面有著第一流的成果，在書法上並不專門化功夫作鑽研，而是如同作畫一般，隨手點染，頗有新趣，有時也看不出有什麼固定的書法師承。在此中，有完全師心自用的如齊白石、高劍父，也有較為尊重古典的如寫一手米芾風格的陳半丁，其間也有很大的差別。另有一位十分詭怪的徐生翁，身處紹興一地，不與世往來，書法從顏真卿人手，後來廣摻秦漢至魏碑，稚拙可愛、風格詭異，如不習字者所為，而細察其精品，則橫空黌古、不可一世，有著強烈的個性，時人號為「孩兒體」，褒貶參半。徐生翁雖不以畫擅長，但他的書法以趣勝，我們既可以他為趙之謙的滑和李瑞清的澀的對立面：生，又可以他作為崇尚畫意的一種書風嘗試。事實上，指徐生翁為畫家書，至少在形式上是不會令人感覺太過突兀的。

　　在民國前期的書壇上，我們除了從書家方面尋找到許多有趣的例證，以及從清末民初的時代鼎革中發現它與書法仍然密切相關之外，還有幾個十分重要的問題也不可不涉及。如果說，從民初的張勳復辟到鄭孝胥的偽滿洲國，是本時期社會鬥爭、反封建鬥爭特別是民族鬥爭在藝術發展中留下的外部痕迹的話，那麼，就書法本身而言，它自身較為狹小的專業環境也在發生一系列的變化，但這種變化並不是尋源於文化哲學意義上的東西方文化碰撞以及西學東漸等等，而是來自一個絕對「物質」的前提。

　　首先，是甲骨文的發現與被引進書壇。

　　1899年即光緒二十五年，在河南安陽小屯村出土了商代甲骨文字。最初，是小屯村農民翻耕棉田之際偶然發現的。此後，它首先成為販藥材掮客用以牟利的「龍骨」，後經王懿榮等人的揄揚，成為人們注目的對象。1903年，第一部甲骨文著錄書－－劉鶚著《鐵雲藏龜》出版。1905年，孫詒讓著《契文舉例》成書。至此，甲骨文才從藥材商於小進入文化人的學術生涯，並作為上古文字體系構成廠一個盛極不衰的「甲骨學」。一些文化名人如羅振玉、王國維、葉玉森、郭沫若、董作賓、胡厚宣等相繼成為此中專家。在最初，儘管它已經超越了王懿榮的認識局限，成為一門學科，但還是屬於古文字學的一個分支，並未完全進入書法藝術領域。但這種情況很快即得到了改觀－－書法在歷史上從來與文字有著密不可分的聯繫，一榮俱榮，不分彼此。而甲骨文本身也已具備了空間造型之美，它為書家們提供了一個嶄新的、又是同系統內的藝術模式。前者保證了它的時代價值，後者則使它變得和藹可親易於接受，因此，以甲骨文人書者不斷崛起，專家們如歲振玉、孫海波、董作賓當然是熱心於此道者，即使是遺老如前清舉人孫儆，也樂於以卜文入書，成為造詣極高的甲骨文書家。直至今日，這種對甲骨文書法的鑽研仍然不稍衰歇。

　　與甲骨文字同時輝映的，是西北漢簡的出土。自本世紀初在新疆和甘肅敦煌出土「流沙墜簡」以後，1930年在內蒙古又出土大批漢代木簡，世稱「居延漢簡」，以後時有出土，蔚為人觀。數以萬計的漢簡出土，為書法帶來了一個嶄新的天地。特別值得一提的是：在清季以前，對漢代書法的認識依據一直是漢代眾多的碑刻，金石易於傳之久遠，但金石之刻在當時義必然「歪曲」原有的書寫形態，古代書家們以碑版書作為依據，既是一種審美的需要，又是一種迫不得已的選擇。對於漢代書法究竟原貌如何，大都難置可否。大批西北漢簡的出上，正是從物質材料上提出了第一手的證明。它使後人看到了漢代人真正的手跡，並從而窺出了手跡轉換到石刻的種種「歪曲」失真的程度。

　　有趣得很，漢簡中大量墨跡的出現，並沒有很快使書壇為之傾倒。以漢碑石刻為正宗的觀念仍然牢牢控制著書法家的風格取向，幾乎沒有人在作品中表現出對漢簡書風那輕捷流暢趣味的鐘情。至多，我們只不過在各家學漢碑的作品中看到對剝蝕刻鑿的有意忽略，但一寫漢隸，總還是求其堂皇之氣而較少研究其細膩轉折的用筆技巧與用筆節奏。我想，這可能是因為當時距離清季不遠，強大的碑學風還具有第一流的籠罩力。在行草書中還有些許鬆動的餘地，而在篆隸碑版書體中卻很難改觀吧？直到當代書壇，我們才開始看到對漢簡書風的追求熱情。除此之外，第一批漢簡是1899年由瑞典人斯文赫定於敦煌發掘而得，這使它離習慣上的中國文化層距離較遠，要進入書法創作也更為不易。此後在1930年由西北文化考察團所得的居延漢簡一萬多枚，雖沒有這種隔閡，但卻逢著中日之間即將發生戰事，書法要想有所發展也不復可能。諸如此類的困境，使漢簡書法要進入現代書家筆下變得十分不易。

再一個是敦煌晉唐寫經的面世。

　　1900年即光緒二十六年，甘肅敦煌千佛洞中沉睡幾千年的自曹魏至北宋的經卷文書首次被發現面世，據考，這是在十一世紀初西夏人征服敦煌之前保存在此的文書，其書法自成一系。但這批珍貴文物在當時即被法國人伯希和、匈牙利人斯坦因和日本人大谷光村探險隊所得。除部分為我國收藏外，許多流散國外如英、法、日等。敦煌寫經的書法曾處在一個非常特殊的環境之中，首先，它是抄經手們為謀生或事佛所為。謀生者是平民、事佛者是僧侶，與書法慣處的文化層相去甚遠，且抄經要求一定的量的限制，其意不僅在書法之美，這又使它可以游移於時風之外，較少受到時替世移、書風嬗遞的種種影響，正是在這一點上，我們說它代表了一個特殊的系統。

　　但同樣地，儘管寫經書在書法藝術上令人嘆為觀止，但它也沒能有效地影響民初書壇。寫經書與竹木簡書的作者都是名不見經傳的下民，這使一般學子很難對之作深入了解，而寫經書法又類皆工整精到，筆畫細勁，作大字並不適宜；以之抄書雖好，卻又為民初士大夫們所不屑。此外，經生書卷多為外人所獲，這也使得它在「敦煌學」中廣為人注目，卻較少引起書法家們的垂青，它作為資料仍然較具有學術色彩而不是藝術形式啟迪的。直到當代，才有一些青年書家注意到了它的風格價值。與此境況相同的，是1942年在長沙楚墓中出土的楚帛書，從風格上說，它也很有特徵，但出土後也還是孤嗣絕響，並沒有多少人從書法的角度對它作出估價。

　　甲骨文、西北漢簡、敦煌寫經在本世紀的面世，既是古文化研究史上的大事，也是書法藝術研究中的大事。它們之所以沒能立即在書法界產生影響，完全與民國時期社會動蕩、戰亂不止的生態環境有關。但它們的存在仍然令後人振奮，與諸如沈曾植、吳昌碩、康有為以及眾多的遺老書家群、文人書家群、學者書家群乃至尚北碑崇唐碑的各家各派相比，它們顯然是完全來自民間的，不具有多少文化階層的氣息的，因此我們指它在理淪研究卜有價值。但隨著時替風移，它們會在書法創作中投射出日益明顯的風格影響。值得注意的是：在當時，純民間的這些出土古迹作為一個存在事實並沒有影響躋身於文人階層的書法，而被繪畫界大量引進的西方繪畫（其中當然包括一些較抽象的作品）作為一種存在事實，也同樣沒有從橫向上影響純民族的書法。是士大夫式的、又是民族的，這兩個基點的穩固確立，使民初書法從總體上說完全是－個自我封閉的系統。它很少對外採取開放與接納態度；它只在發展內部尋求到承北碑或承唐碑的嬗遞對應，即使是沈寐叟和吳缶廬也不例外。故爾，我們又對沈、吳的成功更感可貴，他們並不僅僅是以簡單地在形式上汲取外來格局而一鳴驚人；相反，他們是在背負著沉重的傳統包袱、靠自己的畢生心血開創出大師的局面，相比而言，後一種途徑更難成功。

　　三十年代後期到四十年代末，中國社會在戰亂中動蕩，書法作為上層建築意識形態之一的文化形式，也經受了十分嚴峻的考驗。而且，相對而言繪畫與音樂的生命力更強，抗戰前期救亡運動湧現出的大量歌曲和版畫作品即是明證。而書法篆刻卻因其天生的風雅閑適，在大動蕩中不時顯露出它難與時合的「孤僻」性格，但這只是一種表面現象。事實上，只要書法開始步入現代藝術的殿堂，或者只要書法開始逐漸被從士大夫書齋中移向現代社會的文化機制中，它就會在各種社會環境中協調自身，尋找生存的機會，哪怕我們只看到它表面上的「背時」與落伍也罷。

　　三十年代初的書法構成是頗有深意的。如果說，在吳昌碩於１９２７年謝世之後，他的影響並未受到大的衝擊，由於王震、王個簃、李苦李、渚樂三等人的傳承，也由於他在繪畫、篆刻方面成就的橫向影響，他仍然牢牢站在書法藝術風格史的前端的話。這種權威書風的控制力，由於年代的漸遞漸遠而逐漸成為古法、對當時的書風而言也漸而產生了陌生感。在這種情況下，三十年代初的書壇是起到了承前啟後的轉換作用的，也即是說，在告別吳昌碩時代之後，書法界迎來了雙峰對峙的新格局。

　　于右任倡導標準草書從表面上看，應該是一種以切於實用再加上有限的美觀的一般嘗試。它在中國文化界的反響，應該有類於錢玄同的文字改革，與書法卻並沒有太大幹系。但切磋草書本身就已包含了一種書壇革新意識。最後，于右任還推出一個草書大家王世鏜，顯然也使人感受到一種明顯的草書至上氣息－－王世鏜的章草是非常具有藝術氣質的。至於他所辦的《草書月刊》，從所收論文來看，也基本上是書法研究而不是文字改革研討。

　　以于右任當時的政治地位，以1926年他出任陝西國民軍總司令後又任陝西省主席，其後則屢展出任國民政府審計院長，監察院長等顯赫職務，我們可以肯定他在書法界也有著不同凡響的號召力。沒有他的威望與職位，標準草書運動未必有如此的聲勢，他要連續出刊《標準草書》、《草書月刊》也未必能如願。因此，于右任在當時是實實在在構成了一個核心。他以北碑的方筆入草，獨具風格，也使得他作為一派領袖擁有一個風格上的保證。

　　另一個較大的系統，是稍後於他的沈尹默。

　　正當于右任在糾集同志研究草書時，沈尹默於1933年舉辦了第一次個人展覽，展出作品達一百幅。沈尹默真正呈現出組成流派趨勢的時間，應在他舉辦個展的五年以後。1937年沈尹默開始寫論書詩。1943年，他開始真正致力於書法研究，並撰出《執筆五字法》，這一時期的沈尹默周圍，已經聚集了一大批人材如喬大壯、汪東、章士釗、曾履川、潘伯鷹等，初步形成了流派的雛形。相比于于右任的有劉延濤乃至王世鏜而言，沈尹默周圍的這批文化人素質甚高，他們相聚也不僅僅是為了一個明確的書法宗旨，正相反，他們的聚會是一種文人雅士之間的唱酬，文化氣息甚濃，與文化界自然也更息息相通。

　　從風格上看于右任與沈尹默兩家的差別，集中表現在於各自對傳統的理解角度有異。于右任雖致力於草書，但他自幼潛心魏碑，即使在戎馬倥傯之際，仍致力於搜求北朝碑誌與造像記，著名的「鴛鴦七志齋」中所藏三百方碑石，即是他多年經營所得。「朝臨石門銘，暮寫二十品。辛苦集為聯，夜夜淚濕枕。」是他當時的自我寫照，而這種刻意顯然是與清末以來上承碑學風氣一脈相承的。雖然後來於右任致力於草書，但他也還是出以方勁斬截之筆，作品恢宏有大氣。因此，這是在清人所沒有的草書領地中實行清人尚北碑理想的一種嘗試，它的開拓性毋庸置疑。沈尹默卻正好相反，他絲毫不理睬康有為的卑唐說和沈寐叟、李瑞清以下的北碑派影響，潛心從唐碑人手。或許，是由於于右任的疏忽，他為自己選擇了一條無法展開的途徑。因此本來可以成為北碑派存在標誌的標準草書運動並沒有按他本人所預期的那樣穩步發展，而《草書月刊》在抗戰後的1947年復刊印了三期，1948年又印了一期之後，即漸漸被人們所淡忘。應該說，這四期的《草書月刊》視野已不僅限於推廣標準草書，而是成為一份研究草書的專業學刊。這既證明了于右任及其同仁們的眼界大為開闊；同時也證明標準草書自身的先天不足－－僅僅是為了「易識、易寫、準確、美麗」的目標，一期刊物的存在足矣，不從「尚北碑」這個風格視角上去評價于右任的成就，他在書法界永遠找不到大批追隨者。

　　沈尹默在這一點上精明得多。他在學書伊始即舉辦個人書展之舉，表明他並不以書法的實用性為滿足。待到西去重慶、積聚了一批基本力量之後，在他於１９４６年返回上海之際，短短兩三年間，他儼然成為崇尚二王一系的盟主。一些在三、四十年代曾活躍一時的書家如馬公愚、鄧散木、白蕉等，相繼會集在上海，並藉助沈尹默作為文化名人的威望，掀起了一場真正的回歸二王的書法運動。這場運動儘管與橫向的繪畫界相比在觀念上仍較落後，仍然停留在緬懷古法的層次上，但卻已擺脫了于右任的實用立場，因此，它相對而言仍較有發展前景。特別是那些與沈尹默志同道合的海上名家如馬公愚、鄧散木、白蕉、潘伯鷹都生活到解放後的六十年代，而于右任又在四十年代末轉赴台灣，遂使沈尹默一系的崇尚二王風在經歷了三十年代的初生、四十年代後期的成形之後，一直把它的影響伸延到解放以後，成為建國以來唯一一支成員穩定、流派特徵明顯、宗旨明確的創作集群。此外，值得深思的還在於：從現象上看，具有主動的流派意識、並在一起步即宣布明確的宗旨的，倒是于右任的標準草書運動，因此，它本來是可以構成一個真正的書法現代化運動的。只是很可惜，它的立足點的選擇錯誤使它缺乏進一步發展的能力罷了。而沈尹默的從重慶到上海，聚集在他周圍的書家們並沒有很強的使命感，他們想得更多的是吟詩作賦，書法只是余技而巳－－這雖然是個不太理想的觀念起點，但卻是比實用高一層次的起點：有如文字學家未必能參與書法，而舊時代的文人墨客卻大多會幾筆蘭竹或行草書一樣。因此，沈尹默等人在一開始並沒有什麼明確的流派意識，也沒有宣布過與眾不同的書法宗旨，是相同的審美趣味和不約而同的崇尚南帖立場，使他們走到一起來，並不知不覺地構成了一個輪廓清晰的書家集群，並與于右任的標準草書加北碑風拉開廠距離。

　　民國中後期的中國書壇是一個構成十分豐富的領域。游移於他們兩系之外的書家仍不可勝數。粗粗作一歸類，則可划出另兩類書家群。一類，是帶有濃郁學者風的書法。以馬一浮、張宗祥、余紹宋、馬敘倫、容庚等為代表，其特點是風格不激烈強悍、強調內勁與含蓄蘊藉、形式感不強卻很自如，因此，大都與于右任的北碑派書法在表面形式上相去甚遠，而較偏於沈尹默一路的江南趣味。但反過來，這些書家的作品又不同於沈尹默一系的路數清晰可按，他們不固定地師承晉唐名家，只是信手拈出，因此從二王一系看來，又不能說是筆筆皆有古法，甚至有時也有與古法完全不合者。馬一浮的書法如不食人間煙火氣，謝無量的書法則平正稚拙，不求表現，最有趣的是柳亞子，自稱作書為平生最短，只是信手寫去，不問可識與否。像這樣一些書家，完全是憑在學問的積累與才氣自發而為書，因此，他們又時常為號稱正統的沈尹默一系所譏諷。另一類，是帶有濃郁的畫家（或更確切地說是注重視覺藝術特性）風格的書法、以黃賓虹、豐子愷、錢瘦鐵、潘天壽、來楚生、張大千、呂風子、吳湖帆等等，這些書家大都以畫聞名，他們作書較強調形式美，氣度也較開放，揮灑自如，縱橫不羈，無絲毫穩健妥貼之感，卻很強調抒發性靈，表情達意。如黃賓虹的風骨、錢瘦鐵的生辣、潘天壽的斬截、來楚生的圓暢、張大千的欹側等等，都是這類書法中的典型。當然，在他們之中也有較近傳統書法趣味者，如黃賓虹與來楚生、吳湖帆等，但從總體看來，這是一些較有「反骨」、不屑以晉韻、唐法、宋意等古人路數自囿的特殊人物。因此他們顯然不同於沈尹默一系的藝術觀。但同時地，我們也並不認為他們與于右任一系有什麼相近之處。僅以重外在形式與崇尚氣勢而言，黃賓虹們與于右任有相同之點；但于右任的追隨北碑基本上還是立足於書法本體內部的嬗遞，他本人又如此注重草書的實用性；而上述書家群卻全然不考慮實用，即使文字書寫不準確、只要形式上可取就算成功。故爾，他們完全是站在書法系統的外部來介入創作的，黃賓虹與來楚生們還有一種本位意識，其餘諸家對本位所帶來的束縛更顯出不耐煩的神態來。

　　在上述兩個書家集群之外，還有一些成就突出的重點人物也不可不提：葉恭綽（1881－1968），字譽虎，號遐翁，早歲從趙盂煩出，後遍臨各家碑版，從蘇東坡得益最深。大氣磅礴，點畫精到，是當時異軍獨起者，在當時允稱大家風範。溥儒（1895－1963），字心畲，號西山居士，出身清皇族，作書從柳公權人手，上溯二王，有晉人雅韻，骨格尤為清鰱。在當時的北京是聲譽極高的文化名人。與鄭誦先等共為北方書壇的台柱人物。王福庵（1879－1960），原名壽棋，宇維季。幼承家學，工篆刻，作篆書工穩勁健，曾為西泠印社的創始人之一。創隸書新格，去蠶頭雁尼之態，以占穆為尚，後人稱力熔篆隸為一爐，與趙時鋼（1874－1945）等同為海上書林中較工穩一派的代表人物，除此之外，當時新聞出版界中也湧起一批擅書的名手：如黃葆鉞的古隸，王鈍根的行書，皆頗有可取，他們大都是為各家書局的書刊或字帖題籤，因此雖非正統書壇中人，但在社會上卻有很大影響。再如唐駝的招牌字，雖非大手筆，也曾在書壇中為人傳稱。民初的南社中有一大批文人，在政局穩定後也轉向書畫，內中出了不少書法上的好手。

　　新出土的書法實物對現代書壇仍然沒有什麼影響。儘管直到１９３０年，居延漢簡、羅布淖爾漢簡也剛剛被發現；１９４２年長沙還出土戰國楚帛書，在風格上都具有啟迪意義，但書家們對此似乎仍持漠不關心的態度。正當羅振玉、王國維在著述《流沙墜簡考釋》等文字整理工作時，卻沒有人從書法角度發掘它的價值。這一方面說明書壇的嗅覺太遲鈍，對比出整體上的落伍；另一方面也說明出土文物還只限在考古界，尚未進入真正的文化史研究與藝術研究領域。

　　正當抗戰之際，各地文化人避居重慶。1943年４月２日，在重慶中央圖書館內發起成立了有史以來第一個全國性書法組織「中國書學會」。成立這樣一個組織當然有許多因素的促成，如果沒有戰爭的逼迫，使分散在全國各地的書壇名人都聚集重慶，這樣的活動當然很難開展。但倘若沒有重慶在當時的相對穩定，書界要有此舉也未必能如願。更有價值的還在於，在中國書學會成立後的三個月，一份雜誌《書學》已出版面世。到1944年７月，更是成立了《書學》雜誌社，以沈子善任總編兼社長。這一事實意味著書法界開始意識到學術刊物對團體本身的重要性。沒有輿論陣地，即使是全國性的書法組織也會缺乏凝聚力的。但是很可惜，在二年以後的1945年９月抗戰結束，文化名人返回各地，這份雜誌只出到第五期即宣告結束，「中國書學會」也處於自然解體的狀態。

　　與在組織上的反應遲鈍相比，書法從文人書齋走向展覽會的趨勢卻在有增無減。這也是書法走向現代化的一個具體標誌。自１９１４年上海舉辦《吳昌碩書畫篆刻展覽》－－作為嚴格意義上的個人藝術展覽，它是與如上海書畫公會或西泠印社成立搞的展覽有截然不同的性格的。１９２８年，為紀念吳昌碩謝世一周年，又舉辦了《吳昌碩書畫展覽》。此後，書法方面的展覽此起彼伏，直到四十年代初在西南二隅，還有如郭沫若書法、傅抱石繪畫聯展（昆明·１９４４），柳亞子、尹瘦石詩（書）畫聯展（重慶，１９４５），沈尹默等五人書法聯展（貴陽·１９４５）等等，及勝利之後沈尹默東歸，還在上海與沈邁士舉行書畫展覽（１９４７）。而其中最值得一提的，是１９３４年傅抱石曾去日本東京舉行書畫篆刻個人展，還有隨後的錢瘦鐵在京都舉辦書畫篆刻個人展。這是中國藝術家到日本去舉辦展覽，在１９３４年前後的兩國關係中，不可謂不是一個令人刮目相看的舉動。此外，在日本佔領上海的１９４３年１０月，也還有黃賓虹的在滬同好為他舉辦了黃賓虹書畫展，凡此種種，都可以看作是書法走向社會、走向展覽廳－－從而逐漸消除原有的雅集清玩性格的成功例證。黃賓虹是個很特殊的人物，他幾乎參與了當時中國書畫界的絕大部分活動如展覽創作、興辦藝術教育以及學術研究、新聞出版等工作，從他身上，可以窺出民國這四十年間書畫活動的許多珍貴內容。

　　展覽的出現還給藝術家的觀念帶來了莫大衝擊。強有力的懸掛壁上公諸於眾的形式，使文人書齋信手拈來變得十分落伍。一幅展品必須在形式上有吸引力，這是一個古代藝術家所不太關心、而現代藝術家必須引為首要的要求。由此牽動的對書法、篆刻創作的觀念標準乃至創作心態諸課題，將意味著對整個中國書法進行重新認識的嚴峻現實。此外，社團活動也使藝！術家們的組織走向多元構成。1917年北京大學書法研究社的成立，即標誌著社團活動已從一般的文人階層走向各個更具體的專門階層。在大學中出現這樣的組織，對書法未來發展的啟迪作用與歷史意義不可估量。

　　這個時期，在書法發展機體的內部，我們首先卻看到了一種觀念的震蕩與自我調節。值得注意的是，這種自我調節帶有很明顯的「被迫」色彩，調節的理由並不是來自書法發展的藝術軌道內部，而是來自兩個令人瞠目結舌的泛文化領域。

　　首先，是書寫工具的改變。自本世紀初鋼筆被引進中國之後，關於鋼筆與毛筆、舶來與傳統、國貨與洋服「萬年筆」之類的爭論很熱鬧了一陣子。對反對鋼筆書寫取代毛筆磨墨方式既不應簡單地斥之為是陳腐與落伍；而對毛筆書寫的退出實用領域也應作全面的估價，至少，它帶來了一個以前浩瀚千年書法史從未遇到過的新問題。

　　鋼筆被引進中國、並以其使用便利的獨特優勢迅速佔領書寫的實用市場；勢必把書法逼到一個非常狹窄的窘境中。書法在一瞬間充滿了迷惘，它對自身存在的必要性產生了不可名狀的懷疑。鋼筆書寫的出現卻逼迫書法家在兩者必居其一的立場選擇中明確表態：雖然它並沒有在審美形式上與傳統書法上分庭抗禮的企圖，但它的悄聲佔領了實用領地，卻使書法家在原有的書札、明信片乃至公文告示等領域中無所事事，以方便、迅捷的觀點去看，傳統書法的一波三折、藏頭護尾當然遠遠不及鋼筆（硬筆）書寫擁有優勢。這種嚴酷的「適者生存」原則曾對書法構成巨大的衝擊；書法原有的領地被侵蝕、被并吞，但它也迫使書法家們反省自身。由於鋼筆書寫作為一個嚴峻的反面參照，傳統的書法藝術勢必以有別於它作為自身生存的前提，這又意味著它不可能再躋身文字書寫、像過去那樣使審美與記事平分秋色。

　　因此，傳統書法的被從實用中驅逐、其地盤被侵佔、其泛文化（文字）價值的日遭削弱，倒是從反面純化了書法本身。作為一個過程與現象，它是毫無準備、倉促上陣的，因而也是十分被動的，但作為結果，它卻獲得了幾千年書法歷史望塵莫及的絕大好處。依靠環境變革和整個文化變革的外部提攜，它尋找到了一個十分有利的突破口。

　　另一個問題，是在十九世紀末到本世紀初的漢語拼音化運動與文字改革運動。伴隨著白話文在新文化革命中的主導地位的確立，漢語－－漢文化的結構模式發生了翻天覆地的變化，這場變化甚至衝擊了作為漢文化的語言學科的最基本單元。

　　錢玄同公開提出廢除漢字。一九二二年《國語月刊》漢字改革專號中，錢玄同宣稱：漢字「最糟的便是它和現代世界文化格格不入」；在教育部國語統一籌備會第四次年會上，他還提出了《廢除漢字採用新拼音文字案》，提倡漢語拼音文字應採用「羅馬字母式的字母」，要清算「漢字的罪惡」。應該承認：以錢玄同作為文化名人、北京大學教授，又是教育部組織的「漢字省體委員會」的首席委員，還有《國語月刊》作為輿論陣地吶喊助威，說它代表了當時的一種文化思潮，是不為過分的。

　　置身長期封閉環境和經受深厚文化傳統陶冶的書法家們，在這個嚴峻關口中幾乎保持不約而同的態度。他們自知在書法獨立與整個文化進行對抗的對陣中決無獲勝的希望，因此他們大都對文化改革採取沉默的立場；他們可以在書法以外積極投身於新文化、新政治運動，但一旦遇到針對書法所出現的壓力，卻無不「王顧左右而言它」。於是，這造成了一部分書家的雙重文化性格：在文學、美術、學術方面的領先與在書法中的穩健成正比。但值得深思的是：在書法中並沒有趕時髦的投機家，縱觀整個民初書壇，竟至找不出一個稍稍前衛的激進派。而令人發噱的還在於，像于右任在書法上能提出「標準草書」問題，從主觀動機上說並非沒有一種領袖書壇開創新格的意識－－相對於令人昏昏欲睡的遺老們而言，這是很有現代色彩的嘗試，與繪畫中的林風眠、徐悲鴻的積極開拓在動機上相去無幾。但他的主觀一旦落實到具體，去選擇草書標準化的研究目標，卻又使人倍感迷惘。對現代書法所面臨的時代背景和社會條件，我們已經從上述諸方面獲得一個大概的輪廓，有關書法發展過程中內部自身的邏輯原因，我們可以從以下幾個方面去加以檢討。

　　（一）相對於現有的書法立場而言，民初的書法觀顯然帶有濃重的傳統實用目的，這本來是自秦漢魏晉以來書法理解的正宗，到了清初，這種實用性格又被摻人了金石考據諸學的學究色彩－－它的實用性並未有絲毫的削弱；而它作為書法藝術表現的認識萌芽，卻被更廣泛、更濃郁的學術研究立場所淹沒。

（二）沿襲著乾、嘉以來金石考據學派的傳統，民初書法走的基本上也還是復古主義的老路。

（三）深入到民初書法的藝術哲學觀立場，我們看到的是又一種平淡與穩健。在繪畫、戲劇、文學都在積極反思自身、希望改變其舊有的傳統觀念立場，從一個新的角度重新認識、重新注釋的同時，書法卻並沒有意識到有什麼反思的必要性。

（四）遍觀民初書法家自身的素質構成，我們也還是看到了一種「同步」現象。在面對書法這個共同的對象時，可以有兩種不同的反應：一種是傳統型的，具體表現為士大夫式的雅玩態度，對書法抱著一種有距離的賞玩態度，將它作為一種手段；另一種是現代型的，具體表現為藝術家式的表訴態度，對書法抱著一種發白內心的表現立場，將它作為一個目的和歸結。

（五）從對藝術的思想方法來看，民初的書法篆刻家們完全缺乏真正的藝術理論應有折思辨性格，他們思考問題習慣於以「寫字」為起點而不是「藝術創作」為起點。

（六）只有一個方面是例外，讓我們看到了令人振奮的一線希望。這就是在書法篆刻界開始出現了社團活動。

直到新中國成立，特別是80年代以後，神州大地才迎來了文藝的春天，人民生活水平日益提高，近二十年的群眾性書法熱潮也轟轟烈烈地開展起來了，書法藝術已成為廣大群眾最喜歡的文藝作品之一；以中國書法家協會的創立和全國性書法展覽的舉辦為標誌，書法創作隊伍正走向專業和成熟；以各類書法專業報刊的興辦和《中國書法全集》、《中國書法史》的編纂、出版為標誌，有關書法史和書法理論的整理研究正進一步系統化和學術規範化；以書法專業在高等院校設置各級學位為標誌，書法教育正進—步走向學科的規範化。所有這些都是書法藝術前所未有的發展環境和繁榮契機。

　　縱觀近現代書法史，由於有眾多的學者為積極推動中國書法史的沿續和發展，才產生了一大批優秀作品和值得一提的書法大家。這些書法家粗略地可以分為三個歷史時期：一是主要活動在辛亥革命前後的人物，著名的有吳昌碩、曾熙、李瑞清、沈曾植、康有為三人影響最大、成就最高；二是主要活動在民國時期的人物，著名的有章太炎、于右任、齊白石、黃賓虹、王世鏜、周樹人（魯迅）、李叔同（弘一法師）、馬一浮、張大千、謝無量、譚延闓、沈尹默等，這些人都是學問家，或是書畫大師，可以寫碑見長的于右任、以書畫兼擅的齊白石、以寫帖見長的沈尹默三人為代表；三是主要活躍在新中國時期的人物，有張宗祥、高二適、潘天壽、胡小石、林散之、潘泊鷹、陸維釗、沙孟海、來楚生、蕭嫻、王遽常等一大批，他們多是前一批人的學生輩，也以學問或書畫見長，可以林散之、陸維釗、沙孟海三人為代表。

　　吳昌碩

　　吳昌碩（1844－1927），原名俊卿，字昌碩、蒼石，號缶廬、老缶、苦鐵等，是清末到民國初年的著名學者、書畫家、篆刻家。曾跟從當時的學者、書畫家俞樾、楊峴學習辭章、訓詁，與眾多有名的收藏家、書畫家相往來，遍覽歷代書畫名帖，因此在書畫、篆刻上具有很高的修養。他的書法受《石鼓文》影響很大，自己又進行變化創新，在篆書中融入草書筆法；楷書學顏真卿、鍾繇；隸書在遍臨眾多漢碑之後，以學習《漢祀三公山碑》為主；行書最初學王鐸，後來又加進歐陽詢、米芾書法的特點。到了晚年，吳昌碩用篆隸筆法寫行草，蒼勁而雄渾，對後代書法有重大影響。他的書法作品現在刊印出版的集子有《苦鐵碎金》、《缶廬近墨》等。他的篆刻同樣很出色，他還是我國最大的印學研究學術團體「西泠印社」的創始人之一，是西泠印社的第一任社長。不僅在國內，而且日本的許多篆刻家都曾來中國向他學習篆刻，他的不少篆刻作品收錄在《缶廬印存》中。

　　吳昌碩《西泠印社記》篆書軸

　　吳昌碩是我國近代一位傑出的書、畫、詩、印「四絕」大家，也是我國著名篆刻團體「西泠印社」的創始人之一和第一任社長。1913年重陽節，「西泠印社」經過十年的籌建活動，終於在杭州西子湖畔孤山正式成立，吳昌碩眾望所歸，被眾多的印學家和金石學家推舉為第一任社長。《西泠印社記》　即是吳昌碩為紀念西泠印社正式成立而作，書於西泠印社成立之後的第二年（1914年）農曆五月，時年吳昌碩71歲，整篇書法一氣呵成，可謂其晚年力作。《西泠印社記》全文內容記述了「西泠印派」自丁敬開創以來的幾代風流史事，以及「西泠印社」自初創至正式成立的經過和意義等。吳昌碩在作品中以分四段的形式書寫，運用了他獨特的出自《石鼓文》筆意的渾厚小篆書風，結體以左右上下參差取勢。用筆遒勁，氣息深厚，使它成為近現代書法史上最引人矚目的篆書作品。作品的墨跡原件現由西泠印社珍藏。

　　吳昌碩節臨《石鼓文》四條屏

　　活動在清代末年至民國初前期的大書法家吳昌碩，是近現代書法史上臨寫《石鼓文》書法最為出色和最有成就的人物。這裡所選的是吳昌碩在1927年夏天臨寫的節臨《石鼓文》四條屏　，當時他已是一位84歲的老人了，但仍然寫得富有激情、蒼勁有力，既保留了《石鼓文》書法的生動姿態，雄強朴茂，沉重而不獃滯，率意而不柔弱。

　　沈曾植

　　沈曾植（1850—1922），字子培，號寐叟、乙庵，浙江嘉興人，清末到民國初年的著名學者、詩人、書法家。他尤其擅長草書。清朝後期，碑學興盛，學書者大多把主要精力放在篆隸書法上，以草書著名的並不多，而沈曾植正是以他在草書上取得的成就而聞名於世。他曾向包世臣、黃山谷等人學習過，到了晚年，以明末兩位書法家黃道周、倪元璐為師形成了自已獨特風格　。沈寐叟卻是一個相當有膽魄的創新大家，他以北碑傳統為基點，在深入到書法藝術的表現（形式表現與線條表現）的深層內容之後，沈寐叟毅然決然，在以方筆作行草書方面作出了成功的嘗試。他的方筆斬截、銳而不峭、厚而不滯，見出極強的駕馭功底。但更令人振奮的，還在於他以方筆頓挫帶動行草書的連貫意識，把具體的連貫按照頓挫間隔成一組組意的連貫，在其中，既有古代章草的某種結體意識，又有努力求空間開張的橫向宕開，更有方線條稜角、鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美，值得注意的是：這種種出眾效果都是在流暢的揮灑過程中自然呈現，而不是刻意做作而成的。

　　沈曾植《臨褚遂良、虞世南帖》草書四條屏

　　它是近代著名書法家沈曾植臨終前一年（1921年）的草書作品　，內容為臨摹初唐書法家褚遂良、虞世南各一種書帖。沈曾植之所以把虞、褚二帖合書於一件作品中，是因為他認為這兩種書體上相近，臨摹它們可驗證初唐時代虞、褚二家相通的地方。作為沈曾植晚年精心之作，它名義上雖然是臨書，但實際上已經是較為純粹地在用他自已特有的「方筆翻轉」筆法而自由書寫了。全作用筆矯健凝重，結體攲側多姿，很好地把漢隸、北碑、章草等融為了一體。

　　康有為

　　康有為（1858—1929），原名祖詒，字廣夏，號更生、西樵山人，廣東南海人，人稱「康南海」。清末到民國初年時期的著名政治改革家、學者、書法理論家。曾先後七次上書請求光緒皇帝變法，1898年又主持新政，歷史上稱作「戊戌變法」、「百日維新」，失敗後流亡到日本。他後來成為保皇黨首領，反對辛亥革命等。康有為擅長書法，對《石門銘》下過功夫，又學過《泰山經石峪（金剛經）》、《雲峰山石刻》等大字摩崖石刻，並受包世臣，朱九江等人的影響，他的字瀟洒自然　，但也存在著一些不足，比如有時過分講究提頓而忽略了轉折。康有為晚年書法天姿神縱的磅礴氣勢多源自對榜書的取攝，這種氣勢不是有意作出，而是出於自然。表現在筆法上，雖然盡縱逸，但少提頓而起止無跡，一派靜穆之氣，這無疑與他對榜書的深刻體悟有關。

　　康有為還是繼包世臣之後又一位傑出的書論家，寫有《廣藝舟雙楫》一書，提倡碑學，攻擊帖學，雖然在使碑學成為與帖學相對立的一大流派上，作出了理論貢獻，但它也帶來了極大的負面影響，破壞了傳統帖學體系，儘管如此，此書仍然不失為中國古代書論中一本自成體系而有特色的著作。康有為因這部碑學巨著將清代碑學又一次推向高潮，而位居書壇領袖地位。康有為對自己的書法創作是極具自信的，聲稱自己的碑行書創造是千年來未有之新體。但另一方面，又表現出惴惴不安的自卑心態，這也許是康有為把個人創作置放到宏觀歷史文化情景中所必然產生的矛盾心態吧。

　　康有為《雲夢吞八九》大寫行書冊頁

　　「雲夢吞八九，滄溟擊二千」十字冊頁　是康有為頗有個性的行書佳作。全作共有10頁，每頁上各書一個大字，原件現藏於中國歷史博物館。它是康有為中年時期的作品，結字、用筆間開始流露出他個人的「碑派行書」風格，雖然不像他的晚期作品那麼老到虯勁，但也寫得頗有氣勢，筆畫在潑辣中含有骨力，結字在奇宕中不失逸趣，筆墨暢達，可以看出書寫者淋漓痛快的心情。

　　曾熙

　　曾熙（1861－1930），字子緝，號俟園、農髯，湖南衡陽人，曾主講石鼓書院，亦為光緒進士，辛亥後在湖南家鄉閑居，後受李瑞清之邀赴滬掛牌鬻書以為生計，書宗《張黑女墓誌》，自稱「南宗」，指李為「北宗」，世遂以「南曾北李」並稱之。曾熙雖主要研習北碑，但也不自囿門戶，沈曾植稱其「溝通南北、融會方圓」，即是指他在風格上持靈活汲收態度。但作書嚴謹，一絲不苟，似有書之功而乏其氣。在民初時期，為人作大頁小篁、墓銘屏條皆工麗可喜，故廣為受人歡迎。

　　齊白石

　　齊白石（1863—1957），原名純芝，後改名為璜，字渭清，號白石、寄萍老人等，湖南湘潭人。現代著名藝術家，詩、書、畫、印等成就很高，尤其繪畫和篆刻，是開創一代新風的大師。他還是新中國成立後的第一任中國美術家協會主席。他的書法從何紹基入手，然後改學金農，最後決心不摹仿前人，獨創自己的風格。篆書吸取周、秦、兩漢金石碑版的精華，尤其得力於《天發神讖碑》和《三公山碑》形成自己斬釘截鐵、開闊奇崛的「齊派書風」　：他的草書學米芾、吳昌碩，參以自己的理解，多憑著深厚功力和畫家情趣來寫，也顯得蒼勁豪邁。現已有《齊白石作品集》等多種書畫冊出版。

　　齊白石《五言篆書聯》

　　齊白石是現代著名藝術家，他在書、畫、印方面均有很深造詣，齊白石富有個人面貌和情趣的篆書主要吸取周、秦、兩漢藝術之精華，尤其以得力於《三山公碑》及《天發神　碑》他的字形樸實、筆畫酣暢飽滿，氣勢之雄，力度之大，在近現代很少有人能夠企及。「元吉處離位，王靈起闕廷」五言篆書　，是齊白石老人晚年風格典型的篆書作品之一。篆法簡練，結體上匠心獨運地採用了大膽的奇險與誇張；用筆沉著凝重，筆畫渾厚酣暢，折釵股、如錐畫沙、如印印泥；在整體布局上，疏與密、粗與細對比強烈，給人以一種具有震撼力與表現力的視覺效果，顯得格局雄大、氣勢宏偉。欣賞本作也使人感覺到一種「野味」，然而又能登大雅之堂，可謂是真正做到了「雅俗共賞」這一藝術的至高境界。

　　齊白石自作感事詩行書中堂

　　齊白石先生的行書中堂所寫自作感事詩，按作者提供干支記年推算，詩作於1919年，書法創作當為1929年，時先生66歲，是白石老人書法「衰年變法」，「大器晚成」時期，先生自述「十載關門始變更」。應該說，白石老人書法仍屬畫家書法。先生自述書法得力於李北海、何紹基、金農、鄭板橋與《天發神讖碑》。

　　齊白石以國畫和篆刻聞名遐邇，每當觀其作品常讚嘆不已。今見他以自作詩為內容所書寫的行書中堂，不禁又添一份喜悅。原來齊先生對詩、書、畫和篆刻均有很高的造詣，更令人欽敬。特別是：他的書法和繪畫雖是兩種藝術，但殊途同歸，風格卻頗有相似之處。且看這幅行書就如同他畫筆下的蝦子，線條的動感和力感也都那麼強，其中「狐」、「人」、「長」諸字的捺畫不正象昂起的蝦螯？而「草」、「平」、「聲」等字的豎畫則無疑似蝦須在舞動了。綜觀之，點畫洒脫而實含蓄，富有濃郁的詩情畫意；章法錯綜而不凌亂，正如劉熙載在《藝概》中所說的那樣，「有相避相形相呼相應之妙」。看似平凡，細賞則味新奇，此幅形神多從米芾來，兼得鄭板橋之創意，不流於俗，形成了他犀利而沉著，蒼勁而豪邁的書風。結構自然，或方、或圓、或長、或扁皆依字形而造，不類一勢，而多有顧盼之趣。用筆方圓肥瘦皆顯神通，各自相宜。融隸法於行書之中，形貌新奇飄逸，給讀者以賞不完的奇妙景觀。先生創變如此嫻熟，無半點刻意，足見其功力深厚，求學紮實，也給現代學書者樹了一個楷模。

　　這幅行書中堂，章法結密而無間，行氣寬綽有餘。整幅作品直書連綿，致落款鈐印，不留空白餘韻，字裡行間則疏落有致，精采沖融，點畫使轉頓挫毫芒皆見。「飛車出帝」、「園荒狐」、「偏識」、「黎約北地」等字連綿牽絲、筆斷意連。行筆以藏鋒圓筆為主，內力中強，茂密深沉，使作者對時局的動蕩不安，感懷憂愁躍然於紙上。「園荒狐亦營巢穴」、「愁似草生刪又長」。在欣賞書法藝術所具有的形質美感的同時，讓人不自覺的感受到了藝術的豐富內涵，民族之興亡，民眾之苦樂，人生之希冀，從筆端流露，真所謂涉樂方笑，言哀已嘆，調清詞雅，聲塵未泯翰版仍存」（孫過庭《書譜》語）

　　李瑞清

　　李瑞清（1867－－　1920），字仲麟，號梅庵、清道人，江西臨川人，清光緒二十一年（1895）進士，曾任南京兩江優級師範學堂總辦（即校長），並創設圖畫手工科，提倡藝術教育不遺餘力，書法精於大篆與北碑，與楊守敬、吳昌碩交往甚密。晚年在上海鬻書為生，其書法各體均能，但以《鄭文公碑》為最得意，寫摩崖書風時筆畫故意顫抖，作鋸齒形以求石刻剝蝕痕迹，曾風靡一時，但終嫌造作單調，是為不足，遂貽時人之譏。但從一些信手寫來的小札看，書法仍有相當造詣。

　　于右任

　　于右任（1878—1964），原名伯循，字誘人（後改為同音的右任），號髯翁，陝西三原魯橋人。他自幼生長在一個普通農家，勤奮讀書，考取了秀才、舉人等。辛亥革命前在日本結識孫中山，加入民盟會，後來參加辛亥革命、北伐戰爭等，成為國民政府的大員。于右任是近現代著名的書法家，他的書法最初學越孟頫，受清末「碑學」思潮的影響，後來改攻北魏碑刻，楷書得力於《石門銘》以及《龍門二十品》、《張猛龍碑》和眾多的北魏墓誌；行草書是他的強項，是他在採集和學習北碑書法的基礎上，經過多年探索，用簡約取捨的方法將北碑神韻熔入行草書體中，終於寫出了自己個性極強的行草書　，確立了自己在中國近現代書法史上一代大家的地位。同時，于右任對中國草書藝術的發展也作出了很大貢獻。他在1927年前後開始從事草書研究，1932年在上海組織了「標準草書社」，以「易識」、「易寫」、「準確」、「美麗」為原則，親自集字編成《標準草書千字文》，影響了當時—大批書法愛好者，在中國草書藝術的發展中發揮了重要作用。晚年，他的書法更為超邁絕倫。

　　《于右任先生手札》

　　1994年11　月10日是于右任先生逝世周年，中國標準草書學社成立十周年。為緬懷先師對「標準草書」的事業作出的偉大貢獻，由於右任先生三門人——中國標準草書學社社長鬍公石發起並任主編、台北中國標準草書學會理事長李普同、日本高奇書道會會長金澤子卿任副主編的《于右任先生手杞》古籍線裝、精裝函套本同時在大陸、台灣省和日本發行，得到了台灣、日本標準草書同道的支持，進一步加深了海峽兩岸及中日的書法交流。

　　于右任先生一生創作勤奮，為後人留下了無數書法珍品，包括大量的手札。由於種種歷史原因，手札大部分已經散失。1994年初，胡公石社長不顧83歲高齡，籌集資金，親自帶領中國標準草書學社同仁，會同南京中國第二歷史檔案館，共同選編了《于右任先生手杞》。此手杞為中國第二歷史檔案館、重慶、上海等檔案館的僅存部分，首次與讀者見面。全書共收于右任先生從1924年—1942年在國民黨政府任職期間給蔡元培、馮玉祥、張靜江、譚豈、蔣介石等人書信三十八件。其內容記錄了于右任先生在上海、南京、北京、陝西、重慶、等地的政治活動、人際交往及書法藝事。。。。。。如為西北的革命活動籌集經費、為保護與搜集古代書法遺迹所編藏石目錄信件等等，從中可以看出於右任先生的氣質個性與人生觀。

　　《于右任先生》是書法研究者研究于右任書法及近現代書法史的寶貴資料。所選三十八件書法作品，以行草為主，具有很高的藝術價值，從作品中可窺出其學書軌跡。在用筆上知古法而不墨守古法，筆意縱放舒展，極為自然，在結字上，以扁方體勢，縱放變化，質樸中寓奇巧，打破了北魏碑刻傳統觀念，展示出活潑多姿、聚散多變而又和諧的審美情趣。

　　譚延闓

　　譚延闓（1880－－－1930）的出現不只是作為近代史上著名的政治家的形象出現，當然，他曾為光緒進士、翰林院編修，辛亥革命後歷任湖南督軍兼省長，1927年後還出任南京國民政府主席、行政院長，以政界巨頭而對書法有極高造詣，這在幾百年間還很少見。他善擘窠榜書，從錢灃、何紹基、翁同和上溯顏真卿，尤得力於《大字麻姑仙壇記》，在當時可謂是學顏第一人。其弟譚澤悶也步趨顏體，有極高的造詣。與李瑞清、曾熙的北碑派相比，二譚的尚唐主要表現為尚顏真卿。一個饒有興趣的對比是：本是氣度瞠嗒的北碑大學摩崖，在李瑞清筆下卻很少能有若大氣派；而譚氏兄弟的顏體楷書卻幫助成就了善榜書的一世英名。

　　沈尹默

　　沈尹默（1883——1971），原名君默，字中，後改名為尹默，號秋明，瓠瓜等。浙江吳興（今湖州）人。沈尹默青年時代是「五四」時期新文化運動中堅人物之一，是「白話文學」的積極倡導者。從1932年到1938年，他專心臨習褚遂良書風，並大致形成了自己的風格路數，同時遍涉唐人如陸柬之、李邕、徐浩、賀知章、孫過庭等，在此後的一段時間內，他從唐人晉，上追二王書法，終於構成了以晉韻、唐法為基於，而完全不同於北碑派的另一個系統。

　　沈尹默作為中國現代書法史上的大家，在於一生以帖學作為自己所追求和努力的方向。一反晚清以來的碑學主流，並取得了顯著的成就　。所以，我們現在都把他看作是清代以來在書法理論與書法實踐上全面回歸繼承了「二王」書風的第一人，是傳統帖學在現當代的集大成者，在書法史上身體力行地倡導二王書風，功勞是巨大的。同時，沈尹默還是現當代傑出的書法活動組織家和書法教育家，因為他親自創立了我國最早的書法活動專業團體——上海書法篆刻研究會，總結「五指執筆法」等傳統書法理論，在上海主持舉辦了書法學習培訓班，培養了一大批書法新秀。著有《歷代書法家經驗談輯要釋義》、《二王書法管窺》等重要書學文章。

　　沈尹默《臨〈蘭亭序〉跋後冊頁》

　　《臨〈蘭亭序〉跋後冊頁》　是現代著名帖學大師沈尹默的代表作之一。1963年初夏，一位朋友出示一本冊頁請沈先生臨寫《蘭亭序》，沈先生在完成全文臨寫後，就在臨作後定下了這一頁跋文。作為現代書法史上為數不多的以精研二王筆法而著稱的書法家，沈尹默先生一生致力於二王帖學的臨寫和書法理論的研究，所以，雖然在書寫這一冊頁時他已是80高齡的人了，但仍然把《蘭亭序》臨寫得精緻典雅。這一跋語則純系以他自成的行草來書寫，筆墨純正嫻熟，筆畫圓潤秀美，氣格清雅遵勁，在平易中見姿態，雅俗共賞。

　　林散之

　　林散之（1898——1989），原名以霖，號三痴，後改名為散之，筆名左耳、散耳、江上老人等，祖籍安徽和縣，出生在江蘇江浦縣。他擅長詩、書、畫，世稱三絕。他在繪畫上拜著名山水大師黃賓虹為師，書法上篆、隸、行、楷、草各體都能有很好發揮，尤其以擅長草書而馳名中外。林散之最初是跟地方上的名師學書法，從唐碑入手，上溯魏碑、漢碑，再由二王而下學李邕、米芾及元、明、清諸家，打下了堅實的書法基礎。60歲以後學草書，以王羲之為宗，懷素為體，同時參研王鐸、董其昌、祝允明這些明清草書大家，到70歲以後一變古人之法，形成自己滿紙煙雲、墨色淋漓的個人風格　。林散之隸書也較好，得力於《乙瑛》、《孔廟》、《禮器》、《石門頌》等漢代隸書刻石。