名家名品國畫欣賞（二）

06-18

1孫其峰《白鷹》年代：1978規格：74.8×48cm材質：紙本水墨設色中國畫

　　孫其峰，曾用名琪峰，別署雙槐樓主。1920年生，山東招遠人。1947年畢業於國立北平藝專，1952年後任教於天津美院，歷任系主任、副院長。他早年多畫山水，後來偏重於花鳥畫的創作，尤喜畫雄鷹、松鼠和竹、梅、松、柏等。

他重視傳統中國書畫的筆墨神韻，兼融西畫技法，更注重提煉生活，將紮實的工筆功力與小寫意的揮灑靈動融合在一起，形成了洒脫、雋秀、勁健的藝術風格。鷹是他喜愛的繪畫題材，所畫《白鷹》，於皮紙上施淡淡的灰色，襯托粉繪白鷹，甚為巧妙。鷹立岩之上側目遠望，蓄有展翅奮飛之勢。奇石筆法有力，秋葉填以硃砂，與白鷹相映，有秋高氣爽之意境。

2張大千《松下憩者》創作年代：1946規格：117×50cm材質：紙本水墨設色中國畫張大千兼擅山水、人物、花鳥畫。前期注重傳統筆墨，初師法石濤，復轉向晉唐宋元古典風範，後潑墨潑彩，創一新格，是位集文人畫、作家畫於一身的重要畫家。

此幅繪一高士倚松長卧，是傳統的「行樂圖」題材。虯屈的松枝與勁利坡石在用筆上相對統一，造型也相互呼應，體現出畫家較為注重畫面構造的技巧。整幅畫松秀豪勁，清麗洒脫。

3趙望雲《雪天馱運圖》創作年代：1954規格：161×90cm材質：紙本水墨設色中國畫

趙望雲（1906—1977），河北束鹿人。從涉足藝術之初就在「走出象牙之塔」的口號感召下開始探求「為人生而藝術」的道路，是繼陳師曾之後又一位用筆墨表現民間疾苦、反映社會現實的畫家。他堅持提倡新國畫運動，並於30年代初遊走於華北地區作塞上寫作，連載於天津《大公報》上，轟動一時，引起平民將軍馮玉祥的共鳴，遂為每幅配詩出版專集。40年代的三次西北之行，使他深受蒼厚古老的長安文化和敦煌石窟藝術的感染，確立了後半生之藝術追求——將根扎在西北的黃土地上。50年代，他帶領陝西的畫家，以反映和表現西北地區的自然面貌和純樸民風為基點，創出一條頗具地域特色和人文精神的藝術道路，被稱為「長安畫派」。然而1957年的「反右」以及60年代的「文革」他都未能倖免，身心和藝術受到摧殘，卻始終不曾放下手中的筆墨。

《雪天馱運圖》表現滿懷喜悅的維吾爾族人，引領著驢群馱著豐收的果實行進在天山腳下的情景，宛如一幅新生活的風情畫。筆墨較之三四十年代的速寫風格漸趨豐富。

4李可染《萬山紅遍層林盡染》創作年代：1963 規格：69.5×45.5cm材質：紙本水墨設色中國畫

李可染（1907—1989），江蘇徐州人。早歲從錢食芝學畫。1929年考入西湖國立藝術院西畫系，此間得林風眠院長教益，並受法國教師克羅多教授素描、油畫，具堅實西畫基礎。因參加一八藝社被勒令退學後輾轉南北。抗戰期間流寓重慶，任教於國立藝專，從事山水、人物創作，畫風瀟洒超逸。1946年任教於北平藝專，又先後拜齊白石、黃賓虹為師，尤注重理解齊師的藝術觀與獨創精神，和黃師深厚的筆墨學養。40年代他提出了「以最大的功力打進去，最大的勇氣打出來」的藝術觀點。1954年，與張仃、羅銘遍歷江南，以傳統筆墨技法旅行寫生，並自然地化入西畫寫實技巧，於現實中尋味詩情，以寫生山水開畫壇新風。晚年以「計黑當白」的反向思維進行創造性地發揮，進入益趨渾厚蒼黑的老境。

　　《萬山紅遍層林盡染》是根據毛澤東詩詞《沁園春·長沙》所作。李可染喜讀毛主席詩詞，並從那激越豪邁的詩里領略山水畫的境界。此畫是據「萬山紅遍，層林盡染」句意再造了一個藝術世界，在黑紅對比中寫南國深秋景色，帶有理想化的詩意色彩。

5吳湖帆《廬山東南五老峰》創作年代：1958規格：126×64cm 材質：紙本水墨設色中國畫

　　吳湖帆（1894—1968），原名翼燕，又名倩庵，字東庄，號丑簃，江蘇蘇州人。祖父吳大澂為清兵部尚書，收藏甚豐，亦喜愛繪事，曾予吳昌碩以生活和藝術上的幫助。吳湖帆自幼受家學熏陶，又得陸廉夫啟蒙，25歲始以鬻畫為生。後轉上海設梅景書屋課業授徒，30年代名動上海，與溥心畬並稱「南吳北溥」。晚年於上海中國畫院專事創作。

　　吳湖帆的繪畫由古法入手，先「四王」而後融合南北宗法，造型工謹，筆墨精妙，色彩奇巧，自成一格。創作上于山水、花鳥、人物均有所涉獵，並精於書法、詞章。其山水主要是改造古法為己所用，亦深得清新俊雅之意境。《廬山東南五老峰》為水墨青綠結合的山水畫，為理想與現實結合之佳作。

6傅抱石《西陵峽》 196074.4×107.5cm紙本水墨設色中國畫

《西陵峽》為傅抱石此期的代表性山水作品之一，那破筆散鋒的「抱石皴」法，在他所喜用的皮紙上將西陵峽表現得蒼勁雄健，水墨淋漓，意境浩瀚。畫面構圖飽滿，峰不見頂反而愈顯其高聳挺拔、氣勢磅礴。作品重視大形節奏，充滿浪漫主義激情。[藝

60年代初，傅抱石帶領江蘇畫家作行程二萬三千餘里的旅行寫生，此後舉辦的「山河新貌畫展」影響於畫壇，他帶領的江蘇美術群體被稱為新「金陵畫派」。其作品也更加激情奔放、氣勢磅礴，富於時代氣息。傅抱石在「思想變了，筆墨就不能不變」的創新思想的激發下，借鑒歷代山水皴法，結合對地質學的研究，創造了「抱石皴」技法。

7李可染《灕江勝景圖》

畫圖大格局、大氣象，奇中得正。書畫一體，知白守黑，空相實相，變幻莫測。意趣、筆墨、行距、鈐印，「放在精微」，莫知端睨。其中兩幅設有點景小人，而四幅連作姐妹篇，整體態勢，同質同構，同景同境，經營錘鍊，匠心獨運，顯示出「語不驚人死不休」的氣慨。面對江山雲勝，先生激情澎湃，指點我感悟灕江天下景之奇之美，體驗其提煉、升華、構圖之不易，現場吟出「灕江山水天下無，萬山重疊一江曲「的絕唱。他還說，若簡單對景實寫，自然容易，但坐東岸畫西岸，上面是山，下面是水，換在西岸畫東岸，同樣上面是山，下面是水。那麼，你畫二十層山，結果看來，畫面只有一層山。要畫好灕江，先須入定入境，沿江走岸，流動觀景，東尋西找，不辭勞苦。只為選擇最適宜的角度，把握最恰當的方法，抓住「縱深感」、山水構圖的生命線，從而整合視象，結構畫面，組織、剪裁、誇張、再造一個心靈境界，心靈景觀，也就是畫家理想中的審美境界、審美景觀。那裡豁然顯現著山峰聳立、層層進滌、宏偉峭拔的奇境

8李苦禪：《萬里一擊中》創作年代：1977規格：132.5×65.5cm材質：紙本水墨設色中國畫

李苦禪(1899―1983)，原名英傑，後改名英，藝名苦禪。山東高唐人。1919年曾在北大畫法研究會從徐悲鴻學素描。1922年入北京藝專西畫系，次年拜齊白石為師。1930年至1934年曾在杭州藝專任教。抗戰期間困居北平，因支持愛國志士被捕入獄而堅貞不屈。1949年後任中央美院民族美術研究所研究員、國畫系教授。平生擅長大寫意花鳥畫，以雄強豪放之勢，沉穩拙厚之筆，隨緣成跡，意象寫形，為齊白石最優秀的弟子。

李苦禪喜繪鷹、鷺等大鳥，尤以鷹的題材最多。他筆下的鷹是理想中的鳥，既是北方人豪爽純樸的氣質象徵，同時也是他自己人格的化身。從《萬里一擊中》可看出，鷹、石，筆筆寫出，渾樸有力，乃傳統風神；畫鷹用焦墨點睛時留出「眼神光」，又是將西畫的光感與傳統造型的意象觀念相融合的表現。

9 潘天壽《露氣》1958130×154cm紙本水墨設色中國畫

《露氣》構思新異，布局有出奇制勝之美。畫面左上方以題識形成一長方形結構並鈐以印章，使全局有起承轉合的韻致。該畫並未渲染露氣，而用酣暢淋漓的筆墨點出了清露瀰漫的氣氛。

題識：「昨日清晨至半山康橋鄉參觀早稻豐收，見村邊池塘中芙蕖壯茁，如華岳峰頭玉井中所植者，至為可愛。歸後即寫此以為紀念，但限於幅面，未能得其粗豪蓬勃之致，奈何。五八年七月十四日大暑，大頤壽者於止止堂。」「止止堂」為作者杭州住處畫室之名，意在告誡自己榮譽面前須止步。

10潘天壽：《靈岩澗一角》年代：1955規格：116.7×119.7cm材質：紙本水墨設色中國畫

50年代起，潘天壽一直任教於浙江美院，曾任院長，兼中國美協副主席、美協浙江分會主席等。他出遊天台、雁盪，將山水與花鳥畫相結合，步入了一個與時代精神相諧的雄強復明麗的新階段。

1955年，潘天壽與吳茀之帶學生到雁盪山寫生，回杭州後於盛暑中創作了《靈岩澗一角》。此作融山水、花鳥畫的意趣於一體，冶雄放的意筆與勾勒填彩法於一爐，營造了這一非同凡響的奇異境界。作品剛健雄厚，磅礴有力又充滿大自然的蓬勃生機。他以斜勢行書題識：「畫事以積墨為難，茲試寫之，仍未得雁山厚重之致」，右上鈐「強其骨」印，足見他創作此畫的美學追求。潘天壽曾言：「予喜游山，尤愛看深山絕壑中山花野卉，亂草叢篁，高下欹斜，縱橫歷亂，其姿致之天然得勢，其意趣之清奇純雅，其品質之高華絕俗，非平時想像中得之。」這或許是潘天壽酷愛描繪山花野卉內心深處的動因。

11 齊白石《牡丹》創作年代：1957規格：68×34cm材質：紙本水墨設色中國畫

齊白石生命的最後兩年，體力、精力日見衰退，有時把筆作畫連自己的名字「白石」都忘記怎麼寫了，但他仍然不斷揮毫，尤以牡丹為多，彷彿在他的藝術里始終葆有企求富貴平安的善良願望。此幅花葉豐滿，渾然一體，與從前枝葉分開的畫法不同，顯然已臻難得糊途、返璞歸真之高度。

老人表現的是風中牡丹：風從左邊吹來，由左向右的筆勢似乎帶著瑟瑟的風聲，催動出花葉海浪般的韻律，雍容大度，墨色無礙，自在無法，體現著一種完全達於自由的生命境界，這是他生命最後一年的代表作品。就在這一年的9月16日，齊白石走完了他光彩照人的藝術里程。

12錢松喦《紅岩》創作年代：1962 規格：104×81.5cm材質：紙本水墨設色中國畫

　　五六十年代，由於對藝術的教育功能的倡導，山水畫也在革新的過程中出現了一批以革命紀念地為表現對象的作品，其中《紅岩》最具代表性。紅岩村為抗戰期間中共中央南方局及八路軍重慶辦事處駐址，1945年毛澤東赴重慶談判亦寓此。當時年已花甲的錢松嵒滿懷激情，以「紅」為突破點，大膽地將原址的黃土化為岩石，將泰山的漢柏造型「移植」紅岩紀念館旁，以白描手法畫芭蕉叢，避免了紅綠對比而使紅色得以純化。那「風雨萬方黑，紅岩一幟紅。仰欽奮彤筆，揮灑曙光中」的五言題詩，正是畫家所寄情懷及意匠經營的高度概括。

　　錢松嵒（1898—1985），筆名芑廬主人，江蘇宜興人。1957年從無錫調江蘇省國畫院，其後隨傅抱石等江蘇畫家長期深入生活，足跡行遍大江南北，開始了真正意義上的創新，為新「金陵畫派」革新山水畫的主將。他以詩思、書意融入畫法，常用禿筆中鋒，形成筆意生澀滯留的嚴謹畫風。生前為江蘇省國畫院副院長。

13 傅抱石《松下觀瀑圖》紙本設色 1947年 90×46cm 上海朵雲軒藏

《松下觀瀑圖》作於"丁亥"（1947）年，屬傅抱石中年時期的作品。

高士觀瀑，是傅抱石最愛描繪的題材，他的《聽泉圖》、《不辨泉聲抑雨聲》等作品，顯示出他描繪瀑布的傑出才能。而《松下觀瀑圖》則應屬於其探索時期的作品，"抱石皴"未完全成熟。

「抱石皴」為傅抱石在傳統山水畫皴法基礎上，融匯、活用了各種傳統皴法，歸集於"破筆散峰"的運用而獨創的一種皴法。有研究者指出，"抱石皴"是"用草書筆法作皴".另外，古人只有中鋒和側鋒兩種筆法，變化是有限的，側鋒作皴易凝滯，傅抱石創造性地把筆鋒散開，實際上等於無數中鋒。傅抱石破筆散鋒在皮紙上寫、塗、抹、推、拉、壓、簇、轉、掃，毫無禁忌，大膽落筆，再加上畫面局部的小心收拾，使得其作品大處氣勢奔入，小處又精細耐年。

渲染，也是傅抱石山水技法中一大特色。他吸收了日本畫的渲染技法，並堅持認為：「他們的方法與材料，則還多是中國的古法子，尤其是渲染，更全是宋人的方法。」他的方法是用色層層渲染，多者積至八九層。濃重渲染法的大膽運用，把線、皴與點統一成面與體。此圖中山體與樹叢的渲染即為層層積染，而瀑布兩旁石壁的渲染法則明顯地流露出外來影響。

圖中山道上兩位觀瀑士人形象奇古，超凡脫俗，為此畫點睛之筆。若無此二人，此畫構圖不免渙散；有此二人，則全幅皆活。

14吳昌碩：《紅梅圖》長136厘米，寬66厘米，作於1922年

吳昌碩（1844—1927），初名俊，又名俊卿，字昌碩，號缶廬、苦鐵等，浙江安吉人。我國近代傑出的金石、書畫大師。吳昌碩是二十世紀中國畫的第一大家，一代宗師．他詩、書、畫、印四絕，是個全能型的藝術天才．他的偉大藝術成就代表著時代的高度，對二十世紀中國書畫藝術產生過至為巨大的深遠影響。此幅紅梅圖，昌老此時七十九歲了．難怪此畫筆墨縱橫，功力深厚，隨意揮灑，氣韻滿幅．是昌老晚年詩、書、畫、印具佳的精品力作。初觀此幅紅梅圖，即為其不凡的氣勢所震撼。構圖別出心裁，一片紅梅佔據了大部分畫面，右側留白題詠梅詩一首。詩畫相映，互為對應，配合得當，既緊湊又疏朗；色墨相映，筆力蒼渾，氣足墨酣．枝幹用濃墨，主幹直上直下，用筆凝重渾厚，於拙樸中見秀雅，給人以剛正平直而富變化的感覺．虯枝以篆書法寫出，枝柯交插，堅韌如屈鐵，呈倔強之勢．紅梅用沒骨法畫出，點綴枝頭，疏密相間，濃淡有別．紅梅形狀色澤恰似被擊碎的珊瑚。份外妖嬈．

其畫貌似粗疏而內蘊渾厚、俊逸，大氣磅礴。以「重、拙、大」的力量感與意趣特色，一掃清末畫壇的柔媚輕俏的清艷之風，達到了超越前人爐火純青的完滿園熟之境，令人耳目一新。

15 謝稚柳：《江村霽雪圖》 1947年

謝稚柳，名稚，1910年生於江蘇常州武進一個書香世家，其父謝柳湖，清末秀才，為著名詩人。謝稚柳年少時曾入寄園，隨其表伯江南名者錢振鍠(字名山)學習經史子集、詩詞歌賦，後來得到家藏書畫作品的啟發，開始著手於筆墨丹青。謝稚柳幾乎是一位全能的藝術家，他精通書畫鑒定、美術理論、繪畫、書法、詩詞等各個藝術領域。僅以繪畫而論，山水、花鳥、人物、鞍馬，他無所不能，且均有獨到的藝術成就，可謂博大精深。謝稚柳早年的繪畫從陳老蓮入手，所繪之人物、花鳥，構圖複雜巧妙,線條簡練遒勁，幾可亂真。1936年後，他又從臨摹宋代著名畫家范寬的《溪山行旅圖》入手，開始追崇宋人山水，並從此成為中國畫壇一代大師。

《江村霽雪圖》以三段式構圖，遠景處群山起伏，白雪皚皚，將雪後山川的佳境表現得一覽無疑。中段峰巒岩岫拔地聳立，山體奇峰突兀，銀裝素裹；山頭處樹木繁叢，綠色蔭蔭，似乎要在這冰天雪地之間表現其頑強的生命力；山腳下有一村落，村中屋舍也都披上了銀裝，顯得格外清新、舒爽，村中的樹木競相生長，一派枝繁葉茂的景象。近景處為一山坡，坡道兩邊古樹林立，盤曲交錯，給人以遒勁挺拔、蒼勁古拙之感。又有一紅衣老者縱白馬於坡上，藍衣童子緊隨其後，望其去處，正是那山腳下的村落，是葉落歸根？還是深山訪友？絕妙的構局留給人無限的遐思，並使中、近兩景遙相呼應，相映成輝，令人不禁拍案叫絕。各景物之間則是大片的湖泊，蔚藍的湖水反襯著四周的雪景，使天地之間的山水情景得到了完美的平衡。

整幅作品洗鍊流暢兼得，高遠平遠相間，空間設置精巧。而更為難得可貴的是，作者在作該畫時，將人文氣息與自然山水完美的融合，而那寂靜、清幽的山水，安逸、詳和的村舍也表達了作者渴望避開世俗的紛爭，追求一方凈土的文人情懷。這充分體現了文人畫的特點。這種在山水畫中所表現出的隱逸情調，與作者當時所處的歷史環境以及個人的境界是相吻合的。與謝稚柳同年所作的另一幅《寒江雪嶺圖》（曾在香港蘇富比舉行的2005年春季拍賣會上以238萬元成交）相比，《江村霽雪圖》在立意上更為高深明旨，意境上也更顯清新高雅。

16 徐悲鴻《觀音大士像》136.5×68cm

徐悲鴻先生1939年為中國抗戰陣亡將士祈福所作。整幅作品不設一色，線條勾勒生動，畫面潔凈素雅，人物逼真傳神，為徐氏中年少見之珍品。

1953年徐悲鴻先生逝世後，其夫人廖靜文女士將全部徐悲鴻作品1200餘幅、藏品1200餘件一併捐獻給國家，當時並未徵得四個子女的意見，也未代表四個子女包括其本人與國家簽有任何書面的捐獻證書。1989年，徐悲鴻次女徐芳芳女士向國家有關部門寫信，索要其母廖靜文捐獻給國家的徐先生的部分原畫，留作紀念。國家有關部門了解到，在徐悲鴻先生的四個子女中，除長子徐伯陽從徐先生前妻蔣碧微的遺產中獲得原作外，其餘三個子女均無其父作品。此事經北京市文物局、國家文物局、中共中央統戰部、國務院研究，同意將徐悲鴻紀念館中選擇部分徐先生的國畫和素描作品〔油畫因存量較少，不予考慮〕，給徐先生四個子女每人10幅，並報請國家文物局給予特別許可，使其在國外定居的子女能將畫帶出境。

17林風眠《魚鷹小舟》1961規格：31×34.5cm材質：紙本水墨設色中國畫

林風眠的畫，有傾向於色彩表現和水墨表現兩種形式。其水墨畫常以簡練的線條和闊筆墨塊、富有韻律的構成，表現恬靜的鶴或鷺及荒寂的自然景物，表露出內心的孤寂和對民族的憂慮，《魚鷹小舟》即此類代表作之一。

幾道淡黑橫掃，將天、地、水表現得空曠渺遠。又以幾筆重墨畫就小舟、蘆葦和兩隻相依的魚鷹，自然流暢又耐人尋味，為林風眠典型的水墨圖之一。林風眠是走在中國畫變革最前列的畫家，他的美學思想具有超前意識，他以一生不懈的努力，證實了中西融合亦是中國畫走向現代的可行途徑。

18張大千《春水歸舟》圖縱43厘米，橫59厘米紙本設色現收藏於榮寶齋張大千簡介：

無論是對於傳統的繼承還是個性藝術形態的創造，張大千的成就是空前的。尤其是對於石濤的理解與傳承，能夠與之頡頏的相信不多。曾經有人認為張大千屬於「生而知之」的天才，他一生到處遊歷，富收藏、好美食，留下許多的風雅韻事。其實，只要了解他在莫高窟臨摹壁畫時的那種艱辛就會明白，他的成就和所有成功的藝術家一樣，是憑著一滴滴的汗水和日復一日的辛苦磨鍊，在永無止境的奮鬥積累中獲得的。

這幅《春水歸舟》圖給人的第一印象，就是在一望之間彷彿有無盡的春山迎面奔來，雲煙滿目，使人精神一振。細細品味水墨交融之處，是那樣的和諧自然，些許的墨線勾勒與幾處焦墨的點烈，不僅產生虛實變換的效果，而且還使整幅畫面充滿了傳統筆墨情趣。雲煙飄渺的霧靄深處、婆娑的樹影掩映著幾處尋常的房舍，為作品平添了許多自然樸實的意味，引領觀者對如此美妙景色的嚮往。

張大千的潑墨潑彩十分講求氣勢與韻味，所謂「遺形似而尚氣韻」。這幅作品不僅氣勢逼人而且韻味雋永，畫中充盈著一種空靈閑雅的詩意。它所表現的不是大自然中的真山真水，而是通過彩墨的變幻為觀者展示出一幅作者心中的景色，那是他理想中的人間仙境。在這幅作品中，幽深的墨色沉穩凝重，赭石色質樸蒼潤，潑法淋漓酣暢。而那晶瑩的石綠閃現出寶石般的光澤，又為畫面增添了幾許富麗堂阜的氣派。在畫的左下方，一葉扁舟徜徉於青山綠水之間。作者沒有畫出一絲水波，但是看那如鏡的水面，會覺得正有一種氤氳的氣息伴隨著和煦的春風迎面吹來，使人感到無限酣暢。

19張大千《仕女》1945年3月

張大千先生是山水、人物、花鳥三科均擅，工筆、寫意、潑墨兼長的大畫家，徐悲鴻先生說他是「五百年來第一人」，實在不為過。這幅《仕女》圖作於1945年3月，係為圈中人士所作。畫中仕女儀態豐滿，大有盛唐典雅之風。蓋大千先生自敦煌歸來，得古代壁畫線描之空靈明快，賦色之輝煌燦爛，氣度之高華超邁，所以筆下人物氣息高古，出神入化。開相的妙曼，線條的端穆，賦彩的明麗，構圖的變化奇詭，格調的清雅，皆為前人所未能夢見，一洗近世流滑孱弱之習氣。自四十年代初期至離開大陸，是大千精力最為旺盛之時，才思敏捷，目力亦佳，是其工筆人物畫創作的顛峰時期。

畫中美人呈現出高雅、輕鬆和沉思之態，這種中國傳統美女的氣質是西畫所無法表現的。張大千卻能以幾筆簡單的線條畫出女人的表情和情緒，甚至不需經過修改。張大千是一個唯美主義者，他很會畫美人，也很懂得欣賞美人。他筆下的美人有優雅的少婦、絕代風華的明星，也有受了驚嚇的貴妃，各種類型、各種情緒美人的風情他都能掌握的入木三分。

值得一提的是，嶺南畫派書畫大師楊善深在此幅畫上作了邊題：「此幀是大千先生中年時代精製。善深拜讀並誌，時戊寅閏五月廿八日也。」由此可見，作為張大千中年時代的精品之作，這幅《仕女》圖甚得書畫界人士

的喜愛，具有極高的藝術價值。

20趙時棢《秋葵蜻蜓》創作年代：1929規格：106×50cm材質：紙本水墨設色中國畫

趙時棢（1874―1945），字叔孺，晚號二怒老人，浙江寧波人。清末諸生，任福建同知。民國後隱居上海。精於金石、書畫，尤好畫馬。晚年工花卉、翎毛、草蟲。富收藏，弟子眾。為本世紀上半葉上海名畫家之一，與吳徵、吳湖帆、馮超然曾並稱為「海上四家」。

此幅《秋葵蜻蜓》以墨色為主，兼工帶寫，多用沒骨法，屬惲南田一路。畫中的太湖石用膠調墨，有獨特韻致；秋葵也用沒骨法，復勾出筋脈。整個畫面既講究陰陽向背，又活潑地營構出風動之姿。兩隻刻畫精細的晴蜓戀花不舍，恰點出坡公「君看此花枝，中有風露香」的情趣。其畫風滋潤生動，與海派蒼勁雄渾一路判然有別。