哈羅德·布魯姆：博爾赫斯、聶魯達和佩索阿：西葡語系的惠特曼 | 詩與詩學

江寧康 譯 　　二十世紀的西班牙語美洲文學也許比北美文學更富勃勃生機，其奠基者有三：阿根廷寓言作家霍爾赫·路易斯·博爾赫斯（1899-1986），智利詩人巴勃羅·聶魯達（1904-1973），古巴小說家阿萊霍·卡彭鐵爾（1904-1980）。他們作為母體還孕育出了許多重要作家：風格迥異的小說家胡里奧·科塔薩爾、馬爾克斯、略薩和卡洛斯·富恩特斯；享有國際聲譽的詩人巴列霍、帕斯和尼可拉斯·紀廉。我在本章（《西方正典》第21章）將重點介紹博爾赫斯和聶魯達，雖然時間可能會證明卡彭鐵爾的卓越成就超過了其他一切同時代拉美作家，但是卡彭鐵爾和其他許多作者一樣受惠於博爾赫斯；而聶魯達在詩歌上的奠基者地位也與博爾赫斯在小說和批評方面的地位不相上下，因此我在這裡認定他們既是文學之父又是代表性作家。 　　博爾赫斯從小就在文學方面表現了驚人的天賦，他在七歲時發表了第一篇作品，是翻譯的奧斯卡·王爾德作品《快樂王子》。如果他死於四十歲的話，我們也不可能記住他，而拉丁美洲文學也就可能會截然不同了。他在十八歲時開始模仿惠特曼的詩體，渴望成為阿根廷的行吟詩人。但是他逐漸意識到自己不會成為西班牙語的惠特曼，而這個角色最終被聶魯達以強大的力量奪取。於是，他開始寫猶太教神秘主義和諾斯替式的寓言故事，或許這是受到了卡夫卡的影響，但他獨特的藝術從此開始綻放。在1938年底，他遭遇了一場可怕的事故，這對他的生活而言是一個轉折點。博爾赫斯本來就視力很差，那天他從光線昏暗的樓梯上滑了下來，腦部嚴重受傷。他病勢沉重地在醫院裡待了兩周，常常做噩夢，復原的過程是緩慢而痛苦的，這期間他開始懷疑自己的精神狀態以及寫作能力。就這樣，在三十九歲那年，他開始嘗試以寫故事來確認自我。這一嘗試的歡快成果就是小說《皮埃爾·梅納爾：「吉訶德」的作者》，這篇小說開啟了他後來的《特隆，烏克巴爾，奧比斯·泰提烏斯》和所有其他傑出的短篇小說。《小徑分岔的花園》（1941）使他作為小說家開始享譽阿根廷；1962年，他兩本文集《迷宮》和《小說集》在美國出版，立即受到了人們的關注。 　　在博爾赫斯的所有故事中，三十年前我最喜愛的作品今日仍是我的最愛，這就是《死亡與羅盤》。就像他的其他作品一樣，這篇小說極富文學性：它知道並承認自己的姍姍來遲，承認偶然性左右了它與先前作品的關係。博爾赫斯的祖母是英國人；他的父親有一個很大的圖書館，裡面主要是英國文學作品。博爾赫斯是西班牙語作家中的一個特例，他首先讀到的是《堂吉訶德》的英譯本，雖然他受到多種文化的熏陶，但他最主要還是受到英國和北美文學的深刻影響。而且博爾赫斯雖然志在以文學為業，其父母家族的顯赫軍功卻一直影響他。他的父親因為視力很差而不能成為軍官，博爾赫斯似乎遺傳了他父親的視力，也繼承了他時時躲入圖書館的習慣，希望在這裡尋找到心靈的庇護所，這裡，夢想可以彌補無法實現行動生活的缺憾。艾爾曼曾說過，受莎士比亞困擾的喬伊斯急於儘可能多地吸收各方面的影響，這似乎更適用於博爾赫斯，因為他廣泛涉獵，並仔細地反思整個經典的傳統。這種對文學先驅的一概接納最終是否阻礙了博爾赫斯的更高成就，對於這道難題，我希望在本章的後一部分以解答。 　　作為迷宮和鏡子的大師，博爾赫斯對文學影響是深有研究的；而作為一位關注想像性文學甚於宗教和哲學的懷疑主義者，他教我們如何主要從審美價值的角度來閱讀此類沉思。作為一位作家和現代拉美文學的最重要開創者，他的奇特命運和他的審美普遍性或我所認為的他的美學進取性是不可分割的。我在重讀他的作品時既陶醉又喜悅，這種感覺甚至超過了三十年前，因為他的政治無政府主義（是他父親相當溫和的那種）在文學研究已經完全政治化，且文學本身恐怕也難免日益政治化的時候，卻是令人耳目一新的。 　　《死亡與羅盤》體現了博爾赫斯內心深處最有價值、最難理解的一面。這篇十二頁的故事追蹤了偵探埃里克·隆洛特和強盜頭目及花花公子雷德·沙拉之間血海深仇的決鬥，故事發生在想像中的布宜諾斯艾利斯，這兒經常成為博爾赫斯展開自己奇思妙想的背景。隆洛特和沙拉赫顯然是不共戴天的死敵，似乎天生就是一對冤家，如同他們名字中都有「紅色」之意所暗示的那樣。博爾斯這位猶太人的狂熱支持者，有時會發揮想像力，說自己可能有猶太人的血統（這也是他的敵人、獨裁者庇隆的法西斯追隨者們經常對他提出的指控），博爾赫斯寫了一個猶太匪徒的故事，這也許會令《奧德薩故事》的作者伊薩卡·巴別爾欣喜萬分，這部出色之作集中地講述了傳說中的盜匪班亞·柯立克的故事，此人像沙拉赫一樣也是個花花公子。博爾赫斯曾寫過一篇關於巴別爾生平的文章，他一定曾為巴別爾的作品（包括他的名字）著迷過，甚至在對《死亡與羅盤》的簡單概述中也暗指了巴別爾。 　　故事的開始，希伯來學者馬賽爾·亞莫林斯基博士在北方旅館被謀殺。他的胸部被刀劈開，屍體旁邊有一張紙條，上面寫著：「那個名字的第一個字母已經被說出。」隆洛特和愛倫·坡筆下的杜賓一樣，都是嚴謹的推理者，他推斷出這指的是希伯來人用以暗指上帝耶和華的四字母詞JHVH。接著另一具屍體又被發現了，並構成了名字的第二個字母。隆洛特認為，這些謀殺都是某一精神錯亂的猶太教派對上帝的神秘供奉。隆洛特推斷出還有第三起謀殺已經發生，但是屍體尚未被找到，就這祥我們逐步發現隆洛特正在落入沙拉赫所設的圈套。最後，在城郊一處叫做特里斯特·勒·羅伊的廢棄別墅中真相大白。沙拉赫在這裡向隆洛特解釋了他設計縝密的圈套，揭開了他用以把隆洛特誘入圈套的三個形象：鏡子、指南針和迷宮，偵探正是在迷宮中被捉住的。面對沙拉赫的手槍，隆洛特感受到了這個匪徒身不由己的莫名悲哀，他冷靜地批評這個迷宮有不少多餘無用的路線，同時他又激怒沙拉赫，故意說希望來生自己在一個設計更巧妙的迷宮中被敵人殺死。故事以隆洛特被殺結束，此時的沙拉赫哼唱著：「下次殺你時，我保證那迷宮只會有一條路線，一條看不見的永無止境的路線。」這其實象徵了埃利亞人芝諾，對博爾赫斯來說則象徵了隆洛特的准自殺行為。 　　博爾赫斯在談及自己寫作生涯的起步作品《皮埃爾·梅納爾：「吉訶德」的作者》時說過，這篇作品表達了一種疲憊和懷疑的感受，「在一個長長的文學時期之後到來」的感受。這就是作品《死亡與羅盤》的反諷或寓意，此處隆洛特和沙拉赫結合愛倫·坡、卡夫卡以及許多其他作者所寫的兩個分享秘密者私下決鬥的場景，編製了又一文學中的謀殺迷宮。就像博氏的其他許多故事一樣，隆洛特和沙拉赫的故事是一則寓言，它表明了閱讀始終是一種改寫行為。沙拉赫精巧地控制著隆洛特對各種線索的解讀，而這些線索正是這匪幫頭子提供的，因此就可以預見那偵探的解釋性修正。 　　在另一篇有名的故事《特隆，烏克巴爾，奧比斯·泰提烏斯》中，博爾赫斯開門見山地寫道：「我把烏克巴爾的發現歸功於一面鏡子和一部百科全書的結合。」烏克巴爾這一幻想之境可以用博爾赫斯小說中其他任何人、事、物來代替；在這一切中都有一面鏡子和一部百科全書同時出現，因為對博氏說來，所有現存或臆想的百科全書都既是一座迷宮也是一隻羅盤。即使博爾赫斯不算是西班牙語美洲文學的開山鼻祖（事實上他是），即使他的故事沒有真正的美學價值（事實上它們有），他仍然不愧是混亂時代的經典作家。因為除了他努力摹仿的卡夫卡之外，他比其他任何作家都稱得上是這個時代的文學玄想家。他聲稱自己的宇宙觀就是混亂的；他想像性地自認是諾斯替教徒；雖然從理智和道德上講他是一位懷疑主義的人道主義者。古代諾斯替教的創始人，特別是亞歷山大的巴士利德，是博爾赫斯真正的先驅。短篇散文《為巴士利德辯白》（又譯成《為虛假的巴西里德斯辯護》）的結尾處是對諾斯替教的精彩辯護： 　　諾斯替教徒和基督徒們自第一世紀起就爭執不休。他們雖已被清除，但我們可以想像出他們可能獲得的勝利。如果是亞歷山大勝而不是羅馬取勝的話，我在此簡述的繁雜混亂的故事會變得條理清晰、莊嚴而完全合乎賞理。諾瓦利斯的告白「生命就是精神的一種疾病」，或蘭波的絕望之語「真實的生命已然缺席，我們並不存於此世」，這些話會獲得虔誠信眾的有條件贊同。不管怎樣，我們還能指望有什麼比甘願渺小更好的饋贈呢？還有什麼比棄此塵世更能顯現上帝的榮耀呢？ 　　對博爾赫斯及諾斯替教徒們而言，宇宙和人類的創造與墮落都是同樣的事件。最根本的事實是「Pleroma」或者說「圓滿」，這被正統的猶太人、虔誠的基督徒以及穆斯林們叫做「渾沌」，諾斯替教徒卻尊稱其為「先父」和「先母」。博爾赫斯在想像中回到了這種宗教崇拜，那他是否也分享了這種崇拜呢？博爾赫斯和貝克特一樣，以極大的同情閱讀叔本華的作品，但博氏認為叔本華在暗示：「我們都是上帝的碎片，面這上帝在太初之時就因渴望不存在而毀滅了自己。」一位已死或已消失的上帝，或是諾斯替教的陌生上帝，從這種虛假的創造中隱退，這是博爾赫斯有神論的惟一痕迹。當他不再玩弄理想主義時，他的形而上學就追隨著叔本華和諾斯替教徒。我們都生存於幻覺之中，那是永恆的扭曲鏡像——這就是博爾赫斯熱切地傳達的觀點。他在《猶大的三種面目》中寫道：「低級秩序是高級秩序的鏡子；人世與天堂一一對應；皮膚上的斑點就是永恆星座的圖案；猶大也會映照出耶穌的身影。」在這篇作品中，那註定厄運的丹麥神學家魯內伯格形成了自己的理論：猶大而不是耶穌才是上帝的化身，所以他又說：「聖子的觀念似乎已經枯竭，……邪惡和不幸混雜在一起。」 　　由於瓦倫廷派傳授神聖墮落的教義，因而博爾赫斯極具諾斯替傾向，也許比奧菲特派之後的任何諾斯替教徒更為激進，奧菲特派讚美人類墮落故事中的蛇。博氏的這種方式完美地體現在他的故事《神學家》中，該故事講述早期教會的兩個博學之士，阿奎萊里亞的奧雷里安和帕諾尼亞的約翰（均為博氏杜撰），為神秘異教爭論不休而成對頭。博爾赫斯有趣地總結了兩人之間的競爭，指出奧雷里安因為天資較差而更加心懷不滿，所以他一直對約翰耿耿於懷；「他們兩人服役於同一支軍隊，垂涎同樣的獎賞，與相同的敵人作戰，但是奧里安寫下的每一個字都在試圖暗中超過約翰。」故事結局時，約翰由於奧雷里安的唆使而被以異端的罪名燒死在火刑柱上，但隨後奧雷里安在因雷擊而起火的一片愛爾蘭森林裡也同樣被燒死。他在復活時突然發現，自己和約翰在上帝面前「形成了同一個人」，就好比隆洛特和沙拉赫組成同一個人那樣。博爾赫斯是一貫悲觀的：在他的宇宙迷宮裡，我們在鏡中見到自己的影像，不僅是自然的而且是自我的影像。 　　就像所有評論家所指出的那樣，迷宮是博爾赫斯的中心意象，是他一切煩惱和噩夢的交會點。他的文學前輩從愛倫·坡到卡夫卡都被用來裝點這一混亂的標誌，因為幾乎每樣事物都可以被博氏變形為一個迷宮：房舍、城市、風景、沙漠、河流，尤其是思想和圖書館。最終的迷宮是由神奇的工匠代達羅斯設汁的，為了保護並囚禁一個半牛半人的怪獸米諾陶。我一直不明白喬伊斯為何要選擇那個名字稱呼他年輕時的自我；確實，都柏林就像一座迷宮，《尤利西斯》則是另一個，循環往複的《為芬內根守靈》更是此類迷宮之一。但是喬伊斯與卡夫卡、博爾赫斯和貝克特等人不同的是，他太富於喜劇性和自然主義，所以不讚揚這樣一個混亂的形象。喬伊斯雖然有摩尼教的傾向，但他並不沉迷於叔本華或諾斯替教，也無自己的諾斯替圖景。 　　雖然博爾赫斯作品中的迷宮基本上是一種遊戲形象，但其中的隱義卻和卡夫卡的作品一樣晦暗。如果整個宇宙都堪稱迷宮，那麼博氏最喜歡的意象總是和死相聯繫，或者與一種本質上是弗洛伊德式的生活觀，即死亡衝動的神話相聯繫。這樣我們就遇到了反諷；最反感弗洛伊德的兩位現代作家就是納博科夫和博爾赫斯。兩人都對弗洛伊德粗暴無禮。以下是博爾赫斯最溫和的攻擊： 　　我認為他是個瘋子，不是嗎？一個忙於性困擾的人。也許他並不是真心為之，也許他只是在做個遊戲。我曾費心地讀他的作品，卻覺得他若非江湖騙子就是瘋子。畢竟這複雜的大千世界無法擺弄成如此簡單的圖式。我讀過的榮格作品遠遠多於弗洛伊德的，你會覺得榮格心靈寬容和善。而在弗洛伊德那裡，一切都簡化成為數不多的不愉快事實。 　　在博爾赫斯的生活中，少數幾件令人不快的事情是：他第一次也是惟一一次婚煙在他六十八歲時才開始，而三年後就以離婚告終；一次令他痛心的永別（之後也時時讓他心痛）是他母親於1975年逝世，享年九十九歲。這些事實以及他對弗洛伊德的厭惡對他的讀者都沒有什麼意義，不過它們也許有助於說明他對文學傳統的態度以及他的藝術的簡潔特性。博氏在文學上的一個喜好是推翻有關文學影響的一些陳舊說法，比如他在《卡夫卡及其先驅們》一文中分析了卡夫卡對我們解讀布朗寧詩作的影響： 　　卡夫卡的獨特性程度不同地表現在每部作品之中，但是如果卡夫卡不曾寫作，那我們就無法察覺到。這就是說，它就不存在。羅伯特·布朗寧的詩《懼怕和疑慮》似乎預演了卡夫卡的故事，但我們對卡夫卡的解讀會讓我們對布朗寧詩作的感受有所變化也更精細。布朗寧的解讀不同於我們今天的解讀。「先驅」這個詞是一個不可或缺的批評辭彙，但人們應該儘力去掉附著在這一辭彙上的爭辯或衝突的含意。事實是：每位作家都創造了自己的先驅。 　　博爾赫斯不願見到先驅的創造被那種論爭和衝突所引導。在《夢虎》（西班牙文書名為《創造者》）中，他指出在阿根廷作家中，他首要的領路人就是詩人萊奧波爾多·盧貢內斯，他於1938年自殺身亡。這本書呈獻給盧貢內斯，卻容易讓人忘記博爾赫斯和他這一代作家曾對老詩人表現出的矛盾心理，雖然博氏一直對自己的矛盾心理感到矛盾。但隨著年事漸高，博爾赫斯開始欣賞這樣的觀點，即認為經典文學不僅是一種連續性，事實上更是一部由不同時代的很多人共同撰寫的長詩和故事。到了六十年代，當博爾赫斯已成為自己的傳記作家E.R.蒙內哥爾（Emir Rodriguez Monegal）所稱的「老師長」時，這種文學理想主義就開始絕對化，超越更具懷疑色彩的共同作者的說法，共同作者現象是博氏在雪萊和瓦萊里的作品中發現的。 　　博爾赫斯真誠地相信一種主要針對作家的奇特泛神論說法：所有作家，包括莎士比亞，都既是眾人又什麼人都不是，都是一個獨一無二的活著的文學迷宮。就像隆洛特和沙拉赫，或神學家奧雷里安和約翰等合而為一，荷馬、莎士比亞和博爾赫斯也融合成了一位作家。沉思這種虛無主義的理想主義使我想起自己曾經讀過的安娜·M.巴倫內查（Ana Maria Barrenechea）對博爾赫斯的一旬精彩評論：「博爾赫斯是一位立志毀滅現實，把人變成陰影的出色作家。」這是一項激動人心的汁劃，就算莎士比亞曾立志如此，想必也會才力不逮。博爾赫斯可以讓你感到傷痛，但總是以同一種方式，這就暴露了他的一大缺點：他最好的作品也缺乏變化，雖然它們借鑒了整個西方經典和更多的知識。也許是覺察到了這一點，博爾赫斯在六十年代後期曾試圖轉回到自然主義的現實主義，但是這種努力的成果《布洛迪醫生的報告》（1970）實質上仍具有幻境風格。 　　博爾赫斯迷宮的中心是什麼？他的故事都像是片斷的羅曼司，而他並不像他極為欣賞的霍桑那樣去寫羅曼司，因為那需要魔法和不完善的知識。博氏善於質疑又極為博學，所以當然缺乏羅曼司所需要的放縱和漫無邊際的奇思異想。他非常嚴謹地控制著自己的寫作，有時相當捉摸不定。博爾赫斯及其讀者都不會在故事中迷失，因為每一處都是精心安排的。害怕弗洛伊德所說的家庭羅曼司，以及文學的家族羅曼司（也許可以這麼說），這局限了博爾赫斯並使他重複自己，而且過度理想化了作者和讀者的關係。也許，使他成為現代西班牙語美洲文學的理想創始人的正是這一點——他那無限的暗示性和他的超越於文化紛爭之外。然而我們也許可以說他並非如此卓越，在現代文學中他仍然是經典但不再是中心。把他的故事和寓言與卡夫卡的作品進行比較，放在一起閱讀這對他絕不是恭維，而似乎是不可避免的，因為博氏作品常常或隱或現地讓人想到卡夫卡。貝克特和博爾赫斯一同獲得過1961年一項國際大獎，他的最好作品經得起一讀再讀，博氏作品則不然。博爾赫斯機智，卻不像貝克特那樣能始終強有力地維護一種叔本華式的圖景。 　　不過，只要博爾赫斯取得了在西方經典中的地位，他就會和卡夫卡及貝克特一樣歷久不衰。在本世紀所有拉美作家中，博爾赫斯最具普遍性。因為除了最傑出的幾位現代作家——弗洛伊德、普魯斯特和喬伊斯——之外，博爾赫斯幾乎比其他任何作家都具有感染力，即使他們在天賦和作品的廣度上會超過他。如果你經常仔細地閱讀博爾赫斯，你會變得有些像他，因為讀他的作品會激活你的文學意識，在這種文學意識中，他比任何人都走得更深。 　　這種意識既是幻象又充滿諷喻，所以很難加以形容，因為它會瓦解個人和群體之間的話語對立。它與那種認為所有文學作品在某種程度上皆是抄襲的觀點有關，這是博爾赫斯受英國浪漫主義散文家德·昆西啟發而產生的見解。德·昆西是位自我意識強烈的抄襲者，或許是博爾赫斯的先驅者中最關鍵的人物。德·昆西寫作一種極致浪漫主義的散文，其濃烈婉轉的情感和往往是魔咒式的狂熱衝動兒近巴洛克風格。博氏的散文風格幾乎是對德·昆西反其道而行之，但是他的行文步調和全心貫注已經非常類似於《一個英國鴉片服用者的自白》和沒寫完的《深深一嘆》。德·昆西在闡釋自己夢境時表現得最富原創性和最為細膩，其中的一些夢已經被轉化入博爾赫斯的故事之中，《不朽者》是其中最為詭譎的故事，十四頁的敘述幾乎凝聚了他全部的創作關切。它是本世紀幻想文學少數崇高作品之一。 　　《不朽者》的大部分是由弗拉米努斯·魯弗斯以第一人稱來敘述的，他是羅馬軍團駐埃及的一位指揮官，當時正值戴克里先皇帝統治時期。魯弗斯的身份從一開始就令人吃驚；因為1929年在倫敦發現的手稿是被折起放在蒲柏的六卷本《伊利亞特》（1720）最後一卷里的。故事應該是在二十世紀二十年代以英文寫成，作者大約是位古董商，西姆拿的約瑟夫·卡塔菲洛斯，他是「一位頹喪的粗人，灰眼睛灰鬍鬚，特徵極為模糊＂，他能說法語和英語，並能說由「薩洛尼卡西班牙語和澳門葡萄牙語奇妙混合而成的語言勹我們在故事結尾處可以猜到，那十分模糊的特徵屬於不朽者自己，即詩人荷馬，他已與羅馬指揮官並最終（通過暗示）與博爾赫斯甚至他的故事敝為一體。《不朽者》這篇故事把博爾赫斯和他的文壇前輩們融為一體，這些前輩包括了德·昆西、愛倫·坡、卡夫卡、蕭伯納、切斯特頓、康拉德以及其他幾位作家。 　　《不朽者》或可改名為「荷馬與迷宮」，因為正是作者和荒先的不朽者迷宮城共同構成了這個故事。指揮官魯弗斯在尋找不朽者之城時，也在令人畏懼的荷馬（第一位不朽詩人）身上看到了自己的形象羅納德·J.克里斯特（一個博爾赫斯式的名字！）在《窄幕：博爾赫斯的幻覺藝術》中把上述故事視為康拉德／艾略特式的走向象徵性的黑暗心臟的旅途。如果不考慮康拉德作品中的道德因素，這一類比就是有用的，道德因素在《不朽者》中沒有位罰，在博氏其他作品中也很少成為主題，博爾赫斯的偉大結合著其英雄式的唯美主義，它否定慣常的道德和社會關懷，甚至還戲謔地貶抑荷馬，似乎他的史詩藝術也不過是平庸之作。 　　荷馬如莎士比亞一樣不僅是博爾赫斯眼中的造物主或原型詩人，而且是原型人，就像布萊克的阿比翁或喬伊斯的依爾威克（「這世上普通人」）？這就說明了為什麼博爾赫斯要以某種反諷來把《不朽者》說成「不朽者之倫理綱要。這種倫理不過是博氏對文學家族羅曼司的習慣性躲閃，是他對影響關係的理想化。所有作者都是平等的；但原創性卻不是。荷馬和莎士比亞是所有人和任何人，他們使得個性成為不可能，使得人格成為過時的神話。我們都會永生，所以有時間去解讀萬事萬物，正如蕭伯納的《回到瑪土撒拉》所顯示的，它是《不朽者》的主要源頭之一。這種文學理想主義如果不帶有粗野的反諷，會使博爾赫斯變得得平淡無奇，並讓《不朽者》成為多元文化主義宣言的戲擬先聲，然而無需擔心的是：那故事是博氏最荒涼和最令人恐懼的噩夢，文學的理想化被斯威夫特式的反諷化為虛無的悲觀主義，其中的不朽是所有人的噩夢，一種只會是迷宮的夢幻結構。在博爾赫斯的所有幻覺世界裡，不朽城最讓人沮喪。指揮官魯弗斯在探尋時發現它是「極為恐怖的，以至其存在本身就足以浸染過去和未來，甚至以某種方式危及群星」。 　　關鍵詞是「浸染」而《不朽者》的主要情感就是受浸染的惱怒。荷馬起初以一個沉默者的身份出現，是悲苦地以吃蛇為生的穴居人，他極力尋找的不死河只不過是一條小沙河。與其他不朽者一樣，荷馬差點被毀於「純粹的「冥思苦想生活。如果說哈姆萊特不是想得太多而是想得太透徹的話，那麼博爾赫斯的荷馬（他也是莎士比亞）就不是想得太深而是想得太泛。一方面，博氏是在諷刺《回到瑪土撒拉》，但他也扞擊自己的文學理想主義。沒有不朽者之間的對抗和爭議，那麼富於悖論的就是，將沒有生活，文學也將死亡。對博氏而言，所有的神學都是幻想性文學的一部分。在《不朽者》中，他有一個充滿諷喻的觀點，即儘管猶太人、基督徒和穆斯林都宣稱相信不朽，但實際上都只尊重現世，因為他們真正相信的只是現世，將來的狀態僅僅是作為對現世的獎懲而已。在1966年的一篇筆記中，博爾赫斯就本體神學和思辨形而上學的地位作了一番精彩評論： 　　我曾編過一本幻想文學集。我得承認這本集子將是第二次大洪水時第二位諾亞必救的珍本之一，因為我要譴責那敵意地遺漏該體裁幾位重要而意想不到的大師的行力：巴門尼德、柏拉圖、約翰·S.艾里金納、阿爾貝圖斯、斯賓諾沙、萊布尼茨、康德以及布雷德利。實際上，面對上帝的創造，面對這樣一種艱澀的理論，即一個在某種意義上既三位一體又孤獨的存在者可以無時間地永久持存，威爾斯和愛倫·坡的才氣算得上什麼呢——未來之花和被催眠之屍？與先定和諧的觀念比起來，療救的藥物又算什麼？在三位一體神聖面前獨角獸又算什麼？和佛教的大乘宏法相比，盧奇烏斯·阿普列烏斯是誰？阿拉伯的一千零一夜怎能和貝克萊大王教的論說相提並論？我敬重逐步創造上帝；還有天堂和地獄（一種不朽的褒獎和懲罰）。這些都是人類想像的奇妙設計，令人讚歎。 　　不乏諷喻而又精闢的關鍵詞是「敬重」以及「不朽」。逐步創造出來的上帝也許是幻想性文學的最傑出作品。耶和華文獻作者沒有創造耶和華，但猶太教徒、基督徒及穆斯林所尊奉的上帝是那位文學人物耶和華，這是由耶和華文獻作者所創造的，而寫出《馬可福音》的人則創造了所有基督徒崇拜的文學人物耶穌。天堂的「不朽的褒獎」包括這些文學人物作為部分償付，這就使我們能夠再回到《不朽者》的故事中，博爾赫斯只留下了一些詞語。形象，甚至上帝的形象，在記憶中消退；文字卻留存了下來，它們始終是「他人的詞語」，因為我們無人能有自己的詞語。 　　如果《不朽者》如我猜想是對過度的文學理想主義所做的自我懲罰，那麼博爾赫斯這一作品以及其他作品給了我們什麼呢？會是那生動完美得足以克服自身明顯的虛無主義的審美滿足嗎？博氏視自已為失去的事物的頌讚者；他後期的小說和詩作常常描寫最後一次做某事的經驗，視某人或某地為告別之境。博氏的創作重點一直是失落：人們只會失去未曾擁有的東西，這是貫穿他作品的一個主題。 　　西方傳統中無人如博爾赫斯那樣無情地顛覆了文學不朽的思想。他使讀者回到他的初始動機：隱喻、渴望與眾不同、讓自己置身他處和選擇成為作家。失落的軍事生涯被文學志業所取代，但阿根廷紳士博爾赫斯卻不能接受有關詩的自主性和原創本質的各種競爭性真理。人格和個性能由軍事領袖和英雄主義表現出來，在他的祖輩那裡尤其是這樣，因為一些先輩已經戰死沙場。勇氣是他外祖父伊西多洛·德·埃切維多·拉普瑞達的本色，他年輕時就參加了阿根廷內戰，長期過著退休生活，死時他處於一種保衛國家的幻想狀態中：「他召集一隊布宜諾斯艾利斯的鬼魂軍／以便讓自己在戰鬥中死去。」 　　博爾赫斯的一些詩是歌頌其他兩位英雄先輩的，一位在早期內戰中被叛軍所殺，另一位是阿根廷獨立戰爭中胡寧之戰的勝利者。與這些家族勇士相比，博爾赫斯所描寫的荷馬和莎士比亞的形象卻要模糊得多。他認為他們主要的精神特性就是某種模糊；他們身份特徵的模糊部分地說明了我們對他們的生平缺少了解，但基本的原因卻是博氏需要把他們與文學混為一體。博爾赫斯作品中表現出對他們的厚愛，正如他熱愛但丁、塞萬提斯、惠特曼、卡夫卡及其他人那樣，當然他有某種強烈的矛盾心理。那種遲來的感覺使博氏認識到，他更像自己筆下的皮埃爾·梅納爾，而不是塞萬提斯，這種感受也轉移到了所有其他作家身上，包括莎士比亞和荷馬。他的一首詩哀怨道：「我希望時間會變成一個廣場。」博爾赫斯式狡黠所取得的一個成功是，在《一切與虛無》中，他把莎士比亞的退休回斯特拉福鎮解釋為莎士比亞對「受控制的幻覺」以及他那創造無數人物之「沉迷與恐懼」的能力有所厭倦。這樣的莎士比亞與博爾赫斯的荷馬一樣都是精疲力竭的不朽者。說博爾赫斯感受到自己從始至終都是另一個疲憊的不朽者，並且在自已進人文學經典迷宮的矛盾心態上找到了真正的審美尊嚴，這乃是對他的頌讚。 　　惠特曼不太像是一位北美的荷馬（他自己的抱負），而是一位偉大的創新者，在我看來他似乎是對博爾赫斯文學迷宮觀點的一種反駁，認為這會模糊了作者的身份，雖然惠特曼自己常常宣稱有意將所有其他身份融入他的彌賽亞式宏大之中，融人他廣納博收的能力之中。正如前面論惠特曼的章節所揭示的，這等於是宣告「惠特曼乃美國的一位粗莽之人」，而不是最真實的惠特曼，亦即「真我」或「我自己飛惠氏在其詩作中變化多端，而他對其他詩人的影響更是千差萬別，不管是北美的還是西班牙語的詩人都是這樣。他對後輩最重要的影響幾乎總是隱敝的，就像艾略特和斯蒂文斯的詩所顯示的那樣。惠特曼對他們及龐德和哈特·克萊恩（更自願）雖然影響重大，但可以認為，惠氏最深刻的影響體現在西班牙語美洲作家身上，他們是博爾赫斯、聶魯達、巴列霍和帕斯。 　　博爾赫斯起初要做個惠特曼式的人物，後來又改變初衷去深入細緻地了解惠特曼，這也許最好地體現在1969年他所翻譯的《草葉集》選集中。在二十年代，博氏曾攻擊拉美的惠特曼追隨者讓惠氏成為了個人崇拜的中心；他也指責《自我之歌》作者的信念，此信念把給事物命名看作足以使它們獲得原創性並攀上愛默生的驚奇樓梯的行為。但在1929年，博爾赫斯後悔了，雖然他僅僅是把惠氏變成了非個人化的博爾赫斯。另一個行文簡潔的現代主義者。博爾赫斯很聰明，他不會依賴這一個惠特曼，他在如今收入《其他探詢》的《略論惠特曼》一文里作了第二種也是更好的解說。博氏在這裡對作為角色或臉譜的惠特曼和作為個人或作者的小沃爾特·惠特曼作了很好的區分：「後者簡樸、含蓄、略為沉默；前者則熱情洋溢和放縱……更重要的是要懂得：單憑《草葉集》詩作表現出的快樂流浪漢性格是無法寫出這些詩的。」 　　博爾赫斯在1968年的一次訪談中對惠特曼作了最好的也是最明確的稱讚： 　　惠特曼是我一生中印象最深刻的詩人。我認為人們常會混淆《草葉集》作者惠特曼先生和《草葉集》主人公惠特曼。主人公惠特曼留給我們的形象並非詩人惠特曼的放大。在《草葉集》中，惠氏所寫的是一種史詩，其主人公不是正在寫作的惠特曼，而是他希望成為的那種人。當然我這樣說不是在批評惠特曼，他的作品不是十九世紀某個人的自白，而是關於一位想像性人物，一位烏托邦式人物的史詩。在某種程度上這是作者和讀者的放大與投射。你會記得，在《草葉集》中，作者常與讀者融為一體，這當然表明了他的民主理論，即某位獨一無二的主人公可以代表整個一個時代。惠特曼的重要性無論怎樣強調都不為過。即令考慮到《聖經》和布萊克的詩作，惠氏也應被看作自由體詩的開創者。我們可以從兩方面去認識他：在公眾方面，他對於群眾、大都市和美國的意識；以及一種私密的因素，雖然我們難以確認那因素是真還是假。惠氏所創造的人物是文學史上最可愛、最令人難忘的。這人物好比堂吉訶德和哈姆萊特，其複雜性並不亞於兩者，有可能還更為可愛。 　　把《草葉集》中的主人公惠特曼比做堂吉訶德或哈姆萊特是準確而令人興奮的；這個惠特曼確實是他最傑出（僅有）的文學形象，他強有力的創造物。哈姆萊特其實並不太可愛，儘管他富有個人魅力；但是堂吉訶德和惠特曼這兩個人物都是可愛的。問題要比博爾赫斯所設想的更複雜：誰是那位志願的男護士，此人內戰斯間在華盛頓特區無私地為傷亡者服務？此人是不是詩歌主人公惠特曼和作者惠特曼在那種情境下的混合呢？包紮護士惠特曼的形象和林肯的烈士形象同樣地高大，也許前者更為可愛。輓詩《當紫丁香最近在庭園中綻放時》的作者由於在生活和文學上的奉獻而獲得悼念林肯的權威地位。在惠氏最好的詩中有他自己奇異和感人的形象，而且他也顯然塑造了南北美洲的形象，正如西班牙語美洲詩人所表明的。 　　一般認為，聶魯達是這些詩人中最具有普遍性的，同時也被視為惠特曼的最正宗傳人。《漫歌》的作者足以抗衡《草葉集》的其他傳人，對於我這個喜愛克萊恩和斯蒂文斯的人來說，這是一個難以說出的事實。我有些懷疑那位多才多藝、激情十足的聶魯達是否真的具有惠特曼或狄金森的卓越，但是，我們時代所有的西半球詩人都無法完全與他相比。他那不幸的斯大林主義常常像個贅瘤長在他的詩歌之上，但是除了少數地方外，這對《漫歌》並沒有太大的傷害。聶魯達在與惠特曼的關係上遵從了博爾赫斯的模式：起初是信徒，然後是指責，而在後期作品中則對惠特曼作了複雜的修正。在1966年與羅伯特·勃萊的一次訪談中，聶魯達區分了西班牙語美洲詩歌（他自己以及巴列霍的詩）和現代西班牙詩人，儘管後者中有很多他的朋友：洛爾卡、埃爾南德斯、阿爾貝蒂、賽努達、阿萊克桑德雷以及馬查多。他們身後是西班牙黃金時代的巴洛克大詩人：卡爾德隆、克維多和貢戈拉——他們為一切重要的事物都命了名，惠特曼的魅力在於他教導人們如何去觀看並命名那些從未被看見或命名過的事物： 　　南美詩歌完全不一樣。你瞧我們各國有許多無名的河流，無人知曉的樹木，無人描述過的飛鳥。這很容易使我們成為超現實主義者。因為我們所見的都是新鮮事物。因此我們的責任就是表達未曾聽聞之事。在歐洲，一切都被描繪和歌唱過，而美洲則不一樣。這方面惠特曼是傑出的導師。惠特曼代表什麼？他不僅是高度自覺的，而且是清醒地睜開雙眼的！他的慧眼可觀察一切，他教導我們如何看，他是我們的詩人。 　　這似乎比實際的聶魯達更具有理想性，而不是細膩空靈的惠特曼的恰當形象。不過聶魯達接著說：「他並不簡單——惠特曼——他是一個複雜的人，而正是這複雜性成了他最好的一面。」惠氏的複雜性是難以估植的，而聶魯達則不然。博爾赫斯和聶魯達之間互相厭憎；人道主義的博爾赫斯不會贊同斯大林主義，而共產主義者聶魯達則嘲諷博氏的生活脫離了現實世界，現實世界裡有工人、農民、毛和斯大林。博氏對聶魯達有過機敏的指責，而在唇槍舌劍中確實無人能輕易挑戰博爾赫斯： 　　我認為他十分卑鄙……他寫了一本關於南美暴君的書，然後又寫了一些反美的詩句。現在他明白了那全是垃圾。他對庇隆也毫無惡言。因為他在布宜諾斯艾利斯有一場官司，所以他不想冒險，這我是事後知道的。於是當他應該充滿義憤、秉筆高呼時，他卻對庇隆不發一言。他娶了一位阿根廷太太，他也知道許多朋友被送進了監獄。他知道我們國家的一切卻一聲不吭。 　　那本書就是《漫歌》（1950）；博爾赫斯是在1967年說上述這番話的，他私下裡可能想到了恩里科·馬里奧·桑蒂所說的他那種針對聶魯達的預言式諷刺，那是在著名的《阿萊夫》中，這篇故事寫於1945年，首次發表於1949年，比聶魯達百科全書式的史詩要早一年。《漫歌》實際上有十五部分，約三百首獨立的詩作，寫作時間跨度為1938年至1950年。此書出版前由聶魯達和智利共產黨作了公開的宣傳，而博爾赫斯當然知道後果會是什麼。在《阿萊夫》中，聶魯達作為博爾赫斯的對手，即愚昧的卡洛斯·達內里遭到嘲諷，這是一位趣味低劣、只會仿效惠特曼的詩人。對聶魯達尚在進行中的作品的全面指責巧妙地在文中展開；《漫歌》要為整個拉丁美洲唱讚歌：風土人情、花草樹木、鳥獸蟲魚、本地及外鄉的惡棍，包括聶魯達、共產黨、懲罰者斯大林等在內的各種英雄，聶魯達似乎贊同斯大林的屠殺：「懲處是必需的。」博爾赫斯對此則預先給予了溫和的文學懲處： 　　我生平僅有一次機會閱讀《眾多祝福》中的一萬五千首抑揚格六音步詩。邁克爾·德雷頓在這部山水人情史詩中記載了英國歷史上的動植物、山水風光、軍事和修道院的興衰等等。但我認為這部龐大卻視野有限的作品比卡洛斯·阿根廷尼奧類似的大作要有趣得多。達內里有意寫下整個星球的方方面面，而到了1941年，他已經打發了昆士蘭州的不少地方，將近一英里的奧伯河沿岸地區，韋拉克魯斯北部的煤氣場，庫塞普西翁的布宜諾斯艾利斯教區的主要商店，阿根廷首都貝爾格拉諾區的瑪麗亞娜·坎巴塞雷斯·德·阿爾維阿爾村，離著名的布萊頓水族館不遠的土耳其浴場等等。他曾經念給我聽一些有關澳大利亞部分的長詩片斷，句子冗長而他卻頗為自得，如「天白色」這個詞，他認為「實際上暗示天空是南美風光的最重要因素」。但是這些散漫無生氣的六音步詩缺少激情，甚至比不上所謂的「占卜詩」。於是，我在午夜將近的時刻就離開了。 　　《漫歌》中最糟糕的是草率打發了南美的草木鳥獸和山川物產。在1970年對《阿萊夫》的評論中，博爾赫斯否認了達內里試圖成為但丁模仿者的觀點（所引詩句顯然是在戲仿聶魯達並稍稍模仿了惠特曼），在這之前他對《草葉集》幾乎是荷馬式的編目者給予了精敏的稱讚： 　　寫此故事時的主要問題是，惠特曼已很成功地為無盡的事物建立了有限的目錄。這工作顯然難以完成，因為這混亂的羅列只能是模仿，每種顯屬偶然的因素都必須與鄰近因素通過秘密的聯想或對比而連接起來。 　　博爾赫斯總結道：首字母本身，亦即故事中的猶太教神秘主義物神或護身符，是永恆的空間對應物，在此」所有的時間——過去、現在和將來——都同時共存。在首字母中，整個宇宙空間只存在於不到一英寸見方的閃光區域內」。相比《草葉集》和《漫歌》，這是對那篇十五頁故事的很好描述，《阿萊夫》也是對散漫詩風的一種批判。我敢說，博爾赫斯在學識上和形式上都更接近於愛默生而不是惠特曼。 　　對聶魯達來說，惠特曼是一位理想的父親，甚至取代了真正的父親，那個鐵路工人何塞·德爾·卡門。巴勃羅·聶魯達只是筆名，比起惠特曼對自己名字的縮寫變化更大。正如惠特曼只有在知道自己生父——一位酗酒者、貴格會教徒和木匠——將死之後才能動手寫作《草葉集》那樣，聶魯達在寫《漫歌》之前也失去了「我那可憐的父親，他總是廣交朋友，開懷暢飲」。若你是位詩人，理想化的父親最好是被誤解的，而聶魯達可能對惠特曼理解得太好了。聶魯達對惠特曼的創造性誤讀出於高度的自覺，多麗絲·薩默較好地把握到了這一點，她說，聶魯達想要「摧毀他的導師，其方法是恢復老的模式，它們不再給讀者以平等的希望，而惠特曼在其詩歌序言中已摒棄了此類模式」。這話也許有道理，但是聶魯達的一些佳作確實足以比肩惠特曼。 　　眾所周知，《漫歌》中最好的是第二部分由十二首詠唱組成的崇高系列，即《馬丘比丘之巔》。古老印加帝國首都庫斯科城外八十餘英里安第斯山中有一座山頂廢城，坐落在馬丘比丘高地上。1943年秋他卸去擔任了三年的智利駐墨西哥城總領事職位返國時，路過秘魯並登上了那高地。兩年以後，詩作《馬丘比丘之巔》間世。由於約翰·費爾斯蒂納（John Felstiner）的精妙譯文，這首詩成了不熟悉西班牙語詩歌的讀者了解聶魯達的最佳入門之作。 　　費爾斯蒂納說，惠特曼預示了聶魯達詩中的語調情悚：「誠摯的人類同情心，讚許物質力量和感官性，對大眾生活與勞動的意識，對人類前景的豁達感，以及詩人自願成為一名救贖者。「我認為這最後一個形象尤為重要，雖然這在聶魯達的詩中是最有問題的一個，因為惠特曼的愛默生式真知與聶魯達的摩尼教共產主義相去甚遠。把《馬丘比丘之巔》和《自我之歌》的結尾加以直接比照，可以表現出兩位詩人最強大的力量，而且聶魯達並不佔上風： 告訴我一切，一串串， 一環環，一步步， 磨快身邊的刀， 把它們刺入我的胸膛和手心， 好比一條黃光閃閃的河流， 好比一條埋葬美洲虎的河流， 讓我哭泣吧，時時，天天，年年， 盲目的年代，星光閃耀的世紀。 給我安靜、水和希望。 給我鬥爭、鐵和火山。 讓你們的身體像磁鐵一樣吸在我身上。 快來我的血管和嘴裡。 以我的詞語和血液來說話。 我像空氣一樣離開……向將逝的太陽搖動我的白髮，我把血肉拋進渦流中，裹在花邊一樣的破布中漂流。我把自己贈給土地，為了從我喜愛的青草中生長出來，如你要再見到我，請在你的靴底尋找。 你不知我是誰或我意為何， 但我對你卻是健康有益， 過濾並充實你的血液。 起先沒抓住我繼續努力， 錯過這裡再尋我到那裡， 我會在某個地方等著你。 　　兩位詩人都是以多聲部在說話，聶魯達的隱喻混合了克維多的極致巴洛克風格和魔幻現實主義或超現實主義：黃光閃閃的河流，被埋葬的美洲虎，那讓死去的工人復活的「鬥爭、鐵和火山」，這些工人轉而吸住了聶魯達的語言和期望。這是可信的傷感，既濃烈又持久，但是比起惠特曼詩句的徐緩威嚴來，又不那麼有說服力，因為惠氏語言奇特地有耐心並易於接受。聶魯達帶有某種遲來者的焦慮，即使他在堂皇地敦促死去的工人以語言和鮮血說話時也是如此。惠特曼詢問我們是否想在他走之前說些什麼，是否會因為太慢而趕不上，即令他在等著我們也罷。聶魯達在其他地方學到了惠氏的教誨，如在《人民》一詩的結尾部分，這實際上也是對《自我之歌》結尾兩組三聯句的精彩補充： 所以別讓任何人受驚擾， 當我似乎孤獨卻又並非一人獨處時； 我不是沒有伴而是我為大家說話。 個人不知不覺地在聽我訴說， 但我所詠唱的人們，那些知情者 將不斷出生並遍布天下。 　　翻譯過惠特曼作品的聶魯達在此處意指的是惠特曼，對這點我毫不懷疑，而且至少此時的父子融合幾乎是完美的。聶魯達似乎贊同墨西哥詩人兼批評家奧克塔維奧·帕斯的看法，後者輕視博爾赫斯並在《弓與豎琴》的最後附錄里企圖把公開的和私下的惠特曼合而為一： 　　沃爾特·惠特曼可能是性一沒有體驗到與其世界不一致的現代大詩人。或者他甚至沒嘗到孤獨的滋味；他的獨白是宏大的合唱。無疑，在他身上有兩個人：公開的詩人和私下的個人，他隱藏起其真正的情慾傾向。但是，他的民主詩人面具不僅僅是面具，那是他真正的面貌。不管近來某些解釋如何，詩的和歷史的夢想都在他身上充分重合。在他的信念和社會現實之間沒有裂痕。我以為這一事實要比任何心理環境都更重要，因為它更廣泛也更有意義。如今，惠氏詩作的獨特性在現代世界中只能藉助另一種更顯著的獨特性來解釋，後者包容了前者：美洲的獨特性。 　　這一看法雖然精彩卻錯誤。這既誤解了博爾赫斯（「近來某些解釋」）也低估了惠特曼詩歌的複雜性。「真正的情慾傾向「和「心理環境」等都不是問題；至關重要的是惠氏自己的心靈地圖，在此地圖中他設置了兩個對立的自我和一個與兩者都不同的靈魂。惠特曼的真正面目既非民主派也非精英派，而是如聶魯達似乎不得不悟到的，那是一種神秘主義。也許西班牙語惠特曼在接受上成為一個如此惱人的問題是因為那些主要人物，如博爾赫斯、聶魯達、帕斯和巴列霍等人，對《自我之歌》和「海上漂流」輓詩都沒有仔細品讀的緣故。 　　作為拉美詩人的一個補充，我要提出令人驚奇的葡萄牙語詩人費爾南多·佩索阿，此人在幻想創作上超過了博爾赫斯的所有作品。佩索阿出生於里斯本，父輩曾是改宗的猶太人，在南非受的教育，而且和博爾赫斯一樣是在雙語環境中長大。實際上，直到二十一歲時他還只用英語寫作。在詩歌成就上，佩索阿堪比哈特·克萊恩，他與克萊恩非常相像，尤其是詩作《音訊》（「信息」或「召喚」），這部系列詩篇以葡萄牙歷史為主題，類似克萊恩的《橋》。但儘管該詩如佩索阿其他的抒情詩一樣有力，也僅是他詩作的一部分；他還創造了一系列不同的詩人，如阿爾貝托·卡埃羅、阿爾瓦羅·德·坎波斯和里卡爾多·雷伊斯等人，並為他們寫了許多卷詩作，或者說是作為他們寫了許多卷詩作。其中兩人即卡埃羅和坎波斯都是大詩人，他們相互之間風格迥異而又有別於佩索阿，更不要提雷伊斯了，因為雷伊斯只是一位有趣的小詩人。 　　佩索阿既不瘋狂也不僅僅是位諷刺家；他是惠特曼再生，不過，他是給「自我」、「真我」或「我自己」以及「我的靈魂」重新命名的惠特曼，他為三者寫了美妙的詩作，另外還以惠特曼之名單獨寫了一本書。這種緊密的對應絕非巧合，尤其是由於「異名」（佩索阿用詞）一詞的發明直接源於《草葉集》的影響。惠特曼是一位粗莽的美國人，《自我之歌》的「自我」現在成了阿爾瓦羅·德·坎波斯，一位葡萄牙的猶太裔造船工程師。「自我」或「我自己」成了「牧羊人」阿爾貝托·卡埃羅，而惠特曼的靈魂變成了里卡爾多·雷伊斯，一位寫作賀拉斯頌詩的伊壁鳩魯派物質主義者。 　　佩索阿為三位詩人提供了生平和相貌特徵，讓他們獨立地存在著，甚至與坎波斯和雷伊斯一起宣稱卡埃羅為「大師」或詩壇前輩。佩索阿、坎波斯和雷伊斯都受到卡埃羅而不是惠特曼的影響，而卡埃羅沒有受到任何人的影響，他是一位「純粹的」或幾乎沒受過教育的自然詩人，二十六歲時死於極致浪漫主義時代。帕斯是佩索阿的一位追隨者，他簡潔而有條不紊地總結了這位四重身份的詩人：「卡埃羅是太陽，他的軌道上運轉著雷伊斯、坎波斯和佩索阿。每個人都有否定或非現實的成分。雷伊斯相信形式，坎波斯注重感受，佩索阿喜歡象徵。卡埃羅什麼都不信。他只是存在著。」 　　葡萄牙學者瑪麗亞·蘇薩·桑托斯是佩索阿的經典批評家，她把佩索阿的「異名」解釋為「對惠特曼既贊同又厭惡的解讀，其對象不僅是惠氏詩作，還有他的性慾和政治觀」。佩索阿很少抑制的同性慾望表現在坎波斯瘋狂的受虐傾向上，而這卻不是惠特曼式的；《草葉集》的民主意識並不見容於空想的葡萄牙君主主義者。 　　雖然桑托斯試圖迴避令佩索阿煩惱的惠特曼的影響，但影響的焦慮卻難以被嘲弄。就像D.H.勞倫斯的文章《古典美國文學研究》一樣，佩索阿／坎波斯對惠特曼的雄心極為矛盾，因為這雄心是要匯納宇宙和所有人在內；不過，佩索阿似乎比理想化的批評家更懂得，不可能將自己詩歌的自我與惠特曼的自我分開，儘管有異名這一了不起的發明。蘇薩·桑托斯在嘗試以女性主義立場來迴避影響的重負之後，也明智地回到了時間起源的嚴峻現實，即詩歌的家族羅曼司上： 　　從惠特曼作品裡的我與我自己之間的隱形對話中，佩索阿分辨出兩個清晰可見的聲音形象。早先惠特曼曾藉助有機聯繫的意識把兩種聲音結合為一個動態的整體。半個世紀後出現的佩索阿沉浸在當代思想的潮流中，熟知尼采及馬里內蒂，尤其是佩特。他曾譯過佩特部分作品，并力圖找到以惠特曼的方式來表達自我的新策略，既是技巧上的，也是理念上的。由於在《草葉集》中，尤其是在《自我之歌》中察覺到兩個潛在對立的自我，佩索阿發現了詩歌描寫單一意識不停流動的方法，這一意識在對存在的兩種基本態度之間來回疾駛。卡埃羅和坎波斯同唱《自我之歌》的二重唱，而獨唱者的主旋律總是被另一不可捉摸的聲音遮擋。把一個角色解讀為另一角色的必要部分，這為異名提供了新的解讀。 　　根據這一我也贊同的觀點，佩索阿認可了自己在詩歌影響這齣戲中的角色，但又通過把前輩詩人的心靈地圖外化為兩位虛構詩人的互動，把對惠特曼的解讀提到更高的意識層次。我先用這種解讀去處理卡埃羅和坎波斯的詩作，然後再跳回到聶魯達，聶魯達詩作的多樣性已經引發了許多批評。當里卡爾多·內夫塔里·雷耶斯採用假名巴勃羅·聶魯達並以惠特曼為養父時，他已朝佩索阿的異名原則邁出了第一步。不論《漫歌》是否會被時間證實為美洲之歌，像一些仰慕者所預言的那樣足以取代《草葉集》，聶魯達在他的百科全書式史詩之外還寫了一大批不同風格的詩作。他那多變生涯中詩作和年代的關係極具惠特曼的風格，聶魯達各種不同的自我體現在詩歌中，正如卡埃羅和坎波斯雖然大相徑庭，卻都具有惠特曼式的那種自我。卡埃羅好比惠特曼的「真我」，既置身賽事中，又能跳出來觀看並進行思考： 或這樣，或那樣， 只要時機許可， 有時還能說出心中所想， 否則說出的話雜亂無章， 我堅持寫詩卻非本意， 似乎寫作不是出自各種姿態， 似乎寫作就像我遇到的偶然 好比屋外陽光照在身上。 我試著說出自己的感受 卻不去想這感受是什麼。 我試著讓言辭達意 卻不沿著 思想的長廊搜尋詞章。 我並非總能成功地感受到應有的感受， 我的思緒在河中游得太慢， 為它披戴著人們加給它的沉重衣裝。 我試著放棄一切所學， 我試著忘掉他們所教的記憶方法， 颳去他們在我感官上塗抹的墨跡， 打開我真實的情感， 敞開自己，成為自己， 而不是阿爾貝托·卡埃羅， 做一個大自然造就的人性動物。 　　惠特曼的真我沒有寫出《草葉集》，而是在《自我之歌》中遭到自慰的強暴後，對《當我與生命之海一同退潮時》中粗莽的沃爾特加以嘲笑。佩索阿的直覺教會了他，惠特曼的我自己會寫出什麼樣的詩歌來：不自主的人性動物或自然人的表達，拋卻了一切學識、記憶和過去對感官的表現。這種詩存在過嗎？當然沒有，佩索阿對此也一定知道；但是卡埃羅的詩正是帶有迷人的意圖要去寫那種無法寫的東西。在這種表達的另一極端是粗莽而魔鬼般的沃爾特大肆自我慶頌，佩索阿把激烈的坎波斯置於他寫的《向沃爾特·惠特曼致敬》中： 源遠流長的葡萄牙， 六月十一日，一九一五年， 啊——嗬——嗬——嗬——嗬！ 站在這方葡萄牙土地上， 腦海里充滿著過去的歲月， 我向你致敬，沃爾特； 我向你致敬，我四海之內的兄弟， 我戴著單片眼鏡，穿著扣緊的大禮服， 我對你並非微不足道，這你清楚，沃爾特， 我對你並非微不足道，我的問候足以證明…… 我天生如此懶散，如此容易厭倦， 我與你同在，這你知道，我理解你也愛戴你， 雖然我從未見過你，因為我出生之年你卻逝去， 但我知道你也愛我，你了解我，我很快樂。 我知道你也了憚我，你也看重並解釋我， 我知道這就是我， 不論是在我出生十年之前的布魯克林渡口 還是漫步烏洛街頭心思卻在街頭以外的萬物， 正如你感受到一切，我也感受到一切， 於是我們的手緊攥在一起， 手與手緊握，沃爾特，手與手緊握， 整個宇宙都在你我心靈中起舞。 啊，那詠唱絕對存在的歌手， 總是既現代又永久， 破碎世上的姦情女子， 經受五花八門人生遭際的雞姦者， 性慾源起於亂石、樹木、人群和買賣， 渴望白駒過隙，偶然巧遇，片刻青睞， 我熱望知道萬物的實質， 我的偉大英雄跳躍著直接穿過死亡， 咆哮、尖叫、怒吼著問候上帝！ 狂放而品和的兄弟之情使歌手善待一切， 偉大而知名的民主人士，全身心地隨侍 一舉一動如狂歡，一意一念似盛宴， 每次衝動突發好比攣生兄弟， 讓-雅克·盧棱身處竭力打造機械的世界， 荷馬則陷於永不知足的飄忽肉慾， 莎士比亞在感受到蒸汽的驅動， 彌爾頓和雪萊將見到電氣化的未來！ 千姿百態的冥想慾念， 悸動著穿透一切客觀物體， 整個宇宙的支撐者， 整個太陽系中的蕩婦…… 　　這首1915年的暢想詩接下去還有激情彭湃的二百多行，伴隨它的還有兩首更長的惠特曼式激情之作：《頌歌》和長達三十頁的《海之歌》；後者是坎波斯的傑作，也是本世紀重要的詩作之一。除了聶魯達的《地球上的居所》和《漫歌》中的名篇外，沒有一部惠特曼之後的詩作比得上《海之歌》這部聲情並茂之作。《向沃爾特·惠特曼致敬》以崇高的矛盾揭示出D.H.勞倫斯是一種惠特曼式的反動——構成（「整個太陽系中的蕩婦」），這首詩的結尾祝福惠特曼成為「九位繆斯和神之恩典的熱情卻無能的愛人」。 　　菲德里科·加西亞·洛爾迦在十五年後（即1930年，適逢哈特·克萊恩的《橋》出版）向惠特曼致敬時寫了《沃爾特·惠特曼頌》（在他的超現實主義傑作《詩人在紐約》中），該詩與坎波斯的詠唱無法相比；但是，洛爾迦與佩索阿不同的是，他是間接地了解惠特曼的，所以他想像中的惠特曼是一位「可愛的老人」，「鬍鬚上全是蝴蝶」。佩索阿／坎波斯浸淫於惠氏並受其激勵，於是部分採用博爾赫斯式的「成為」惠特曼的策略來贏得自己的詩人地位（先於博爾赫斯）。這好比博爾赫斯的皮埃爾·梅納爾為了篡奪《堂吉訶德》的作者地位而變成了塞萬提斯。 　　聶魯達至少在自己惠特曼風格的詩作中已認識到，《草葉集》的作者飄逸不定，內向敏感，心存防範且不停變幻。正如弗蘭克·門查卡指出的，「聶魯達也必然懂得，惠特曼作品中那號稱無處不在的自我實際上無處可尋。」在聶魯達和惠特曼兩人的詩中，死亡也許是那「無處」的一部分，但聶魯達詩歌的一個主題就是死亡，而且他的詩歌中瀰漫著惠氏這位包紮傷者的情緒。《地球上的居所》是聶魯達早期詩作的頂峰，展現了面對一片荒蕪的聶魯達以哀傷的惠特曼方式把自己思忖為一位海上漂流者。聶魯達說過，「這是沒有出路的詩」，並堅信他之所以能跳出絕望，只是因為在西班牙內戰中他站在註定失敗的共和派一方所採取的行動。萊奧·斯皮澤是少數幾位重要的學者式現代批評家之一，他形容《地球上的居所》是一種「混亂的羅列」，這大約是指更陰暗的惠特曼失去了控制，惠特曼式的創造過程被降為斯皮澤所謂的「解體活動」，或者說是惠特曼在隨生命之海一起退潮。 　　借用佩索阿的異名說法，詩作《地球上的居所》是由藏在坎波斯作品中的卡埃羅因素寫出來的，也就是一位陷於自身之中的惠特曼。也許說明這個比喻的最好例子是《漫步四處》一詩的結尾： 因為這原由，周一就如油脂般燒掉 只因見我綳著臉到達， 它就像一隻破輪叫嚷著經過， 又如熱血走向夜幕。 它推搡我到一些角落，一些潮濕的屋子， 推搡我到那白骨支出窗外的醫院裡， 又到那滿是醋味的皮匠小船中， 還有那布滿可怕裂縫的街道。 硫磺色小鳥的肚臟令人害怕， 從我厭惡的房門上弔掛下來， 一隻咖啡壺裡有幾副遺忘的假牙， 還有鏡子 想必已布滿羞愧而恐怖的眼淚， 遍地都是雨傘、毒藥和肚臍。 我平靜地大步跨過，睜著雙眼，穿著鞋子， 帶著憤懣，帶著茫然， 我經過辦公室和商店，店中全是整形器材， 院子里的鐵絲上掛滿衣物： 內褲、毛巾和襯衫都緩緩流下 骯髒的淚水。 　　《漫歌》的最出色之處是那最後的解毒劑，專治聶魯達詩中惠特曼式的自殺情緒。羅貝爾托岡薩雷斯·埃切瓦里亞認為這是一部「叛逆詩學」，不祥地預示了聶魯達死時的可怕氛圍，那是在1973年9月23日，在他的朋友阿連德總統被智利軍方殺害及緊接著的十二天屠戮之後。在惠特曼作品中，背叛只是個小主題，但在一切都被政治化以後，其中的政治含義被現今糟糕時代的批評過分地突出了。但不管是西班牙共和派還是智利軍人的背叛，對聶魯達而言都是一種文學上的解脫，這使他擺脫了與惠特曼共有的陰暗一面，因為他缺少惠特曼那超凡的、隨時如初升太陽一樣從自身勃發而出的能力。惠特曼對博爾赫斯、聶魯達、帕斯以及其他許多人的影響給我們上了最後的一課，即只有狂烈如佩索阿那樣的原創性才有希望去包容這種影響而又不損害詩歌自我。
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