夢亦非：喪失與麻木：新世紀十年來中國新詩的境況

06-18

攝影/大尾巴狼

2011年5月，詩人歐陽江河獲「華語文學傳媒大獎·2010年度詩人」獎，獲獎作品是《泰姬陵之淚》，授獎辭這樣寫道：「歐陽江河的詩，意宏文奧，風雅自如。他善於在生活的修辭里鋪設敘事的迷宮，在未來里想像現在，並把自己澄澈的洞見隱於冷傲的文調之中。跨越古典和現代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個體被時代強行徵用之後不安的回聲。他發表於二〇一〇年度的長詩《泰姬陵之淚》，神思曠逸，俯仰從容，沉靜中帶著激憤，器宇軒昂但不乏幽默通達。透過繁華閱盡衰敗，透過落寞觀看世態炎涼，《泰姬陵之淚》以實寫虛，以繁複辨識生命的單純，以悲心徹悟生死，以淚水作為痛感的標識和愛情的象徵，一以貫之地見證了詩人不凡的技藝和勇氣。」這樣的授獎辭放在諾貝爾獎中也很到位了。

而歐陽江河是如何看這次獲獎的呢？他說：「這次的獎，是獎給我發表在《花城》上的一首長詩《泰姬陵之淚》的，我想，有兩點意外之處，一是我最初並不在候選名單上，是終審評委根據評獎規則臨時動議提名的，二是這個獲獎作品是未完成的作品。因此我在深感榮幸之餘，也感到某種忐忑……也許等到我寫出更成熟的作品再頒發給我，我會更感幸福和從容。那時候，華語文學傳媒獎本身也會更為成熟，更具魅力。」真是反諷！

在接受媒體採訪時，他說：「從1997年以後我只寫了十首詩歌，近乎沒寫。」

之所以在談論新世紀以來十年的中國新詩之前引用這個「故事」，因為這個「故事」充滿了寓意，正是十年來中國新詩的一個「寓言」，這個寓言我們權且稱為「泰姬陵寓言」。讓我們來分析這個「寓言」。

朝向淺薄化的喪失之旅

「泰姬陵寓言」的寓意之一：標準的喪失。對《泰姬陵之淚》，歐陽江河自己並不是非常滿意，也許在他看來那是不完善、未達到自己目標之作，所以他說是「未完成的作品」，「未完成」有兩個含義：在整體性上未臻於完善；在字詞上未修改完畢。未知歐陽江河指的是哪一層含義，但在讀者看來兩層含義皆具。而在評委會方面呢？則認為此詩已經很好，好到是2010年度中國新詩中最優秀之作。由此暗示出在歐陽江河與評委會之間，詩歌的標準處於混亂的狀態。這種混亂的本質正是喪失，標準只有一個，無數的標準對標準本身形成了解構。

這正是中國新詩十年以來最根本的喪失：標準的喪失。詩歌標準的喪失是雙重喪失，第一重：是不是詩的標準；第二重：好詩的標準。

網路在這十年以來最大面積地影響了詩歌的傳播，帶來最大範圍的詩歌寫作者，藉助於詩歌網站、詩歌論壇、私人博客，無數人湧入分行寫作中，提供了各種各樣的文本，在寫作者遠遠多於閱讀者的時候，詩歌的標準在喪失。詩歌的標準是什麼？在西方現代主義以來的傳統中、在中國百年新詩的傳統中，按潛在的約定俗成的行業看法，它大致包括：經過有意識訓練過的自覺的技藝、挑選過的語言、某種審美眼光、某種寫作傾向，須具備這些條件方可稱為「詩」。但是在網路加口語寫作口水寫作的時代，這些標準已經喪失，絕大部分的分行寫作者與讀者以為只要分行的都是詩歌，個人的標準可以取代行業標準，「只要認為是詩就是詩。」當每個寫作者都認為自己有權堅持自己的私人標準時，鋪天蓋地的私人標準混亂了是不是詩的標準，是不是詩的標準因而喪失。

基於這種混亂導致的喪失，我將口語寫作與口水寫作從「詩歌領域」分開，將其劃入「觀念藝術」的領域（可詳見《詩林》雙月號第三期我的專欄《口語寫作》一文，在此不展開討論），在本文接下來的行文中，當出現「詩歌」二字時，所指不包括口語寫作與口水寫作，僅指在詩歌的標準之內的文本。

好詩的標準又是什麼？絕大多數寫作者不知道是否詩歌的標準，更不會知道好詩的標準，而在標準之內的寫作者，對什麼是好詩的標準，也是人人自有尺寸，難以達成一致，所以才會出現歐陽江河的標準與評委會的標準不一致的情況。每一個標準之內的詩歌寫作者，完全可以認為自己寫下的及格線以上的文本都是好詩，每一個人都可以按自己的口味認定是否是好詩，因內部的這種混亂而帶來了標準的喪失。標準的喪失有一個重要原因：未回顧傳統。標準一定是由傳統所醞釀與給出的，當傳統從詩學視野中消失時標準就會喪失。回顧傳統的滾滾長河，我們大致可以確定好詩應該具有這些寬泛的要素：自覺的語言意識、獨特的技藝、不同於流俗的審美、價值觀、對詩歌潮流的疏離。具備這些要素的文本可以稱得上好詩，而在好詩的基礎之上才可能邁向傑出或偉大。但是，這些作為詩歌常識的標準已經因其混亂而喪失。

標準的喪失作為「第一推動力」，帶來多米諾骨牌效應，引起一連串的喪失。

「泰姬陵寓言」的寓意之二：野心的喪失。於客觀而言，最慘重的喪失是詩歌標準的喪失，於個體而言，最慘重的喪失是野心的喪失。歐陽江河坦誠地說：「從1997年以後我只寫了十首詩歌，近乎沒寫。」歐陽江河生於1956年，這標示著從他41歲起到54歲這13年間基本處於詩歌寫作停滯的狀態，這是非常可惜的損失，因為這一個時間段從體力到經驗到智力到學識到智慧，都處於最佳融合的顛峰時期，正是寫作大作品的黃金時段。但歐陽江河放棄了這一時段。在放棄或心不在焉的現象中，我們可以猜測後面是不是野心的野失？野心是什麼？於每個詩人而言有不同的野心，有人的野心是拿魯迅詩歌獎，有人的野心是當上作協主席，有人的野心是多出幾本詩集，有人的野心是成為著名詩人，但這些野心都是詩歌外圍的野心，不是詩歌的野心。詩歌的真正的野心是什麼？它是從基座上建設詩歌，或者將詩歌的標杆再往上抬高一個刻度，讓自己的詩歌形成下一個時代的源頭之一。但是，從文本上來縱觀這十年以來的詩歌文本，從朦朧詩人到第三代到七零後到八零後所提供的文本，都會發現詩歌野心消失在時間的沙漠中，或者從卑微中尚未萌生，因為，再沒有《懸棺》、《玻璃工廠》、《帕斯捷爾納克》、《遠景與近景》、《致敬》等典型性的啟示未來寫作的文本在這十年間出現，這十年來的詩歌文本充滿了自得其樂的對現實的搔癢，對饒舌的熱衷，缺席的是寫作者的詩歌野心與野心轉化為文本。於是，「詩歌史」成了詩人們嘲笑的對象，九十年代明確的詩歌史意識如水滴蒸發般無影無蹤，若有人在寫作與言談中表現出納入詩歌史的傾向，他立刻成為一個笑話，成為「腳踏實地」的寫作者的敵人。全體野心的喪失導致了集體的詩歌理想的自宮與自賤。

「泰姬陵寓言」的寓意之三：難度的喪失。詩歌標準與野心的喪失必然帶來難度的喪失。再來看對歐陽江河的授獎辭：「他發表於二○一○年度的長詩《泰姬陵之淚》，神思曠逸，俯仰從容，沉靜中帶著激憤，器宇軒昂但不乏幽默通達。透過繁華閱盡衰敗，透過落寞觀看世態炎涼，《泰姬陵之淚》以實寫虛，以繁複辨識生命的單純，以悲心徹悟生死，以淚水作為痛感的標識和愛情的象徵，一以貫之地見證了詩人不凡的技藝和勇氣。」假設我們認為這些授獎辭所言屬實，那麼，這些句子表揚的是此詩的曠逸、從容、沉靜、幽默、單純……從高處向低處與平坦的向度，表揚的是長詩的內容與詩歌的風格，而不是表揚它提供了更嶄新的詩歌要素，或者更具難度的詩歌努力。如果這些句子所言為真，那麼《泰姬陵之淚》是一首優秀的詩歌，但不是一首高難度或提供了某種更新的難度的詩歌。

如果要問什麼是詩歌的難度，我這樣回答：難度包括這些：A.變構或加強人類元價值——提供新的價值可能性或加強了人類歷史中綿延數千年的元價值；B.從詩歌的角度進入思想的深處與遠方，去反思與批判歷史或當下現實；C.為詩歌提供新的審美法則或新法則的可能性，它們將更新詩歌美學，帶來新的審美視角；D.在經過完備的自覺的技術訓練之後提煉出新的技法，以更合適地處理與所處的時代及生活的關係。這就是詩歌的難度：傳承並創新。

從難度的方向看過去，《泰姬陵之淚》做到了一半：傳承，但創新未有所體現，價值、思想、審美、技法，作為一首長詩必須具備的這些方向的創新，此詩未能提供。雖然不能說此詩無難度，但它也部分地體現了難度的喪失。難度喪失的結果是這十年來的詩歌文本在總體質量上有所提高，都到了及格線以上，都體現了詩歌的尊嚴，但是，這十年來的文本並沒有設置難度的意識與挑戰難度的舉止，換言之，十年來的詩歌質量的上升是一種勢能的被時代拖著的上升，而不是動能的超出詩歌時代的上升，沒有高難度的文本點亮這十年的上升的水平面。詩歌讀者的減少與詩歌的邊緣化也不能說明難度的存在，讀者水平的下降並不意味著詩歌難度的上升，在被劃入「觀念藝術」的口語寫作弱智化的同時，嚴肅的詩歌也表現出了平庸化的癥狀，都是六十分七十分，少有八十分，九十分到一百分卻沒有出現過。八十年代是發現難度的年代，九十年代是解決難度的年代，新世紀以來十年則成了漠視難度的年代。

難度喪失的意思是：詩歌的社會性得到了加強，但詩歌的本體成為盲點。

「泰姬陵寓言」的寓意之四：距離的喪失。在詩歌本體的難度喪失之時，詩歌與現實的距離被拉到最近，詩歌與現實的距離在喪失。並不是說《泰姬陵之淚》是一首過於貼近現實的詩歌，事實上它與現實拉開了足夠的距離，雖然其中也是一些段落表現出過於貼近而未足夠提煉現實的嫌疑，諸如這一節：

淚水就要飛起來。是給它鷹的翅膀呢，

還是讓它搭乘波音767，和經濟奇蹟

一道起飛？三千公里舊淚，就這麼從北京登上了

新德里的天空。時間起飛之後，我們頭腦里

紅白兩個東方的考古學重影，

能否跟得上超音速，能否經受得起神跡的

突然抖動？我們能否借鷹的目力，看著落日

以雲母的樣子溶解在一朵水母里？2009年的恆河

能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？

要是飛起來的大海像床單一樣抖動，

要是今人在天空深處睡去，古人會不會

驀然醒來，從橫越天空的滔滔淚水醒來，

從百鳥啁啾醒來，醒在鷹的獨醒和獨步中？

鷹，止步：航班就要落地。

俯仰之間，山河易容。

關於此詩的背景，媒體如是言：

「寫到了他這個份上，內心是孤獨的。」他的朋友西川說。西川曾勸過歐陽江河，不要光往英美國家跑，更應該去亞洲、拉美那些「第三世界」多看看。2009年的一個機緣，他們隨一個交流團一起到了泰姬陵。面對這座在世間沒有對應物的如同神跡般的建築，沉寂10年的歐陽江河一下子找到了情感和智力的突破口。看完泰姬陵的那個晚上，一起吃飯的時候，西川看到了至今讓他難以釋懷的一幕：「他哇哇大哭。在一個飯館大哭。我從來沒看到一個男人哭成那樣。」

這一哭讓人想起「地震詩」之哭，在2008年汶川地震之後，中國絕大多數詩人與全體的詩歌寫作愛好者都一致「哭汶川」。當時我曾在《群氓衝動的地震詩歌》一文中如此諷刺道：

這場地震最大的受益者是誰？答案是：是中國文藝界，尤其是中國詩歌界。感謝大地震！它終於讓我們的詩壇再次變成大鬥技場；感謝大地震！它終於讓我們的詩歌再次進入眾聲合唱的「地震現實主義」時代；感謝大地震！終於可以讓我們發泄被壓抑已久的盲目的情緒。在中國詩歌界為主義、寫作立場、利益衝突鬧得烏煙瘴氣、狼奔豕突、哭爹叫娘的時候，在大家以為中國詩歌已經「爆機」的時候，終於來了一場大地震，讓詩人們空前地團結起來，一起寫詩，一起搞朗誦會，一起出雜誌，這可比辦家家酒好玩，辦家家酒沒有道德成就感，而以「地震」為中心思想的詩歌活動則有讓人冒眼淚花的道德感，哪怕這種道德感是多麼的廉價。要知道，我們一直具有將大災難當成狂歡節的傳統！」

「地震詩」的出現意味著中國新詩二十年來的「時事詩」的「傳統」達到了最高峰，自九十年代以來，純詩實驗與種種方向的寫作多數歸入了「時事詩」的懷抱，到汶川地震時，新詩全體淪為「時事詩」，詩歌對現實必要的打量與觀察、思考的距離都在喪失，詩歌不動腦子直接就一頭扎入了現實的乳溝里「吮吸營養」，結果奶水沒喝著倒喝了一肚子汗水。「地震詩」正是低級的對現實的吮吸。二十年來的「時事詩」是高級的與現實的曖昧糾紛，在「時事詩」的「傳統」的影響之下，必然會達到「地震詩」的近視加弱智的高潮。與現實的距離的喪失，卻讓詩歌獲得了「有用」的廉價表揚。

「泰姬陵寓言」的寓意之五：沉思的喪失。詩歌一旦試圖變得有用，所付出的代價必然是沉思的喪失，或者說因為沉思的喪失以致於詩歌尋求「有用」？也許兩者互為因果？這裡不是說《泰姬陵之淚》缺乏沉思，事實上它是一個思想與激情並重的文本，在它的對比之下，眾多詩歌因思想性的缺席標示著「沉思」的喪失。

在詩歌古老的傳統中，遵循的是一種「沉思」，古希臘羅馬時代將沉思看作唯一真正自由的生活方式，在沉思中真理顯現，沉思優先於活動在於這樣的信念：沒有任何人工的作品可以在真與美上與自然宇宙相比，自然宇宙在永恆中旋轉，不受任何外在的人或神的干預。只有在沉思中，這種永恆才會向人顯露自身。自從蘇格拉底學派發現了沉思之後，沉思一直貫穿著形而上學和政治思想的傳統。詩歌作為某種形而上學的形式，數千年來一直沒有放棄它其中的沉思與沉思生活。到了現代之後，行動與沉思發生了倒轉，行動是第一位的，沉思變得無意義。漢娜·阿倫特在《人的境況》中這樣寫道：「現代的倒轉不在於把『做』提到到了『沉思』的地位，作為人類能夠達到的最高狀態，彷彿從此之以後，『做』就是沉思要去實現的最終意義，正如在這個時代之前，所有積極生活的活動都要在它們使沉思生活成為可能的程度上，來接受評判和獲得正當性一樣。……現在，沉思本身變得完全沒有意義了。」沉思與思還不是一回事，思是通往沉思的最直接和最重要的途徑，在現代的這種倒轉中，思被降到了做的位置，做上升到思的位置。在這種歷史背景之下，中國新詩歌的思本來先天不足，又加上後天的思之喪失，讓詩歌成為一種與「做」有關的文本與行為，詩歌謀求「有用」，也即介入公眾生活，從人類文明的腦袋下降到手與腳的位置，將自己降格到宣傳文案、廣告、新聞報道的實用性當中。一旦詩歌的意義取決於「有用」，詩人就會被拖入不辨方向的激情與行動之中，成為「為……服務」的工作人員，「做」比「思」更重要。而朱利安·班達早就將這種介入斥之為「知識分子的背叛」。因此，沉思生活因其無意義而消失。

當制約詩歌狂暴的感性的沉思生活與思喪失之後，詩人從思想者變為行動者之後，詩歌變成一頭沒有腦袋的不死的巨獸，這頭無頭巨獸積極地順應著標舉行動第一的現代，對以單線性的時間作為歷史坐標的現代順應，詩歌必然熱情地貼近現實並進而鍥進現實，在現實的渾水中詩歌再沒有清醒的判斷，無智的站在龐然大物那一邊或對抗龐然大物而吟唱。所以，才會形成「時事詩」的小傳統，才會最終爆發為中國詩歌史恥辱的「群氓衝動的地震詩歌」。

對思的拒絕與沉思生活的喪失，讓中國新詩跌落「詩歌暗夜之深淵」。

「泰姬陵寓言」的寓意之六：美學原則的喪失。新世紀十年以來中國新詩最不可以原諒的是沒有「新的美學原則在崛起」。「華語文學傳媒大獎」給歐陽江河的授獎辭中這樣評價歐陽江河：「歐陽江河的詩，意宏文奧，風雅自如。他善於在生活的修辭里鋪設敘事的迷宮，在未來里想像現在，並把自己澄澈的洞見隱於冷傲的文調之中。跨越古典和現代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個體被時代強行徵用之後不安的回聲。」這些判斷中，「意宏文奧，風雅自如。他善於在生活的修辭里鋪設敘事的迷宮，在未來里想像現在，並把自己澄澈的洞見隱於冷傲的文調之中。」適合於他九十年代的作品，也就是他的「中年寫作」時期。「跨越古典和現代，東方與西方，歐陽江河式的雄辯，更像是個體被時代強行徵用之後不安的回聲。」適合於他八十年代的「朦朧詩寫作」時期（話外音：一個重要文學獎項的授獎詞寫得如此混亂而空泛，足以讓人感嘆）。八十年代的歐陽江河與九十年代的歐陽江河都體現了那兩個年代的美學原則。《泰姬陵之淚》與詩人前兩個時代的作品相比之下，根本的問題是沒有體現新的美學原則。

因為新世紀十年以來沒有新的美學原則出現。

舊的美學原則已經消失在混亂的價值判斷與寫作糾纏之中，朦朧詩時代的美學原則在還未發展出偉大作品時就被第三代所掐滅，第三代的美學原則在1989後被歷史的鐵腕強行掃滅，中年寫作時代的美學原則消失在七零後崛起的世紀交替的混雜中，新世紀開始了，舊世紀的停留在舊世紀那一邊，屬於新世紀的美學原則卻在這十年遲遲未現，找不出一個關鍵詞來定義這十年的新的詩歌美學原則，因為美學原則不存在。於是，這十年來的詩歌在美學上充分體現了無序與舊聲音的喧嘩，遺老遺少按延安精神寫讚歌與頌歌，中老年詩人按朦朧詩時代的方式在抒懷，跳梁者抱著第三代的造反精神不放，後來者在九十年代智性寫作的餘波中西化地寫作……那一種面目才是這十年間應該具備的寫作？答案是沒有。

美學原則不僅是審美的問題，由它出發，決定每個時代的價值觀、新的技藝的創造與選擇、語言的面目……美學原則是詩歌本體上的「第一推動力」，因它的缺失，詩歌本體上的各個要素都不能得到充分的發展。新的美學原則的缺失是現狀，它的後面則是這十年間的詩人喪失了變構美學原則的努力，他們在消費陳舊的美學原則，不是在思考、展望與提供新的美學原則，這「新的美學原則」的意識都付諸厥如。新的美學意識與原則的喪失，導致這十年來成為新時期以來最無所作為的最沉淪的十年。

「泰姬陵寓言」並不是對詩人歐陽江河與《泰姬陵之淚》的否定，藉助於對這個「寓言」的「誤讀」與「過度闡釋」，讓我們看到新世紀十年以來中國新詩的境況，對這十年來的新詩，我們可以並不那麼嚴謹地得出「淺薄化」的觀察結論。「淺」是價值變構的喪失、沉思的喪失、美學原則的喪失、語言變構的喪失，「薄」是詩歌野心的喪失、衝動的喪失、標準的喪失，一系列的喪失構成了新詩的「淺薄化」。

娛樂至死的麻木

之所以言新世紀十年以來中國新詩的「喪失」，是因為站在最高的標準上來回望。如果站在極格線上，樂觀者也可以認為這十年以來中國新詩碩果累累，至少「華語文學傳媒大獎」會這樣認為，所以它接連九屆評出獲獎詩人，給出讓諾貝爾獎委員會都要汗顏的授獎辭。作為「泰姬陵寓言」的事件，這個獎在這十年間最引人注目地體現了中國新詩的朝向娛樂至死的麻木性。

中國新詩麻木在哪些方面？

答案是：獎項，活動，炒作。

在詩歌極度萎縮的新世紀以來十年間，詩歌獎項卻得到了異常蓬勃的發展，官方的獎項民間的獎項，大獎項小獎項，有錢的獎項沒錢的獎項，漫山遍野一望無盡，隨便一數可以數出上百個與詩歌有關的獎，每個地方政府都會有自己的詩歌獎、每個雜誌也會有自己的詩歌獎、每個民刊也會有自己的詩歌獎，獎項的數量遠遠超過優秀詩人的數量，如果按人頭來攤算，每個優秀詩人可以拿到一個不重複的獎並且還會空出許多無主的獎項，所以許多詩人只好不斷重複拿獎以讓獎項不致於失落。如果不考慮許多缺乏公信力的獎項所頒給的是什麼詩人與文本，只從獎項的角度看過去，以為中國詩歌達到了歷史的最高峰，大師輩出，以致於不得不設置許多獎項來確認這些大師們。但因為獎項數量之巨大但每個獎項之缺乏公信力，讓獎項顯出一種對詩歌現狀反諷的效果。

詩歌活動在這十年間也得到了足夠的投資，幾乎每一天都有詩歌活動在舉行，研討會、詩歌節、朗誦會、論壇……每個獎都會有自己的詩歌活動，每個媒體都會有自己的詩歌活動，每個民刊都會有自己的詩歌活動，手裡有幾個閑錢的詩歌閑漢也會有自己的活動，活動遠遠多於獎項，活動之多，以致於為數眾多的領導詩人、編輯詩人與著名詩人們都要不斷趕場子。

炒作是較為低級的一種活動，它的本質是公眾對詩歌的「起義」、「討伐」，典型的如「梨花體」事件，「羊羔體」事件，當詩歌文本遠遠小於公眾的閱讀期待視野而卻又出自著名詩人之手、或與著名獎項相關時，公眾就會針對這些文本爆發他們的不滿，進而波及對整體詩歌現狀的不滿。

獎項、活動、炒作在新世紀以來十年間得到了最大限度的蓬勃發展，拋開社會與政府方面的文化投資不言，在這裡我們可以發現種「替換」：詩歌文本發聲被替換為事件發聲。因為公眾閱讀對詩歌的疏遠，詩歌文本本身的無建樹，作為文本的詩歌喑啞下來，發不出自己的聲音，從文本的角度發聲也不會有多少傾聽，但詩歌又不可能不發聲。在全球化的經濟背景之下，任何事物都會在市場機制中尋找到自己發聲的通道，當文化不能提供發聲通道時，市場及時地提供了這個替換性的通道。於是，詩歌的聲音如蚯蚓穿過曲折的珠子通道般從事件中發散出來。兩者的區別在於，傳統的機制中，每個文本都是一個聲音，都以原聲的不插電的方式自然地發出並且有受眾。而在市場機制中，許多聲音要去競爭同一個通道，要經過通道的挑選，最後發出來的聲音是被市場規訓過的聲音，是被放大過的插電的聲音。它符合市場所期待的表演性，它必然可以被娛性地消費。

娛樂化因此帶來新世紀十年來詩歌的「異化」，受眾如何娛樂性地接受詩歌是外部原因，重要的是詩歌內部的原因，因為對發聲通道的潛在需求，詩歌內部也會自動地調整自己以符合發聲通道的需要。這種調整表現為：放棄創造新的美學原則，因為新的美學原則通不過發聲通道的要求；放棄新的技藝的探求，因為它超出發聲通道的理解力；放棄沉思生活，因為發聲要求的是外向型的活動，內向型的沉思無法被通道所操作。因為對發聲通道的潛意識接受，在有意識抵抗政治規訓之後，詩歌卻接受了市場規訓，市場那隻「看不見的手」不但對經濟起作用，對詩歌同樣起作用。受到規訓的詩歌自我壓制在公眾可接受的、發聲通道滿意的平庸層面，它是平滑的溫柔的詩歌，它是可以被處理被消費的詩歌，而自我壓抑的結果正是為了娛樂化，事件與媒體報道的娛樂化是最後的結果，但結果的重要性在於它對寫作過程形成了看不見的召喚與規訓。

異化→發聲→娛樂化，這是詩歌在新世紀十年間的突圍，但這突圍卻毫無悲劇性可言，它是充滿了笑聲的、快樂的、自我抑制的、喜劇性的，八十年代抵抗政治規訓的悲壯感在這十年間的並沒有出現在突圍之中，沒有人抵制市場，因為沒有人想要失去發聲通道，所以在毫無悲壯感的從滑梯飛速而下的十年間，大家一起快樂地異化、快樂地成為娛樂界的一員。

娛樂的本質必然是麻木，對詩歌本身的麻木，對寫作的麻木，這種麻木之所以不是創造生活與沉思生活所需要的，因為它貶低了詩人，將詩人從沉思者與行動者變成勞動者。在人類的古代歷史中，沉思生活高於行動生活，行動生活高於勞動生活，但隨著現代性的出現，一切都被倒轉，勞動變成了最高的值得讚美對象，勞動者成為最重要的社會主體。按漢娜·阿倫特的考察，在古代勞動之所以不被讚美，因為它是通過整個身體去完成，它產出的東西是易朽的，很快速地被勞動者所消耗掉，勞動產品的消耗者是勞動者本人，產出等於消耗，勞動的產物不能長久地存留於不朽的宇宙之中。在古代詩人處於沉思者與行動者之間，在真理方面它是沉思者，在發出聲音與建設公眾生活方面它又是行動者，他的產品長存於不朽的宇宙自然之中。到了現代社會，詩人降格到生產者的位置，生產者通過雙手的製作，產品是工具，可以用於勞動，理論上講如果不使用或維護，產品可以較長時間地存留於不朽的自然宇宙之中。但到了後工業時代，當消費決定人類的生活而非創造決定人類的生活時，詩人自動地降格到了勞動者的位置，因消費的需要而勞動，生產出易朽的產品，這些產品在和到娛樂之後迅速地消失，再也無人提及。

這是最根本的喪失：詩人變成勞動者，詩歌變成勞動產品，兩者面對的是自己的生理需要與市場需要。這也是最根本的麻木：娛樂化讓詩人與詩歌遺忘記了自己如何被異化如何被喪失。再沒有悲劇，也沒有回望，詩歌朝向了「不知所蹤的旅程」。

我們再回過頭來看「泰姬陵寓言」，現在我們可以清晰地看到：它的寓意完整暗示了新世紀十年來中國新詩的境況：喪失與麻木。最後我必須要說明的是，「泰姬陵寓言」的提法並非是對詩人歐陽江河的否定或諷刺，這個事件之所以成為一個「寓言」，正因為歐陽江河以的清醒的意識對大獎與自己的建設性地批判，就如一本小說中的主公人批判小說的作者。歐陽江河的批判顯現了獎項的一廂情願與娛樂化的真面目，因此，事件獲得了寓言的性質。

所有的寓言都不是針對寓言中的人物，它天生的開放性與象徵性讓它針對的是外部世界的境況，這是文學常識。

夢亦非：新圖景中的不可能性詩歌 ——兼對第三代詩歌的反思

夢亦非，1975年生於貴州，創辦民刊《零點》，「地域寫作」發起者與理論建構者；「70後詩歌論壇」、「東山雅集」、「茶造」召集人。出版有《蒼涼歸途》、《愛麗絲漫遊70後》、《兒女英雄傳》，《碧城書》、《沒有人是辜的》等詩歌、評論、小說、隨筆與學術著作近三十部。碧城Hestie綠茶、精品酒店創始人。

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《多餘關懷》就是吃飽了撐的。

想必今天玩微信的中國人都不會餓肚子......