運筆方法簡述

運筆方法簡述一切藝術的藝術性，都是由其特有的技法表現出來的，所以先賢明確地指出:「藝者，絕技也。」書法的藝術性，主要是由運筆法表現的，所以無論是「不可言宣」的妙法，還是積非成是的謬誤，都主要在運筆方面。因而，學習研討運筆方法，就必須首先澄清是非，端正態度。運筆的方法，就是《書譜》指出的「使、轉」方法:「使，謂縱橫牽掣之類是也;轉，謂鉤環盤纖之類是也。」也即「真以點畫為形質，使轉為情性;草以點畫為情性，使轉為形質。」「一畫之間，變起伏於鋒秒;一點之內，殊妞挫於毫芒」等寫法。所謂「縱橫牽掣之類」，「鉤環盤纖之類」，當然包括真、行、草、隸、篆等字體及各種書體的運筆方法。不過，由於運筆方法特別精妙而浩繁，加之長期人為的並錯和混亂，尤其是把不同字體、書體的不同運筆方法混為一談，致使學習書法的人動輒誤解錯用，成了學書難以得法的重要原因之一因此，在教學研討運筆方法時，必須把各種字體、書體通用的和某種字體或書體專用的運筆方法，嚴格分開教授學習、研究論述，以免誤導曲解，錯學濫用。現先把各種字體及書體通用的運筆方法概述如下(對某一字體、書體的專用運筆方法結合其字畫特點具體闡釋)。運筆的通常方法運筆的通常方法，即起收、順逆、提按等寫法，也就是表現書法藝術的內容和形式的運筆方法。稱為通常方法，既是為了表明其通用而正常的性質，也是為了區別於專用、比擬等運筆方法。(1)起收運筆的起與收，即書寫開始和終止的運作，自然是運筆的首要方法，所謂「一畫之法，妙在起止」，應當特別重視。起筆也稱發筆、落筆、下筆。起筆要意在筆前，「慎終於始」，要將筆提起，按照字體幅度大小，先凌空活動作勢;下筆折搭藏露，逆順翻轉，都要穩准果斷，乾淨利落。如有不愜意處，可回筆或在下筆補救，而不能易筆重改，更不能筆卧紙上，失去活意.董其昌說:「發筆處便要提得筆起，不使自僵，乃是千古不傳語。」收筆的基本原則如米帶所說的「無垂不縮，無往不收」。還須注意虛實遲速，緩去疾回，回鋒實搶，出鋒空搶。無論是存結下帶，還是藏露出回，都要留得住筆，收得縱斂適度，虛實分明，氣勢恢弘，渾然天成。至於起收的具體方法，自當結合一定的字體、書體研討學習，以免誤解錯用。(2)陰陽由於書法起源於象徵哲理，又正好與太極圖的黑白兩色相對應，所以書法聖賢都十分重視書法與陰陽的內在聯繫。蔡豈和王羲之都假託神授書法，揭示書法達道通理的理法，即陰陽相生相剋、互補互藏的理法，並指明以「陽氣明而華壁立，陰氣大而風神生」的理法，「把筆抵鋒」，進行書法寫作，以體現其藝術特徵。歷代的書賢也都認為，書法是「近取諸身，遠取諸物」的天人合一的藝術。因而，陰陽相生相剋的辯證理法，不僅成為書法的重要範疇，而且也成了筆法辯證運筆的主要因素。運筆的起收、順逆、提按、遲速、藏露等方法，也都具有鮮明的辯證性質。這表明運筆的方法，不是機械的死法，而是辯證的活法，也恰如書法聖賢闡明和體現的那樣:「達險夷之情，體權變之道。」「起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非遠。」「違而不犯，和而不同;留不常遲，遣不恆疾……窮變態於毫端，合情調於紙上。」可見研討學用運筆方法，應當深切領悟陰陽辯證理法的意義和作用，以便由寫字上升至書法藝術的境界。如果僅從「陰為內，陽為外」，「左為陽，右為陰」等形式上去理解，既不可能認清陰陽理法的真諦，也不可能把運筆法用活。(3)方圓書法的方圓並用互補，既是書法的重要範疇，也是筆法運筆的重要方法。由於方圓運筆法特別重要而複雜，所以情況也特別雜亂。在論述中鋒和側鋒運筆中，雖然也闡明了方圓運筆的重要情況，但是還有些情節需要說明或澄清。「用筆之法，方圓並用，圓不能少遒勁峭刻之致，方不能少靈活婉轉之機」(《論書十則》)確是精闢而辯證的至理咸言，只有這樣的運筆.才能符合筆法的要求。不過，還須知道，《廣藝舟雙揖》等書論作者，都把由中鋒和側鋒運筆形成的圓方筆畫.說成是由提頓運筆寫成，這顯然不符合運筆的真實情況。至於轉折運筆法.雖然與方圓有關，但是因為各種字體的寫法多不相同，自當結合一定的字體研討學習，以免誤解錯用。(4)順逆運筆的順與逆是一對具有明顯對立統一性質的運筆方法。由於書法是肇於自然，「察乎人性」的藝術，所以要順其自然，合乎情理，運筆次序要順序，運行方向要順向，就成為「筆順」。但是，運動的規律是有順必有逆，形成了順逆對應的運筆法。運筆順運的方法是:起筆順下，搭鋒著紙;行筆取縱勢，搖曳耀進;收筆順勢出鋒，把筆畫寫得婉暢而流美。而與順運對應的逆運方法是:起筆逆人，折鋒著紙;行筆取逆勢，澀進戰行;收筆妞挫回鋒，所謂「逆則緊，緊則勁」，把筆畫寫得遒勁而健美。從而通過順逆互補的運筆，以體現違而不犯，和而不同，天人合一的藝術效果。不過，這主要是對順逆運筆方法的解釋，而在運筆的過程中，不僅有順起逆收，逆起順收，逆起順行，順起逆行等情況，而且順逆要錯綜交融，互補而成，這樣才符合筆法的要求。運筆的通常方法 提按與遲速、轉折(5)提按提與按這一對運筆方法，重要而明確。提有虛提實提(筆鋒不離紙和離紙)，按有輕按重按，提按兩者要緊密配合，不能有絲毫脫節。前人特別重視提筆，除與過分強調中鋒運筆有關外，董其昌是為了防止「信筆」，周星蓮是為了強調運筆須有「擒縱」。周星蓮說:「作字須提得筆起，稍知書者皆知之。然往往手欲提，而轉折頓挫輒自堰者，無擒縱故也。」劉熙載對提按講得很精到:『，書家於提、按二字，有相合而無相離，故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」關於提按運筆，大致即如上述，運筆能做到這樣，也就很可貴了。運筆的提按雖然重要，但是畢竟不像疾澀和導頓運筆那樣微妙，無須偏要說成「一提一按」，「邊提邊按」。也不可故為抖筆。至於前人強調提筆，也無非是像京劇要求小生能「端動扇子」那樣，也就是能「提得筆起」，把字寫得無死點死畫罷了。(6)遲速運筆的遲速，也稱遲急，緩忙等，是運筆以速度表現書藝的勢態、節奏和韻律變化的主要方法，也是書法家展現其藝術才能和風格的重要手段。因而，歷代書家都十分重視遲與速的運筆技藝。王羲之指出:「初學書，要類乎本，緩筆定其形勢，忙則失其規矩。」又說:「每書欲得十遲五急。」並指示:「點須急，橫直皆須遲。」虞世南說:「遲速虛實，若輪扁祈輪，不徐不疾，得之於心而應之以手，口所不能言也。」《書譜》論述遲速運筆說:「夫勁速者，超逸之機;遲留者，賞會之致。」「留不常遲，遣不恆疾。」書法聖賢對遲速運筆的精妙論述，是他們技進乎道的肺腑之言，也是對後人的寶貴啟迪。這也證明書法的技藝性特彆強，只有苦練精研，才能過好運筆遲速這一關。因此，應當像古代書法聖賢那樣，對運筆練習，由慢到快，由快復慢，練習得快慢自如，遲速有機結合，達到有法有化的地步，創作出勢態妍妙、氣韻生動的書法藝術精品。(7)轉折轉與折這一對運筆方法也很重要，前人論述得較多，當然也不免有些雜亂和訛錯。例如，《續書譜》說:「轉折者，方圓之法。」《續書法論》說:「轉折之轉在字內，使轉之轉在字外。」這些論述都是似是而非的。其實，轉折的轉，也屬於「使、轉」之轉的範圍，只不過在與折並用時，僅起與折相對應的作用罷了。再就轉折與方圓的關係來說，轉折儘管具有能致方圓的作用，卻不是「方圓之法」，更不是為致方圓而形成的一對運筆方法。轉折成為運筆的通常方法，是由於轉折不僅是筆畫縱橫轉折書寫的方法，而且是一切筆畫轉筆換向的方法，即所謂.「一波三折」，「一點三轉」，「如遇轉折處不能換筆，勢必生拖硬掣而過」(《書法指南》)。同時，在折筆處還須有轉筆對應，而轉筆處也須有折筆配合，即所謂「將欲轉之，故必折之」(《書筏》)。這都說明，只有這樣理解和掌握轉折的運筆方法，才能充分發揮這一對運筆技法的作用，把筆畫寫得更加生動而美妙。運筆的通常方法 藏露與駐搶、導頓(8)藏露運筆的藏與露，主要是講藏鋒和露鋒.由於藏露鋒易見於起筆和收筆，所以人們常忽視行筆的藏露鋒情況。關於藏鋒和露鋒的作用，《續書譜》指出:「有鋒則以耀其精神，無鋒則以含其氣韻。」可見藏鋒露鋒都很重要。藏露鋒運筆的方法大致是:藏鋒起筆逆人折鋒，行筆用裹鋒、曳鋒、收筆回鋒實搶;露鋒起筆順下搭鋒，行筆用鋪鋒、a鋒，收筆出鋒空搶(藏露起收不必一致)，把筆畫寫得遒勁渾成，生動健美。但是，也應當知道，古人較為重視藏鋒，與古代人崇尚含蓄有關，也與篆書用筆以及筆質較差有關。後人一味強調藏鋒，己經形成了嚴重的偏向。因而，董其昌指出:「書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒」。竇懞直截了當地說:「藏鋒隱跡曰訛。」蔣驥凱切地分析說:「前人作書.因一字之中，點畫重疊，或一篇之中，有兩字相併，或字不同，而點畫近似，間用藏鋒，變換章法;今人有專以此自矜為能者，雖一望古茂，究無生趣。」不過，現今人們一味露鋒用筆，把字畫寫得粗野俗陋，或標新立異.甚至把書法史說成是「芒角史」，當然也是錯誤的。(9)駐搶運筆的駐與搶，也是以速度表現書法藝術性的通常運筆方法，幾乎與疾澀運筆一樣的重要，卻往往被人忽視和誤解。運筆的駐法，不是停止，也不是所謂「稍停」，而是以似停未停的緩慢運作，蘊蓄其勢態氣韻，而又欲快故慢.為搶疾、頓挫、轉折等快慢行筆蓄力取勢，即所謂「駐搶處宜著力」，「暗過處，又要留處行，行處留。」至於搶法運筆，據《永字八法》和《翰林要訣》所述，不僅有空搶實搶的區別，而且「各有分數，圓蹲直搶，偏蹲側搶，出鋒空搶」。橫畫勒法要『』空中遠搶，以殺其力」。豎畫努法要「首搶右築鋒，尾搶上」;「垂露首搶上，尾搶上」;「懸針首搶上，尾搶下」。其實.搶法還不只是用於起筆和收筆.在楷、行書的轉折和飛渡處也須用搶法;而以「使轉為形質」的草書更須駐搶運筆。總之，當運筆快到須用搶法的地步，就得以緩慢的駐法相輔而行來完成，絕對不只是「收筆回鋒空搶」而已。(10)導頓導與頓這一對運筆方法，是由《書潛》明確指出來的。孫過庭根據自學張芝、鍾路和二王書藝的體會，使用種種生動的比喻，比較了四賢的書法技藝後，稱讚他們「同自然之妙有」的運筆，為「導之則泉注，頓之則山安」。這可見導與頓是一對特別重要的運筆方法。但是，由於人們長期未能認清這一對運筆法的真諦，以致在書家的作品裡，板滯或飄浮的弊病舉目可見。其實，運筆具有導與頓的理法，不但一直寓於隸、楷、行、草的書體之內，而且先賢也早已論及。蔡9假託神授筆法說:「澀勢，在於緊膚戰行之法。」王羲之也以同樣的方法說:「力圓則潤，勢疾則澀。」運筆勢疾筆澀，緊lk戰行，把筆畫寫得流暢而不飄浮，這與導頓兼施，緊a-戰掣，把筆畫寫得流暢而安穩，理法並無二致。至於疾澀和導頓運筆不易做好，多半與理解偏差有關。由於把運筆的疾澀當成速遲，就違背了疾澀行筆的本意。劉熙載在《書概》中說:「澀，非遲也，疾，非速也。以遲速為疾澀而能疾澀者，無之!……惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竅」。因此，要把筆畫寫得不滯不浮，遒勁流美，自然天成，就得切實理解和掌握導頓運筆的理法。不但要履行導與頓的單行規則，而且要體現導與頓相輔相成的辯證關係。這也就是像《書譜》稱讚前賢那樣，勤習巧練，精益求精，充分發揮導頓運筆的作用，做到手隨意運，心手雙暢，進人「技進乎道」的境界，以表現書法藝術「天人合一」的奇妙特徵。運筆的通常方法 衄挫(11)衄挫運筆的衄與挫，除使筆畫凝重、遒勁外.也是各種書體運筆換向、轉筆調鋒的重要方法。由於應用廣泛(衄是調鋒的重要方法)，所以也成了運筆的通常方法。衄挫二者的對應性雖然不太大，但是關係十分密切，不僅時常並用，而且還有相輔相成的因素，從而常稱衄挫或挫衄。僅從《翰林密論》和《翰林要訣》來看，就已經相當清楚了。例如:「挫，因前筆衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。」僅以點、畫的寫法來說，有所謂「以中指挫鋒」.「又衄下其筆」，「輕勁微勒，向右按衄」，「頓筆以摧挫為功」以及「側衄」、「暗衄」、「潛衄、「衄挫」、「側挫」、「潛挫」等方法。真可謂「一畫之間，變起伏於鋒抄;一點之內，殊此挫於毫芒。」(「變起伏於鋒秒」當然也要妞挫。)這也表明衄挫是運筆的重要方法，並不只是所謂「回鋒收筆」、「回鋒轉向動作」而已。因此，自當把衄挫與順逆、遲速、轉折等方法，恰當地結合運用，以便把各種書體的點畫寫得法勢全備，氣韻生動，遒勁美妙。至於其他通用運筆法，如虛實、奇正、疾澀，以及推、拖、捻、拽等運筆方法，有的在上述運筆中已經基本概括，有的以後還要闡釋，就不在此節中詳述了。不過，在此需要附帶說明的是，由於書法藝術具有「不可言宣」的微妙，已有的字詞難以達意，加之一些字詞古今診釋不同，以致書論中的字格詞意，有些與字典中的診釋不同，有些恰恰相反，也有些是訛傳誤解。因而，應當參照《述書賦字格》正確理解。運筆常見通病筆法的運筆，在發展演變的過程中，以技法達道通理表情的妙用，構成了一系列的法則、法度和方法，成為表現書法藝術性的主要因素。同時，由於書法具有「不可言傳」的微妙，也釀成了種種訛傳、陋習和弊病，出現了「方復聞疑稱疑，得末行末」的情況，影響了書法的發展。五代之亂後，由於師傳手授的筆法失傳，以致運筆的訛傳、誤解和錯用等情況逐漸趨於嚴重，而運筆法也變得更加單調而機械，成為書法藝術長期徘徊下滑的重要原因。近代以來，由於外來思想文化的衝擊，鋼筆的普遍使用，社會思潮的影響，書法忽而被當成「四舊」掃除，忽而變得十分狂熱。因此，在教學研討書藝時，對運筆的主要弊病和錯誤傾向，必須明確指出，澄清是非，端正態度，特別是對自己所犯毛病，要深省痛改，以期學書得法。運筆的弊病，也稱病筆、敗筆，既有各種字體共有的，也有某一字體特有的。字體特有的病筆如楷書的牛頭、鼠尾，草書的繚繞、歪倒等。各種字體共有的病筆如偏枯、板滯、浮薄、俗濁等。現把各種字體共有的通病概述如下。1.偏枯運筆的偏枯，即用兩種字體的筆法，寫成一個字。「真草合成一字，謂之偏枯。」偏枯當然也包括真隸合成一字，隸篆、隸草合成一字等混雜寫法。運筆的法度是區別字體藝術特性的準繩，不能有毫釐之失，「若豪(毫)厘不察，則胡越殊風者焉。」因而，絕對不允許運筆偏枯，寫成雜體俗字，反以為是書藝創新。（書法屋 www.shufawu.com）運筆偏枯的弊病，近代以來更加嚴重，主要是由於「欲變而不知變」，不理解「每作一字，即須作數種意況」的意旨，以致把意、法混淆了。這當然也與訛傳誤導以及標新立異等有關。2.板滯由於運筆的基本要求，是把筆畫寫活，所以歷代書家都把運筆的板滯，視為一大弊病。「書忌板滯，畫忌板結。」唐太宗論筆法也說:「勿令有死點死畫，方盡書之道也。」時至清代，人們對筆法更加隔閡，加上社會政治原因，遂形成了死板凝滯的「館閣體」。但是，在反「館閣體」的人士中，崇尚法帖的書家.未能擺脫板滯的弊病;尊碑的書家，因為「古今阻絕，無所質問」，竟用禿筆描摹篆書，用羊毫筆塗畫隸書，也把筆畫描畫得板滯不堪。至於板滯的表現，有如枯木、死蛇、破笛等形態。枯木形病筆，是運筆直鋒牽裹所致，即所謂「豎筆直鋒則乾枯而露骨」。死蛇形病筆，是運筆生拖硬拉，缺乏虛實導頓的緣故。破貧形病筆，是信筆抹畫造成的，多見於隸書和魏碑字幅。3.浮薄運筆的浮薄也是一大弊病。運筆要求遒勁有力、萬毫齊力、力透紙背、「人木三分」，把筆畫寫成「鐵畫銀鉤」，以表現書法藝術的生命力。運筆浮薄的毛病，古人多半是因為運筆方法不當，而今人明顯是缺少臨習功夫。一些「書法家」，運筆不僅橫勒不能緊越澀進，豎努不能搖曳戰行，而且連橫平豎直都做不到，就必然會把筆畫寫得浮薄曲枯，如同敗蔓;或者用鋒遣毫，鋪裹無度，運行失節，把筆畫寫得形似爛繩;或者指腕不能運轉，筆卧紙上，把筆畫寫得好像麵條等.書法是「書而有法」的藝術，過不了運筆法這一大關，就不能跨進書法藝苑的大門。4.俗濁書法是高雅而奇特的藝術，最忌俗濁不雅。運筆雖有多種弊病，而最可惡的是俗濁狀態。俗有庸、粗、野、鄙等形態，而矯揉造作的鄙俗最可厭。濁有混、污、昏、拙等形狀，而觸筆、漲墨的污濁更可惡。由此可見，學書要想除掉俗濁的弊病，只有堅持「書而有法」的原則，以畫沙、印泥的運筆，把筆畫寫得遒勁健美，「明利媚好」，才能脫俗去濁，進人高雅而清新的藝術境界。至於運筆的其他弊病，如觸筆、漲墨、纏綿、稜角等，有的已經指明，有的在研討某一字體病筆時還要涉及，就不在此節論述了。總之，由於書法的技藝性特彆強，而誤導錯學的弊病特別多，所以必須澄清是非，提高認識，才能順利學習，以期得法成家，為促進書法藝術復興繁榮作貢獻。運筆的比擬方法由於書法「只可意會，不可言傳」的奧妙集中在運筆方面，所以教授筆法的人，常借用比喻闡釋運筆的技法;而學書人在冥思苦索的意會中，有時也比假某種類似的物象，頓悟出運筆的微妙方法。經過長期的教學實踐，逐步形成了類似詩、詞的比興那樣，以比喻意況運筆的比擬方法。這也是與《易·比》的比卦理法相符的。諸如:若蟲蝕木，如流水態，如錐畫沙，如印印泥，如火署畫灰，如擔夫爭道，如屋漏痕，如訴壁路，如飛鳥出林，如驚蛇人草，如逆水行舟，如泥路曳車等。這些奇特的比擬運筆方法，無論是書祖、書聖設喻誨人提出來的，還是歷代書賢比假物象人事而頓悟出來的，都是重要而高妙的運筆理法。但是，由於比擬運筆法抽象而微妙，所以也形成了不少片面和錯誤的論述，影響了後人的理解。例如:《續書譜》說:』『用筆如折釵股，如屋漏痕，如錐畫沙，如壁訴，此皆後人之論。」《書學捷要》說:「屋漏痕者，屋上天光透漏處，仰視則方圓斜正，形象皎然，以喻點畫明凈，無連綿牽掣之狀也。」董內直《書訣》說:「如屋漏痕，寫字之點，如空屋漏孔中水滴，一點圓正不見起止之跡。』，《廣藝舟雙揖》說:「錐畫沙、印印泥、屋漏痕，皆言起止而藏鋒也。」《東洲草堂文集》說:「折釵股，屋漏痕，特形容之辭……非必謂如是乃貴也。」他們把運筆的這些比擬方法，說成是後人之論.形容之辭，或把畫沙、印泥、屋漏等妙用，都說成只是起止藏鋒，這顯然是淺薄偏頗之見;而把屋漏痕說成是屋上天光漏洞，空屋漏孔中水滴，簡直是望文生義的亂談。其實，比擬運筆法，既是表現書法藝術意象的重要理法，也是書法藝術發展演變的契機，這無論是從書論來說，還是從實踐來看，都早已成為書法史實了。蔡邕在《筆論》中說:「為書之體，須人其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若春夏秋冬，若蟲蝕木，若利劍長戈……縱橫有象者，方得謂之書矣。」王羲之在《書論》中，也比假人事物象，比擬運筆法說:「夫用筆似安營，似用槊，似用劍，若花開原野，若雲霧去來，如蟲食木，如流水態，如高峰墜石，如足行趨驟。」他也指出:「凡解如此，可謂是書。」若直筆急牽急裹，此暫視是書，久味無力。」(書法屋www.shufawu.com)這表明書法聖賢之所以能創作出那樣神妙的書品，是他們言行一致，充分體現其運筆「意況生舉，爽爽如神」的結果。對此，《書譜》也用生動的比喻，比況了前賢「同自然之妙有」的奇妙運筆技藝.時至中唐，張旭、顏真卿和懷素師生，發揚運筆的比擬方法，繼承發展書法藝術的創作，尤為IJ切而動人.張旭跟舅父陸彥遠學書，由於受到師祖褚遂良所傳畫沙、印泥的運筆啟示，所以能從聽樂聲、觀舞蹈、爭道而會悟運筆理法，得以書藝精進，遂成為草聖。顏真卿曾在京城長安跟張旭學書，運筆有了基本功後，又專程去東都洛陽，懇求張旭教授筆法的「要妙」。張旭先對顏真卿說:「筆法玄微，難妄傳授。非志士高人，詛可與言要妙也?」接著用《十二意》口試了顏真卿的書法造詣後，用畫沙、印泥的比擬運筆法對顏真卿作了啟示，並要顏真卿「書紳」銘記。顏真卿自述:「自此得工墨之術。」他從折釵股、屋漏痕會悟運筆理法，以篆人楷，創造了新書體。僧人懷素學書打下基礎後，從湖南長沙跑到西京長安，跟鄒彤、顏真卿學書，成了張旭隔傳弟子。他因受畫沙、印泥、屋漏比擬運筆的啟示，也從觀雲峰、壁訴、鳥飛、蛇驚等物象，頓悟運筆理法，成為草書大家。他們師生都以善悟比擬運筆法的實踐，繼往開來，為書史譜寫了燦爛的一頁。書法師傳「中絕」以後，凡是自稱悟得筆法的書家，除米帶是「集古字」外，其他人都說是觀行舟、曳車、蛇斗，或聞濤聲而書藝大進的。其實，米帶自稱的「刷字」，也無非是套用觀刷牆而悟作飛白書的比況。由此可見，運筆的比擬方法，顯然是客觀存在的高級技法，是具有象徵哲理的書法藝術發展的自然表現，當然也是書家發展書藝和表現其藝術風格的重要理法。不過，運筆的比擬方法是抽象的，需要通過書法家的依法創作才能奏效。因而，探討比擬運筆法，應當從書法聖賢的書論中討說法，從得法書家的創作實踐中探消息，切實領悟其中的道理和操作方法。例如，蔡a和王羲之都採取種種運筆比喻啟示後人，而他們假託神授筆法的要點，都是所謂「疾澀之法」。蔡淡述父蔡a筆法時說:「書有二法:一曰疾，二日澀。得疾澀之法，書妙盡矣。」既然書妙盡於疾澀之法，比擬運筆法自當也包括其中。孫過庭在《書譜》中論述縱橫牽掣等運筆法時，依據自己學習前賢運筆的體會，指出導頓運筆的重大作用。劉熙載已經指明「澀勢與戰掣同一機竅」。這表明導頓與疾澀運筆的基本理法是契合的。至於顏真卿記述張旭教授筆法，對畫沙、印泥運筆的記述，顯然與其運筆向篆書筆法回歸，以及比假折釵、屋漏運筆有關。米莆自稱「刷字」、「獨有四面」，則是以中側鋒結合，疾澀互輔運筆，把筆畫寫得鋒勢全備，「八面生姿」。觀泥路曳車悟得筆法的鮮於樞，以膽氣馭筆，也就是憑著善於懸臂運腕的功力，放手疾澀運筆，把筆畫寫得古勁遒健、「奇姿橫生」的。這可見遵循運筆的基本理法，憑藉「消息多方，情性不一」的內外部條件，進行主客觀統一、順理合法的精心創作，把筆畫寫得千姿百態，遒勁健美，就可能體現出運筆的比擬理法。那麼，運筆的比擬方法，會不會因為科學技術的發展，書法理論的改進，喪失其意義和作用呢?這顯然是不會的。比擬運筆法既然是書藝發展的重要理法，自然會隨著科技的發展，內外部條件的改善，相應發展而不斷完善的。這也是因為書法是肇於自然、天人合一的高妙藝術，具有「同自然之妙有，非力運之能成」的奇妙性，所以更需要書家比假類似的物象，心悟意會，物與人融，主客觀統一，「囊括萬殊，裁成一相」，把筆畫寫得意法俱全，形神兼備，栩栩如生，以運筆構成的奇特意象，表現書法的藝術性和生命力。這顯然是書法聖賢，既指出了運筆的基本理法，而又不能不對於難以言傳的妙理奇技，不厭其煩地設喻啟示的緣故。因此，學習研討運筆法，應當利用現代的科學成就，以及容易見到碑帖簡帛等便利條件，把象徵與思辨哲理，比擬與考證等方法，有機結合起來，力求做到徹悟理法，妙運技術，把筆畫寫得符合運筆法的要求，進而創作出書法藝術精品。總而言之，書法是書而有法的藝術，以「動靜皆能含法為上乘」。由於書法妙在運筆，所以熟習運筆的理法，既成了學書得法的關鍵，也成了書家表現書法藝術性及其藝術風格的主要規矩。「規矩諳於胸襟，自然容與徘徊-----翰逸神飛。」這也是所謂「不以規矩，不能成方圓」。孔子總結一生的經驗說:「七十而從心所欲，不逾矩。」劉禹錫告誡人說:「法以砒焉，化愚為智。」石濤精闢地指出:「有法必有化。」歌德也說:「在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們以自由。」書法是奇妙而抽象的藝術，表現其藝術性的運筆法極為嚴謹，「一畫失節，如壯士之折一肪，不可不慎!」「差之一豪(毫)，失之千里」。因此，進行書法藝術創作，運筆只能法中求化，以期「書自成體」，為繼承發展書藝作貢獻，而不能法外作怪，走人歧途。筆法的運筆，用鋒是關鍵筆法的運筆，用鋒是關鍵，是用筆是否得法的標誌，也是學書的難點和爭論的焦點。不過，雖然對如何用鋒眾說紛紜，莫衷一是，但是對用鋒的重要性是沒有異議的。運筆的用鋒，在與字體、書體的共同發展中，互相促進，形成了多種用鋒的方法。諸如:中(正)鋒、側鋒、偏鋒、順鋒、逆鋒、折鋒、搭鋒、藏鋒、露鋒、鋪鋒、裹鋒、蹲鋒、築鋒、曳鋒、駐鋒、潛鋒、超鋒、蛆鋒、挫鋒、放鋒、斂鋒、出鋒、回鋒以及中偏鋒兼用、中側鋒兼用等.人們採取這些用鋒方法.書寫各種字體、書體的不同形態的筆畫。也就是說，對一定形態的筆畫，必須採取一定的用鋒方法書寫，才能寫得符合筆法的要求。因而，學研運筆用鋒，就必須首先把不同字體、書體的特點，用鋒遣毫的基本方法以及字體、書體與運筆用鋒的關係搞清楚。字體在發展過程中，形成了多種書體，而書體的筆畫形狀千姿百態，令人眼花繚亂，但其基本形態大致只有四種:圓筆畫、方筆畫、方扁筆畫和圓方筆畫。筆法的運筆用鋒，雖然千變萬化，但是因為馭鋒遣毫必須與筆畫的演變相適應，所以也形成了四種基本形式和方法:中鋒、側鋒、中偏鋒兼用和中側鋒兼用。其他的用鋒方法，都是依據這四種用鋒的需要，隨時靈活採用的.圓筆畫用中鋒書寫;方筆畫主要用側鋒書寫;方扁兼具的筆畫，主要用中鋒兼偏鋒書寫;圓方兼具的筆畫，主要用中鋒兼側鋒書寫。這道理也很明顯，筆鋒正用(中鋒)，能把筆畫寫得圓渾;筆鋒側用，能把筆畫寫得方勁;筆鋒中偏兼用，能把筆畫寫得亦圓亦扁，呈現出方扁形態;筆鋒中側兼用，能把筆畫寫得圓中有方，亦方亦圓。其實，這種用鋒方法，前人業已道破，只不過未能引起重視罷了。顏真卿答張旭的提問時說:「豈不謂末(鋒)以成畫，使其鋒健之謂乎?」劉熙載在《書概》中也說:「中鋒畫圓，側鋒畫扁(應為方)，舍鋒論畫，足外固有跡耶?」千百年聚訟不休的筆法疑案，說明白了，大致就是這樣的。中側鋒兼用運筆法中側鋒兼用運筆法形成於漢隸，通用於真、行、草的各種書體，成為運筆用鋒的主要技法。歷代書論關於中側鋒用筆的記載，法帖真跡對於中側鋒運筆的體現，都已經充分表明了中側鋒兼用運筆法的重大意義和作用。《書訣》更明確地指出:「分書以下，正鋒居八，側鋒居二。」《藝苑危言》也明白地說:「蓋正以立骨，偏以取姿，自不容己也。"(「偏」實指側。)中側鋒兼用運筆的方法是，以中鋒為主，兼用側鋒.結合其他(除偏鋒外)一切用鋒方法進行。執筆基本上是「管直鋒正」，即「直筆圓，側筆方，用法有異，而執筆初無異也，其所以異者，不過遣毫用鋒之差變耳。」(劉有定《衍極注》)運筆的方法是:勒筆緊9澀進，努挺牽曳戰行，中側鋒兼舉，並不斷轉換筆鋒.潛鋒r ;.挫，鋪裹交替，藏露兼蓄，中規合矩，把筆畫寫得方中有圓，圓中寓方，方圓互成，亦方亦圓，四面生姿，遒勁流美。這種中側鋒兼用運筆法，正如古人闡釋的那樣:「先須用筆有堰、有仰、有敬、有側、有斜」;「能將此筆正用、側用、順用、逆用、重用、輕用、虛用、實用」;「方筆圓寫，圓筆方寫」;「方者參之以圓，圓者參之以方」;「方圓互用，猶陰陽互藏」。這也可見中側鋒兼用運筆，如陰陽相生互藏那樣奇妙，無論怎樣闡釋，也只能是「大體相涉」了。不過，如果能在這樣認識的基礎上，覃思精研，領悟中側鋒兼用運筆揮毫的妙訣，做到心手無間，規矩人化，當能成為得法的書家。例如，自稱集古字得法、人稱「八面生姿」的米帶，自稱觀泥路曳車悟得筆法、被趙孟煩稱為「書佛」的鮮於樞，從他們用筆的特點看，也主要是善於中側鋒結合運筆。但是，筆法隨著書體發展，形成以圓筆中鋒為主的運筆用鋒情況以後，人們長期使用這種馭鋒遣毫的方法，逐漸忽視了「亦未嘗無兼用側鋒處」的實際情況，錯誤地把中鋒用筆當成是惟一的方法了。這種積非成是的偏見逐代相傳，造成了運筆的簡單化，以致成了書法長期徘徊下滑的又一重要原因。有鑒於此，朱和羹在《臨池心解》中指出:「正鋒取勁，側鋒取妍，王羲之蘭亭取妍處時帶側鋒。」蔣驥在《續書法論》中，也委婉而中肯地指出:「晉魏唐宋大家，皆一脈相承，自成一體者，不免有偏鋒之別。學者知中鋒可不趨向此途，然亦偶有峭拔俊逸偏正同功者。既事臨池，亦宜深省。」他既說明了「偏正同功」的情況，又指出了「自成一體」的訣竅.實在是值得學習書法的人深思猛省的。不過，他說的「偏鋒」，實際上是指側鋒，因為真、行、草的一切書體都不能用偏鋒書寫。總之，「書法在用筆，用筆貴用鋒。」(周星蓮《臨池管見》）學書只有弄懂用鋒的道理，掌握用鋒的技法，才能走上正路捷徑，便於學書入門，成為真正得法的書家。中偏鋒兼用運筆法由於偏鋒不能單獨使用(單用是敗筆)，所以只能和中鋒結合運用，而中偏鋒兼用運筆，也基本上只是八分和飛白兩種書體的運筆方法。書祖蔡琶是篆、隸書體的集大成者，也是隸書藝術化的八分書體的主要創造人。他在《九勢》中，著重總結了八分書體的運筆經驗，明確地指出運筆用鋒是「橫鱗豎勒之規」，並具體地說明「令筆心常在點畫中行」，「轉筆左右回顧」，同時說明了疾、澀等運筆方法。成公綏在《隸書體》中，也明確地指出隸書成熟書體的運筆用鋒是「挽橫引縱，左牽右繞」。《書法三昧》也明白地說「畫分篆隸，鋒別正偏」。這種中偏鋒兼用運筆，是以中鋒為主，兼用偏鋒，並結合鋪鋒、潛鋒、曳鋒、駐鋒、9鋒、挫鋒、放鋒、斂鋒等方法運作。行筆方法是:橫畫是挽筆鱗披澀進，令筆心常在畫中行，捻轉筆管，使筆鋒自然地偏側擺動(如自行車輪運行那樣)，把筆畫寫得亦圓亦扁，呈方扁態勢;豎畫是勒筆引伸直下，鋪鋒聯毫，把筆畫寫得狀似象笛板，以表現八分書體的方扁體勢、鱗次櫛比、精密凜厲、「兇險可畏」的特徵。可惜隸書這種具有裝飾性書體的寫法，因為「古今阻絕」而失傳。關於蔡琶因觀工匠刷牆的啟發，創造的飛白書體，所謂「窈窕出人如飛白」，儘管難以稽考，必然也是中偏鋒兼用運筆，才把筆畫寫得「將濃遂枯」，既飛又白的。什麼是側鋒運筆法？側鋒運筆是由「隸變」衍化而成的輔助用鋒方法，原是西漢隸書中側鋒兼用運筆的新法。後來過渡書體魏碑發展了側鋒運筆的功能，形成一種方筆畫書體，其特點如劉有定在《衍極注》中所說:「側筆方……欲側筆，則微倒其鋒，而書體自然方矣。」方筆畫書體的運筆用鋒是秉筆可以稍斜，以側鋒結合鋪鋒、曳鋒、潛鋒、露鋒、趕鋒、挫鋒、駐鋒、斂鋒等方法進行。行筆是落筆直切(橫畫)或偏蹲(豎畫)，側搶側頓，掣筆推拓曳進，鋪鋒聯毫，側鯉側挫，側駐斂鋒收筆，把筆畫寫得鋒勢全備，方勁峭拔。什麼是中鋒運筆法？中鋒運筆法是從篆書的「篆引」筆法發展而成的，也就是小篆圓筆牽引的運筆用鋒方法。在後來的筆法演變中，雖然出現了「以篆人楷」等運筆方法，但是以筆鋒表現筆畫形態的運筆實質並未改變，中鋒依然是正鋒用筆。執筆是「秉筆必在圓正」，筆正則鋒正，鋒正則畫圓。用鋒是以中鋒結合逆鋒、順鋒、藏鋒、裹鋒、曳鋒、挫鋒、Dr-Ill鋒、回鋒、出鋒等方法書寫。行筆是牽引(或勒努)澀進，裹鋒聚毫，不斷轉筆調鋒，使筆鋒常在點畫中間運行，駐鋒調毫，回鋒或出鋒收筆，「落筆渾成」，把筆畫寫得「圓備周到，力足鋒中」。不過.中鋒運筆，也不是把筆鋒始終限制在筆畫中間，否則，勢必形成「直筆牽裹」，乾枯露骨，就不能把筆畫寫得遒勁圓融，渾穆健美。手隨意運，筆與手會在筆法的運筆中，意前筆後，「手隨意運，筆與手會」，是運筆的基本原則和正常方法，也是書法由實用上升成藝術的重要步驟。這就決定了學習書法和進行書藝創作，都必須按照這樣的原則、方法和步驟運筆書寫.也就是遵照「書法者，書而有法之謂」的原則，採用各種字體固有的運筆方法，持之以恆，經過「心不厭精，手不忘熟」的勤學苦練，達到「心悟手從，言忘意得」的地步，就可能創作出書法藝術品，成為學書人門的書法家。因此，「手隨意運，筆與手會」，就成了學書得法的不二法門。但是，也應當知道，由於筆法積非成是的偏見特別多，加之現今人們的標新立異，手隨意運的運筆道理和實踐也被搞得十分混亂。為此，在教學和研討運筆時，就必須首先把手隨意運的涵義和方法弄清楚，防止誤人歧途。筆法手隨意運的「意」，即「意前筆後」的意，也就是人們依照對書法旨意的理解而形成的書寫意思，即所謂「大抵書須存意思」，而不是書寫表現出來的筆墨意味。這也就是說，書法是法道相通的高妙藝術，進行書藝的習作和創作，尤須胸有成竹，即所謂「翰不虛動，下必有由」，按照一定字體的運筆方法，馭筆遣毫，使得書寫符合書法藝術的要求，而不能信筆塗畫。因而，歷代書賢都特彆強調意在筆前的意義和實踐。衛夫人在《筆陣圖》中明確地指出:「意後筆前者敗……意前筆後者勝」。王羲之進一步強調說:「凡書之時，貴乎沉靜，令意在筆前，筆居心後，未作之始，構思成矣。」陶弘景在《與梁武帝論書啟》中說:「以言發意，意則應言，而手隨意運，筆與手會。」張彥遠在《書法要錄》中也說:「意則應言而新，手隨意運，筆與手會，故意得諧稱。」書譜》論述運筆說:「若運用盡於精熟，規矩諳於胸襟，自然容與徘徊，意前筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。」這充分說明對意在筆前，手隨意運的運筆原則，必須認真堅持，不能任意背離。現今的一些「書法家」，「任筆為體，聚墨成形，心昏擬效之方，手迷揮運之理」，把書幅寫得全似戲作，以致明顯地成了「意後筆前者敗」的糊塗人，反而自詡或被捧為意後筆前的改革創新的「書法家」，並把前賢們「言忘意得」，』『泯規矩於方圓」的書藝名作，歪曲為「意後筆前之作」的例證。「手隨意運，筆與手會」的運筆法，即「手能轉筆，書字便如人意」(黃庭堅語)，也就是以手指轉筆的運指法。運指法本是古人運筆通用的正常方法，並不是唐朝人才開始使用的獨特筆法。古人把三指執筆「撥橙法」診釋為「推拖A (捻)拽」，即以指運筆的明證。索靖在《草書狀》中也明確地說:「杜度運其指，使伯英回其腕。」前賢反覆強調「手隨意運，筆與手會」，顯然是對運指法一脈相承的說明。這也證明唐朝人重視運指法，既是唐人尚法的表現，也是筆法發展的必然結果。時至宋朝，書法師傳手授的技訣(主要是運指法)失傳後，姜夔無視歷代書賢運指的史實，強調「手不忘熟」，批評「手迷揮運之理」的論述，也不顧歐陽修、蘇東坡等強調運指的重要性，而在其《續書譜》中武斷地說:「執之在手，手不主運;運之在腕，腕不主執。」遂形成了「死指活腕」的偏見謬習。儘管如此，堅持運指言行的書家依然不乏其人。鄭構在《衍極》中指出:「寸以內，法在掌指;寸以外，法兼肘腕。掌指法之常也，肘腕法之變也。魏、晉間帖，掌指書也。」豐坊在《書訣》中說「妙在第四指得力」，即無名指拒、揭、托、挑等格筆運作。包世臣言傳身行，堅持以指運筆。現代馬敘倫論書詩云:「輾轉求書怪爾曹，可曾知得作書勞。好書臂指須齊運，不是偏將腕舉高。」這些對運指法的論述和實踐，為繼承書法藝術傳統做出了寶貴的貢獻。（書法屋 www.shufawu.com）。不過，從書法衍變的實際情況看，由於古今阻絕，墜緒難紹，所以堅持運指的書家也未能悟出多少運指的訣竅，加之「死指活腕」的成見太深，以致運筆法趨於簡單而機械，並成為書法長期徘徊下滑的重要原因之一。可見正視書法的歷史和現實，拋棄一切偏見謬傳，認真研討發掘書法遺失的運筆技法，對於復興繁榮書法藝術是多麼的重要。妙在運筆-書法「不可言宣」的奧妙書法「不可言宣」的奧妙，主要在筆法的運筆方面，這既是客觀存在的事實，也是歷代書賢論書的定論。衛夫人在《筆陣圖》中就指出:「夫三端之妙，莫先乎用筆」，並要寫得畫「如千里陣雲」，點「如高峰墜石」等.到了清代，雖然出現了尊崇碑刻的碑派，但是對妙在運筆的議論，他們與重視法帖的書家並無二致。即使最為偏頗的碑派領袖康有為，也不能不人云亦云地說:「書法之妙，全在運筆。」因此，必須堅持「書重用筆」，』『妙在運筆」的觀點，覃思精研，索隱探微，切實領悟運筆技藝的妙處。從各種字體固有的筆法來看，篆書是由「篆引」形成的縱橫牽引的運筆，把篆體寫得「婉而通」的。隸書是以「橫鱗、豎勒之規」，把隸體寫得鱗次櫛比，精練而茂密的。楷書是由「七勢」、「十二意」，發展成橫勒豎努的「八法」，寫成「開張鳳翼，聳耀芝英」的。這證明各種字體的運筆特點和妙用雖然各不相同，但是「妙在運筆」的原則卻是相同的。運筆的技法，也隨著字體的衍變，發展得更加完善而精妙。因而，書法藝術寫作，必須遵照字體固有的運筆法度進行，表現出字體和筆法的特徵，以顯現其藝術特性和風格;而絕對不能篆隸不分，隸楷不別，楷草不辨，以致把字體寫得「真草偏枯」、五體混雜，致使古人淘汰的雜體俗字，死灰復燃，反以為是「推陳出新」的書藝創作。再從歷代書賢的書論所述來看，所謂神仙傳授的「仙法」，盜墓得到的「秘訣」，不得外傳的「家珍」，老師要求其學生銘記的』『要妙」，以及人們深惜《書譜》遺失的「使、轉」之法等，雖然說法有朴有奇，但顯然都是運筆的巧妙方法。至於那些連書賢們也說不明白，不得不借用錐畫沙、著畫灰、印印泥、折釵股、屋漏痕等妙喻，比擬運筆的高藝奇技，儘管前人的解釋多不相同，但也無非是更高層次的運筆訣竅。（書法屋 www.shufawu.com）。至於歷代書家鉤玄探微，冥思苦索，從舞蹈、鳥飛、蛇斗、曳車、行船，或聽濤聲、集古字等，悟出的那些運筆方法，也都起了繼往開來的作用。例如，米莆集古字得法，並自稱「獨有四面」，就既弘揚了晉、唐書藝，又給後人以很大啟發。而觀蛇斗、聽濤聲悟得筆法，雖然似乎玄虛，但是與萬象一寓於書的理法並不相悖。總之，書法是「囊裹萬殊，裁成一相」的高妙藝術，自然具有相應的運筆技法，以體現其藝術的特徵，而運筆如果不奇妙，怎麼能「天人合一」，把萬殊裁成一相呢?但是，書法妙在運筆，而訛錯混亂，徘徊下滑，瀕臨危機，也多表現在運筆方面。例如，現在一些「著名書法家」，把字畫寫得如枯木死蛇，妄把前賢揭示書法的妙秘斥為「虛誕」，把「書法以用筆為上」的至理名言說成是「錯誤」，而一味在結構和章法上逞能作怪，把書壇搞得更加混亂，致使書藝瀕於危機，實在令人不安。
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