司空圖美學理論芻議——談《二十四詩品》

06-18

司空圖美學理論芻議——談《二十四詩品》

在中國古代文學理論發展史上，司空圖《詩品》是一部影響深遠的理論著作。它是用四言韻語寫成的，一共二十四則，每則一十二句。因為梁代鍾嶸撰有《詩評》一書，亦名《詩品》，所以後人每將司空圖《詩品》稱為《二十四詩品》，以示區別。

司空圖生活在唐末，那時文壇上華艷淫靡之風正在泛濫，詩論中《詩格》一類著作廣為流行。《詩品》在當時，曲高和寡，人們不識其妙。最早發現《詩品》的理論價值，並極力加以推崇的是蘇東坡，而南宋嚴羽的《滄浪詩話》又在繼承《詩品》理論精華的基礎上，作了重大發展。到了清代，主盟詩壇數十年之久的王士禎，論詩標舉神韻，曾以「不著一字，盡得風流」為「詩家之極則」，更有力地擴大了它的影響。後來，「神韻派」雖然衰落了，王士禎也受到多方非難，但《詩品》的地位卻並未因此而動搖。例如《四庫提要》的編者，在批評王士禎的同時，就肯定了司空圖「深解詩理」，說《詩品》「所列諸體畢備」，「不拘一格」。再加上科舉試詩「多以其語以命題」，迫使應舉士子，自幼及長，研讀不輟，也推動了《詩品》的傳播和研究的深化。後來，不僅有注釋、解說一類的書應運而出，而且還有人衍其餘緒，有人補其不足，有人仿其形式，有人用其觀點，寫成了《續詩品》、《補詩品》、《演詩品》，以及《文品》、《賦品》、《詞品》，乃至《書品》、《畫品》等等理論批評專著。由此可見它的影響之大。

那末，《詩品》的理論價值何在呢？這要從司空圖以前的中國文論談起。這以前中國的文論至少有兩個鮮明的特點。一是文學理論往往從屬於哲學、社會政治學說。先秦兩漢自不必說，即使產生於文學自覺時代的《文心雕龍》，論文學也先講《原道》、《宗經》、《徵聖》。至於文體分類，單是見於篇目的就有三十三種之多。這三十三種之中，很大一部分是不屬於我們今天所說的「文學」範圍之內的。二是寓理論於批評，很少有人象歐洲美學家、文學理論家那樣，以某種哲學思想為武器，對文學藝術的一般規律，進行高度的理論概括。司空圖《詩品》則不然。它以道家、玄學哲學為指導，總結了前人在詩歌方面的理論成就和審美經驗，又為後代以審美為中心的詩歌理論的發展開闢了道路。概括性、理論性，正是《詩品》的特點和優點，也正是司空圖高過前人，啟迪後人的關鍵所在。

《詩品》的理論成就具體表現在：

第一、《詩品》繼承了道家、玄學家的美學思想，深刻地論述了詩歌藝術之美的本質和本原。《詩品》中使用了不少高度抽象的理論概念。什麼「道」呀，「體」呀，「虛」呀，「無」呀；「物」呀，「用」呀，「象」呀，「境」呀等等，不少人覺得它們與詩無關，故弄玄虛而已。其實，這裡正是司空圖詩歌美學的核心部分。上述概念為中國古代道家、玄學家，包括某些佛家著作所經常使用。唐代儒、道、釋三家並重，一般士大夫都比較熟悉三教經典。司空圖對三家思想也兼收並蓄。綜觀上述幾種概念，可以看出，其中的道、體、虛、無等概念屬於一個範疇，指宇宙本體或本原。用、物、象、境等概念屬於另一範疇，指自然界和社會上的具體事物。《詩品》第一則《雄渾》的開頭說：「大用外腓，真體內充」。其中的「真體」就是指宇宙本體、本質、實體；而「用」則是指宇宙本體的作用、形式、現象。「大」有眾多的意思，「腓」有變化的意思。「真體」，在道家哲學中有時又叫做「真君」、「真宰」，佛家哲學中或稱為「真如」、「真性」，總之都是宇宙本體。「大用外腓」，是說宇宙間眾多的具體事物變化多端；「真體內充」，是說一切具體事物都有一個共同的本質、本體、本原。司空圖用八個字高度凝練地表述了道家、玄學的宇宙觀，並依據這一基本觀點，來觀察、認識、總結詩歌創造藝術之美的基本規律。司空圖認為，詩歌創造的藝術美一一詩美，同宇宙間的萬事萬物一樣，其本體、本質或者本原也是「道」（虛、無）。《雄渾》接著說：「返虛入渾，積健為雄」。「虛」就是「道」。因為「道」無形、無象、無聲、無臭，故名曰「虛」，亦名曰「無」。「渾」，有「渾元」之意，「渾元」即天地，即自然。「健」，在古代被認為是「天」（自然）的本質屬性，因為它能運行變化，資生萬物，威武宏大，強而有力。這兩句是說，雄渾之美是天地自然運行變化表現出來的能動、有力之美。要認識雄渾之美的本質、本體、本原就必須反求於「道」（返虛）。然而「道」無聲、無象，不能離開「有」——具體事物而獨存。《雄渾》又說：「具備萬物，橫絕太空」，意為「道」是萬事萬物的共同本質與共同本原，它周流六虛，無所不在。以下兩句：「荒荒油雲，寥寥長風。」是說作為雄渾之美的本質的道，卻又必須借風、雲等物象表現出來，才能讓人具體感受到雄渾之美。因為美本原於道，而又見之於物，所以《雄渾》緊接著說：「超以象外，得其環中。」「象」，指一切客觀事物，《詩品》中或稱「萬象」。「環中」，指事物的本質或本體。這兩句可以理解為要求詩歌創作，必須描寫自然界和社會生活中的種種具體事物，但又不要停留在對具體事物的表面描述上，而要通過對具體事物的描寫，引導人去領會事物的本質。一部《二十四詩品》，論及各種不同品格的美，幾乎在每一則內都涉及美的本質和本原，都涉及美的本質與各種具體事物的關係，也幾乎都是用高度抽象的理論概括與生動形象的境物比擬相結合的方法進行論析和說明。例如，論《纖穠》則曰「采采流水，蓬蓬遠春」；論《高古》則曰「太華夜碧，人聞清鍾」；論《豪放》則曰「天風浪浪，海山蒼蒼」……當然，他把一切事物的本質、本原看作是「道」（虛、無）而把事物本身看作「象」，頗近似客觀唯心主義觀點。但是，他又認為抽象的本質、本體不能離開具體的物、象而單獨存在，美本原於道而見之於物，這就又帶有二元論的傾向。

第二、《詩品》深入地論述了人的主觀在創造詩美過程中的地位和作用。《詩品》中，「素」、「心」、「情」、「意」等，都是代表主觀的概念。其中「素」這個概念尤為重要。因為它是連結主觀與客觀，詩美與道體的紐帶。「素」在道家哲學中是指人先天具有的自然本性。它是作為人性的「道」，或者是以道為「體」，以「道」為「本」的絕對人性。所以「素」在《詩品》中，有時又與「真」字混用，而「真」有時就指「道」，有時就指人的真性，二者沒有什麼原則區別。司空圖認為，人只有保持住這種素樸的本性，才能很好地認識和表現客觀之美。當然，這種觀點在《莊子》一書中已見萌芽。例如《達生》篇中所講的梓慶削鐻的故事，就力圖說明一切出神入化的創造活動，都是「以天合天」，以性合道的結果。所謂「以天合天」，就是以人的自然本性去合物的自然本性或自然規律。而人的自然本性，卻常常被人世間的「慶賞爵祿」、「非譽巧拙」所蒙蔽，因此排除一切世俗的雜念，恢復虛靜恬淡寂寞無為的精神境界，就成了從事創造活動的主觀條件。莊子的這一觀點，為後代許多人所接受。特別是劉勰，更直接地把它作為藝術思維的先決條件，因而說「陶鈞文思，貴在虛靜。」（《文心雕龍·神思》）司空圖則把這一思想，進一步理論化了。所謂「素處以默，妙機其微」（《沖淡》）；「惟性所宅，真取弗羈」（《疏野》）；「虛佇神素，脫然畦封」（《高古》）……《詩品》反覆申明，保持素樸本性是認識客觀的本體美，並把它成功地表現為詩美的主觀條件。不過，人對客觀本體美的認識，不是通過社會實踐，而是通過靜觀默察。「情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。」（《實境》）；「惟性所宅，真取弗羈，控物自富，與率為期。」（《疏野》）因為人的素樸本性與美的本體，有著共同的本質，即同屬於「道」，所以認識美，表現美，從事詩歌創作的過程，也就是素樸之性與客觀本體之美自然契合的過程。這種觀點，就排除社會實踐而言，是完全錯誤的，就認識、總結藝術創作的特殊規律而言，又是深刻的。

第三、司空圖發展了「意象說」。《詩品·續密》有云：「是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇」。「是」是指縝密的藝術境界或縝密的藝術構思。「真跡」是自然的跡象，或者是天然固有的秘密。這是說，詩歌創作、藝術思維，好象有一種天然的秘密，難以被人了解。當「意象」在人的頭腦中出現的時候，它天衣無縫，渾然一體，有如天造地設的一般。那麼「意象」是怎樣在頭腦中形成的呢？揭示「意象」形成的秘密，也就是揭示藝術思維的「真跡」。「意象」一詞由來甚古。最初意、象作為一對概念出現在《易傳》中，後來王弼的《周易略例·明象》又詳盡論析了二者的關係。這時還是作為哲學上的一對概念。，但是，文藝理論家卻從中得到了啟示，逐步深入地運用這對概念來揭示藝術思維的規律①了。總的說來，所謂「意」是指作家主觀的思想情感，創作動機；所謂「象」是指自然景物與社會生活的場景。藝術思維的過程，也就是主觀之意與客觀之象，互相滲透、融合、再造的過程。司空圖繼承了前人在這方面的理論成就，進一步揭示藝術創作的基本規律。他既把「意」、「象」作為一對概念，又把「意象」連綴在一起，組成了一個新的概念。這個新的「意象」概念，狠接近於我們今天常用的活在作家頭腦中的成熟的藝術形象和表現於作品中並能在讀者腦海中復現的藝術形象。「意象」有時也簡稱為「象」。他在《與極浦書》中指出：「戴容州云：詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。象外之象，景外之景，豈容易可談哉！」這裡前後兩個「象」，兩個「景」的涵義是不同的，第一個「象」，第一個「景」是指客觀事物，自然風景；而後一個「象」，後一個「景」是指藝術形象，也就早成熟於作家的頭腦中，表現於成功的作品中，再現於讀者心目中的「意象」。司空圖還把從「意」、「象」到「意象」的思維規律，概括為「思與境偕」、「萬取一收」，也比較準確地揭示了創作過程中主觀、客觀辯證統一的關係，以及集中概括、想像、抽象互相補充，相輔而行的思維規律。司空圖在《詩品》等著作中對於「意象說」的發展，以及在《與李生論詩書》等文章中，對於「韻味說」的闡述，可以說是他的詩歌理論的精華所在。《詩品》對「韻味」雖未直接論及，而其精神實質卻是完全一致的。

第四、《詩品》對多種藝術風格的形象描述，體現了三個主要的審美範疇。有人說，司空圖《詩品》是討論風格問題的專著。這當然是把《詩品》的內容看窄了，把它的理論價值看低了。但如果說《詩品》包括了詩的風格論大抵還是對的。雖然不能說《二十四詩品》代表了二十四種風格，但《詩品》也確實描述了詩的風格的多樣性，並且深入地揭示出一定藝術風格與一定人物的思想情感、生活環境，社會遭遇的密切關係。象《沈著》、《典雅》、《自然》、《豪放》、《綺麗》、《悲慨》諸品，都含有豐富的生活內容，具有深刻的理論意義。如果我們從審美的角度加以概括，可以發現篇中所列諸品大體上屬於三個範疇。

（一）素美。這是《詩品》論述的重點。二十四則中就有《沖淡》、《含蓄》、《沈著》、《高古》、《典雅》、《洗鍊》、《自然》、《疏野》、《清奇》、《實境》、《超詣》、《飄逸》、《曠達》等十三則主要談的是素美。素美的審美特徵，集中表現為真、幽、雅、澹。「真」是講素的本質是性真、情真、道真，能使人於物象之表，淵然默察本體之美。「幽」是它給人以幽遠、幽靜，甚至幽寂之感。引導人遠離塵囂，達到情景交融、物我兩忘，性與道合的境界。「眠琴綠蔭，上有飛瀑。落花無言，人淡如菊。」（《典雅》）「可人如玉，步屧尋幽。」「神出古異，澹不可收。」（《清奇》）表現這般美境，任何雕琢塗飾都無能為力，當然不欲澹而自澹，不求雅而自雅了。要說這是封建士大夫隱逸生活的美學概括，唐代王孟詩派的理論升華，大概是正確的。

（二）壯美。《詩品》中《雄渾》、《勁健》、《悲慨》、《豪放》、《流動》等則所論述、描摹的是另一種類型的美。這些境界的審美特徵，主要表現為宏偉壯闊、氣勢豪邁、勁健有力、慷慨悲憤。如《悲慨》雲「大風卷水，林木為摧。……大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔」即是。司空圖把「悲慨」引進壯美的範疇，不僅是對前人壯美理論的重大發展，同時也反映了他生活、思想中的矛盾、痛苦，以及對現實政治的憤激之情。

（三）華美。《詩品》中《纖穠》、《綺麗》、《精神》、《續密》、《委曲》、《形容》等則，所展示的有水流花開，春意盎然的大地，有月明華屋，伴客彈琴的生活。其審美特徵是有聲，有色，有香，有味，能夠喚起人們感官所得的直接經驗。但是它又不是為了滿足人們的感官享受，而是誘導人以此凈化世俗的情感。「神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深」（《綺麗》）。「俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人」（《形容》）。由穠返淡，離形得神，最後還是歸結為妙契大道，復返素樸。

總之，司空圖《詩品》，既對詩歌藝術的本質規律作出新的理論概括，也比較集中地體現了封建士大夫的審美情趣。我們要剔除糟粕，取其精華，既不能全盤肯定它，也不能簡單地否定它

①詳見拙作《論司空圖的詩歌哲學》，文載《古代文學理論研究》第七輯。