八大山人的書法藝術（下）

二　八大山人書法藝術的成就

　　一六九○年以後，八大山人確立了自己書法創作的個人風格。從此，直到一七○五年去世，他創作了眾多傑出的書法作品。這些作品包括行書、草書、楷書等各種書體。其中行書和草書是八大山人所取得的最重要的成就。他的行書作品中經常夾雜著一些草書，草書作品中也經常夾雜著一些行書。這種行、草夾雜的情況從宋代以來就開始出現，主要是在草書中夾雜與楷書有關的行書筆法，在明代草書中已經成為慣例。但是在八大山人的作品中，強調的首先是結構。他把行書與草書並置在一起，造成結構上的某種衝突，同時再用一種圓轉的筆法將它們統一在作品中，從而展現出新的面貌。　　《行書醉翁吟卷》（一七○五年）是八大山人一生最後一年的傑作。這件作品行筆安靜從容，線條圓渾厚實，中鋒貫徹始終，但線條內部的運動卻豐富而微妙，字結構勻凈妥帖，既保存了作者特殊風格的線形和空間，各字之間又銜接緊密，擺布的痕迹去除盡凈。正是孫過庭所說的『既能險絕，復歸平正』，『通會之際，人書俱老』〔三〕。這是中國書法中很高的境界。與這件作品相比，八大山人許多作品都像是通向這件作品的一個過程。在這一過程中，八大山人的書法演化出各種奇矯不群的面目。　　《河上花圖卷》（一六九七年）題詩在用筆的圓渾上與《行書醉翁吟卷》如出一轍，但排列布局上一反以往的連貫性為基礎的構成方式，大小錯落的字體與鄰行交纏在一起，造成一種獨特的節奏。　　《行書高適詩卷》（一六九八年）筆觸圓勁不減，但流動感稍強，字結構又趁著筆觸流動感的這一點增強而攲側，而離開習慣的結字方式，隨機處置。增加的一點點自由，便使作品表現出全新的意境。　　《行楷書法冊》（一六九七年）筆觸稍細，作品疏淡靈動，大部分字結構勻稱安謐，少數被誇張的空間顯得特別突出，像是長長的步道上突然出現的幾處空場，留下的明亮讓人難以忘懷……　　八大山人形成自己的書風後，嚴格意義上的草書作品不多。《草書詩軸》（一六九六年）為其代表作。這件作品雖然線條推移的節奏變化不明顯，但圓轉的線形與筆法，以及大草簡略而開張的結構都融貫成一個整體；兩道誇張的長畫雖然略有衝突，但很好地調整了作品的空間節奏；字結構內部的大面積空間既保持了作者的風格特徵，同時又在以環轉為基調的作品中平添了頓挫。這些，使作品在歷代草書中獨樹一幟。八大山人草書作品少，不是由於他對草法陌生，而是與他習慣的行筆節奏有關。他的繪畫中經常出現飛動、迅疾的筆觸，為什麼草書創作卻沒有形成相近的風格？繪畫中的操作是間斷的，儘管迅疾，但它與另一組筆觸之間可以有停頓、思考，通常一件作品中也必須包含一些不同節奏的筆觸，因此，控制繪畫中筆觸節奏的是一種與書法創作中性質不同的感覺狀態。嚴格的草書創作要求作者運用一種動力模式進行長期的操演，在書寫作品的整個過程中，必須保持一種統一的、連續的感覺方式。八大山人沒有在繪畫之外致力於尋求這樣一種感覺狀態。晚年，或許隨著揮運時意識的弱化，他在這一點上有所改變。然而，也只是小字作品，特別是他晚年的信札，在流暢方面超過了成熟期的其他作品，達到了連貫、自然而又隨心所欲的境地。早年從董其昌那裡得來的靈動，這時似乎又以另一種形式回到了他的作品中。信札是中國書法中的一種特殊形式。唐代以前留下的墨跡，大部分是書信，手卷、條幅、冊頁流行後，創作的自覺意識不斷增強，只是在信札、日記等場合還部分保留著下意識的書寫——當人們意識到日常書信也是收藏的重要對象時，下意識書寫的地盤就越來越小了。——八大山人七十五歲以後書寫的信札，極為隨意，似乎不再計較是否中鋒行筆，只是將筆壓在紙上，往前推移而已。圓筆、方筆並行，枯筆、濕筆並行，毫無擺布和執意誇張的痕迹，但作品節奏變化豐富、空間暢達，是書法史上此類作品中的優秀之作。　　八大山人繪畫作品的題識和書法，在對開的冊頁中還留下了不少小字行草書佳作，它們大體上與各個時期的書法創作保持著密切的關係。八大山人晚年的小楷非常精彩。如《書畫冊》（一七○五年）中的楷書，從容不迫，行筆中不再斤斤計較細部的得失，但所有看似隨意之處，都被筆鋒的運動所包裹，絕無鬆懈之感。這是楷書中很不容易達到的一種境界，看似漫不經心，實則十分嚴謹、周密。題寫為『臨書』的作品在八大山人的創作中佔有一定的數量。八大山人臨寫過許多前人的作品，絕大部分是用自己的風格書寫前人作品的詞句。這是明人的一種風氣，如王鐸，許多傳世作品就是採用這種形式。然而這種臨習，又不能僅僅看作是借用前人的文詞。一件成功的前人作品，畢竟是對視覺以及所有感覺的一種支持，不管是否逼肖，它都有意無意地影響到作者的書寫，甚至進而影響到作者對整個書法的感覺狀態。王鐸晚年『一日臨摹，一日應索請』，我們並沒有見過他如何忠實地臨寫，他所說的『臨摹』恐怕就是我們所見到的樣子。這種『臨摹』對他來說，與『應索請』便具有很不相同的意義。

八大山人的臨作中值得注意的主要有以下數種：流傳於世的《臨河敘》臨本有十幾件，創作時間為一六九三年至一七○○年。《臨河敘》是王羲之所作《蘭亭序》的異本。傳世《蘭亭序》墨跡三百餘字，而《臨河敘》只有一百餘字。八大山人所使用的可能是一個我們不曾見到的傳本，但也可能是作者的假託。八大山人的這些臨本都沒有王羲之書法風格的痕迹，他只是按自己的風格書寫，臨本中不乏佳作。這樣集中創作同一題材的作品，必然有一些深層的原因。這種創作方式，或許是因為索請頻繁，書寫同樣的文辭無疑較為輕鬆。但是這要有一個前提，即它必須是作者喜愛的作品。這裡所傳達的信息，與八大山人在創作中表現出的對高雅、簡淡的晉人書風的嚮往是一致的。《蘭亭序》經過十幾個世紀的流傳，已經成為一個神話，輾轉翻刻的拓本，即使是所謂的《定武蘭亭》，也滲入了太多唐人楷書的筆意。此外，從趙孟頫以來，幾乎沒有人能對『晉人筆法』有真正的理解和把握，八大山人對此亦頗有微詞。這些背叛常規的《臨河敘》臨本，不妨看做是他對通行之見的抵制和批判。唐代楷書確立前，筆法的基礎是隸書，它是一種從下筆伊始便不停地控制線條內部運動的筆法，這種控制均勻地貫徹於筆畫的始終，筆畫自始至終飽滿豐實。而楷書，特別是唐代楷書，把筆鋒的複雜運動都轉移到筆畫的端點和折點，同時發展出一套強化提按、突出端點和折點的筆法，這便從根本上背離了前人的用筆原則。背離本無關宏旨，筆法的演化在書法史上從來就沒有停止過，但提按筆法帶來的流弊，是端點與折點的過分誇張，以及筆畫中部的疲軟——『中怯』〔四〕。對這一情況的反撥，便成為接近『晉人筆法』的關鍵。《臨河敘》臨本中所運用的正是八大山人所理解的『晉人筆法』——避免提按，以中鋒為基礎的點畫內部的使轉。《行書臨藝韞帖冊》數種，都是一七○二年的創作，與《臨河敘》臨本相比，底本的影響顯而易見，結構勻稱雅緻，章法中也出現了新的微妙的連接（如《壬午至日》臨本），有的臨本比八大山人各種作品多出些筆法上的細微變化（如《壬午小春日》臨本）。這些臨本比《臨河敘》臨本更為安靜、典雅。這種情調的微妙變化，可能是作者風格的連續變化導致了臨作的特質，也可能是臨作為作者風格的調整起到微妙的催化作用，更大的可能是兩者互為依存。

八大山人晚年有索靖、王羲之、懷素等人草書的臨作。　　王羲之草書三帖臨本（《書畫合冊》）雖然字結構還保留有自己的特點，但筆觸凝重，圓轉豐實，無論形式構成還是精神氛圍，比元明以來絕大部分書法家都更接近晉人風範。　　《月儀帖》臨本（一七○二年）共六開，是八大山人晚年創作處於高峰時期的作品，亦是他草書中的重要之作。元明人所書章草，不過是楷書的按頓加上隸書的飄尾，如楊維楨與宋克。《月儀帖》世傳刻本也已經摻入了過多的楷書意味。八大山人在這種情況下，堅持用自己所領悟的『晉人筆法』臨寫章草。把八大山人臨本與漢簡上的章草相比，在筆致、氣息上確有神似之處。當時人們不可能見到漢代章草墨跡，這裡顯示出八大山人對傳統過人的敏感，也反映出長期以來在內心深處支持著他的審美理想起著何等重要的作用。這些作品在草書發展史上留下了引人注目的一筆。八大山人是清初書壇第一流的書法家，他對古典傳統的深入，絲毫沒有妨礙個人風格的創立。這種風格既有長期錘鍊的形式和技巧的支持，又有個人沉鬱、憤激的精神內涵，同時還有江西獨特的人文背景（不時出現一位以傳統為支點的邊緣性藝術家），三者合一，造就了面目鮮明、無可替代的書風。這種傲岸不群的風格，成為時風中的異響。　　八大山人在對傳統把握的深度和個性的強度上與此前的董其昌和王鐸相近，但對後人影響的廣度和及時性不如這兩人。他的書法個性強烈，摹習者不容易擺脫他構成模式的影響而進入作品深處。深入八大山人，要求對其精神生活的複雜性、矛盾性有深的感悟，同時對線與空間的精微性質有深的體察，但被他吸引的，大多是因為構成風格表面上的特點。不過，與董其昌和王鐸相比，八大山人另有一種深刻性，如他對弘一的影響。弘一在二十世紀書法史上日漸上升的地位，意味深長。　　在中國藝術發展過程中，書法與繪畫的關係在不停地變化。然而，由於缺少新的分析工具，人們難以深入與作品有關的現象中。人們一直在討論對『同源』的不同解釋，但『流』究竟呈何種形態，很少得到關注。　　從早期繪畫史開始，繪畫都是從書法中學慣用筆的方法。一種技巧在書法中成熟以後，隔一段時間，人們才把它用在繪畫中。書法中的用筆經歷了一個由簡到繁、又由繁到簡的過程。筆法變化最豐富的時期，是在東晉前後。那時最出色的書法作品，如王羲之《初月帖》、《喪亂帖》等，線條內部的運動和線條的外廓形狀異常複雜。考察整個繪畫史可以發現，只是到了八大山人，才在這一點上有了真正的領悟。　　這個問題的遷延，可能要追溯到人們對晉人書法的理解。世易時移，人們對『晉人筆法』一直嚮往不已，但又一直缺少準確的認識，以致雖然知道要追求筆法的豐富性，實際上卻離這一目標越來越遠。繪畫中對複雜筆法的把握，在相當程度上依賴於對『晉人筆法』的領悟。因此，八大山人對晉人的歆慕，不僅是精神上的嚮往，而且還有著技術上的訴求。沒有對晉人筆法的追慕，他的繪畫是無法在技術上做好充分準備的。　　八大山人後期書法創作以中鋒為用筆的基幹，那些圓渾、均勻的線條給人留下深刻的印象，但深入到他個人風格確立後的全部作品中，可以發現中鋒只是他的一個出發點。不同的作品，線條都有微妙的區別；一件作品中，也包含著用筆、節奏的細微變化。書法中的精微，指的首先是線條內部運動隨時產生的極細微的變化，它反映在點畫推移時邊廓形狀、質感的微小變異上。八大山人是一位強調『精微』的書畫家，他將書法用筆的微妙與淬礪、與音樂幾乎不可思議的細微差異相比，確實是有得之言。沒有對這種敏感的長期訓練，是無法深入到中國書法形式內部去的。沒有精微的感覺作為基礎，堅持中鋒只會帶來單調、刻板。　　回顧八大山人從接受通行的唐楷訓練，到打散習慣的結體與筆法，到選擇中鋒作為用筆的基礎，作為深入『晉人筆法』的契機，到晚年在中鋒基礎上得心應手的揮運，選擇中鋒行筆是關鍵的轉折。這種選擇使他在深入傳統和建立個人獨創性風格上並行不悖。　　八大山人書法以中鋒為筆法的基幹，同時筆畫粗細較為均勻，這很容易使人想到懷素的狂草，但兩人又有明顯的區別。懷素書寫的速度很快，中鋒和側鋒並用，也不迴避尖刻的筆畫，同時整個作品用筆的深淺仍有較大的變化。八大山人書法作品中線條粗細始終比較均勻，線條推移遠未達到懷素狂草的速度，線條內部運動與懷素相比，也比較單純。就線條質地而言，八大山人在節奏的豐富性和氣勢上有所損失，但換取了以徹底的中鋒所鑄造出的堅實的基礎，這對於他的繪畫創作具有極為重要的意義。　　在這一基礎上，八大山人對中鋒有各種靈活的運用。對中鋒的堅持，必然會盡量避開折筆，而以轉筆為中心。他對轉筆的控制十分出色，線條勻整而富有韌性，特別是右上角彎折處的弧線，不妨看做是前人所謂『折釵股』的註腳。這種筆法看起來很容易，但異常重要，真正能夠掌握的人也非常少。這種筆法意味著線條改變方向時出色的控制能力。在這一基礎上，才有可能隨心所欲地左右筆鋒的運行。　　八大山人書法中用筆的這些特點，都深刻地反映在他的繪畫創作中。在《河上花圖卷》（一六九七年）、《枯木寒鴉圖軸》等成熟時期的作品中，中鋒筆法可以說是『徹底』的貫徹，似乎所有的筆觸都從同一孔泉眼中湧出。這給我們帶來非常特殊的感受，荷梗、樹木、山石，以至於最細小的筆觸，都被水墨纏裹著，凸現在紙幅上。立足於中鋒基礎上的用筆變化，在他的繪畫中臻於極致，書法中的中鋒則成為他一個充分的準備。鄭板橋曾經這樣談到八大山人的一個學生：『能作一筆石，而石之凹凸淺深、曲折肥瘦無不畢具。』〔五〕這正是八大山人一個顯著的特點。在繪畫領域中，其筆法的內部運動達到前所未有的複雜性、豐富性。 關於八大山人書法與繪畫作品的空間特徵。　　八大山人書法作品中字結構與筆法一樣，具有強烈的個人特徵。構成這些特徵的主要手段有三：一是單字內部的大面積空間，二是結構中某些部分或筆畫對正常位置的偏移，三是由兩段弧線所圍合的、指向右上角的梭形空間。然而在八大山人的作品中，除了上述特點，我們還發現大量按照均勻分布原則排列的字結構，就是那些被誇張與變形的空間周圍，也存在大量均勻排布的空間。自從漢字確立以來，人們便朝著內部空間均勻分布的目標而努力，從戰國到晉唐時期，流傳下來的絕大部分書跡都能很好地做到這一點。對八大山人作品空間特徵的描述，正是與這一空間構成原則進行比較而作出的。這是古典主義的原則，行草書中，以王羲之的一系列作品為代表。詳細的比較研究清楚地顯示，對古典字結構的某些部分加以誇張和變形，是八大山人創造新結構的基本方式。他對古典結構的忠實程度（除了誇張和變形的部分以外），是僅僅從他的風格出發而絕對想像不到的。因此，他與古典構成原則便處於一種十分奇特的關係中：既密不可分，同時又加入了個性極強烈的成分。於是，他的獨創性便成為針對古典構成原則的挑戰—它決定了八大山人線結構對於整個書法史的意義。八大山人在繪畫作品中有時留出大面積的空間，並強調不同大小空間的對比，但是在那留出的空間之外，其他空間很少孤立地出現，而是成對或成組出現。此外，在八大山人成熟時期的繪畫作品中，我們發現大量的指向右上角的形體和形體所圍合成的空間，同時這些形體和空間具有非常統一的特徵：它的基本形式是指向右上方，以小圓弧或折點連接兩段基本對稱的弧線，這些，與他書法作品中所反映的空間特徵如出一轍〔六〕。

八大山人書法與繪畫的某些重要特徵如此高度的統一，使其成為書法與繪畫關係演變史中一個重要的現象。　　書法與繪畫到底誰影響了誰，這個問題在以前是一個不大說起或不用說起的問題。但在八大山人這裡，卻是一個必須說到的問題。然而，八大山人繪畫與書法中這些特徵幾乎同時出現，又使問題變得複雜起來。從心理上來說，書法圖形抽象，空間直接呈現在眼前，更容易被意識所覺察。但是，書法與繪畫中圖形特徵的統一，對我們而言，首先是一個被觀察到的事實，而作者在操作上要達到這種統一，是個潛意識中逐漸演化的過程。互相的影響必然發生在演化的整個過程中，如果不是這樣，那便是一種『移用』，它是不可能導致兩者深刻的一致性的。　　美術史上，一直是書法對繪畫在用筆方式上施加影響，而在空間構成上則各自保持著相對的獨立性，但是八大山人改變了這一情況。他雖然對書法具有明確的理想和長期深入的訓練，但在他的作品中，書法和繪畫成為充分互相影響的事件。筆法和空間一出現新的特徵，便幾乎同時在兩種作品中得到反映。這種依存關係在美術史上是一個重要的轉折，從此以後，一位畫家的才能構成中，書法與繪畫的關係發生了一種變化。　　在談到這個問題的時候，不能不談到同時的另一位重要畫家石濤（一六四二–一七○七年）。與八大山人相比，石濤的書法與繪畫呈現另一種關係。石濤的書法風格多變，有時洋洋洒洒，不修邊幅；有時又筆筆頓挫，一絲不苟；有時還大肆誇張，像是存心取鬧。而且這些風格都有一種隨機性，一件作品與另一件作品很少重合。從他所有的作品中，無法判斷他到底選擇了哪一種或哪一些前人的嗎嗎 作品作為自己的基礎。這不是由於他缺少把握前人風格的才能，例如他寫的小楷，有時便與倪瓚頗為相近。他似乎有意避免給人一個統一的印象，然而，如果深入他作品線條的內部運動中，便會發現他很多繪畫與上面所題寫的書法關係異常密切。例如作於同一年的《海屋奇觀圖》和《蕉菊竹石圖》，題字風格截然不同：前者圖中山石形狀奇特，輪廓似乎由許多凹狀弧線連接而成，結果書法中便多有連綿、纏繞的筆畫，極少頓挫；後者圖中芭蕉、菊花、石塊多由短促而頓挫清晰的線條組成，結果書法的線條便以頻繁的頓挫為基調。在成組的作品中，更清楚地顯示出石濤書法隨著畫面風格而進行調整的特點。如《花卉冊》，特別是其中青菜、薔薇、水仙、桃花、紅杏等數開，題辭在線形、連續性、頓挫的取捨與分布等方面，都隨著畫面節奏的變化而變化。石濤繪畫中的線形亦與書法中的線形相關，並進而影響到字的結構。從不處於畫面主體部位的、短小的筆畫中，如草葉、細枝等，能清楚地看出這種關係。繪畫與題辭關係如此密切，又如此一同頻頻變化，在繪畫史上不可多見。石濤書法與繪畫的關係處於與八大山人完全不同的狀態之中。　　八大山人是一位由書法影響到繪畫這一傳統中的總結性人物，但他同時又使書法、繪畫的有關要素處於一個互相影響的關係中。這既是古老傳統的一次重演，同時又為傳統中的關係帶來了新質：繪畫如果在抽象形體和運動特徵上能夠找到通往書法的道路，它便可能對書法產生決定性的影響。　　石濤是一位把內心對自然的感悟置於一切之上的畫家，他放棄了固定的傳統書法的支點，從自己的繪畫中隨機尋求運筆方式上的支持。他們兩人是一個轉折點上的兩翼。他們共同揭開了一個新的處理線條運動特徵和空間特徵的時代。很多年以後，人們所談到的『畫家字』只是一種表面現象，而其中實質性的轉變，則始自這裡所說到的年代。（源自網路）

最後這幅有明眼人斷定是假的——理由是「古人豎寫，今人橫寫」，此幅明顯是橫寫。細看，特別是署名筆力，還真是。

另有人認為——我們看他的用筆，第一，多麼簡潔，沒有逆起，也沒有搭鋒，只是用一種很單純的蹲鋒入紙，象徒手畫出的線條一樣隨意，線條也沒有太多的起伏變化，筆筆中鋒，圓潤厚實，用墨濃而不燥，通遍無絲毫火氣，很象用硬筆畫出的線條一樣。　　第二，結字巧妙，造型獨特。我們說，從來書畫本相通，八大的寫意花鳥成就極高，其構圖和主體造型都能化繁為簡，冷僻不群，對後世的寫意花鳥影響極大。其書法的字法結構也如其畫一樣，化繁為簡，以減筆為能事，通過局部的誇張和收斂的對比，營造一種密不可容針，疏可走馬的強烈視覺刺激。具的的分析，不難看出八大山人早年取法歐率更的痕迹，他的結字總體還保持歐體楷書左緊右舒的特點，比如寫方框結構的字，左邊的空間明顯的壓抑了，而右邊的空間極大的誇張外展，產生對比，吸人眼目，從這點來看，八大山人的書法空間意識還是比較前衛的，現代的「現代派書法」還是走八大山人的老路。　　　　第三，氣息的高古和淡雅。八大山人的書法，除了取法歐體，還得力於董其昌，董香光書法也是崇尚簡淡，崇尚書卷氣息和禪意。如果把董書的草書「試紙帖」和八大山人的書法相對照，就會發現，他們的用筆和線條，甚至於整篇的氣息，都是什分相似的，可見，董書對八大山人的影響多麼深。只是八大山人的心態特徵和審美追求比更董香光更為冷清，更為超凡脫俗，簡直到了一種不食人間煙火，與世無爭的寂凈至境了。後人學董香光，最出色的是林散之老人，其書風也是以簡淡勝，加之用筆用墨更為登峰造極，被譽為「當代草聖」。而八大山人的書法，直接影響了弘一法師的書風，弘一法師把八大的簡淡和冷峻推向了另一座高峰，後人無可企及。此外，八大的草書，其實是帶有很強的章草味，這樣，其書風就顯得高古淳厚，還有黃山谷的長槍大戟，在緊密的字形中忽然帶出一筆長長的線道，讓你眼前為之一亮，也如詩的比興吧。弘一的書法，在這裡也有，你可以對照看一下。

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