黃梅戲的唱法

黃梅戲的早期唱法雖不可考，但從劇種發展的脈絡來推測，可見以下一些特點。　　由於當時的演出主要是在鄉間土台、田頭地角等曠野中，為了使聽眾能聽得清楚，聲洪氣盛的大本嗓唱法就很是普遍。這些男聲音高，當屬民歌中「掙頸紅」式的唱法。從今天黃梅戲仍然遺留著男腔過高的現象來看，這種情況絕不僅是猜想。

黃梅戲曾一度稱作「二高腔」，我們猜想高腔的唱法也影響著黃梅戲。從現有資料看，「一唱眾各」、「鑼鼓擊節」的高腔演唱開工，在早期的黃梅戲的唱法中佔有很重要的地位。

對於職業班社成立前的黃梅戲唱法，我們認為大概是百無禁忌的，一切「技巧」都可雜陳其內。這種「自打自唱自幫腔」的早期黃梅戲唱法，有著足夠的自由。

自從有了職業班社，黃梅戲的唱法逐漸有所改變。藝人們有了研討唱法的時間，也有了職業化唱法的追求。在演出活動中，觀眾們對「吃戲飯」的藝人也會有較高的要求。猛不丁冒出一個懂行的人指出「荒腔走板」的事，這些「衣食父母」的要求，藝人們一般是不會不予理睬的。當黃梅戲發展到演整本大戲之時，不同角色的心理活動、不同戲劇情境的表情要求都會使唱法向著專業化的道路邁進。可惜的是，這種唱法已無從聽到。我們猜想，胡普伢等黃梅戲最早的女藝人入班後，應當對黃梅戲的唱法有較大的推動。這一點，可以從曾經向胡普伢學戲的著名黃梅戲老藝人丁永泉的回憶中得知一二。

黃梅戲唱法的較大改變應在鄉村戲曲向城市戲曲邁進的過程之中。當早期的黃梅戲小曲終於衍變成戲曲化的「懷腔」、「府調」之時，黃梅戲的唱法應同步成型。因城裡的演出環境與鄉下有別，「粗野」之聲需稍有收斂，因城裡人喜愛京劇和流行歌曲，黃梅戲得向它們學習唱法技巧。實際上，進城後的黃梅戲藝人巴不得向一切有成就的劇種樂種學習，如丁永泉就在上海演出時學習評劇藝術家小白玉霜的演唱技巧。城裡人聽覺習慣不同，黃梅戲還減少「幫腔」的唱法，低沉的高腔打擊樂器也不知何時換成了城裡人聽得慣的京劇武場「四人五件」（大鑼、小鑼、鼓、鈸）。一句話，要進城，就不能棄城裡人的時尚於不顧。因為，佔領城市才是黃梅戲走向輝煌的必由之路。

今天人們所公認的黃梅戲唱法，基本上是指黃梅戲一代宗是由嚴鳳英、王少舫的唱法，尤其是他們在其代表作《天仙配》《女附馬》中確立的那種唱法。

從根本上講，我國的聲樂傳統向來重視樹立個人的風格，而不是像受基督教文明培育的西方傳統音樂那樣強調統一的意志，將一群人的聲音弄成儘可能一致的音色，以形成「聲部」規模。我國聲樂傳統強調的是個性，在唱法上動靜有致的氣韻把握，於旋律線條精雕細刻地琢磨，都使個人的「性情」得以充分發展。常常是某一人的唱法走紅，便有無數人趨之若鶩，竟相模仿，以逼真酷肖為樂事，這種現象直至今日仍屢見不鮮。

當嚴鳳英、王少舫的唱法得到公認後，黃梅戲唱法的第一座豐碑便巍然聳立於戲曲之林，他們的唱法，確有許多值得珍視的閃光點。

嚴鳳英的音色柔而不媚，甜而不膩，寬鬆自然的發音中略帶沙啞，有獨特的個性和超群的魅力。

嚴鳳英的吐字清晰明白，「像唱歌似地說，像說話似地唱」音樂性貫穿於唱腔道白之中。

嚴鳳英的行腔周密到位，潤腔極富韻味，裝飾音的運用恰到好處。

嚴鳳英的音域，在bb－bb1的中音區有極強的表現力；低音區可下至小字組f，高音區從bb－be2甚至e2，但從d2以上發音很緊。

在嚴鳳英坎坷多舛的一生中，曾廣泛接觸過許多藝術品種。這些品種或多或少地給她以營養，並深深地影響著她的藝術趣味和審美追求。嚴鳳英在鄉音學過桐城歌，又兩次學京劇，還學唱過流行歌曲。黃梅戲是她最熱衷的戲曲。

從她1942年－1951年的從藝經歷來看，她的演唱是與那個時代的藝術趣味合拍的，她的學藝生涯，有些是出於藝術追求，有些則是生活所迫。但從汲取藝術營養、熟悉各種藝術的不同表現方法來說，這種學習都是極為有益的。生活的幸與不幸為她帶來了拉觸多種藝術樣式的機會，正是在這種多方接納、去蕪存菁的學藝生涯中，嚴鳳英形成了自己的演唱風格――一種為城市市民和廣大農民所極為賞識的時髦風格。

當然，嚴鳳英唱法的真正成熟並聲揚海內外，更多的是依賴於新中國成立後的藝術實踐，依賴於她所主演的經過改編的劇目，依賴於為她作曲及伴奏的音樂工作者，依賴於先進傳媒的竭力推行。

與之相反，王少舫的音色，洪亮如鍾，結實有力。有行家評價說，王少舫「有天生一副好嗓子，既響亮又有腦音，在京劇叫『雲遮月』，只有譚鑫培、余叔岩有此天賦」。他的吐字頓挫有力，節奏感極強；行腔持重大方，藏巧於拙；運氣收放自如，底氣飽滿。　　王少舫的音域，中音在f－f1(實際音)之間；最低音可達小字組be；高音區從＃f1－bb1，極限音可達b1甚至c2。

王少舫是從職業京劇演員「轉業」到黃梅戲中來的，他以紮實的京劇唱法為本，對黃梅戲的男聲唱法進行了有益的改造。這種改造既包括某些唱腔引進了京劇的旋律片斷，更側重於唱法上的規範。我們注意到，黃梅戲的旋律雖然沒有從京劇那裡得到大量的「援助」，但在唱法上，黃梅戲的代表人物王少舫、嚴鳳英卻都從京劇那裡得到極大的收益。二人不同的是，王少舫的「京味」比較鮮明，嚴鳳英的京味卻基本上消溶在黃梅戲的本色唱法之中，這與黃梅戲女聲取本嗓唱法而京劇旦角常用小嗓有關。

嚴鳳英的女腔唱法與王少舫的男腔唱法代表著黃梅戲唱腔陰柔與陽剛的兩極，他倆的合作相得益彰，互生互補，成為理想的演唱搭檔。

「嚴王」唱法同黃梅戲音樂藝術的其他方面一道，形成了黃梅戲獨特的唱腔風格。它不像梆子那樣鷹揚雄健，如雷貫耳，也不像崑曲那樣氣無煙火，典雅纏綿，還不像京劇那樣炫技般地追求「一招鮮」，爭得「滿堂彩」，黃梅戲別有一番滋味，它以生活為源，質樸為本，唱得親切率真，情意濃濃。一切都不那麼過分，一切都那麼自然純情，它總是悄然滲入你的心田，與你作心與心的交談。就是在它猛然撞擊你的魂靈，與你作一番大起大落的情感遊歷之時，也終歸是那副無意炫技的可愛面容。這就是黃梅戲唱法的根本所在：崇尚本色，以情動人，外拙內巧。

嚴鳳英和王少舫的唱法藉助先進的媒體，迅速向全國蔓延，在這個時期，電台播音次數之密，影片觀眾之多，唱片發行量之大，唱本印數之高，都達到了令人吃驚的程度，黃梅戲的第一度輝煌在嚴鳳英和王少航的歌聲中得以實現。

「文革」中的黃梅戲，因為音樂的「嗲、黃、軟、悲、低、沉、慢、平」八大罪狀而遭禁。嚴鳳英也在那場空前的浩劫中含冤死去，她那無與倫比的歌喉唱著永久的休止符 ……

「文革」以後的幾年裡，黃梅戲從禁錮中解放出來，一時間再度風靡城鄉。面對飢不擇食的廣大觀眾，各級劇團的超負荷演出仍然供不應求。《天仙配》等影片的復映，又一次創票房紀錄。

「文革」後幾年的黃梅戲唱法主要是恢復和繼承。「文革」中「高強硬快」的樣板戲唱法和捨棄地方劇種優長而屈膝於「樣板」淫威的拙劣移植之風，使幾億中國人倒盡了胃口，黃梅戲的親切面孔一經再現，就產生了萬眾傾心的戲曲奇現。

作為階段性的產物，「仿嚴」之風一度盛行。「小嚴鳳英」的桂冠今天戴在某人頭上，明日又落入別人手中。我們承認，每一位藝術家的成長都得在模仿開始，像嚴鳳英那樣迷人的唱法，每一位黃梅戲女演員不但可以而且應該模仿一番。但是模仿終究不是目的。天底下沒有兩片完全相同的樹葉，也沒有兩條完全相同的聲帶。中國古代的聲樂典籍也認為：「凡人聲音不等，各有所長。」因此，模仿就不應成為目的，而只是學習的一種方法，應有限度，有階段性，成為清醒的學習者。

新時期的黃梅戲唱法，既是從學習吸收嚴鳳英和王少舫的唱法的優長處著手的，又是從他們唱法中的不足之外尋得突破口的。

嚴鳳英的唱法，不足之處在於缺乏爆發力，尤其高音區不堪負擔。因此，從藝術學校到院團，訓練女聲的中高音區都成為重要課題，並在部分女演員身上得到一些解決。當然，黃梅戲的唱法決不是以高調門為美，但為了表達音樂的戲劇性高潮，這種訓練與準備是必要的。

王少舫的唱法，不足之外在於音色過於蒼老，扮演青年男子時略感聲音造型與人物不太相符。新一代的黃梅戲男演員在學習王少舫的唱法中，更多的是從中取其潤腔、運氣、情感處理的技巧。我們注意到，大多數男員與王少舫的音色懸殊大，因此他們的模仿與女演員們的「仿嚴很不相同。

新時期黃梅戲唱法的任務僅僅是克服「嚴王」唱法的微瑕，那就太輕鬆了。不幸的是，黃梅戲藝術和所有民族藝術一樣，受到了空前嚴峻的挑戰，面臨生存的危機。　　在這個不平凡的時期里，黃梅戲新一代優秀演員脫穎而出，馬蘭、黃新德、韓再芬、楊俊、吳瓊等以包括演唱在內的舞台藝術成就，成為繼「嚴王」之後的燦爛的明星。

馬蘭的唱法較本色，她的聲音富有磁性，演唱樸實大方，以情帶聲，把戲劇內容與演唱技巧統一起來，創造角色所需要的音樂形象，這是不少聲音條件勝於馬蘭的演員所不能及的。馬蘭的唱法在飾演《紅樓夢》中寶玉的唱腔中表現得比較充分。特別是在「哭靈」唱段中，馬蘭全身心地投入角色的創造，達到了震撼人心的藝術效果。

黃新德的唱法表情細膩，注重小腔的琢磨，在黃梅戲男聲中別具一格。與王少舫充滿陽剛之氣的唱法不同，黃新德抑剛揚柔的做法羸得了不少聽眾的歡迎。

韓再芬的唱法保留著較濃厚的安慶地方特色，她的音色清純甜美，透出熱情洋溢的青春氣息。

在新時期黃梅戲的演唱隊伍中，現已改作歌唱演員的吳瓊在唱法上成就令人矚目。吳瓊「仿嚴」起步，從表層的模仿到深層的體會，她透徹地了解了嚴鳳英唱法的精髓。吳瓊的演唱十分重視聲音的造型作用，在表現眾多不同角色時，像「千面人」一樣變換著音色與唱法。吳瓊的另一創舉是唱「黃梅歌」。她把流行歌曲中那種娓娓交談的「語法」吸收到黃梅歌中來，使民歌風味的黃梅歌增加了親切感嫵媚感。離開黃梅隊伍之後，吳瓊系統地學習了先進的聲樂技巧，高音區更加自如，音色更為純正。1993年10月再返合肥演唱黃梅戲清唱劇《孟姜女》時，藝驚四座，獲得一致好評。

在新時期黃梅戲唱法中有所建樹的演員還有江麗娜、潘啟才、劉國平、郭宵珍、張小萍、鮑曉霞、吳斌、龍寶玲、江霞、馬自俊、董家林、周莉、李文、周源源、余順等。

外省的黃梅戲演員，如湖北的楊俊、張輝等也在唱法上有新的追求。

總體來看，新時期黃梅戲的唱法仍然是堅持著「生活為源，質樸為本」的審美原則，在繼承「嚴王」唱法的基礎上，向流行藝術、向高雅藝術來了新的技巧，部分適應了廣大日益變化的欣賞趣味。

我們認為，唱法是維繫黃梅戲聲腔地位的關鍵。重視唱法，改進唱法，讓更多的人特別是青年人喜愛黃梅的唱法，這是未來黃梅戲藝術發展中永遠需要探究並及時解決的重要課題。

摘自《黃梅戲通論》